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Le monde de Dante

John Flaxman, Charon convoie les damnés au-dessus de l’Achéron, gravure sur cuivre, 1793. Source: worldofdante.org

Juste un petit mot pour signaler la récente mise en ligne d’un excellent site internet consacré à Dante et son œuvre, avec une galerie d’images très conséquente (les illustrations de Botticelli, Flaxman, Doré, entre autres…); une frise chronologique; quelques articles; des cartes de l’enfer (allez voir celle de Botticelli, elle est splendide quand on plonge dans les détails), du purgatoire et du paradis, mais aussi de la Toscane et de la Florence de l’époque; et enfin l’intégralité de la Divine Comédie, en italien et en anglais (le site est réalisé par une université américaine).
Ce site est beau, clair, et est une leçon à donner aux concepteurs de sites scientifiques: victorianweb, à côté, malgré toute la richesse de son contenu, est bien laid et bien compliqué d’utilisation.

Gustave Doré, Béatrice rendant visite à Virgile dans les limbes, 1890 (1861 pour la première édition). Source: worldofdante.org

Le Chat Noir: Poe et les genius loci

Claude Lecouteux (pour changer…), dans Démons et génies du terroir au Moyen Âge (Imago, 1995), décrit par une série d’exemples tirés de textes anciens les rites de sacrifice aux génies locaux lors de la consécration d’un lieu: on sacrifiait un homme, un animal, de manière concrète ou symbolique, afin d’éloigner les “mauvais” génies d’une construction qu’on voulait faire à un endroit donné. Il s’agissait alors de faire une offrande à l’esprit pour que celui-ci s’en aille, et laisse le champ libre à la construction d’une ferme, d’un pont, d’une église, etc. Parmi toutes ces légendes, on a l’histoire du sacrifice d’un chat (p. 132):

«Paul Sébillot […] rappelle qu’on trouva, dans les murs du château de Saint-Germain, un chat qui avait été enfoui vivant là lors de la construction en 1547, ce qui témoigne d’une euphémisation du rite primitif.»

Tiens, c’est bizarre. Ça me rappelle quelque chose… Le Chat Noir d’Edgar Allan Poe. Rappelons l’argument de cette très célèbre nouvelle.
Le narrateur raconte comment il vit paisiblement avec sa femme, et un certain nombre d’animaux domestiques. Parmi ceux-ci, un chat noir, nommé Pluton. «Ce dernier était un animal remarquablement fort et beau, entièrement noir, et d’une sagacité merveilleuse. En parlant de son intelligence, ma femme, qui au fond n’était pas peu pénétrée de superstition, faisait de fréquentes allusions à l’ancienne croyance populaire qui regardait tous les chats noirs comme des sorcières déguisées.» (traduction Baudelaire)

 

Arthur Rackham, illustration pour Jorinda and Jorindel, Grimm, 1900. Source : doc. pers.

Allons bon, ça commence bien. Dès la description initiale de l’animal, on a une référence aux superstitions populaires. Et l’affirmation, déguisée, de l’identité du chat avec une sorcière. Continuons. Le narrateur, d’un naturel très doux au départ, devient à force d’alcoolisme extrêmement irritable, au point qu’il en vient à crever l’œil de son chat un soir où celui-ci le griffait, effrayé par le comportement de son maître. Les rapports s’enveniment de manière radicale entre l’animal et le narrateur, au point où ce dernier en vient à détester son chat. Et finit par le tuer, en le pendant à l’arbre du jardin. La nuit qui suit le jour où l’auteur a commis son meurtre, un incendie se déclare dans la maison.

«La destruction fut complète. Toute ma fortune fut engloutie, et je m’abandonnai au désespoir […] Le jour qui suivit l’incendie, je visitai les ruines. Les murailles étaient tombées, une seule exceptée; et cette seule exception se trouva être une cloison intérieure, peu épaisse, située à peu près au milieu de la maison, et contre lequel s’appuyait le chevet de mon lit. la maçonnerie avait ici, en grande partie, résisté à l’action du feu. […] Je m’approchai, et je vis, semblable à un bas-relief sculpté sur la surface blanche, la figure d’un gigantesque chat. L’image était rendue avec une exactitude vraiment merveilleuse. Il y avait une corde autour du cou de l’animal.»

Bon… Si ce chat n’est pas un génie domestique, ce que les romains appelaient un genius loci, je ne sais pas ce que c’est. Non seulement il se venge des cruautés exercées par l’habitant des lieux par la destruction de ses biens, mais en plus il se manifeste, de manière surnaturelle, par la création d’une image au centre de la maison. De la même manière qu’un leprechaun qui provoque des accidents ou des maladies quand on ne lui donne pas sa ration de lait, le chat noir — au nom mythologique, qui plus est — se venge quand on se permet d’être violent avec lui, de l’outrager. Et dieu sait que le centre d’un lieu domestique, son foyer, est le lieu sacré par excellence des demeures où les anciennes croyances (ou «superstitions») sont en vigueur. Le lieu où habite le génie du lieu, où il se manifeste de manière la plus évidente. Revenons encore au texte de Poe, avec la seconde partie de l’histoire.

Le narrateur finit par retrouver un chat noir dans un bouge, qui ressemble point pour point à Pluton. Sauf une marque blanche qui se trouve sur sa poitrine. Le narrateur, empli de remords, décide de l’adopter, mais ne tarde néanmoins pas, inexplicablement, à haïr son nouvel animal domestique. D’autant plus que sa tache blanche, au fur et à mesure du temps, tend à prendre la forme d’un gibet (ce qui bien évidemment rappelle la mort du premier animal). La haine, et cette fois-ci la peur également, devient tellement intense que le narrateur tente de tuer son chat sans le catalyseur de l’alcool, à coups de hache. Sa femme s’interpose, ce qui rend fou de rage le narrateur. Il tue sa femme, cache son corps dans le mur de la cave, «comme les moines du moyen âge muraient, dit-on, leurs victimes». La bête reste introuvable, et semble s’être enfuie. Des policiers viennent néanmoins enquêter sur la disparition de la femme, mais ils ne découvrent rien. Par bravade, au cours d’une visite policière, le narrateur tape à l’endroit du mur où il a enseveli le cadavre de son épouse. Le chat miaule. les policiers découvrent ainsi la cachette du meurtrier, avec le chat, «avec la gueule rouge dilatée et l’œil unique flamboyant […] J’avais muré le monstre dans la tombe!»

