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Storytelling Inc.

La sortie du livre n’est pas récente, mais la récente discussion sur les chaman d’entreprises m’a rappelé l’existence de l’ouvrage Storytelling de Christian Salmon, publié l’année dernière aux éditions La Découverte. Ou comment récupérer l’art du conte dans le management d’entreprise. Comment, transformer des employés en des auditeurs d’une jolie histoire qui permette de justifier toutes les injustices en terme de droit du travail ou de liberté de penser. L’ouvrage est très critique, vous vous en douterez. Christian Salmon n’hésite pas à comparer la vogue américaine pour ces pratiques de coaching et de management, à l’instauration d’un “nouvel ordre narratif”.

Le monde de l’entreprise (et de la grande entreprise en particulier) est un monde du silence. C’est un monde absurde, kafkaïen, où la communication fait complètement défaut si elle n’a pas pour but l’entreprise elle-même. La communication en entreprise est trop peu souvent étayée sur quelque chose que trop souvent on tend à oublier: les rapports humains. Et pour apprendre à se comporter en humain avec son voisin, c’est peut-être un peu simple, mais ça aide d’avoir une culture commune. Et c’est justement à ça que servent les humanités (la littérature, les arts, l’histoire): à construire et enrichir les rapports humains.
Le constat est dur pour le monde de l’entreprise: n’arrivant pas à faire émerger naturellement les rapports humains, il se voit contraint, s’il ne veut pas s’écrouler ou s’étioler dans ses propres dissensions internes, de les recréer artificiellement. L’émergence des métiers de chaman d’entreprise, de storyteller ou même de coach pour les cadres montre bien, en ce sens, à quel point le monde de l’entreprise va mal. Les employés se voient tellement aliénés par celui-ci qu’ils ne peuvent plus construire par eux-mêmes une identité culturelle ou même une motivation personnelle. C’est à l’entreprise elle-même de s’en charger. S’ensuit une complète déréalisation du monde, qui passe par une déresponsabilisation des individus: ce ne sont plus les employés qui font l’entreprise, mais l’entreprise qui fait les employés.

Dans ces conditions, je ne vois qu’une seule solution: lutter pour la survie des humanités. Ces humanités que certains veulent faire disparaître, et qui font que oui, je peux parler de la Princesse de Clèves avec la boulangère du coin. Et pas seulement parce qu’un storyteller nous aura réunis tous les deux pour nous raconter l’histoire de la Princesse de Clèves, ceci afin que l’on apprenne à mieux se connaître à travers une histoire, et qu’on puisse ensuite avoir un meilleur rapport vendeur-client.
Non, si je veux pouvoir parler de la Princesse de Clèves avec ma boulangère, ce n’est pas pour avoir un meilleur rapport vendeur-client, mais c’est parce qu’on aura étudié ce roman tous les deux à l’école, qu’on en aura connu deux approches différentes du fait de deux enseignants différents, et parce que l’un l’aura aimé et l’autre non, parce que l’on aura quand même été tous les deux sensibles à tel ou tel aspect de l’oeuvre, ou bien au contraire parce que l’on en aura apprécié des moments différents. Parce que l’on a chacun une histoire différente, mais que l’on possède tous une culture commune: aux quatre coins de la France, où que l’on habite, on a lu Chrétien de Troyes en classe de 5e. Et que cette culture commune n’a pas pour but une quelconque croissance économique, mais a pour fonction de donner les bases indispensables à une vie en paix et en bonne intelligence avec son prochain. Comme dans les contes, mais en vrai.

MàJ:
Du grain à moudre dans la même veine, mais plus politique. A nous de nous réapproprier les histoires, et de ne pas croire dur comme fer à celles qui nous sont laissées en pâture. Ainsi qu’une critique assez forte du livre de Salmon, qui m’a semblé très intéressante. Et en tout cas absolument nécessaire pour se faire une idée sur la question.

Rapport sur les dérives sectaires: satanisme et néochamanisme

Le nouveau rapport (2007) de la Miviludes vient d’être rendu public. Outre l’article habituel concernant les plus gros groupes sectaires, de type scientologie, moon, raël, etc., et l’information concernant les dérives de la pratique d’entreprise du coaching, deux passages m’ont semblé particulièrement intéressants: ceux concernant les pratiques néochamanistes d’une part, et les pratiques satanistes d’autre part. Ce qui est intéressant dans ces deux derniers cas, c’est qu’on n’a pas une seule, ou même plusieurs grosses organisations qui feraient la promotion de pratiques dangereuses, mais plutôt une sorte de “mode” indéterminée (passant par le new age d’un côté, par la musique metal/gothique de l’autre), dans laquelle on retrouve, çà et là, des pratiques à caractère sectaire.

L’exemple du satanisme est sur ce point relativement évident : l’enquêteur de la Miviludes est bien en peine, à part quelques groupuscules néo-nazis de peu d’importance (ce qui n’enlève rien à leur pouvoir de nuisance, soit dit en passant), de citer le nom de véritables organisations fédératrices du satanisme en France. Dans ce contexte, donner des chiffres précis s’avère être un argument particulièrement fragile:

“Aujourd’hui, en raison du secret dont s’entourent ces groupes, il est difficile d’en estimer le nombre et notamment celui des groupes structurés, mais les services spécialisés considèrent que le nombre d’adeptes de la mouvance satanique au sens large, toutes branches et chapelles confondues, est de l’ordre de 25 000 personnes en France, dont 80 % se situe dans la tranche d’âge des moins de 21 ans.”

Gustave Doré, Satan, illustration pour Paradise Lost de John Milton, xylographie, 1866. Source: doc. pers.

Malgré tout, le but de la Miviludes n’est pas seulement de dire ce qu’est une secte par rapport à ce qui ne l’est pas, mais surtout de pointer du doigt les risques de dérive sectaire. Il s’agit donc de vigilance et de prévention, et non d’accusation et de répression. Et de “dérives sectaires”, pas de sectes: le but de la Miviludes est d’alerter quand à la recrudescence de profanations de tombes auto-déclarées satanistes, pas d’interdire une église satanique qui de toute façon aurait du mal à trouver ses adeptes. Comme le dit l’enquêteur lui-même avec une pointe d’ironie:

“Là comme ailleurs, ce n’est pas en tant que croyance que le satanisme préoccupe la MIVILUDES, car le culte de Satan ou de toute autre divinité des ténèbres, comme toute croyance, est absolument libre en France.”

