Je termine la lecture du massif livre de Philippe Descola Les Formes du visible (Seuil, 2021), qui prolonge le travail de l’anthropologue entamé dans Par-delà nature et culture (Gallimard, 2005) et La Fabrique des images. Visions du monde et formes de la représentation (musée du Quai Branly, Somogy, 2010).

Dans Par-delà nature et culture, son maître-ouvrage, Philippe Descola avait proposé une systématisation des manières de penser les rapports entre les hommes et le monde dans l’ensemble des sociétés humaines, en les classant en quatre familles : l’animisme, le totémisme, l’analogisme et le naturalisme. Cette classification repose sur une combinatoire relativement simple mais très ingénieuse entre deux couples de concepts : intériorité et physicalité d’une part, ressemblance et différenciation d’autre part. On peut comprendre cette combinatoire avec l’aide du tableau ci-dessous (fig. 1).

 

À quoi sert cette classification ? A mieux comprendre les différences de pensée qui existent entre un Achuar de l’Amazonie, un aborigène d’Australie, un Européen d’aujourd’hui ou un adepte de l’hindouisme. Et à se défaire de l’idée que le naturalisme, qui consiste à penser que l’homme partage avec les autres êtres une même constitution physique, mais en diffère par son esprit, est la seule manière légitime de concevoir les rapports entre les hommes et les autres êtres non-humains (animaux, végétaux, éléments du paysage, etc.).

Le musée du Quai Branly avait proposé à Descola en 2010 de mettre en scène sa classification dans une exposition, qui avait permis à l’anthropologue d’essayer de comprendre comment ces différentes manières de voir le monde pouvaient se traduire dans des objets concrets, notamment artistiques. Il en a résulté l’ouvrage La Fabrique des images, qui a accompagné l’exposition. Les Formes du visible, paru une dizaine d’années plus tard, est un prolongement et un approfondissement de la réflexion entamée avec l’exposition du Quai Branly sur la manière dont une cosmologie peut se traduire dans des artefacts artistiques, et Descola tente d’y définir, de manière plus systématique et aboutie que dans La Fabrique des images, des schèmes visuels permettant de traduire d’une manière ou d’une autre une manière de concevoir les rapports entre les humains et les non-humains. C’est un livre complexe, très riche et très ambitieux, dont je n’essaierai pas ici de résumer le propos. Je voudrais juste ici pointer un schème en particulier, la chimère, parce qu’il me semble qu’il permet de remettre en cause ou de discuter une approche dont j’ai déjà parlé ici, qui consiste à faire de la diversité des formes culturelles une simple dérivation d’innovations dont l’histoire (ou pour mieux dire la généalogie) serait reconstituable grâce à des outils d’analyse phylogénétique.

Les chimères en régime analogiste

Qu’est-ce qu’une chimère pour Descola ? C’est un schème figuratif du régime analogiste, qui tente de résoudre le problème d’une appréhension du monde où tout est divers, et où aucune ressemblance n’existe, ni spirituelle ni matérielle, en ménageant des correspondances entre des éléments disparates. Ce régime analogiste caractérise selon l’anthropologue notamment les religions polythéistes, mais aussi d’autres types de modes de pensée qui voient dans chaque partie du corps ou chaque qualité de l’individu un lien analogique possible avec un autre élément du monde, qu’il soit partie prenante d’un microcosme ou d’un macrocosme. La théorie des humeurs dans la médecine antique et médiévale, la répartition en cinq éléments et cinq directions dans la pensée traditionnelle chinoise, ou encore l’astrologie qui pense une concordance possible entre les qualités des individus et le mouvement des astres, et qui subsiste encore en tant que croyance dans nos sociétés modernes globalement naturalistes, sont autant d’exemples de modes de pensée analogistes. Comment se traduit visuellement cette manière de voir le monde ? Il y a plusieurs schèmes possibles, mais l’un de ces schèmes est la chimère :

« [Les chimères sont] des agrégats de qualités disparates dont l’assemblage dans un organisme paraissant capable d’une vie autonome les distingue des simples tableaux d’attributs de l’héraldique totémiste. La chimère est l’expression la plus épurée de ce que l’analogisme s’attache à rendre sensible dans une image, à savoir la disparité des composantes du mélange et la cohérence du rapport que leur disposition met en évidence : il s’agit ici de la liaison fonctionnelle des parties anatomiques permettant à un dragon de voler et à un centaure de galoper, un principe ostensible de structuration du divers qui fait oublier l’étrangeté de son résultat. »

Philippe Descola, Les Formes du visible, p. 598-599.