Pour suivre l’hypothèse du génie domestique… Soit, avec le second chat, on a affaire à un autre génie qui se venge de la même manière que le premier après une tentative de violence. Mais alors, bien des éléments ne s’expliquent pas: pourquoi cette fois-ci le narrateur a-t-il peur de lui? Et pourquoi est-il si ressemblant au premier? Ou alors, seconde hypothèse de lecture: on a affaire au même génie, qui vient sous la forme d’un autre chat parachever sa vengeance… en poussant le narrateur au meurtre de sa femme. Ce qui est beaucoup plus cohérent: cela explique que, malgré son remords, le narrateur se reprenne d’animosité envers l’animal, et qu’il ait peur de lui. Et puis le symbole (un peu grossier, comme souvent chez Poe qui manipule facilement les clichés) du gibet dans la fourrure de l’animal s’explique: c’est le même animal qui est mort, et qui est revenu d’entre les morts pour se venger… et réintégrer les murs de la maison, au sens littéral et métaphorique.

Résumons: pour une raison obscure, le narrateur, qui vivait en bonne intelligence avec le génie de son foyer, se prend d’animosité contre lui. Au point qu’il commet une marque d’irrespect fondamental, et le mutile. L’histoire aurait pu s’arrêter là, le génie se contentant alors de fuir le narrateur, mais sans vouloir se venger. Mais l’irréparable est commis quand ce dernier tue le génie domestique: celui-ci n’aura de cesse de détruire, jusqu’au bout, la vie de son narrateur. En commençant par détruire son foyer au sens littéral (sa maison), et enfin par détruire son foyer au sens métaphorique (sa femme). Tout ce qu’il avait bâti sur le lieu régi par le génie est détruit, par contrecoup du meurtre du génie local. Il y a rétablissement d’un équilibre, d’une justice entre l’acteur humain et le génie. Et le génie réintègre les lieux d’où il avait été chassé indûment, sous une autre forme toutefois. Mais après tout, les chats n’ont-ils pas neuf vies?

Derrière les clichés du romantisme fantastique (ou du fantastique romantique, comme on veut), on découvre donc une trame mythique assez cohérente. On est loin, ici, du chat sacrifié pour faire s’éloigner les génies: le chat ici est le génie, et c’est la femme qui est sacrifiée au rétablissement de l’équilibre cosmique. Inversion du motif décrit par Sébillot, Le Chat Noir de Poe n’en est semble-t-il pas moins, sous ses dehors pseudo-rationnels, imprégné des «superstitions» antiques.

L’âge de l’enchantement

C’est le nom d’une exposition qui a eu lieu l’année dernière à la Dulwich Picture Gallery, à Londres, sur les livres illustrés merveilleux en Grande-Bretagne, entre 1890 et 1930.

Ce n’est pas la première exposition sur le sujet: je me souviens avoir consulté il y a longtemps (c’était lors de mon année de DEA à Trinity College Dublin, en 2002), le catalogue d’exposition de la Rhode Island School of Design (Providence), en 1979, établi par Diana L. Johnson et intitulé Fantastic Illustration and Design in Britain, 1850-1930. C’était il y a longtemps, mais c’était un pur bonheur: j’avais notamment découvert Sidney Sime, pu contempler les reproductions de décorations de piano de Burne-Jones, etc.

Ces expositions sont trop rares pour passer inaperçues… et voilà que je ne m’en aperçois que maintenant. Il est vrai qu’il y a déjà tant de choses à voir à Paris que je ne vais que rarement voir ce qui se passe de l’autre côté de la Manche. La Dulwich Picture Gallery est un musée consacré aux arts en deux dimensions dans lequel j’avais déjà eu l’occasion de voir la seule et unique exposition monographique sur Rackham ayant jamais eu lieu, à ma connaissance, dans une institution muséale. C’était en 2002 également.

Et voilà que Rodney Engen, le commissaire d’exposition de la précédente exposition sur Rackham, a remis le couvert, avec visiblement une splendide exposition qui juxtaposait les oeuvres d’Aubrey Beardsley, d’Edmund Dulac, de Sidney Sime, de Kay Nielsen, de Harry Clarke, d’Alastair, etc. La thématique semble très orientée “grotesque fin de siècle et jeux graphiques art nouveau”, plutôt que dessins mignons à la Beatrix Potter ou à la Charles Robinson, ce qui est un parti pris très intéressant, et plutôt hors des sentiers battus (au moins pour la mise en valeur de l’œuvre de Sidney Sime, Alastair, et Harry Clarke, qui restent toujours un peu dans l’ombre de Beardsley, et n’ont pas eu droit à beaucoup de publications).

On notera, sur la partie du site que la Dulwich Picture Gallery consacre à cette exposition de l’hiver dernier, une absence remarquable d’Arthur Rackham, qui pourtant n’aurait pas dépareillé aux côtés de Dulac et Nielsen. Quelle est la raison de cette absence, ou de cette mise entre parenthèses? J’en saurai plus quand j’aurai reçu le catalogue d’exposition, que j’ai rapidement commandé, n’ayant pas pu voir l’exposition proprement dite.

En attendant, on peut voir une partie de l’exposition avec quelques vidéos où le directeur de la Dulwich commente certaines oeuvres. C’est très drôle, de le voir dire de son air un peu gêné, ou flegmatique, c’est selon, que l’œuvre de Beardsley est “perverse“. Ses commentaires n’ont rien de très éclairant sur les œuvres (ça se voit que c’est le directeur du musée, et pas le commissaire de l’exposition), mais ils présentent bien l’exposition, qui avait l’air splendide.

Genre, formes et fonctions de la littérature orale

Ci-joint un nouvel appel à contributions de l’équipe émergente de recherche sur le folklore européen, dont j’avais déjà diffusé un appel à communications l’année dernière. Frédéric Garnier, qui s’occupe de contes yiddish, tient par ailleurs un blog sur les activités de ce groupe de recherches pour l’instant réduit, mais qui, je l’espère, saura concrétiser ses aspirations et redonner aux études de folklore et de littérature orale, très marginalisées en France, du sang neuf et des idées.

***

Depuis que l’on collecte la littérature orale comme telle et qu’elle est devenue l’objet de travaux scientifiques, les chercheurs ont essayé de trouver des moyens de classer les contes selon leurs genres, leurs formes et leurs fonctions. L’une des difficultés majeures, en effet, est que les histoires changent de genres, de formes et de fonctions selon le public visé et selon les exigences du narrateur, rendant ainsi toute classification très difficile.

Dans le cadre de cette journée d’étude, ces genres, formes et fonctions seront abordés dans le sens le plus large de la littérature orale ; il s’agira également de voir comment ils se développent dans leur contexte. Pourront ainsi être développées les approches suivantes :

  • Comment les genres sont-ils définis ? Comment les genres se transforment-ils dans leur contexte narratif ? Quel narrateur utilise quelle forme et quel genre ? Quel genre s’adresse à quel public ?
  • Quelle fonction a l’histoire pour le narrateur ? Quel est son but quand il raconte une histoire particulière à son public sous cette forme-là ? Quelle est la fonction de l’histoire racontée pour le public ?