De même pour le néo-chamanisme, le rapport stigmatise l’apparition de professions comme “chaman d’entreprise” ou la diffusion récente du datura, drogue dangereuse manifestement à la mode dans les milieux néo-chamaniques, qui vient remplacer l’iboga et l’ayahuasca. Pas de critique du chamanisme en tant que tel, mais alerte quant aux risques réels qu’encourent des pratiquants européens peu au fait de toutes les règles qui encadrent l’utilisation de ces substances dans un contexte dit “traditionnel”.

Tête de chaman, sculpture sur serpentine, art inuit. (merci à bertrand pour la photographie)

Non que je réprouve personnellement le culte de Satan ou les pratiques chamaniques (au contraire :-), mais que ce soit dans l’un ou l’autre domaine, je préfère me contenter de la musique et de la poésie.

Conte et mémoire nationale

J’ai vu tout à l’heure à la librairie Le Livre (à Tours) qu’existait un livre sur les “lieux de mémoire” russes… dans la droite ligne de la célèbre trilogie dirigée par Pierre Nora sur les lieux de mémoire qui constituent l’identité nationale française. Le même exercice est donc tenté par Georges Nivat, qui dirige ce premier tome sur l’identité nationale russe. Trois volumes sont prévus, de la même manière que pour l’ouvrage dirigé par Pierre Nora. Le découpage a néanmoins l’air complètement différent, puisque Les lieux de mémoire étaient séparés de manière thématique (I, La République, II, La nation, III, Les France), alors que la trilogie dirigée par Georges Nivat commence par aborder la question de la géographie russe. Je ne sais pas de quoi seront constitués les deux tomes suivants, mais nul doute qu’on parlera à un moment ou un autre, sans doute, des contes d’Alexandre Afanassiev. De même que Maria Tatar avait rédigé un article sur les contes de Grimm dans l’ouvrage équivalent pour l’identité nationale allemande, dirigé par Etienne François et Hagen Schulze.

J’attends avec impatience qu’un ouvrage semblable soit publié sur l’identité nationale anglaise, mais je crois que je peux attendre longtemps. L’identité anglaise est nettement plus compliquée à mettre en place et en valeur, comme le montre Krishan Kumar dans son livre The Making of English National Identity : une perpétuelle confusion existe entre l’identité anglaise et l’identité britannique, ce qui ne facilite pas les travaux historiques.

L’ouvrage de Krishan Kumar a le mérite de mettre les choses au clair, mais il est récent, et je ne crois pas trop me tromper en affirmant que l’identité anglaise a eu bien du mal à se construire en face de l’identité britannique. Pour prendre un exemple que je connais plutôt bien, celui des contes populaires, il n’existe pas de recueil en Angleterre qui soit équivalent à celui des Grimm en Allemagne, ou à celui d’Afanassiev en Russie. En France, les contes de Perrault, qui à l’origine ne sont pourtant pas rassemblés dans la perspective d’une collecte folkloriste d’antiquités nationales, remplissent un peu le rôle de “classique national” du conte populaire (une véritable anthologie de contes populaires a depuis pris le pas pour les spécialistes sur le recueil de Perrault: c’est l’ouvrage de Paul Delarue et de Marie-Louise Tenèze). Mais en Angleterre, aucun recueil de contes ou de légendes populaires ne remplit ce rôle. A part, bien évidemment, dans les “marges” celtes du Pays de Galles, de l’Irlande et de l’Ecosse, mais on aborde alors l’identité britannique, ce qui est une toute autre histoire, où l’identité celte se mêle, justement, aux apports culturels des peuples germaniques qui s’installent au Ve siècle en Grande-Bretagne, installation qui ouvre la période “anglo-saxonne” de l’histoire anglo-britannique.

L’identité anglaise coïnciderait-elle avec cette culture anglo-saxonne? Le problème est que, occupée à étendre son empire, la couronne anglaise s’est peu attachée, avant la toute fin du XIXe siècle, à construire une identité nationale spécifiquement anglaise. Britannique, oui, mais anglaise? Du coup, la grande période de collecte de contes populaires qu’était le XIXe siècle n’a pas vu de collecte de contes véritablement anglais. Quelques légendes et de nombreux mémorats, mais très peu de contes à proprement parler ont été collectés et figés par écrit. Pas de quoi, en tout cas, monter une collection semblable à celle des Grimm ou d’Afanassiev. En conséquence de quoi, très certainement, l’identité nationale anglaise se construit autre part que dans ses contes et légendes. Affaire à suivre…

Chamanisme et poésie

Une petite virée à la librairie José Corti, la semaine dernière, m’a permis d’acquérir une de leurs dernières nouveautés, Les techniciens du sacré de Jerome Rothenberg. C’est la première traduction française (par Yves di Manno, par ailleurs traducteur d’Ezra Pound et de William Carlos Williams) d’une anthologie de poésie “primitive”, où Jerome Rothenberg a essayé de rassembler des textes rituels traditionnels, ayant tous un rapport plus ou moins proche avec le chamanisme, le paganisme ou la pensée magique. Le but de l’anthologiste est de proposer un parcours personnel dans ces différents fragments de poésie de l’extase, et de multiplier les rapports, dans ses commentaires, avec la poésie contemporaine. Comme si, dans la littérature dite “savante”, se jouait une filiation avec les paroles sacrées des peuples dits “primitifs”. On retrouve ainsi Rabelais, Shakespeare, Homère, Ginsberg aux côtés de vieux charmes anglo-saxons et de récits chamaniques africains, de chants altaïques ou de cosmogonies chinoises. Une mise en perspective risquée (pour ne pas dire inepte) du point de vue de l’histoire littéraire, mais passionnante du point de vue esthétique et anthropologique.

Il est nécessaire de rappeler que la première édition de cette anthologie a été publiée aux Etats-Unis en 1968, soit au beau milieu du mouvement hippie, issu lui-même de la beat generation. Le néopaganisme du mouvement hippie, ou du moins son intérêt pour les religions préchrétiennes, restent il me semble mal connus, au contraire de l’histoire de la wicca ou du néodruidisme bretonnant. Cette publication opère la jonction entre trois domaines qu’on associe peu habituellement: poésie, néopaganisme/chamanisme, et mouvement hippie. A noter également, le titre (Technicians of the Sacred dans l’original) semble visiblement inspiré de la seconde partie de celui du célèbre ouvrage de Mircea Eliade sur le chamanisme: Le chamanisme et les techniques archaïques de l’extase.