Cette question de la liaison fonctionnelle des parties anatomiques, qui indique sinon une vérité, du moins une vraisemblance de la chimère, permet de la distinguer du simple monstre « non viable », dont les ailes ou les bras surnuméraires seraient mal implantés et rendraient la créature impuissante. Shiva aux multiples bras relève de la chimère, la figure chinoise ou occidentale du dragon en relève également.

Une analyse phylogénétique d’une créature hybride, le dragon

La lecture de ce passage m’a rappelé celle d’un article du chercheur Julien d’Huy (disponible sur HAL), qui faisait du motif du dragon une tentative d’analyse phylogénétique, en en reconstituant la généalogie grâce à une méthode bien particulière qui consiste à :

• établir une aréologie de répartition du motif du dragon dans la littérature orale (23 régions du monde retrouvées) ;

• découper le motif en items (au nombre de 69) permettant d’en distinguer des caractéristiques physiques, des qualités spécifiques, ou des motifs narratifs auxquels il serait associé dans les récits dont il fait l’objet ;

• coder ces items en 1 (présent) ou 0 (absent) pour établir des chaînes binaires pour les 23 régions concernées ;

• comparer les chaînes binaires obtenues grâce à un logiciel habituellement utilisé par les chercheurs en biologie pour établir des arbres phylogénétiques d’êtres vivants, mais détourné ici pour établir un arbre phylogénétique de ce motif narratif du dragon selon les aires géographiques de répartition ;

• tenter d’éprouver cet arbre à l’aide de divers outils statistiques, mais aussi de l’utilisation d’autres jeux de données (d’autres jeux d’items caractéristiques du dragon) ;

• estimer la chronologie du motif (sans la confirmer) en comparant les arbres obtenus, plus ou moins proches, avec les données génétiques connues sur l’histoire de la répartition d’Homo sapiens depuis l’Afrique vers le reste du monde ;

• tenter de reconstituer une trame de « récit primitif » qui correspondrait à la racine de l’arbre phylogénétique du motif du dragon.

Bien évidemment, avec cette méthode, on arrive à la conclusion qu’on voulait trouver, à savoir que le motif du dragon serait issu d’une racine africaine, et se serait ensuite réparti partout dans le monde au fur et à mesure du peuplement d’Homo sapiens. J’ai déjà dit tout les doutes qui subsistent selon moi quant à la pertinence de cette manière de procéder. Si je peux en résumer à gros traits quelques-uns en rapport avec cet article en particulier :

• La définition, empruntée à Vladimir Propp (Les Racines historiques du conte merveilleux, 1946) du dragon comme un « assemblage mécanique de quelques animaux » dont une part doit être reptilienne, et comme un être lié à l’eau, pose problème d’une part parce qu’elle est fortement discutable. Beaucoup de dragons ne sont pas seulement liés à l’eau mais à d’autres éléments comme la terre ou le feu, comme ne manque d’ailleurs pas de le rappeler Propp lui-même en associant cette créature au feu et à la montagne… on pourrait aussi ajouter l’élément aérien vu que le dragon est le plus souvent capable de voler. D’autre part parce qu’elle n’est pas suivie des faits ensuite par Julien d’Huy dans le rassemblement de ses motifs : un simple serpent, non hybride, parce qu’il est mythique et lié à l’eau, fait du coup office de dragon, comme le serpent arc-en-ciel des aborigènes, ou encore le serpent de la pluie d’Afrique du Sud. On ne nie pas que la part de serpent soit essentielle, mythologiquement, culturellement et linguistiquement, dans la définition du dragon. Mais de là à faire de tous les serpents mythiques des dragons, même en puissance, il y a peut-être une étape à ne pas franchir.

• La répartition aréologique n’inclut pas les cinq continents comme l’affirme Julien d’Huy, si on considère que l’inclusion de l’Australie dans cette aréologie est forcée par la prise en compte d’êtres mythiques qui ne sont que difficilement assimilables à des dragons à proprement parler (le serpent arc-en-ciel).