L’espace géographique étudié englobe toute l’Europe.
Le terme de “littérature orale” se réfère à ce qu’André Jolles a désigné comme “formes simples”, c’est-à-dire les contes populaires, les légendes hagiographiques et populaires, les récits facétieux, etc.

Cette journée d’étude s’adresse principalement aux doctorants et aux jeunes docteurs. Elle aura lieu à Paris début juin 2009 ; la date exacte sera communiquée ultérieurement.

Langues de travail : français – allemand – anglais

Les propositions de communication sont à envoyer par mail avant fin décembre 2008, à Natacha Rimasson-Fertin (Rennes 2) natacha.fertin@free.fr, ou à Frédéric R. Garnier (Paris) frederic.r.garnier@gmail.com

Le paysage et la mort

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Blotter, 1993, huile sur toile, 249 x 199 cm. Source: liverpoolmuseums.org.uk

Dimanche dernier, comme la queue était trop longue devant le musée Guimet, Cha et moi avons reporté à plus tard notre visite de l’exposition sur Hokusai, et avons changé de trottoir pour nous diriger vers le musée d’Art moderne de la ville de Paris. J’avais vu les affiches pour l’exposition consacrée à Peter Doig, sans véritablement connaître l’œuvre de cet artiste d’origine écossaise: découvrir ses peintures a donc été une excellente surprise.

Peter Doig emprunte ses sujets, sinon au symbolisme, du moins à un romantisme tardif: fascination pour l’enfance, comme dans Blotter ci-dessus, goût constant pour le paysage et la nature, évocation du sublime, etc. Même ses peintures récentes, réalisées à Trinidad, ne sont pas sans rappeler la trajectoire d’un Gauguin, proche du symbolisme dans ses jeunes années. Malgré cette filiation et ces emprunts thématiques, la peinture de Peter Doig n’a rien de passéiste: ses effets picturaux n’oublient rien des apports de la peinture abstraite du XXe siècle, de l’expressionnisme abstrait en particulier: grands aplats de couleur et très grands formats comme chez Rothko, jeu sur les tâches et les entremêlements de lignes et de couleurs comme chez Pollock… avec une simplicité narrative qui n’est pas sans rappeler l’oeuvre de Hopper.

url100 years ago, 2001, huile sur toile, 240 x 360 cm. Source: benjamin-mis.net

Des tableaux très impressionnants, qui manifestent, j’ai trouvé, un certain goût pour l’évocation de l’autre monde. Peut-être est-ce moi qui interprète, mais le tableau intitulé

100 years ago me semble une allusion directe à l’Île des morts de Böcklin (1886).

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Böcklin, L’Île des morts, huile sur bois, 80 x 150 cm. Source: Wikimedia.

Même arrangement des figures: une embarcation devant une île, perdue au milieu de nulle part. Sur cette île, des bâtiments blancs, et des arbres. Des cyprès dans le tableau de Böcklin, qu’on retrouve dans les esquisses de Peter Doig pour le même tableau, présentées à l’exposition. Même motif mythologique de l’île des morts, donc, mais réinterprété de manière très contemporaine: un canoë plutôt qu’une barque de Charon, un homme à cheveux longs, de grands aplats de couleur, etc.

Le tableau est, d’après la plaquette, inspiré par le film d’horreur Vendredi 13, qui raconte une histoire de meurtres autour d’un lac, avec un passage sur un canoë… télescopage de deux influences? C’est comme ça que s’élaborent les mythologies personnelles, et que naissent certains chefs-d’œuvre. Manière, en tout cas, de bien insister sur les rapports entre le paysage et la mort, sur la nature comme moyen d’accéder à l’autre monde.

Refraction (What does your soul look like?), 1996, huile sur toile.

Un autre tableau nous donne une piste pour entrevoir cet autre monde: Refraction, qui est absolument splendide dans ses couleurs et ses jeux de matière picturale. Le sujet est simple: un homme qui regarde son reflet à la surface de l’eau. Sauf que le cadrage se concentre sur le reflet, et renvoie ainsi l’individu à l’anonymat, et que le reflet est… une ombre. Dieu sait pourtant que ce n’est pas la même chose, Stoichita a écrit tout un chapitre de sa Brève Histoire de l’ombre (Droz, 2000) pour établir que le reflet était une représentation du même, alors que l’ombre était une représentation de l’autre.
Que penser alors d’un reflet qui soit une ombre? Le deuxième titre de l’œuvre (What does your soul look like?) nous donne un indice: c’est la représentation de l’âme de l’individu, une âme qui soit la sienne (et qui relève donc du même), mais qui ne se donne à voir que sous le motif du double (et qui relève ainsi également de l’autre): comme Claude Lecouteux l’a bien montré dans son livre Fées, Sorcières et Loups-garous au Moyen-Âge (Imago), l’une des formes privilégiées d’apparition du double est l’ombre.

J’ai encore du mal à voir comment faire le lien entre le même du reflet et l’autre de l’ombre, entre l’âme de l’individu et son double (qui a priori devraient normalement être deux choses différentes, même si très liées), mais une chose est sûre: l’eau est un passage vers l’autre monde, que ce soit sous la forme du reflet (Refraction) ou par le motif du voyage en barque vers l’autre côté du rivage, vers l’île des morts (100 years ago). La peinture de Peter Doig a une manière, très rare dans la création contemporaine, de restituer un sens ancien sous une forme neuve: d’imaginer des paysages modernes où se développe une logique mythologique archaïque.

Crowley, Crowley, Crowley

Je pensais que l’intrusion d’Aleister Crowley au centre Georges pompidou relevait de l’accidentel, que c’était un événement sans lien avec d’autres… mais non, c’est à un véritable (même si très marginal!) engouement que l’on assiste actuellement à Paris. En lien avec l’exposition Traces du Sacré, une exposition de peintures de Crowley, retrouvées près de son “abbaye de Thélème” près de Cefalu, en Sicile, prend place au palais de Tokyo pendant un mois. Sauf que c’est pendant le mois de juin, et que le dernier jour, c’est aujourd’hui! Alors hâtez-vous si vous êtes intéressé, sachant que le Palais de Tokyo est ouvert de midi à minuit.

Crowley est loin d’être un grand peintre, mais ses oeuvres sont si rarement l’objet d’une exposition qu’il faut aller y faire un tour. Il y a notamment sa canne en bois sculpté, qui provient d’une collection particulière: autant dire que vous n’aurez quasiment plus l’occasion de voir autrement qu’en photo la canne du grand mage…

Je suis moi-même allé hier au palais de Tokyo, sur le conseil d’un ami avec qui j’assistais vendredi soir à la dernière soirée des concerts organisés pour John Zorn, à la Cité de la Musique. Dixit cet ami (je n’ai pas assisté aux autres soirées), c’était l’une des meilleures représentations de la semaine, avec le mardi soir, pour le concert “The Dreamers” avec Marc Ribot. La soirée Painkiller- Necrophiliac, avec Mike Patton, était semble-t-il décevante. En tout cas, celle de vendredi soir, intitulée “Magick”, était à tomber par terre.