En couverture de l’édition française, un pétroglyphe indien de Newspaper Rock, dans l’Utah, aux USA. Détail remarquable, le fond bleu sur lequel se découpent les figures blanches est celui de la paroi originale, sur laquelle les indiens ont disposé leurs pigments bleus et blancs. L’image primitive s’insère ainsi naturellement et admirablement dans la “collection bleue” de José Corti consacrée à la littérature merveilleuse.

Pour information, des lectures de Jerome Rothenberg et Yves di Manno ont lieu courant mars un peu partout en France. Mon message vient un peu tard pour la plupart des séances, mais vous pouvez encore vous rendre aux lectures de Chalon-sur-Saône, Tours et Marseille si le coeur vous en dit (j’irai à celle de Tours personnellement!).

urlSource: heros-limite.com

A noter enfin, la publication récente d’une anthologie tout à fait comparable de Kenneth White, poète contemporain d’origine écossaise, résidant en France. Dans Territoires Chamaniques, Premiers temps, Espaces premiers (publié par la petite maison d’édition suisse Héros-Limite), Kenneth White a voulu, tel Rothenberg en son temps, recueillir des chants et poèmes oraux des sociétés dites “primitives”. Ce recueil est plus difficile à trouver, mais la librairie Corti, dans le VIe arrondissement à Paris, en a sur sa table actuellement.

Il est largement plus petit, moins ambitieux et probablement moins important historiquement que son prédécesseur, mais il est amusant de constater qu’il est publié quasiment au même moment (fin 2007 pour le White, début 2008 pour le Rothenberg). Les deux maisons d’édition semblent en tout cas bien se connaître, puisque Fabienne Raphoz, qui s’occupe de la collection merveilleux chez Corti, édite ses oeuvres personnelles chez Héros-Limite. Le temps serait-il à la poésie néochamanique?

Une découverte inattendue

C’est complètement fou. Un Rossetti, un Burne-Jones, deux Fra Angelico et un exemplaire du chef-d’œuvre de William Morris en matière de livre illustré, les œuvres complètes de Chaucer, ont été retrouvés dans une maison d’Oxford, chez une bibliothécaire aujourd’hui décédée et qui, visiblement, ne savait pas vraiment ce qu’elle possédait. Les deux Fra Angelico étaient accrochés derrière la porte de sa chambre, l’aquarelle dans la cuisine, et le Burne-Jones dans le salon, au-dessus du feu électrique… Des images sont visibles dans le lien ci-dessus.

Les Fra Angelico étaient des parties manquantes d’un polyptique, et devraient retourner au Musée des Offices, tandis que les Rossetti et Burne-Jones ont été préemptés par l’Ashmolean Museum d’Oxford.

Ces trésors avaient été légués à l’ancienne propriétaire, Jean Preston, par son père, un collectionneur. On remarquera la cohérence de la collection, tournée vers les préraphaélites du XVe siècle, comme vers ceux du XIXe…

Histoire et mémoire

Pour rebondir sur la distinction entre histoire et mémoire sur laquelle j’insistais récemment, je voudrais signaler le très bon article d’Éric Michaud intitulé “Le nazisme, un régime de la citation“, toujours publié dans le Hors-Série n°1 de Images Re-vues, et qui analyse les présupposés idéologiques de l’historiographie national-socialiste, et notamment de son usage de la citation, que celle-ci soit historique ou artistique (architecturale en particulier).

Aussi, lorsqu’un idéologue ou un dignitaire du Troisième Reich cite l’un des « Grands Allemands » du passé, c’est toujours le même sang qui coule, c’est toujours la même substance qui parle, c’est la race qui se parle à elle-même, consciente d’elle-même et totalement présente à elle-même. C’est le même sang qui circule dans un grand corps éternel, dont le Führer est comme le coeur qui pompe et irrigue ce corps pour en renouveler constamment les cellules. Ainsi le Volkskörper, le corps du peuple allemand n’a-t-il pas d’histoire : il s’actualise continûment dans un présent éternel, qui contient son passé autant que son avenir. Mais si ce corps n’a pas d’histoire, il a par contre une mémoire. Celle-ci se présente comme un vaste magasin où se trouvent, pêle-mêle, toutes les Leistungen, toutes les « réalisations » de la race depuis ses origines, c’est-à-dire toutes les preuves de sa noble ascendance et de sa supériorité créatrice.”

Une différence fondamentale entre l’histoire et la mémoire est en effet que la première est organisée, alors que la seconde est “pêle-mêle”. Les événements n’y sont pas recontextualisés, parce qu’il n’y a pas la mise à distance chronologique, sinon scientifique, qu’autorise au contraire l’histoire. Quand on se souvient de quelque chose, on abolit les barrières temporelles pour revivre véritablement, en imagination mais de manière forte car intime, cette chose, cet événement.

Loin de moi l’idée de vouloir dépasser allègrement le point Godwin, et de laisser entendre que la mesure préconisée actuellement par certains membres du gouvernement relève du nazisme. Mais force est de constater qu’elle relève au minimum du totalitarisme, qui vise à abolir la distance critique de la discipline historique, pour “automatiser” à outrance la réaction des enfants à l’égard de la shoah. L’article d’Eric Michaud l’exprime très bien, à propos pourtant de tout autre chose:

“[la citation] suscite le sentiment que l’expérience actuelle a déjà été « vécue », cette illusion de fausse reconnaissance que Bergson analysait plus justement comme « le souvenir du présent ». Parce que le présent, disait-il, se scinde nécessairement en même temps qu’il se pose, parce que la formation du souvenir est contemporaine à la perception actuelle, celui qui éprouve ce sentiment « devient plus ou moins étranger à lui-même et comme ‘automatisé’ ». Le caractère pour lui « inévitable » et prévisible de ce tout qui se fait et se dit alors, la conviction qu’il reconnaîtra aussitôt chacun des moments qui sont encore à venir font de lui un acteur jouant « automatiquement son rôle, s’écoutant et se regardant jouer».”