• Il est impertinent selon moi d’utiliser des outils phylogénétiques pour reconstituer des généalogies d’objets culturels. D’abord car les mythèmes ne sont pas semblables à des gènes, les premiers étant des reconstitutions idéelles de chercheurs faites d’après des objets culturels, les seconds des données matérielles observables et manipulables dans le vivant. Ensuite car les mécanismes de transmission des objets culturels, et notamment des histoires de tradition orale, ne sont à mon sens pas analogues à des transmissions génétiques, au risque d’une mauvaise compréhension du modèle évolutionniste darwinien. Mais je ne m’étends pas là-dessus, qui me mènerait trop loin.

• L’historien que je suis a du mal à considérer que l’on puisse utiliser autant de sources que semble en utiliser Julien d’Huy pour établir ses jeux de mythèmes sans en faire une critique préalable et systématique, surtout quand on estime vouloir faire la généalogie d’une tradition orale et que l’on n’utilise pour ce faire que des sources écrites. Bien entendu, l’écrit est tout ce qui subsiste comme matériau de base pour étudier les traditions orales, et il ne s’agit pas de jeter l’opprobre sur les matériaux ethnographiques quand ils existent. Mais l’ethnologie suppose aussi que l’on s’intéresse à la manière dont les matériaux ethnographiques ont été collectés, et donc que l’on fasse une critique des sources, que le chercheur ne semble pas faire (mais cette impression est peut-être due au caractère synthétique de son article). Ce qui lui permet d’inclure, par exemple, le romancier et essayiste Edouard Brasey dans la liste de ses sources pour les motifs de dragon dans l’aire celtique, ce qui est problématique dans la mesure où l’Encyclopédie du merveilleux de ce dernier n’a aucune légitimité scientifique en tant que matériau ethnographique. Je n’ai évidemment pas les compétences pour juger du reste des références, nombreuses, de Julien d’Huy, mais le fait qu’il ne semble pas beaucoup accorder d’importance à la qualité de la provenance de ses matériaux textuels pose question. Surtout quand il en fait des analyses textuelles statistiques, et qu’on sait l’habitude qu’ont eu pendant très longtemps les ethnographes et folkoristes de réécrire en grande partie les récits qu’ils collectaient «  de la bouche du conteur », quand ils ne se contentaient pas de les résumer par leurs propres mots. Partant de matériaux aussi improbables et hétérogènes, je me demande si la marge d’erreur n’est pas trop importante pour considérer les résultats ultérieurs comme valides.

Un conflit de méthodes

Au-delà de ces réserves et de ces doutes, qui sont en partie dus probablement à une méconnaissance de ma part de l’arrière-boutique de travail de Julien d’Huy, je constate que Descola arrive par d’autres méthodes, celles de l’analyse plastique, de la comparaison de matériaux ethnographiques et de l’abstraction conceptuelle, à des résultats en partie contradictoires avec ceux de Julien d’Huy : le dragon ne serait pas présent partout mais, en tant que chimère, caractériserait avant tout les régimes analogistes. Ces derniers sont de loin les plus répandus à travers le monde, puisqu’on les trouve sur tous les continents à l’exception de l’Australie aborigène, globalement totémiste. Par conséquent l’on trouve des dragons aux quatre coins du monde, mais pas absolument partout : il semble absent, si on le considère véritablement comme hybride et non comme « serpent lié à l’eau », des mythologies totémistes et animistes. Et bien évidemment du naturalisme tel qu’il s’est développé à partir du XV^e siècle en Occident : on trouve bien sûr des chimères dans les cabinets de curiosité de l’époque moderne, mais ce sont davantage des restes de la pensée analogiste néoplatonicienne ou ésotériste de la Renaissance que des manifestations de la volonté de rationalisation des sciences du vivant qui se fait jour à partir du XVII^e et surtout du XVIII^e siècle avec la naissance des classifications du vivant et de l’histoire naturelle. Donc, pas d’hybrides à proprement parler, ni a fortiori de dragons chez les Indiens d’Amazonie, chez les Inuits ou dans l’aire chamaniste sibérienne, ni en Australie totémiste. Ce qui explique que Julien d’Huy ne semble pas en trouver non plus dans ces aires géographiques, sauf en Australie où il force le motif du serpent arc-en-ciel, à ce qu’il semble, à rentrer dans son moule préalablement défini.