Pour une fois, John Zorn n’était pas sur la scène, et on a eu droit à un ensemble de compositions pour instrumentations classiques, toutes à thème occultiste… dont la dernière était interprétée par le Crowley Quartet. Il semble donc que l’influence de Crowley sur la musique ne se limite pas à la scène rock de Los Angeles des années 1970, ou encore à Throbbing Gristle, mais qu’il inspire également la musique savante, à travers un compositeur comme John Zorn.Pendant la soirée, il y a eu d’abord un trio de violoncelles, pour une pièce intitulée “777”, dédiée à John Dee, le célèbre kabbaliste anglais du XVIe siècle, puis “Gri-Gri”, une pièce néo-chamanique pour percussions, avec le talentueux William Winant aux commandes. Ensuite, “Sortilège”, pour deux clarinettes basses, et “fay ce que vouldras”, une oeuvre pour piano seul interprétée par Stephen Drury, très impressionnant: je n’ai jamais vu un piano torturé et caressé de la sorte, avec une telle maîtrise. Enfin, “Necronomicon”, la pièce la plus crowleyienne, interprétée par le Crowley Quartet, 3 violons et un violoncelle, a achevé de me convaincre du génie de John Zorn, et de la virtuosité de ses interprètes.Un article sur Rue 89 nous dit que l’exposition du palais de Tokyo n’est qu’un avant-goût d’une prochaine exposition qui serait organisée sur les rapports entre arts d’avant-garde, occultisme et contre-culture rock… je ne sais pas d’où l’auteur a tiré cette information, dont il ne donne pas la source. Ca ressemble en tout point à l’exposition Traces du sacré: je me demande si Jean-Yves Camus, l’auteur de cet article, n’aurait pas pris cette dernière pour un “projet à venir”, allez savoir pourquoi. En tout cas, si M. Camus ne se trompe pas, et qu’une nouvelle exposition sur ce sujet est organisée, ça vaudra vraiment le coup d’aller y faire un tour. A suivre…

Le fantôme de Louise Labé

Le spectre d’une des plus grandes poétesses françaises du XVIe siècle hante encore, deux ans après la sortie du livre de Mireille Huchon, les ondes de France Culture. Hier matin, dans l’émission d’Emmanuel Laurentin, un débat assez vif s’est tenu entre Mireille Huchon et Eliane Viennot, deux spécialistes de la littérature du XVIe siècle, sur la question de l’authenticité des oeuvres poétiques de Louise Labé. La thèse de Mme Huchon est que la poétesse serait une “créature de papier”, et que son oeuvre aurait été écrite par un cercle d’écrivains lyonnais rassemblé autour de Maurice Scève, qui se seraient ainsi amusé à parodier l’écriture d’une femme, et à en faire l’éloge paradoxal.

Le débat fait “rage” depuis deux ans autour du livre de Mireille Huchon, qui, publié chez Droz, a reçu à sa sortie l’approbation de Marc Fumaroli… qui est un dix-septièmiste. La plupart des spécialistes de la poésie du XVIe siècle, à l’inverse, ne sont pas du tout convaincus par l’érudition déployée par Mme Huchon: ils ne voient dans son argumentation qu’un “faisceau de conjectures”, et déplorent l’absence de preuves matérielles qui permettraient d’étayer sa thèse. Je ne suis pas spécialiste du sujet, mais mes discussions avec Pernette m’ont à peu près convaincu que Mireille Huchon s’est embarquée dans un navire bien fragile… le vaisseau fantôme, sans doute.

Pour ceux que la polémique intéresse, je renvoie à cette page d’articles sur le sujet, parus dans la presse ou non. Au lieu, donc, de m’enfoncer dans un terrain d’érudition que je ne connais que trop peu, je voudrais simplement insister sur les implications idéologiques d’un tel débat.

Le féminisme, d’abord: il s’agit de l’œuvre d’une femme, à une époque où bien peu avaient accès à l’écriture. La proposition de Mme Huchon est de dire que cette femme de condition relativement modeste, une courtisane selon certains témoignages, n’a pas eu accès, sinon à l’écriture, du moins à une écriture poétique complexe et aux références littéraires très savantes qui jalonnent ces poèmes. Ce qui est une manière à la fois de stigmatiser le vilain patriarcat du XVIe siècle, et de refuser toute possibilité, pour une femme “de condition modeste”, d’avoir eu le cran et surtout les compétences littéraires pour écrire une oeuvre d’exception. Alors que le point de vue “traditionnel” considère l’oeuvre de Louise Labé comme un exemple précurseur d’oeuvre “féministe”, dans le sens où elle parle d’amour, et d’amour féminin en particulier, avec une liberté inhabituelle dans les écrits des femmes de l’époque. Redécouverte de la poétesse grecque Sappho, et tout ça. Ce qui nous amène au second point, les tripes. Il s’agit de poèmes d’amour extrêmement “charnels”, qui relèvent d’une “poésie du ventre” plutôt que d’une “poésie de la tête”, pour reprendre les termes de François Solesmes. Mireille Huchon tend, au contraire, à penser que leur simplicité n’est qu’apparente, puisqu’elle ne serait qu’un artifice dû à des poètes masculins qui se jouent des fantasmes féminins. «C’est un texte artificiel, dit-elle, bien éloigné de ces accents de sincérité absolue que l’on a cru y lire.»
On voit bien comment l’argument se mord la queue. Prétexter de l’artificialité d’un texte par l’hypothèse d’une écriture collective qui inventerait un auteur de papier, c’est prendre l’hypothèse pour la preuve. D’autre part, c’est confondre deux niveaux de lecture. La lecture stylistique, qui considère le texte en lui-même, et la lecture “génétique”, qui le considère dans ses circonstances de création. Un texte peut être stylistiquement simple, et être le fruit d’une très longue maturation et trituration des mots; il peut à la fois dire des choses de manière très spntanée, et faire des références implicites à la littérature savante. Nier la simplicité d’un texte sous prétexte qu’il serait composé à plusieurs mains n’a donc pas de sens.
En bref, ce n’est pas parce que les poèmes de Louise Labé sont extrêmement construits, qu’ils ne sont pas issus d’un être de chair et de sang, qui a donné le plus intime de son être à travers les mots. A quoi bon vouloir prouver que l’oeuvre de Louise Labé n’est pas la sienne? Cela n’est-il pas symptomatique d’un certain aveuglement de l’histoire littéraire, qui oublie que derrière le papier, il y a des hommes?

Baise m’encor, rebaise moy et baise
Donne m’en un de tes plus savoureus,
Donne m’en un de tes plus amoureus :
Je t’en rendray quatre plus chaus que braise

Las, te pleins tu ? ça que ce mal j’apaise,
En t’en donnant dix autres doucereus.