Là se joue l’un des enjeux fondamentaux de la propagande mémorielle: contrôler l’individu en abolissant la distinction entre le temps dont on se souvient et celui où l’on se souvient, tout en faisant passer cette remémoration pour un travail historique. Aucune mise à distance temporelle ou individuelle: ce qui est proposé est de “confier la mémoire d’un enfant juif déporté”, pas d’enseigner comment des juifs, enfants ou adultes, ont été déportés et massacrés. Le fait même que l’on réduise l’acte “commémoratif” à l’histoire des enfants juifs est significatif: il induit une nécessaire identification de l’élève à la victime, censée garantir une “sensibilisation” à l’histoire de la shoah. Mais comment enseigner l’histoire et le nécessaire recul chronologique qu’elle présuppose, si l’on propose d’emblée de ne le faire que selon le mode de l’identification de l’élève à la personne historique? La citation des enfants juifs victimes de la déportation, défaite de son contexte et de tout recul chronologique, ne fait pas une histoire. Elle la défait, bien au contraire, car elle va à rebours du cours normal du temps: elle propose de faire revivre des individus qui devraient rester morts. Sans quoi, le deuil ne se fera jamais.

On pourrait croire à première vue que le nazisme ne mythifiait que ses héros vainqueurs, et non les vaincus de l’histoire, et que là réside une différence fondamentale entre les deux types de propagande mémorielle. Pourtant, le régime national-socialiste célébrait les victimes mortes pour le régime, et connaissait le culte des martyrs. Ce culte n’a rien à voir avec un travail de deuil destiné à donner de la distance à l’objet perdu, de manière à rendre possible une vie indépendante de celui-ci, mais il vise bien au contraire à faire revivre les morts, afin que la vie ne soit plus possible que dans le reflet de celle du martyr.

“Comme le dit alors Baldur von Schirach, le chef des Jeunesses hitlériennes : « Il n’y a rien de plus vivant en Allemagne que nos morts ». L’immense travail de réalisation ou de Leistung qui emporte un peuple vers son Troisième Reich idéal est assurément tout le contraire d’un travail du deuil : c’est un travail d’anamnèse fondé sur la « foi » dans son propre pouvoir de redonner un corps et une vie à l’objet perdu. La citation aura donc été érigée par le nazisme tout à la fois en programme et en moyen de gouvernement par la persuasion contraignante. On peut la nommer propagande, à la condition toutefois de ne jamais entendre par là le camouflage d’une réalité sordide, mais bien plutôt la construction de cette réalité sous la forme du mythe.”

Construire un mythe politique: celui des victimes, après que le nazisme a construit celui des vainqueurs. Mieux vaut que, dès leur plus jeune âge, les jeunes gens s’identifient à des victimes, vu que ce sera leur lot par la suite. Non, ce qui est proposé ne relève pas du national-socialisme: c’est une inversion complète de la ligne idéologique du troisième Reich, empreinte des valeurs de victoire et de conquête. C’est du national-socialisme à l’envers, qui prône le souvenir des vaincus, non plus de ceux qui sont morts pour la victoire du corps social. Le problème reste le même: la propagande mémorielle, qui fait disparaître l’histoire.

1, rue du Désenchantement, nuit sans lune

C’est le nom d’un article de Victor I. Stoichita, récemment paru dans le hors-série de la revue électronique “Images Re-Vues”, éditée par l’INHA. Exactement le genre d’article que j’aurais aimé écrire, qui mêle investigation historique, un peu d’analyse d’image, et beaucoup d’imagination dans l’interprétation.

L’histoire est celle de la publication des Caprices de Goya. Dans sa célèbre série d’eaux-fortes, le peintre espagnol peignait de manière désabusée les errements des passions et des croyances humaines. “Le soleil de la raison engendre des monstres”, œuvres bien connues et bien étudiées… Là où l’analyse de Stoichita est intéressante, c’est qu’elle étudie non pas les œuvres, mais les circonstances de leur publication. Dans l’espace, et dans le temps. Il met en évidence le choix de l’endroit (“1 rue du Désenchantement”, dans une ancienne droguerie achetée pour l’occasion), et du moment de publication: le 6 février 1799, soit le dernier mercredi des cendres du 18e siècle. Date symbolique d’apogée et de fin du carnaval, et par ailleurs moment de “lune sèche”, de nuit sans lune.

Ydioma_universalSource: Wikimedia.

La lune disparaît donc du décor entre le dessin préparatoire (ci-dessus) et la gravure finale, telle qu’elle a été publiée le mercredi 6 février 1799. Volonté de noirceur totale, d’un approfondissement des facettes obscures de l’homme, qui n’est même plus éclairé par le reflet lunaire.

396px-Francisco_José_de_Goya_y_Lucientes_-_The_sleep_of_reason_produces_monsters_(No._43),_from_Los_Caprichos_-_Google_Art_Project

Source: Wikimedia.

Désir surtout de convergence symbolique entre l’œuvre et les circonstances de son émergence au grand jour, de sa publication. Convergence qui va dans le sens d’un désenchantement, vu qu’elle œuvre dans la direction d’une noirceur sans lumière et d’une apothéose carnavalesque de renversement des valeurs, mais qui emprunte, à mon sens, la forme, la modalité d’un ré-enchantement du monde.
Vouloir faire converger symboliquement l’oeuvre et le monde, le monde et l’œuvre, est caractéristique d’une volonté d’enchantement du monde, d’un désir de cohésion entre la création artistique et l’action sur le monde, qui est l’un des objectifs majeurs du mouvement intellectuel romantique, dans lequel Goya s’inscrit historiquement. Le fait que cet enchantement ait pour contenu symbolique les différentes formes du désenchantement est caractéristique d’un romantisme tiraillé entre le désir de changer le monde par son œuvre, et l’amère lucidité de l’impossibilité de cette dernière entreprise. Goya, ainsi, peut à la fois développer une sorte de “rituel de publication”, fruit d’une croyance en l’efficacité symbolique du choix d’un endroit et d’un moment spécifiques de mise en vente de sa série d’eaux-fortes, et insister ironiquement et amèrement, à l’intérieur de son œuvre, sur la vanité et l’illusion des valeurs et des superstitions humaines. Désabusé, il ne semble considérer le monde du rêve que dans la perspective du cauchemar.

Couvertures anglaises d’Harry Potter (children’s edition) – 3

Pour en finir avec cette série, vu que j’ai terminé de lire le dernier roman il y a une ou deux semaines… et que j’ai envie de terminer le commentaire des couvertures vu que je l’ai commencé (le début ici, le 2e épisode ).