Sous cet angle, la figure du dragon s’expliquerait bien autrement que par une transmission historique de bouche à oreille d’un motif narratif. Philippe Descola, parce qu’il s’intéresse à des matériaux visuels et non narratifs comme Julien d’Huy, voit le dragon comme une forme hybride qui fait sens en elle-même, par la disposition de parties hétérogènes assemblées dans un tout fonctionnel, et non dans une unité narrative qui lui donnerait un sens « de l’extérieur ». Pour le dire autrement, le motif du dragon ferait déjà sens par lui-même, avant même de faire l’objet d’un récit qui le met en scène. Pour cela, il faut l’envisager d’une toute autre manière que comme une collection de mythèmes : comme un dispositif visant à figurer une relation au monde. Les dispositifs étudiés par Descola sont visuels, mais il est évidemment possible d’en trouver des équivalents littéraires (oraux ou écrits). Le problème ne réside donc pas dans la différence de matériau utilisé par les deux chercheurs, mais dans la manière de l’appréhender.

La chimère, une forme symbolique ?

Le fait qu’une forme fasse sens « par elle-même » rappelle une notion utilisée en philosophie de la culture, inventée par Ernst Cassirer au début du XXe siècle, celle de forme symbolique. Bien connue des historiens de l’art grâce à l’ouvrage canonique d’Erwin Panofsky qui en fait usage dans La Perspective comme forme symbolique (1927), cette notion suppose qu’une forme artistique puisse porter en elle-même (ou plutôt, par le regard qu’on porte sur elle pour en activer la puissance esthétique) un sens anthropologique général, qui ne relève pas d’une convention arbitraire mais du jeu des formes elles-mêmes. Une forme symbolique peut toutefois être conditionnée culturellement et historiquement : Panofsky fait ainsi de la configuration spatiale de la perspective linéaire, inventée dans l’Italie du XV^e siècle, une innovation vectrice d’évolutions dans la manière de concevoir l’espace en général, et dans la manière dont les Européens considèrent la relation entre l’homme et le monde – ce que Descola nomme le régime ontologique du naturalisme.

Il ressort de cela que toutes les formes ne sont pas des formes symboliques, et que, pour rester sur notre exemple, ici ce serait la chimère et non le dragon en particulier qui constituerait une forme symbolique du mode de pensée analogiste. Qu’on constate la présence de chimères durant la Renaissance et ultérieurement à la mise en place d’une autre manière de concevoir le monde, s’explique par la coexistence, tout à fait possible dans une société, de deux régimes ontologiques différents, ici l’analogisme et le naturalisme : on le voit parfaitement dans le fait qu’un même individu, aujourd’hui, peut donner créance aussi bien à un système de correspondances comme ceux qui caractérisent l’astrologie, le feng shui ou la lithothérapie, et à une prescription médicale classique, issue d’un discours scientifique fondé sur un rapport entre humains et non-humains tout à fait différent.

Les formes symboliques sont donc à la fois des invariants anthropologiques (ou psycho-cognitifs, si l’on veut) et des variants historiques. Ils sont variants historiquement car les sociétés sont susceptibles d’évolution diachronique et de diversité synchronique, et qu’il ne s’agit donc pas de penser ces formes comme universellement partagées : elles ne sont pas présentes partout et en tous temps, car elles reflètent un certain état d’organisation de la société, une certaine manière de penser le rapport au monde. Ils sont néanmoins invariants car un espace en perspective linéaire renverra toujours à une conception de l’espace naturaliste, même si celui-ci peut parfois composer dans certaines représentations avec d’autres formes d’imagination du monde. Ou bien car une forme de quinconce, mise en valeur comme telle, renverra toujours à l’idée de la jonction en réseau d’un agrégat d’éléments différenciés, caractéristique de l’analogisme selon Descola, qui emprunte cette dernière analyse à l’ethnographe allemand Konrad Theodor Preuss à propos d’objets récoltés chez les Indiens Coras de l’Ouest du Mexique.