Ainsi meslans nos baisers tant heureus
Jouissons nous l’un de I’autre à notre aise.

Lors double vie à chacun en suivra.
Chacun en soy et son ami vivra.
Permets m’Amour penser quelque folie :

Tousjours suis mal, vivant discrettement,
Et ne me puis donner contentement,
Si hors de moy ne fay quelque saillie.

Quel poète aurait pu “jouer” ces vers, pour les mettre de manière cynique et parodique dans la bouche d’une “créature de papier”? Quelle utilité, surtout, de déployer l’immense érudition de Mme Huchon au service d’une cause qui n’en vaut pas la peine? Quel est l’intérêt de défendre ces conjectures, alors que, de toute façon, on sait qu’on ne connaît quasiment rien de la vie de Louise Labé, et qu’on ne saura jamais de manière certaine, par une investigation historique, si elle a écrit ces textes ou pas? Les stylisticiens sont d’accord, en revanche, pour dire que les poèmes attribués à la poétesse ne peuvent avoir été écrits par plusieurs personnes, étant d’une tenue trop homogène.
En clair, pourquoi se perdre dans l’histoire des textes, alors que les textes eux-mêmes nous disent qu’il n’existe qu’un auteur derrière eux? un auteur qu’on appelle Louise Labé, parce que c’est son nom qui apparaît dans la page de titre, un point c’est tout. Le navire fantôme de Mireille Huchon risque en tout cas d’appareiller sans Louise Labé, dont la poésie est l’indice d’une sensibilité toute charnelle, bien éloignée des spectres empoussiérés de l’érudition.

Entretiens sur les contes

Pour faire suite à mon dernier billet, je signale l’existence sur le site d’Arte d’un entretien avec Heinz Rölleke, l’éditeur scientifique allemand des contes de Grimm. La chaîne franco-allemande avait fait en 2004 une soirée thématique sur les contes de Grimm et les contes populaires en général, et a laissé quelques documents sur son site internet, dont un entretien également avec Barbara Gobrecht. L’entretien avec Rölleke a pour qualité de casser certaines idées reçues, à la fois sur les contes (public enfantin ou non?) et l’entreprise des frères Grimm. En revanche, c’est un peu court… On reste sur sa faim, mais c’est toujours bon à prendre.

Nouvelle édition des contes de Grimm

Ouf, j’ai enfin terminé. Et je vais pouvoir parler un peu de contes, ça faisait longtemps.

Je devais m’occuper des illustrations pour la prochaine édition des contes de Grimm, à paraître chez Corti courant 2009, et je viens de rendre ma copie à la traductrice, Natacha Fertin, qui devrait bientôt transférer tout ça avec son propre travail à Fabienne Raphoz, l’éditrice. J’en profite pour faire de la pré-publicité, en rappelant certains éléments de l’histoire de la traduction des contes en France.

Ludwig Emil Grimm, étude pour le frontispice du premier tome de KHM, 1819. Source: doc. pers.

La première édition des contes de Grimm paraît en 1812 pour le premier tome, en 1815 pour le second. La seconde édition, passablement augmentée et révisée, est publiée en 1819, et le recueil ne cessera d’être remanié du vivant des Grimm, jusqu’à la septième et dernière édition, qui est publiée en 1857 si ma mémoire est est bonne. C’est cette édition finale qui fait désormais référence en ce qui concerne le texte définitif des Grimm. L’édition de référence allemande est l’édition Reclam, établie par Heinz Rölleke, en 3 tomes: les deux premiers comprennent les 200 contes et 10 légendes enfantines, le troisième comprend les notes des Grimm, avec tout l’appareil critique de Rölleke.

Il ne faut en effet pas oublier que l’édition complète des contes de Grimm comprenait de nombreuses notes de leur cru, généralement regroupées dans un troisième tome. D’une part, ces notes avaient pour but de donner les sources de leur collecte, écrites et orales (dans ce dernier cas, ils donnaient les noms de leurs conteurs): même s’ils ont énormément remanié les contes, les frères Grimm sont les premiers à avoir eu le souci théorique d’une collecte directe des sources orales. D’autre part, les notes des Grimm opèrent de nombreux rapprochements philologiques entre leurs contes… et d’autres contes d’autres collections, mais également des motifs pris dans les légendes et la mythologie germano-scandinaves.

Revenons à nos éditions. Les premières traductions apparaissent très tôt en Europe, au Danemark d’abord, puis en Hollande, en Grande-Bretagne, en France, etc. Mais à chaque fois, ce ne sont que des traductions partielles, qui ne comprennent qu’une sélection bien particulière des contes. Les premières traductions intégrales apparaissent en Grande-Bretagne et au Danemark en 1884. Margaret Hunt, la traductrice anglaise de 1884, traduit également les notes philologiques des Grimm.

Et devinez de quand date la première traduction intégrale en langue française? De 1967! Diable, c’est impressionnant un tel retard! Plusieurs explications à cela. D’abord, la place prépondérante que prend la petite collection de Charles Perrault dans l’édition française. Moi qui ai travaillé sur les illustrations, je peux vous assurer que les illustrateurs français des contes de Grimm se réduisent à peau de chagrin par rapport à ce qui se fait, bien sûr en Allemagne, mais surtout en Grande-Bretagne. En France, les éditeurs comme les universitaires n’ont d’yeux que pour le conte français, et pour Perrault en particulier. D’autre part, depuis la fin du XIXe jusqu’au milieu du XXe siècle, le germanophobisme a certainement fait son œuvre…

Je pense que pour Andersen on a eu pendant très longtemps à peu près le même problème que pour Grimm, à savoir un retard très important dans la traduction des contes. Mais au moins, pour l’écrivain danois, on a aujourd’hui une belle édition Pléiade traduite par Régis Boyer. Même si on n’est pas toujours d’accord avec Boyer, on a quand même droit à une édition sérieuse, avec des notes, une bonne introduction, etc. Mais pour Grimm, qui constitue tout de même l’un des trois grands classiques du conte de fées? Depuis la traduction d’Armel Guerne en 1967, réimprimée à plusieurs reprises, plus rien. Les nouvelles traductions sont partielles, comme celles, très bonnes, de Marthe Robert et de Jean Amsler pour Gallimard (Folio). Mais alors que les éditions scientifiques des contes se succèdent en langue anglaise depuis 1884 (j’en connais au moins trois), aucune trace en France.