Le 4e tome de la série représente la première épreuve de Harry lors du “Tournoi des trois sorciers” (Triwizard Tournament). La composition est de Giles Greenfield, un illustrateur jeunesse sans grand talent, mais qui a le mérite d’être efficace. Composition triangulaire (corps/queue/jet de flamme), avec une oblique forte, celle du corps du monstre, qui dynamise ainsi fortement l’ensemble. Preuve de la dynamique de la figure, une partie de son cou et de ses cornes outrepasse le cadre de l’image pour s’inscrire dans le bandeau supérieur de la couverture, celle où apparaît typographiquement le titre. Manière classique mais toujours pertinente d’insister sur le caractère dynamique d’une figure, ou sur son aspect “trop grand pour le cadre”, et donc impressionnant par rapport au petit Harry. On remarquera que les ailes du dragon sont à l’inverse coupées: on a véritablement l’impression que la bête a passé la tête sous le bandeau de titre, pour surgir dans l’espace du spectateur. Le ton est donné, on a affaire à un roman d’action… et c’est vrai qu’à partir de ce 4e tome, le ton est plus sérieux, on a affaire à du roman d’aventures plus qu’à du roman jeunesse (ou plutôt, on passe du roman jeunesse au roman d’aventures pour adolescent).

Les trois couvertures suivantes sont de Jason Cockcroft, un illustrateur jeunesse qui travaille régulièrement avec Bloomsbury, et qui de même que Greenfield n’a pas une imagination hors du commun. Ses autres réalisations sont bien mièvres… Je soupçonne Jason Cockcroft de ne pas avoir pris le temps de lire le 5e tome d’Harry Potter avant de l’illustrer: c’est la seule couverture qui n’ait aucun rapport avec le contenu narratif du livre. Certes, le phénix de Dumbledore (Fawkes si ma mémoire est bonne) doit bien apparaître à un ou deux moments, mais jamais importante narrativement parlant. Si cette illustration correspond bien au titre, elle ne représente donc pas un moment de l’histoire. Elle peut néanmoins être considérée comme une allégorie d’un événement majeur de la série, la résurrection de l’Ordre du Phénix: l’organisation secrète, qui existait avant la première défaite de Voldemort, se réorganise sous la direction de Dumbledore à partir (en gros) de la fin du 4e tome. L’envol du phénix en couverture symbolise, plus qu’il ne représente, le nouvel essor de l’organisation.

On remarquera au passage que Jason Cockcroft reprend ici le parti de représenter une créature volante, comme on en avait l’habitude depuis le 2e tome. Visiblement, le nec plus ultra du merveilleux selon les illustrateurs d’Harry Potter, c’est s’envoler… la vision du merveilleux ne semble pas avoir beaucoup changé depuis le Peter Pan de James Matthew Barrie. On remarquera le même dépassement du cadre de l’image que dans la couverture du tome précédent (et celle du 2e tome, incidemment), ici par le bout d’une aile de l’oiseau de feu. Jamais de dépassement de la bande inférieure: le but est de s’envoler, on vous dit.

On remarquera l’extrême laideur du personnage d’Harry Potter sur la couverture du 6e tome. C’est normal, me direz-vous, vu qu’il commence à devenir adolescent à ce moment de l’histoire, et que quand on a seize ans, en général on n’est pas gâté. Ceci dit, c’est peut-être aussi la frayeur d’être mangé par un revenant qui métamorphose son visage. Encore une fois une composition très dynamique, avec les courbes et contre-courbes de feu qui enveloppent les deux personnages, et qui sont coupées par le cadre du tableau, ce qui donne l’impression qu’elles continuent très loin autour d’eux. Un bel effet Sturm und Drang, donc, avec les cheveux des personnages qui s’en vont dans une direction différente de celle des flammes, pour accentuer encore, s’il en était besoin, le caractère centrifuge et dynamique de la composition.On a par ailleurs affaire à une débauche de couleurs saturées, avec du jaune, du bleu, de l’orange et du vert, ce qui donne un caractère criard qui ne s’arrangera pas avec la couverture du 7e tome.

Dernière couverture de Jason Cockcroft, et dernière de la série. Rien de bien neuf sous le soleil: on outrepasse la limite du bandeau supérieur, on adopte une composition très dynamique avec des lignes qui partent dans tous les sens, ainsi que des visages ridicules dans leur expressivité exagérée, et des couleurs saturées au possible. L’effet est on ne peut plus laid et criard, c’est véritablement l’aboutissement de la série du point de vue de la vulgarité et du tape-à-l’oeil.

Pourtant, une nouveauté intéressante, car il me semble signifiante: pour la première fois depuis le début de la série, on a affaire à une composition symétrique. Dans toutes les couvertures précédentes, on privilégiait une oblique plutôt que l’autre, alors qu’ici on a un cercle en position centrale (ou presque centrale, c’est je pense une question de découpage de l’image pour le montage de la couverture définitive) autour duquel s’organisent les trois figures… une en bas, une à gauche, une à droite. Pas de gros déséquilibre, malgré l’apparent chaos de la composition. Quelques pièces d’or voltigent en l’air, de chaque côté de l’entrée du caveau des Lestrange. On fera remarquer (si ma mémoire est bonne encore une fois, il faudrait peut-être vérifier) que J. K. Rowling, quand elle décrit la porte du caveau des Lestrange dans la banque de Gringotts, ne parle pas du tout d’un format rond, d’une entrée ronde.
Ceci semble être une invention de l’illustrateur, et même si après vérification du texte il s’avère que ce n’en est pas une, le choix de représenter cette porte ronde reste signifiant. Il signifie que c’est le dernier tome: l’histoire est finie, la boucle est bouclée, le tour de l’histoire a été parcouru, d’un bout à l’autre du cercle. Voldemort était mort (ou quasi-mort) au début du récit, il l’est définitivement à la fin: on a en quelque sorte un retour à la situation initiale, mais après un parcours houleux qui a amené de nombreuses morts, et un enfant à grandir. Fin d’une histoire à structure cyclique que vient par ailleurs souligner avec emphase (ou excès) le caractère symétrique de la composition, qui met un terme à la dissymétrie dynamique des autres couvertures. Il n’y aura pas de suite au 7e tome, le mouvement s’est “stabilisé”, il s’est équilibré sans s’être toutefois arrêté: la vie continue pour Harry Potter et ses amis après la fin du 7e tome.

Ainsi, les couvertures des premier et dernier tome, à défaut d’être belles, sont du moins composées avec intelligence, ce qui est plutôt bien, vu qu’elles ornent des endroits symboliques de l’histoire: son entrée et sa sortie. Les couvertures des tomes intermédiaires sont, du point de vue iconographique, de qualité beaucoup plus hétéroclite, avec notamment un intrus (composition allégorique du 5e tome), et un manque de cohérence dans la série qui est peut-être dû au nombre important d’illustrateurs qui y a travaillé (4 en tout).