« [Les formes symboliques] sont des configurations symboliques formellement stables renvoyant à des options cosmologiques et ontologiques qui imprègnent l’organisation spatiale et sociale d’un peuple, sa conception de la durée, la disposition de ses sites rituels et la structuration de son territoire. »

Philippe Descola, Les Formes du visible, p. 372-374.

Ce passage est le seul endroit de son livre où Descola évoque la notion de forme symbolique, et on se demande s’il ne pourrait pas généraliser cette notion à l’ensemble des schèmes qu’il identifie comme caractéristiques de tel ou tel régime cosmo-ontologique. Ce serait une question à poser à l’intéressé.

Le dragon, figure hybride

En ce qui nous concerne, à propos du dragon, on se contentera de préciser que celui-ci semble bien être une chimère au sens où l’entend Descola, non seulement parce que c’est un hybride fonctionnel, mais surtout parce que cette hybridation reflète une manière spécifique de voir le monde, pétrie de correspondances et d’analogismes : si le dragon est un serpent auquel on a ajouté des pattes, une gueule hérissée de dents, et le plus souvent (au moins en Occident) des ailes qui lui permettent de voler dans les cieux ainsi qu’une capacité à souffler le feu, c’est certainement parce que c’est un moyen de rassembler en une même figure des éléments disparates et a priori hétérogènes, à savoir l’eau, la terre, l’air et le feu (selon la partition des éléments classique en Occident depuis l’Antiquité). Il est certes possible de faire d’autres usages non analogistes de la figure du dragon, en particulier dans l’héraldique dont le but n’est pas tellement de mettre en valeur la réunion d’éléments hétérogènes, mais d’identifier un individu dans ses rapports avec ses ancêtres, et de le distinguer socialement. Un dragon n’est donc caractéristique de l’analogisme que dans le cadre de figurations qui mettent en valeur un sens spécifique : par exemple dans la mise en image de récits  (ou dans ces récits eux-mêmes) comme la lutte de saint Georges contre le dragon, incarnation du mal parce qu’agrégat chaotique et sauvage, dans son corps même, d’éléments hétérogènes et immaîtrisés, parce qu’il renvoie, par analogie, au serpent tentateur du jardin d’Eden, et parce qu’il apparaît essentiellement lié, par exemple chez Paolo Uccello, à un univers souterrain qui renvoie dans la mythologie chrétienne au mal comme le monde céleste renvoie au bien. La caverne d’un côté, les nuées de l’autre.

 

Quoi qu’il en soit, on n’a pas de dragon si on n’a pas de figure hybride, que celle-ci soit chimérique (au sens où elle correspondrait à un usage figuratif mettant en valeur symboliquement sa qualité d’hybride fonctionnel) ou non. Ce qui amène à interroger l’interprétation de serpents mythiques de l’Antiquité comme des dragons, comme Python qui n’est décrit par Ovide (Métamorphoses, I, 439) que comme un « serpent » (serpens) énorme et monstrueux, sans marque d’hybridité particulière (mais il faudrait aller consulter d’autres sources antiques pour étayer la thèse, ce que je n’ai pas fait), ou surtout le serpent aborigène dit « arc-en-ciel », qui n’a à peu près rien à voir avec ce qu’on entend communément par « dragon », que ce soit en Europe ou en Asie. En effet, si on peut se poser la question pour l’Antiquité gréco-latine, qui connaît les figures hybrides et donc les chimères, ainsi que des serpents hybrides avérés s’apparentant à des dragons comme l’hydre de Lerne, la question ne semble guère se poser pour la mythologie aborigène, où les figures hybrides semblent rares voire inconnues. Pour le dire autrement, les aborigènes ne pensent pas de la même manière que les Grecs de l’Antiquité, parce que les premiers sont totémistes et pensent en termes d’animaux-totems créateurs du monde, qui impriment à une portion de ce dernier des formes et des qualités qui leur sont spécifiques et qui permettent de ménager une continuité sociale et métaphysique avec les humains du même groupe, et que les derniers sont polythéistes, et voient davantage dans leurs divinités des manières de figurer la mise en relation de certaines qualités aussi bien physiques que spirituelles fondamentalement hétérogènes. Les uns pensent des ancêtres, ou ce que Descola appelle de manière plus précise des « antécédents », les autres des divinités.