Je résume le problème: il n’existe à ce jour aucune édition scientifique des contes de Grimm. La traduction intégrale d’Armel Guerne présente le texte brut, et a des partis pris de traduction très discutables. Sinon, il n’existe que des traductions partielles.
Bon. Devant ce vide éditorial, José Corti décide de payer une jeune universitaire pour traduire et rédiger les notes d’une nouvelle édition intégrale des contes. Cette traduction, ça doit bien faire au moins trois ans qu’elle s’y est attelée (en même temps, elle rédige sa thèse et donne des cours à l’université, pitié pour elle), et elle devrait sortir courant 2009.
Quel est mon rôle dans tout cela? Je me suis greffé sur le projet en cours, et j’ai choisi les illustrations qui normalement devraient orner l’ouvrage (il faut encore que le projet soit définitivement entériné par Corti). Parce que chez José Corti, on fait des livres très sérieux, mais sans faire dans l’universitaire ultra-aride. L’idée est donc de faire un livre qui puisse faire référence du point de vue scientifique (d’où un appareil critique conséquent), mais qui soit aussi un livre sinon attrayant, du moins un peu aéré (d’où les illustrations). Mon travail est absolument dérisoire par rapport à celui de la traductrice, ce qui ne m’empêche pas de parler du projet comme étant très important.

Je n’en dis pas plus, mais je voulais souligner le manque en la matière, et rappeler les éditions disponibles actuellement dans le commerce (je ne parlerai pas ici des illustrés et autres albums):

Couverture du tome 2 de la traduction Guerne, avec une très belle illustration du Petit Chaperon Rouge… de Perrault (je ne me souviens plus de l’artiste, honte à moi, il est très connu en plus)

La traduction intégrale d’Armel Guerne chez Garnier-Flammarion, qui date un peu (1967), mais qui dans l’ensemble est très bien. Assez littéraire, elle s’écarte néanmoins à plusieurs reprises de la lettre, et prend des partis bizarres et discutables, comme la francisation systématique des noms de personnage. Ainsi, Hansel und Gretel est traduit sous le titre Jeannot et Margot, ce qui vous l’avouerez est un parti discutable. Et puis les contes ne sont pas numérotés, contrairement à ce qui se passe dans l’édition allemande, et il n’y a aucun appareil critique, à part une très courte et pas très utile introduction. Cette édition a l’avantage d’être la seule traduction intégrale française, à la fois la seule disponible et la seule tout court.

Traduction de Marthe Robert, avec un beau Burne-Jones en couverture, qui est un détail d’une œuvre plus conséquente représentant la version Grimm de la Belle au bois dormant (Dornröschen, en anglais souvent traduit par Briar Rose)

La traduction de Marthe Robert (1976) est excellente, mais très littéraire. Elle comprend les contes les plus connus (Petit Chaperon Rouge, Blancheneige, Belle au bois dormant, etc.), et est dotée d’une très bonne introduction. Il faut savoir que Marthe Robert est également traductrice de Freud: son introduction, sans verser dans la pure interprétation psychanalytique, est très psychologisante.

Traduction de Jean Amsler, avec en couverture un tableau de Charles Altamont Doyle (le père d’Arthur Conan, qui voyait des fées partout et a fini sa vie alcoolique et fou)

La traduction de Jean Amsler (1996) fait suite à celle de Marthe Robert: elle reprend des contes différents. Sa postface est plus courte, mais d’aussi bonne tenue. Moins psychologisante, plus littéraire. La traduction en elle-même est plus vivante, moins littéraire que celle de Marthe Robert, mais il faut dire que les contes s’y prêtent davantage: onomatopées, idiomes plus populaires, etc.

Pas très récemment (1990), il est sorti en folio bilingue une sélection de contes avec la traduction de Marthe Robert. Je ne l’ai pas feuilletée, mais j’imagine qu’elle doit comprendre les contes les plus connus.Un peu plus récemment encore (1999), il est sorti exactement la même chose, mais avec d’autres contes, dans une traduction nouvelle de Yvon Girard. Je ne sais pas ce qu’elle vaut, mais ça doit être très bien.

En attendant 2009, bonne lecture!

Art et sacré: deux colloques

J’adore faire de la publicité pour des manifestations auxquelles je ne pourrai pas aller… ce n’est pas l’envie qui me manque, davantage le temps.

Deux colloques ayant l’air très intéressant se tiennent à l’INHA, le 12 juin et le 13 et 14 juin.

Le premier rejoint curieusement les interrogations développées dans l’exposition Traces du sacré, et rassemblera des interventions consacrées au thème: “L’artiste comme voyant, l’artiste comme chamane. Un dialogue entre le romantisme et les années 1970.” En fait de dialogue, on a plutôt l’impression d’avoir affaire à deux monologues, vu que les interventions sur le romantisme sont rassemblées le matin, et celles sur les années 1970 l’après-midi. Il n’empêche que plusieurs de ces interventions abordent des sujets tout à fait passionnants, comme celle de Julie Ramos qui parlera de Théophile Bra, une sorte de William Blake français très peu connu en dehors des passionnés ou des spécialistes de la période romantique.

Le second colloque est beaucoup plus important en terme de taille: il dure deux jours, et est consacré au nu à la Renaissance, dans ses relations et contradictions avec le religieux. Thème classique, mais toujours passionnant. L’après-midi consacrée au problème de la représentation de la nudité du Christ semble particulièrement intéressante. Maurice Brock, l’un de mes anciens professeurs, y parlera.

Traces du Sacré

S’il y a une exposition à voir en 2008, c’est Traces du sacré, à Beaubourg. Je n’ai jamais vu autant d’œuvres rares et inédites rassemblées en un seul endroit. C’est une exposition d’interprétation qui essaye de retrouver, dans l’art du XXe siècle, des rapports inattendus entre l’art et le sacré. Je dis “inattendus”, car l’historiographie de l’art contemporain néglige en général – excepté les quelques travaux importants qui existent sur l’art abstrait et la spiritualité – volontiers les notions de sacré ou de spiritualité, qui alimentent cette fois-ci entièrement la perspective de l’exposition. Bien sûr, on trouve ça et là des études concernant les rapports de tel ou tel artiste ou groupe d’artistes avec la religion, le mythe, la spiritualité… mais en faire un fil conducteur de l’ensemble de la production artistique du XXe siècle, voilà une idée difficile à mettre en œuvre, et qui vient d’être réalisée par Jean de Loisy, commissaire d’exposition, assisté d’Angela Lampe.

Le parti pris est donc passionnant. Le point de départ théorique en semble néanmoins discutable, qui consiste à estimer que le XIXe siècle, avec la figure de Nietzsche, aurait porté un coup fatal à la spiritualité et la religion, et qu’on n’en retrouverait ainsi que des “traces” dans l’art du XXe siècle. Si le désenchantement du monde est un phénomène relativement évident dans les sociétés occidentales du XIXe siècle, pourquoi penser les spiritualités des artistes du XXe siècle uniquement comme des “traces”? Le terme semble bien faible quand on voit l’ambition des œuvres exposées, et l’impact esthétique de certaines d’entre elles.