Dans l’ensemble donc (ton péremptoire et magistral), cette série de couvertures est un désastre esthétique, mais une bonne – bien qu’irrégulière et très relative – réussite iconographique.

Les ombres du foyer

Le dernier numéro de La Grande Oreille vient de sortir. Le thème du dossier est le feu, et l’auteur de ce blog y a apporté une modeste contribution, sous la forme d’un article intitulé “Les ombres du foyer”.
Où l’on a essayé de montrer, à travers des illustrations de Cruikshank et de Rackham, ou bien encore la mise en scène de la série télévisée Monstres et Merveilles de Jim Henson (The Storyteller en v.o.), comment les artistes se sont emparé de la scène imaginaire de la veillée au coin du feu, pour élaborer un captivant spectacle d’ombres et de lumières.

Ci-dessous une illustration d’Arthur Rackham pour Rip van Winckle (1905 si ma mémoire est bonne).

Source: doc. pers.

D’autres articles de ce numéro ont bien sûr l’air passionnant, mais je n’ai pas encore eu le temps de les lire, je viens juste de recevoir mon exemplaire… un article sur Cendrillon et les vestales, un autre sur le souffle du dragon par Claude Lecouteux, une rapide synthèse sur la mythologie islandaise du feu par Régis Boyer, etc. Bonne lecture.

Serpents irlandais

En lisant l’Histoire Ecclésiastique du Peuple Anglais de Bède le Vénérable, on apprend que l’Irlande est un pays proche du paradis terrestre, abondant, clément et sans dangers aucuns. Un vrai pays de cocagne (I, 1):

“En largeur, salubrité et douceur de climat, l’Irlande dépasse infiniment la Bretagne. La neige la couvre à peine trois jours par an: personne ne fait les foins en été pour constituer les réserves d’hiver, ni ne bâtit d’étables pour ses bêtes de trait. On n’y trouve aucune bête rampante, et même aucun serpent n’y pourrait vivre. En effet, souvent des serpents y sont emportés par bateau de Bretagne [de Grande-Bretagne], mais, dès que les bâtiments s’approchent des côtes et que leur parvient l’odeur de la terre, ces serpents meurent aussitôt. Plus encore, tout produit en provenance de l’île est d’une grande efficacité contre le poison. Nous avons même vu de nos yeux que, lorsque des personnes étaient mordues par des serpents, il suffisait de gratter quelques feuilles d’arbres en provenance d’Irlande, de les plonger dans l’eau et de les donner à boire, pour extraire aussitôt le poison et réduire la tumescence.”

Tiens! Mince alors! Je croyais que c’était Saint Patrick qui, en christianisant l’Irlande, avait mis tous les serpents dehors! Le serpent symbole de Satan, bien sûr, qui est évacué au cours de la christianisation… mais non, Bède me dit que quand Patrick est arrivé, il n’y avait de toute façon pas de serpents, parce qu’il n’y a jamais eu de serpents en Irlande.

Qui croire, Bède ou la légende de Saint Patrick? J’ai du mal à trouver l’origine exacte de la légende, il faudrait je suppose faire de plus amples recherches. Mais confronter un texte et un autre ne nous aidera pas à dire si une légende est plus vraie qu’une autre. De toute façon c’est Bède qui a raison: il n’y a jamais eu de serpents en Irlande, pour des raisons de migration des espèces et d’évolution climatique, semble-t-il.

Du coup, sans même essayer de montrer que le témoignage de Bède viendrait avant celui de la légende de Saint Patrick, on peut arguer que la légende de l’historien anglais est antérieure à celle du patron de l’Irlande. L’antériorité d’un écrit sur l’autre ne changerait rien de toute façon: cela reste des écrits, alors que les légendes sont d’abord orales avant que d’être retranscrites par les moines. Et de même que le paganisme précède le christianisme en terre d’Irlande, on peut supposer que la superstition païenne d’une Irlande “terre d’abondance” précède celle de la christianisation symbolique de l’île par un saint évangélisateur. On retrouverait ainsi une vieille légende païenne sous la plume de Bède le Vénérable, qui par ailleurs nous explique ensuite comment on fait, justement, pour imposer le christianisme.

Mais pas n’importe quel christianisme. Il est remarquable que Bède ne parle jamais de Saint Patrick dans son Histoire. Certes, son propos est davantage centré sur le pays des angles que sur celui des “scots”, l’Irlande. Mais les seules pages où il décrit le christianisme celtique que fonde Saint Patrick en Irlande au cours du Ve siècle, c’est pour dénoncer l’hérésie pélagienne.
A l’époque de Bède, la principale préoccupation des moines anglais est de défendre la suprématie du christianisme romain. Christianisme romain qui a triomphé du christianisme celtique en Northumbrie, comme on l’a vu dans les commentaires du dernier billet sur le sujet, au cours du synode de Witby. Du coup, Bède passe quasiment sous silence le christianisme celtique ou christianisme irlandais, parce que de toute façon pour lui la vraie foi c’est celle professée par Rome. Et du coup, il passe également sous silence les efforts de Saint Patrick: la seule évangélisation valable est celle des romains, sous la houlette de Saint Augustin de Canterbury, envoyé du pape Grégoire. En tout cas c’est ce que j’ai cru déduire des différents éléments en ma possession.

Du coup, on peut même supposer que la légende de Saint Patrick existait à l’époque de Bède, mais qu’il l’a évacuée avec le reste du folklore du christianisme celtique. Cela voudrait dire qu’il aurait substitué une légende païenne à une légende chrétienne? Bizarre pour un homme d’église… Mais peut-être pas si bizarre que ça, après tout: la signification chrétienne d’une terre sans serpents (id est sans Satan) est conservée, mais d’une autre manière. Là où Saint Patrick évangélise activement en débarrassant l’Irlande de ses serpents, Bède fait de l’Irlande une terre bénie de Dieu, où l’absence de serpents la prédestine à accueillir la bonne parole catholique et romaine.
Paradoxe de l’histoire (et pure hypothèse de ma part, sans autres éléments historiques à mettre dans le dossier), Bède aurait utilisé une superstition d’idolâtre pour combattre une légende chrétienne: il aurait repris une légende païenne pour remplacer une hérésie chrétienne. Car mieux vaut, dans l’esprit de Bède, décrire une irlande païenne prédestinée au christianisme, que de rapporter l’existence d’une mauvaise christianisation.