Partant, on comprend mal comment Julien d’Huy peut rassembler dans une même famille des récits issus de manières de penser le monde aussi différentes, sans se poser la question du sens accordé à cette figure du dragon (ou en réalité du serpent mythique) par les différents peuples concernés. Étudier la répartition géographique des récits est une chose, resituer ces récits dans un contexte culturel anthropologiquement déterminé en est une autre. Surtout, on l’a déjà dit, on se demande comment il peut considérer comme « dragons » des figures qui n’en sont objectivement pas, au motif qu’il s’agit de serpents mythiques liés à l’eau. Le chercheur dit se fonder sur une définition de Vladimir Propp dans Les Racines historiques du conte merveilleux. Pourtant, dans ce dernier ouvrage, on trouve tout autre chose :

« Le serpent parfois fantastiquement décoré, comme en Australie, domine ; mais nous avons aussi le loup et l’oiseau. Les animaux qui transportent le héros à travers la mer prennent, naturellement, une forme de poisson. Tous ces animaux entreront par la suite dans la composition du dragon. Le dragon n’existe chez aucun des peuples primitifs, des sociétés sans classes qui nous ont occupés. En Australie, par exemple, il existe des serpents énormes, fantastiquement colorés, mais il n’y a pas de ces êtres hybrides comme l’est le dragon. »

Vladimir Propp, Les Racines historiques du conte merveilleux, p. 324.

Si la dimension serpentine de la figure du dragon est donc fondamentale, et peut bien évidemment être mise en relation, par comparaison ethnologique ou littéraire, avec celle d’autres serpents mythiques, il me semble dommageable d’assimiler tout serpent mythique lié à l’eau à un dragon, au risque de nier les spécificités culturelles des différentes occurrences narratives, et surtout de tomber dans des généralités qui ne renvoient plus à grand-chose de tangible.

Trois manières de penser les objets mythiques

Semblent donc s’opposer deux manières d’aborder la figure du dragon. L’une, celle de Julien d’Huy et des phylogénéticiens du conte, fait du dragon avant tout un motif isolable qu’il s’agit de mettre en relation avec d’autres motifs comparables, cette mise en relation prenant la forme d’une généalogie reconstituable par des outils quantitatifs issus de la statistique et de la phylogénétique. L’autre, celle de Philippe Descola et de la plupart des ethnologues, consiste à replacer la figure mythique dans son contexte culturel et social, et à n’opérer des comparaisons avec d’autres objets comparables dans d’autres contextes qu’avec de nombreuses précautions et évaluations qualitatives.

On aura compris où va ma préférence. Il faut souligner toutefois ce que la seconde manière apporte au débat, plutôt que de se contenter d’opposer des méthodes. Les phylogénéticiens du conte tentent en effet de répondre à une question fondamentale, qui est de comprendre comment il se fait qu’on retrouve des récits similaires aux quatre coins du monde, sans qu’aucun lien historique semble exister dans l’histoire récente de diffusion écrite attestée de ces récits qui permettrait d’expliquer facilement cette ubiquité. Ils essayent pour cela de penser la diffusion orale sur un temps long, et tentent de reconstituer cette dernière avec les moyens qu’ils trouvent, et qu’ils empruntent à la biologie évolutionniste. Surtout, ils s’inscrivent contre l’idée d’une universalité de ces récits, qui serait la conséquence d’archétypes psychiques, tels qu’ils sont pensés dans la psychanalyse jungienne. D’une part parce que si ces récits se trouvent aux quatre coins du monde, on ne les trouve toutefois pas partout, raison pour laquelle il faut parler d’ubiquité et non d’universalité. D’autre part parce que le postulat de tels archétypes indémontrables et irréfutables (Popper) pose problème d’un point de vue épistémologique.

Une manière de reposer le débat serait donc de penser que les invariances de récits ne sont ni le fruit d’une diffusion orale sur un temps long, ni la conséquence d’une universalité du fonctionnement de la psyché humaine, mais qu’elles sont le résultat de formes spécifiques porteuses de sens, et caractéristiques de manières similaires de penser le monde : des formes symboliques. À la fois invariables dans les manières qu’elles ont de porter un sens particulier, et variables historiquement car tributaires de manières différenciées d’organiser la société comme de penser la relation des hommes au monde, les formes symboliques permettent me semble-t-il de dépasser la contradiction entre une manière purement matérialiste de voir l’évolution des objets culturels, et un idéalisme universaliste qui apporte plus de problèmes qu’il n’en résout.