Certes, il n’y a souvent pas de continuité entre les traditions desquelles se réclament les artistes et les artistes eux-mêmes, et on ne peut ainsi que rarement parler d’art religieux au sens institutionnel du terme. Mais si les artistes construisent leurs spiritualités de manière hétéroclite, pourquoi ne pas parler alors de “constructions du sacré”, ou de “quêtes du sacré”? L’implication spirituelle de certains artistes dans leur pratique artistique semble souvent trop importante pour qu’on parle seulement de “traces”, qu’on fasse comme si le sacré n’était qu’une influence parmi d’autres, alors que vraisemblablement elle joue un rôle central dans la création de beaucoup des œuvres exposées.

Tous les angles de vue possibles entre art et sacré semblent en tout cas avoir été adoptés, du blasphème de certaines œuvres contemporaines à l’architecture religieuse du Corbusier, en passant par l’art extatique de l’expressionnisme abstrait, la photographie spirite de la fin du XIXe siècle, la mythologie surréaliste et les réflexions théosophiques des membres du Bauhaus.

Aleister Crowley & Lady Frieda Harris, The Aeon (arcane majeure n°20, tirée du Tarot de Thoth, 1943)

Parmi les raretés inattendues, une sculpture de Rudolf Steiner, une splendide esquisse de Munch, un autoportrait d’Aleister Crowley, ainsi que des originaux de son tarot de Thoth, conservés au Warburg Institute de Londres. Un pont inattendu, parce que très peu étudié, est également fait entre l’œuvre de Crowley et les artistes de la beat generation, avec la projection notamment du film Lucifer Rising de Kenneth Anger (1972, avec une musique psychédélico-expérimentale de Jimmy Page). Un grand moment de bonheur devant ce délire satanico-égyptien. Je me suis même demandé si ce film n’avait pas inspiré le scénariste de L’exorciste… mais c’est une autre histoire. En attendant, vous avez jusqu’au 11 août pour aller voir cette exposition, qu’on peut à mon humble avis qualifier d’historique.

A quoi servent les sciences humaines?

Le dernier numéro de la Revue internationale des livres et des idées fournit des éléments de réponse à cette épineuse question. Je viens de découvrir cette revue, qui me faisait de l’oeil dans le kiosque de mon marchand de journaux, et c’est une très bonne découverte. La formule est celle d’articles très poussés, à la limite de l’essai, commentant des ouvrages de sciences humaines (littérature, histoire, philosophie, anthropologie, politique…) récemment sortis. Avec une dimension internationale, qui reprend des recensions de livres faites par exemple dans la London Review of Books ou la New York Review of Books ; et avec un engagement politique nettement marqué à gauche, tendance Monde Diplomatique, c’est-à-dire gauche critique et intellectuelle, pas gauche populaire, caviar ou nécessairement revendicatrice. Une espèce de mélange audacieux, donc, entre la ligne internationale du Courrier International et la ligne politique (et esthétique, dans la maquette et l’iconographie) du Monde Diplomatique.

Au sommaire du n°5, je conseille entre autres (je n’ai pas tout lu!) l’article d’Alain de Libera qui concerne la récente polémique Gouguenheim sur la question de la réception d’Aristote dans l’Occident médiéval, et de la place de la civilisation arabe dans ce transfert culturel. Alain de Libera répond très intelligemment et très vigoureusement à Gouguenheim, qui l’avait directement attaqué dans un article du Monde ; Alain de Libera avait proposé un texte au quotidien en manière de droit de réponse, celui-ci l’a refusé, la RILI l’a publié.

Et puis tout un ensemble d’articles sur la question de l’utilité des études littéraires et la pertinence de leur orientation actuelle (par Yves Citton, sur Todorov, Bouveresse & alii., excellent article que je conseille à tous les étudiants et professeurs de lettres), sur la question des implications idéologiques des études post-coloniales (par François Cusset, sur Jean-Loup Amselle), sur la pléthore des récentes parutions sur mai 68 (par Xavier Vigna), etc. Des articles longs, très bien documentés, qui donnent envie de plonger plus avant dans le débat, de lire, de s’informer. L’abord n’est cependant pas aisé: les articles sont touffus, parfois techniques. On lit cette revue comme on lit le Monde Diplomatique, c’est-à-dire comme une revue, pas comme un magazine ou un journal qu’on jette après usage. Et même si on n’est pas d’accord avec la ligne politique adoptée, cette revue reste d’une excellente tenue intellectuelle. Même le Figaro y a vu un adversaire honorable, c’est dire!

Méliès le magicien

On ira voir avec grand profit l’exposition Méliès qui a pris place à la cinémathèque de Paris depuis le 16 avril. Je n’ai pas vu l’exposition qui avait eu lieu il y a quelques années à l’espace EDF-Electra, mais celle-ci est très bien. Elle met notamment en valeur un aspect relativement méconnu de l’oeuvre d’un des premiers cinéastes à avoir travaillé la fiction: ses rapports avec le monde de la magie. Méliès est d’abord un magicien, qui veut se situer dans la lignée de Robert Houdin, le plus célèbre des prestidigitateurs français du XIXe siècle, et dont il rachète le théâtre pour y faire ses spectacles et ses projections. Plus que l’idée de faire de la fiction là où la plupart des films de son époque exploraient la veine documentaire, l’idée principale de Méliès semble ainsi avoir été de créer un art de l’illusion, de la magie au sens spectaculaire du terme.

Ce qui explique son goût pour les machines et la technologie: le merveilleux n’est pas pour lui incompatible avec la modernité et la technique. Le merveilleux chez Méliès est de l’ordre de la féerie, au sens théâtral du terme: non pas le rêve surnaturel d’un monde où s’exercerait le pouvoir suprahumain des fées, mais un spectacle de théâtre où les effets spéciaux excèdent largement le sens des histoires, pour impressionner et faire illusion sur le spectateur. Grande machinerie baroque plutôt que poésie intimiste, la féerie de Méliès a le mérite de brasser tout un univers visuel, littéraire et musical, qui mêle les références au livre illustré romantique et au théâtre de marionnettes, les contes de fées et les romans de Jules Verne, le ballet et le piano-bar. Pour vraiment comprendre ce que le cinéma doit à la lanterne magique, l’exemple seul de Méliès suffit.

Personne n’a d’excuse pour rater cette exposition: l’entrée est gratuite le dimanche matin. Période pendant laquelle la cinémathèque, visiblement, est en plus peu fréquentée: raison de plus d’y aller. Un seul défaut: l’exposition est beaucoup trop courte. Trois salles, cela fait peu. Mais c’est beau, et c’est l’occasion de voir des dessins, des maquettes et quelques films de l’inventeur des effets spéciaux au cinéma, du premier à avoir raconté des merveilles par le biais de l’invention des frères Lumière.