Couvertures anglaises d’Harry Potter (children’s edition) – 2

Le début ici.

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Je confirme après l’avoir terminé, la couverture anglaise du troisième tome n’a rien à voir avec une arrivée nocturne à Hogwart sur dos de griffon, c’est une scène du dénouement de l’histoire qui est représentée. C’est le même artiste, cliff wright, qui avait fait la couverture du deuxième tome, après que Thomas Taylor ait réalisé celle du premier.

Visiblement, d’après Wikipedia, Thomas Taylor est un jeune artiste à peine sorti de l’université quand il s’attelle à cette illustration, et le succès du livre aidant, Bloomsbury aurait préféré employer le talent d’un autre illustrateur plus chevronné, Cliff Wright, pour les volumes suivants. Cliff Wright aurait décidé de ne plus travailler avec la maison d’édition après le troisième tome, celle-ci ayant égaré l’original de la couverture de Harry Potter and The Prisoner of Azkaban.

Quoi qu’il en soit, on comprendra que Bloomsbury ait cessé de travailler avec Thomas Taylor, vue la qualité de sa prestation. On comprend moins pourquoi la maison d’édition a même commencé à travailler avec lui. Je trouve personnellement que la couverture du deuxième volume, avec ses bleus hideux et ses visages rosâtres, est encore plus laide que la première, qui conservait encore un caractère un peu “naïf”, avec ses étoiles schématiques et son trait ferme.

En tout cas, on observe une similarité de composition entre les deuxième et troisième volumes: même insistance sur la diagonale bas-gauche/haut-droit, avec à chaque fois un objet volant sur ou dans lequel Harry et l’un de ses meilleurs amis prennent place. Une impression d’élévation, donc, qui n’aurait pas fonctionné si l’illustrateur avait utilisé l’autre diagonale, et qui concorde bien avec l’atmosphère de merveilleux et d’optimisme qui imprègne les romans de J. K. Rowling.

La couverture du troisième volume est je trouve un peu plus réussie que la précédente (il n’y a pas de mal me direz-vous), grâce au fort impact visuel que donne la pleine lune dans le fond de l’image. Le griffon reste néanmoins peu convaincant (présence d’oreilles pour un monstre à tête d’oiseau?), alors qu’Harry et Hermione (qu’on voit à peine, ceci dit), sont un peu mieux réussis que dans la couverture précédente.

La fin à cet endroit.

Couvertures anglaises d’Harry Potter (children’s edition) – 1

Dans un des derniers billets, je me permettais de dire sans trop d’égards que je trouvais les couvertures anglaises d’Harry Potter pas belles du tout… Je maintiens mon opinion, quoique je trouve qu’avec le temps et l’évolution de la série elles s’améliorent. Les illustrateurs changent au fil de la série, ce qui ne joue pas en faveur de sa cohérence graphique, contrairement à l’édition française, par exemple, dont les sept tomes sont ornés de compositions de Jean-Claude Götting, comme Gilles nous le faisait remarquer il y a peu.

Si ces couvertures ne sont pas toutes très jolies, comparées à celles de Götting par exemple, elles sont néanmoins très intéressantes.

Le premier et le second tome représentent Harry Potter qui s’achemine vers Hogwart, la première année en train, la deuxième dans la voiture de la famille Weasley. Il est très intéressant de constater que le moment que l’illustrateur a choisi de représenter, à chaque fois, est celui dans lequel Harry passe du monde ordinaire au monde magique, à l’autre monde de Hogwart.

Choisir cet épisode précis de l’histoire n’est pas anodin: il permet de représenter, dans cet endroit symbolique qu’est la couverture du livre (la toute première page, qu’on doit tourner pour rentrer dans l’histoire), le passage du monde ordinaire au monde d’Hogwart (pour le personnage), le passage du monde réel à celui de la fiction (pour le lecteur).
L’identification du lecteur avec le héros est rendue d’autant plus sensible qu’il est invité, en couverture, à pénétrer de même que Harry Potter dans un monde fantastique où la magie est possible, etc.

Pour les illustrations des tomes suivants, j’aurais du mal à les commenter, vu que j’en suis encore au tout début du troisième tome… peut-être dans un prochain billet?

urlEn tout cas, force est de constater qu’il y a une nette évolution stylistique du premier au dernier tome, qui va de pair avec l’évolution du lectorat. D’un trait relativement schématique, assez épais dans le premier tome, pour un public assez jeune, on passe progressivement à une composition beaucoup plus détaillée, au trait plus fin dans les derniers livres de la série.

Les traits du héros évoluent également beaucoup d’un livre à l’autre. Pour le tome 1, Harry Potter est encore un peu sans âge, conséquence d’une assez importante schématisation des traits. Mais pour le tome 2, on a droit à la représentation d’un enfant de 12 ans, dont les traits s’affermissent dans le tome 3, et pour les tomes 6 et 7 on a un adolescent de 17-18 ans, à la machoire beaucoup plus carrée, et les épaules plus charpentées. Dans le tome 5 (ci-dessous), on n’a pas droit à Harry Potter sur la couverture… seul exemple dans la série. Y-a-t’il une raison à cela? J’en saurais peut-être un peu plus quand j’aurai terminé la saga.

L’incohérence graphique de la série cache donc une évolution stylistique qui accompagne le lecteur dans la maturation de l’oeuvre, du personnage principal, et dans son propre murissement. On a souvent fait la remarque que le style et les thématiques de l’oeuvre évoluaient avec le personnage et avec le lecteur, il est intéressant de constater que les illustrations en font de même. La boucle est bouclée.



Il est amusant de constater que le service postal britannique a fait de toutes ces couvertures de l’édition anglaise une série de timbres de collection, le 17 juillet 2007, en hommage au succès des livres.

urlSource: greatbritainstamps.net

Il ne reste plus à J. K. Rowling qu’à autoriser l’existence d’éditions véritablement illustrées (un très beau projet ici), et le tour des possibilités d’exploitation culturelle sera fait, après les films, les produits dérivés des films, etc.

La suite ici, et la fin à cet endroit.

Perrault au XIXe siècle

La prochaine séance du TIGRE (Texte et Image Groupe de Recherche à l’Ecole normale supérieure), samedi 15 décembre, est un passage obligé pour tous les amateurs de contes et d’illustrations du XIXe siècle.