Ce que Panofsky a analysé pour la perspective, et que Descola a tenté d’analyser pour les figures visuelles en général, il est peut-être possible de le faire pour les figures littéraires (orales ou écrites) narratives. Plutôt que de découper les récits en mythèmes, ou d’y voir les incarnations d’archétypes universels, il s’agirait donc d’essayer d’y déceler des « configurations symboliques formellement stables » qui renverraient à un ordre du monde spécifique. Qui ne seraient donc ni des universaux, ni de simples conventions arbitraires dont les similarités ne seraient dues qu’à une combinatoire évolutive, mais des manières d’organiser un récit qui font sens dans tel ou tel système de pensée, en rapport avec tel ou tel type d’organisation sociale.

Il semble que, pour une fois, les historiens de l’art aient une longueur d’avance sur ce chapitre, dans la mesure où la notion de forme symbolique y a déjà été exploitée à plusieurs reprises. Meyer Schapiro a écrit un article important, à propos des enluminures médiévales, sur les formes symboliques de la face et du profil ; Charles Rosen et Henri Zerner on interprété la vignette évanescente et sans bords comme une forme symbolique caractéristique de l’esthétique fragmentaliste du romantisme ; Michel Melot a voulu faire de l’objet technique du livre une forme symbolique à part entière. Cette manière d’appréhender les choses est-elle pertinente pour les objets culturels en général, et pour les récits mythiques en particulier ? Ernst Cassirer estimait en tout cas que les formes symboliques ne se trouvaient pas seulement dans l’art, mais dans le langage et dans les objets religieux. Ce terme désigne selon lui :

« toute énergie de l’esprit par laquelle une signification spirituelle est attachée à un signe sensible concret et intimement appropriée à ce signe. En ce sens, le langage, le monde mythico-religieux et l’art se présentent à nous comme autant de formes symboliques particulières. »

Ernst Cassirer, Der Begriff der symbolischen Form im Aufbau der Geistwissenschaften, 1921-1922. (Cité dans Rieber, 2008).

Cela suppose une définition du symbole qui ne soit pas celle de Peirce, c’est-à-dire un signe conventionnel, mais qui comprenne la relation symbolique du signe à son référent comme une relation motivée. Je renvoie pour cela à l’ouvrage Définir l’art d’Alain-Séguy-Duclot, qui comprend une définition du symbole compatible, me semble-t-il, avec celle, cassirérienne, de la forme symbolique. Toute cette réflexion reste ici à l’état d’ébauche, et constitue un beau chantier théorique en perspective, qui permettrait sans doute d’ouvrir à nouveaux frais la question de l’ubiquité des contes et de certaines créatures mythiques. Et, de manière peut-être inattendue, de faire de l’analyse des images un moteur de réflexion pour celle des textes ou des récits de tradition orale.

Bibliographie

• Philippe Descola, Les Formes du visible, Paris, Seuil, 2021.
• Julien d’Huy, « Le motif du dragon serait paléolithique : mythologie et archéologie », Bulletin Préhistoire du Sud-Ouest, n^o 21, 2013, p. 195-215. En ligne : https://halshs.archives-ouvertes.fr/halshs-01099414/document
• Vladimir Propp, Les Racines historiques du conte merveilleux, Paris, Gallimard, 1983 (1946).
• Erwin Panofsky, La Perspective comme forme symbolique, et autres essais, Paris, Editions de Minuit, 1975 (1924).
• Charles Rosen, Henri Zerner, « La vignette romantique et Thomas Bewick », in Romantisme et réalisme, mythes de l’art du XIX^e siècle, Paris, Albin Michel, 1986.
• Meyer Schapiro, Les Mots et les Images, Paris, Macula, 2000 (1973).
• Michel Melot, « Le livre comme forme symbolique », ENSSIB. En ligne : http://ihl.enssib.fr/le-livre-comme-forme-symbolique
• Audrey Rieber, « Le concept de forme symbolique dans l’iconologie d’E. Panofsky », Appareil, 2008. En ligne : http://journals.openedition.org/appareil/436
• Alain Séguy-Duclot, Définir l’art, Odile Jacob, 1998.