Histoire de l’art et critique des institutions culturelles

Je ressors ravi de la soutenance d’une thèse, celle qu’a défendu Frédéric Herbin sur La Critique artiste des lieux culturels en France, 1967-1977. Ravi d’abord de voir que Frédéric s’en est très bien sorti, ressortant de l’épreuve docteur en histoire de l’art et avec des félicitations officieuses (puisque, semble-t-il, les  mentions au doctorat ne sont plus autorisées depuis mai 2016). Ravi ensuite parce que la thèse de Frédéric, ou plutôt, puisque je n’ai pas lu son travail, les dialogues autour de cette thèse, ont été riches et m’ont donné à réfléchir. Et c’est cette réflexion que je couche ici sur écran.

La thèse de Frédéric porte sur l’œuvre de quatre artistes, Jean-Michel Sanejouand, Mark Brusse, André Cadere et Daniel Buren, seul le dernier étant connu du grand public aujourd’hui, par le fait qu’il ait été à partir des années 1980 « institutionnalisé », pour reprendre le terme utilisé par Cécile Boulaire qui faisait partie du jury. Ces œuvres ont toutes en commun, pour la décennie concernée, de formuler artistiquement une critique de l’institution culturelle qui l’accueille, qu’elle soit galerie ou musée – Frédéric parlant ainsi de « lieu culturel » au sens large, pour ne pas limiter les « institutions » au seul musée. La notion de « lieu » renvoie d’ailleurs au matériau déployé par les œuvres de ces artistes, qui semble, d’après ce que j’en ai compris, essentiellement être l’espace: transformations, réorganisations, occupations de l’espace destiné à accueillir l’œuvre, dans une dynamique de l’in situ qui rend ces œuvres indéplaçables, et donc, par cette immobilité, inaccessibles à la prédation du marché de l’art et de sa spéculation financière, tout comme aux mécanismes de valorisation et de conservation patrimoniales. Ce sont donc des œuvres engagées politiquement, même si elles ne prennent pas une couleur politique particulière – globalement de gauche, elles ne prennent pas “parti” pour une quelconque organisation politique, mais clament haut et fort leur autonomie tant artistique que politique. La critique de l’institution artistique se double donc d’une prise de distance par rapport aux institutions politiques, fussent-elles contestatrices.

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Source: La Galerie, no 126, 1973.

Un point ne m’a en effet pas semblé développé ni par Frédéric Herbin ni par les membres de son jury, c’est la question de la définition de l’institution. Question épineuse, bien sûr, qui ne pourrait être traitée sans doute que dans le cadre d’une autre thèse qui aurait été de sociologie ou de philosophie politique, mais question importante tout de même, et à laquelle il me semble que certains ouvrages de Frédéric Lordon peuvent apporter quelques outils conceptuels. Notamment pour expliquer l’adhésion des individus à leur endroit, ou au contraire leur rejet – ce qui constitue bien évidemment une grande partie de la problématique de la thèse de Frédéric Herbin: pourquoi ces artistes rejettent-ils l’institution culturelle, si l’on met de côté une explication bêtement déterministe – au sens de « ils font comme tout le monde fait autour d’eux » – selon laquelle ils auraient contesté cette institution parce que les décennies 1960 et 1970 sont des décennies de contestation de toute autorité, quel que soit l’endroit dont celle-ci parle – économique, culturelle, générique, etc. ? En d’autres termes, d’où vient le sentiment de révolte qui a agité ces artistes, et qui a en partie légitimé la réception de leurs œuvres à cette époque puisque après tout, celles-ci ont semble-t-il rencontré un certain public, sans doute peu nombreux, mais qui existe) ?

Frédéric Lordon, dans bien de ses livres, mais particulièrement dans La Société des affects. Pour un structuralisme des passions (Paris, Seuil, 2013), a essayé de théoriser la puissance des institutions à partir d’une part de l’apport des sciences sociales à la critique et la compréhension des institutions (Bourdieu, Boltanski), d’autre part de l’outillage conceptuel spinoziste. Dans le chapitre “La puissance des institutions” (p. 195), il explique (c’est Lordon qui souligne) :

Les institutions ont la propriété de réduire la diversité spontanée des affects, et par conséquent d’homogénéiser les comportements qui s’ensuivent. Il en est ainsi parce que, choses collectives, les institutions sont par là-même dotées d’une puissance à leur échelle, c’est-à-dire du pouvoir d’affecter tous – donc de les affecter (pour partie) identiquement.