Dans la même veine, je tiens à signaler que, en juin et en juillet, la cinémathèque organise un cycle sur “Les héritiers de Méliès”, avec projection des Aventures du baron de Münchhausen de Terry Gilliam, Le Baron de Crac de Karel Zeman (à voir absolument! le mercredi 28 mai), L’histoire sans fin, La cité des enfants perdus, le Batman de Tim Burton, etc. Petit souci: tous les films de ce cycle sont projetés en semaine à 12h30… merci pour les grands enfants qui travaillent. On pourra toujours se consoler avec le site internet de la cinémathèque, qui propose un commentaire interactif d’un dessin de Méliès, et quelques autres animations.

Ethnopoésie

Calligrammes masora, deux exemples tirés de marges de manuscrits hébreux médiévaux. Source: ubu.com

Dans la suite de ce que nous disions en mars dernier sur les rapports entre chamanisme et poésie, Charlotte m’a signalé l’existence d’un excellent site internet, ubu, qui comprend une section sur l’ethnopoésie, tenue justement par Jerome Rothenberg, l’auteur/compilateur des Techniciens du sacré. En plus de textes explicatifs sur cette nouvelle discipline qui veut se situer au carrefour entre littérature, musicologie et anthropologie, le site construit par Jerome Rothenberg offre énormément de documentation.

Un “palimpseste néolithique”, retranscription d’un décor pariétal, Les trois frères, France. Source: ubu.com

Des retranscriptions de poèmes, bien sûr, mais également des documents sonores, ainsi que quelques “poèmes visuels”, qui vont, avec l’habituel et fécond syncrétisme de Rothenberg, des fresques paléolithiques, témoins d’un mode d’expression dans lequel l’image et l’écrit n’étaient pas encore distincts, jusqu’aux calligrammes de Guillaume Apollinaire, en passant par une représentation kabbalistique de la voûte étoilée sous la forme d’un firmament de lettres éparses.

Un firmament alphabétique sacré, œuvre de Jacques Gaffarel, kabbaliste chrétien du XVIIe siècle. Source: ubu.com

Calligrammes d’Apollinaire, début XXe siècle. Source: ubu.com

Sur la poésie visuelle, Anne-Marie Christin a déjà bien mis en rapport, dans son livre L’image écrite, ou la déraison graphique, les expérimentations des avant-gardes avec les fresques primitives – et avec la calligraphie chinoise, ce que ne fait pas Rothenberg (on ne peut pas tout faire!). L’originalité de Rothenberg se situe donc dans quelques-unes de ses sources – il est allé chercher loin dans le chamanisme contemporain ainsi que dans la religion juive -, et surtout dans sa mise en exergue du matériau sonore des poèmes. Les documents audiophoniques qu’il met à disposition sont de toute beauté, rassemblant poèmes sonores, musiques vocales et litanies religieuses de tous les continents. A déguster.

Cauchemar d’Anne-Sylvie Salzman

J’étais en train de lire le second roman d’Anne-Sylvie Salzman, Sommeil, quand je suis tombé, dans la troisième et dernière partie, sur un passage qui me rappelle fortement mes réflexions passées sur la figure du cauchemar. Où l’on voit le personnage d’un comte, asthénique, raconter un rêve qu’il a fait de Kryll, un pseudo-médecin occultiste récemment décédé, qui avait autrefois l’habitude de serrer la gorge des jeunes femmes pour les amener à communiquer avec les morts:

“Le comte s’assit au pied du divan, en nous tournant le dos.

– Depuis quelques jours; cinq, je crois, ces jours chauds, lorsque je dors, ainsi, dans l’après-midi, il se produit cela: une cloche, un grelot plutôt, un grelot tinte, et me réveille; et réveillé je sens que Kryll – Kryll est assis comme ceci, sur ma poitrine; il est si lourd que je ne peux pas bouger. Il me regarde et du pouce me frotte la gorge. […] Je sais bien maintenant que Kryll est mort, que cette situation par conséquent n’est pas réelle; mes amis, elle n’en est pas moins pénible. Quand cela arrive, j’attends – j’attends qu’il se lève, et qu’il parte. Cela peut durer des heures, qui n’existent pas plus que Kryll. Puis je dors à nouveau; le grelot me réveille à nouveau; et Kryll – à chaque fois pendant des heures Kryll me garde sous lui, et m’étouffe et me pétrit.”

Au passage, on remarquera la belle langue de la romancière, assortie de nombreux points-virgules, dont la disparition a été à tort proclamée ces temps derniers. Le matricule des anges apprécie en tout cas la prose de Mme Salzman.
Mais revenons à ce cauchemar… On remarque que, bizarrement, il semble apparaître au moment où le comte se réveille: “et réveillé je sens que Kryll – Kryll est assis comme ceci, sur ma poitrine”, et non durant le sommeil comme d’habitude pour un cauchemar habituel. La romancière nous donne un indice un peu plus loin pour résoudre cette apparente contradiction d’un cauchemar éveillé: “Cela peut durer des heures, qui n’existent pas plus que Kryll”. Kryll étant décédé, le heures où il oppresse le comte sont donc des heures mortes, des heures ensommeillées: il s’agit là soit d’heures de somnolence, “d’entre-deux”, soit d’heures de sommeil durant lesquelles le comte rêve qu’il dort, et qu’il se réveille. Avec une confusion, récurrente dans le récit d’Anne-Sylvie Salzman, entre le monde du rêve et celui de la veille: parfois il n’y a aucun indice narratif pour informer le lecteur du passage de l’un à l’autre, et seul le sens de ce qui est décrit permet d’opérer la distinction. De même, parfois, les paragraphes, voire les phrases décrivant le temps du souvenir et celui de l’action présente s’enchaînent sans articulation, sans rupture, de manière continue.
Cette confusion donne bien entendu une atmosphère très onirique au roman, qui n’est pas sans rappeler l’incertitude qui baigne les récits de Gérard de Nerval. Gérard de Nerval auquel il est d’ailleurs fait allusion, à un moment, dans le roman de Salzman.

Une interprétation contemporaine et littéraire de la figure du cauchemar, donc. L’allusion est discrète, mais Kryll étant par ailleurs dans le roman assimilé à Saturne (le Saturne dévorateur), son statut “mythique”, ou fantasmatique est très fort dans le récit, ce qui permet très facilement de l’associer à un démon oppresseur.

Pour revenir sur les cauchemars, je voudrais indiquer un livre qui semble très bien sur le sujet, mais que je n’ai pas encore pris le temps de lire: Sophie Bridier, Le cauchemar. Etude d’une figure mythique. Paris, Presses de la Sorbonne, 2002. J’en avais déjà parlé dans les commentaires d’un billet précédent, c’est le fruit d’une thèse en littérature comparée menée sous la direction de Bernard Terramorsi, qui a également écrit un article sur le sujet, disponible en ligne.

Histoire de l'art et du livre illustré, contes, légendes et rêveries littéraires et visuels