Je ne pourrais malheureusement pas y aller (distance géographique oblige, je regrette vraiment), mais avis aux amateurs… et aux professionnels, vu qu’il s’agit quand même d’un séminaire de recherche, d’excellente tenue, soit dit en passant.

Harry et Frodo

Source: partout sur le web.

Ca y est, j’ai craqué, j’ai commencé à lire Harry Potter… après tout le monde, juste pour dire que je fais rien comme les autres, et en anglais, pour faire semblant de bosser mon anglais. Une des choses qui m’a frappé, c’est à quel point Harry Potter, du point de vue du caractère, du physique, comme du point de vue de sa fonction dans l’histoire, ressemble à Frodo Baggins, le héros du Lord of the Rings de Tolkien. Le même type de héros fragile mais courageux, mince et brun, et qui est en lien direct, quasi-matériel avec le grand méchant de l’histoire: par l’intermédiaire de l’anneau pour Frodo et Sauron, et par l’intermédiaire de la cicatrice pour Harry Potter et Voldemort. D’ailleurs, dans les deux sagas pèse un interdit sur le nom du grand méchant… Mais pour le personnage principal, on est loin du type de héros surpuissant à la Conan (Howard), ou de l’anti-héros à la Elric (Moorcock).

J’imagine que je ne dis là rien d’original, puisque J. K. Rowling s’est visiblement inspirée de beaucoup de choses pour écrire son livre, et que la saga de Tolkien constitue LE classique de la fantasy anglaise, mais ça m’a frappé à tel point que j’ai tendance, ces temps-ci, à confondre même les deux acteurs, Daniel Radcliffe et Elijah Wood, qui ont interprété Harry et Frodo. Et que quand je lis le livre, je me représente Harry parfois sous l’aspect de l’un, parfois sous l’aspect de l’autre, parfois autrement, en fonction des illustrations de couverture, qui dans les publications anglophones brillent pourtant par leur laideur.

Ovide et Grimm, des histoires de pères mangeurs d’enfants.

Je viens de lire un article absolument passionnant de Françoise Frontisi sur l’histoire de Procné et Philomèle, qu’Ovide raconte dans ses Métamorphoses (VI, 424-674). Je rappelle l’histoire brièvement:

Le roi de Thrace,Térée, est marié avec une princesse athénienne, Procné. Ils ont un fils, Itys. Procné veut revoir sa soeur Philomèle, elle demande à Térée d’aller la chercher à Athènes. Térée viole Philomèle sur le chemin du retour, et pour l’empêcher de parler il lui coupe la langue.

Il dit à Procné que sa soeur est morte, mais celle-ci, prisonnière, trouve le moyen de lui faire parvenir une tapisserie dans laquelle elle dévoile le drame dont elle a été victime. Les deux soeurs méditent une vengeance à l’encontre de Térée. Procné tue alors son enfant, Itys, pour le servir en nourriture à son père Térée.

“le souffle de la vie animait encore ses membres que déjà toutes les deux les mettaient en pièces; elles en font bouillir une partie dans des vases de bronze; les autres, percés avec des broches, pétillent sur le feu; la chambre ruisselle de sang. Avant que Térée ait rien appris, Procné fait servir ces mets sur la table de son époux […]. Assis sur le trône élevé de ses ancêtres, Térée consomme ce repas et engloutit sa propre chair dans ses entrailles. Telles sont les ténèbres qui enveloppent son esprit qu’il commande: “Amenez-moi Itys.” Procné ne peut dissimuler une joie cruelle; maintenant elle brûle de révéler elle-même le sacrifice qu’elle a accompli: “Tu as avec toi, dit-elle, celui que tu demandes.” Il promène son regard autour de lui et cherche où est l’enfant. […] mais telle qu’elle était, Philomèle a bondi en avant et lancé la tête sanglante d’Itys à la figure de son père.”

(traduction de Georges Lafaye)

Finalement, Térée s’apprête à tuer les deux soeurs, quand les dieux décident de métamorphoser l’une en hirondelle, l’autre en rossignol, et Térée en huppe.

Ce qui est l’objet de l’article de Mme Frontisi, c’est essentiellement la question de la condition féminine dans l’antiquité, et du sens à accorder au viol dans les Métamorphoses. Elle prend sur ce point le contrepied d’un article féministe d’Amy Richlin, qui estime que le récit d’Ovide est un texte pornographique donnant une image de la femme dégradée à l’état d’objet sexuel, et asseyant ainsi un pouvoir androcentrique. Je ne reprendrais pas toute son argumentation, mais Mme Frontisi essaye au contraire de montrer que dans le récit d’Ovide, les hommes sont autant victimes que les femmes, et que le plus grand bourreau dans l’histoire, ce n’est pas l’homme mais le destin (ou les dieux).

Ce qui m’intéresse plus directement, c’est la parenté de cette histoire avec le Conte du Genévrier, tel qu’il est rapporté par les frères Grimm, dont j’ai déjà parlé ici. On retrouve le même motif de la mère qui assassine son fils (dans Grimm c’est une belle-mère, mais on sait que dans les contes la belle-mère est une figuration de la mauvaise mère, de sa partie “noire”, négative), et du père qui mange son enfant (en ragoût chez les Grimm, en ragoût et en brochettes chez Ovide).
Sauf que le récit d’Ovide se termine mal: l’enfant est définitivement mort: nous sommes dans le domaine du récit mythique, et donc du tragique, où souvent (mais pas systématiquement) les histoires se terminent mal pour les hommes qui sont des jouets entre les mains des dieux. Alors que dans le conte de Grimm, l’enfant ressuscite après une métamorphose en oiseau de feu, et trois épreuves vécues sous cette forme, et qui lui permettent de rétablir justice en tuant sa belle-mère.

Tiens donc, une métamorphose en oiseau? Dans le récit d’Ovide, on a aussi une métamorphose en oiseau. Mais des deux sœurs et de Térée, pas de l’enfant. Ceci est dû, encore une fois, à la différence de genre des deux textes: l’un est un mythe, l’autre est un conte. Et dans les mythes, les métamorphoses sont rarement réversibles. Ne pourrait-on pas néanmoins conclure de tout ça, que derrière la métamorphose des trois adultes en oiseau, chez Ovide, se cacherait une mort symbolique? Ce qui est évident chez les Grimm l’est moins chez Ovide. Mais c’est une piste d’autant plus intéressante que l’oiseau est un symbole psychopompe très répandu.

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