Les artistes dont parle Frédéric auraient-ils, entre autres, essayé de lutter contre cette homogénéisation qui est, en quelque sorte, “inscrite dans les gènes” du fonctionnement de l’institution, quelle qu’elle soit? Quoi qu’il en soit, le pur déterminisme des désirs et affects politiques que défend Lordon à partir de l’œuvre de Spiniza permet en partie de répondre à la question que Frédéric Herbin et les membres de son jury se posaient à la fin de la soutenance, à savoir qu’il existait des dirigeants d’institutions « progressistes » qui étaient naturellement portés à l’époque vers la défense de ces œuvres contestataires, mais qu’ils n’ont pas pu aller au bout de la défense de ces œuvres… pour quelle raison? est-ce vraiment par “manque de moyens”, ou ne serait-ce pas plutôt parce qu’ils représentent une institution dont le cadre homogénéisant – un musée suppose par exemple des œuvres mobiles, qu’on puisse déplacer, susceptibles d’être conservées et restaurées – ne correspond pas à celui des œuvres in situ, singulières, de ces artistes – dont les œuvres sont indéplaçables, et de ce fait irrécupérables par les mécanismes tant de patrimonialisation que de financiarisation…? D’autre part, ces dirigeants d’institutions – directeurs de musées, propriétaires de galeries – sont eux-mêmes sujets à des affects: ils ont une vie à vivre, et pour cela un salaire à toucher, une carrière à mener, et doivent pour cela rendre des comptes à la super-institution qui les emploie, l’État (pour les musées), le marché de l’art (pour les galeristes). Il ne faut donc pas faire semblant de croire que les dirigeants d’institutions sont libres dans leur adhésion à l’institution, ni même, c’est un paradoxe, que les artistes soient libres dans leur rejet de cette même institution. Dans les deux cas, ils sont déterminés par leurs affects, eux-mêmes déterminés par leur histoire propre, mais aussi par l’ensemble des structures sociales qui déterminent collectivement la vie des individus – c’est-à-dire non seulement les institutions culturelles, mais aussi économiques, juridiques, etc.

Or nous ne sommes pas self-made. Nous sommes le produit de nos expériences, de nos rencontres, donc tout à la fois de nos sociétés, de notre classe sociale, de notre groupe professionnel, de notre environnement familial – de nos aventures plus idiosyncratiques aussi. Ça n’est donc pas un soi souverain mais, en termes spinozistes, une certaine trajectoire d’affections qui a tracé notre complexion affective et, par exemple, nous a déterminés à l’engagement dans des pratiques “citoyennes” – ce qui est un bien! Mais un bien qui ne doit pas empêcher de voir que l’ingenium vertueux n’est pas, comme il le croit le plus souvent, le produit d’une admirable autoconstruction, universellement réplicable, mais celui de circonstances sociales particulières. Aussi la politique de la vertu, même la mieux intentionnée du monde, pèche-t-elle par sociocentrisme lorsqu’elle méconnait les conditions sociales de l’accès à la vertu politique – des conditions qui sont toutes sauf universellement satisfaites.

C’est que la disposition à faire abstraction, en tout cas en apparence, de ses propres intérêts matériels [a fortiori de ceux de l’institution qu’on représente] pour embrasser des points de vue plus élevés et des intérêts plus vastes […] suppose des conditions assez spéciales, la plus évidente étant souvent la satisfaction déjà acquise de ses propres intérêts matériels immédiats. (“Les imbéciles heureux”, p. 284-285)

En d’autres termes, celui qui conteste l’institution est le plus souvent dans des conditions matérielles qui légitiment, fondent, en d’autres termes déterminent sa contestation – précarité, voire pauvreté, en tout cas sentiment d’injustice – alors que celui qui ne conteste pas est souvent dans des conditions matérielles très différentes. Ce qui complexifie le modèle est bien sûr que l’on ne peut penser à l’intérêt général, et non seulement au sien propre, que quand on a le luxe de ne pas avoir à se préoccuper de sa propre subsistance. Les élections qui nous environnent aujourd’hui nous montrent que les sentiments de contestation peuvent être orientés d’une manière ou d’une autre, vers le rouge ou vers le brun, vers Sanders ou vers Trump, mais qu’ils partagent tous les mêmes déterminations sociales, qui font naître un affect particulier, le sentiment d’injustice, qui détermine lui-même un désir spécifique, la volonté de mettre le système par terre.

Ce mécanisme spinoziste des affects, compris à travers la structure des déterminations sociologiques, institutionnelles et culturelles, me semble être une bonne voie pour arriver à comprendre les tenants et les aboutissants de l’adhésion ou du rejet des institutions, qu’elles soient culturelles ou d’une autre nature, d’hier ou d’aujourd’hui. L’histoire sociale de l’art – et non l’histoire de l’art social, ce qui est encore autre chose – a encore beaucoup d’avenir devant elle.