Doré, Perrault… et Grimm – 2 – la question du “conte populaire”

Ici le deuxième épisode d’une saga en trois volets consacrée à la question : Gustave Doré a-t-il « grimmisé » les contes de Perrault?

Tony Gheeraert rappelle que “comme l’a bien compris Sainte-Beuve, ce n’est pas tant Perrault, c’est l’origine prétendument populaire des contes qui intéresse Doré: par delà Perrault, c’est la saveur du folklore qu’il espère retrouver dans les contes, qu’il ressuscite, et qu’au besoin il crée de toutes pièces.” Le lien avec les Grimm serait alors facile à opérer, vu que l’historiographie traditionnelle des contes de Grimm (notamment à l’époque de Doré) fait de ces derniers les contes “populaires” par excellence (sans auteurs, issus du peuple analphabète, de tradition immémoriale, etc.) et que celle des contes de Perrault fait à l’inverse de ces derniers une œuvre savante, précieuse, sans lien avec le folklore.

Les choses sont en réalité plus complexes dans les deux cas, et le consensus n’existe pas chez les chercheurs aujourd’hui, ni dans le cas des Grimm ni dans celui de Perrault, pour savoir quelle part a le matériau d’origine folklorique, et quelle part a celle de l’élaboration littéraire dans les contes. Je ne compte donc pas régler cette question in extenso de manière argumentée, qui pourrait être l’objet d’un livre entier, et me contente d’émettre ici un avis personnel, construit sur une fréquentation relativement assidue des textes, mais aussi sur un point de vue extérieur au débat – je ne suis ni littéraire ni anthropologue, mais historien de l’art.

Ma position personnelle, donc, est que dans les deux cas, Grimm et Perrault, nous avons affaire à un matériau (un “substrat”) tiré pour partie, plus ou moins importante selon les récits, de la tradition orale, et pour partie d’une intertextualité fondée sur une culture écrite. De ce matériau, à l’instar de sculpteurs qui viendraient sculpter une pièce de bois, les auteurs ont ensuite tiré des récits, non en récrivant quelques détails par-ci par-là à partir de relevés ethnographiques, mais en s’appropriant les contes et en les faisant décanter dans leur imagination, qui pétrie de littérature galante et de préoccupations mondaines (Perrault), qui nourrie de rêveries romantiques et bourgeoises sur l’origine du peuple et de la langue allemande (les Grimm). Que la part de réappropriation soit importante dans l’un et l’autre cas et justifie entièrement la légitimité et même la nécessité d’une analyse littéraire, cela ne fait pas de doute, mais n’empêche pas non plus que le substrat des contes puisse être étudié, avec toutes les réserves et les prudences nécessaires, de manière anthropologique et non littéraire. Voilà mon point de départ pour la question de la nature “populaire” des contes, avec lequel certains chercheurs en littérature ne seront probablement pas d’accord (notamment Ute Heidmann), mais il serait trop long ici de dire sur quoi ma position (qui est d’ailleurs partagée par d’autres chercheurs) est construite. Qu’en est-il  en tous les cas du “conte populaire” dans l’illustration de Doré?

Là où notre analyse différera encore une fois de celle de Tony Gheeraert, c’est dans l’idée que Doré aurait interprété de manière “réaliste” les contes de Perrault parce qu’il aurait voulu en faire des “contes populaires”. Outre la difficulté d’arriver à définir exactement ce qui est “réaliste” ou non à l’époque de Courbet et de Zola, on fera surtout remarquer que l’illustration de Doré n’est pas reconnue comme telle dans la critique de l’époque, où c’est au contraire son imagination visionnaire et fantasque qui est célébrée. Que l’on pense aux illustrations de Rabelais ou à celles de Dante, à celles de la Bible ou à celles des contes de Perrault, trois aspects esthétiques frappent: la puissance métaphysique (sublime) des paysages, héritée de John Martin, la verve caricaturale et grotesque de certaines physionomies, héritée de l’apprentissage de l’illustrateur chez Philipon, enfin un sens de la mise en scène avec force drapés et effets de lumière, hérité d’un goût personnel pour le théâtre et les arts de la scène en général. Ces trois aspects esthétiques réunis font de Doré l’un des derniers représentants du mouvement romantique français (Ségolène Le Men parlait à son propos de “chant du cygne” du livre illustré romantique), où se conjuguent, comme dans l’œuvre de Hugo, sens de la mise en scène, du grotesque et du sublime. Si naturalisme il y a chez Doré – comme chez Hugo –, il me semble que c’est une composante mineure, à réserver qui plus est à la critique sociale présente dans A London’s Pilgrimage (1872). Mais dans les contes de Perrault?

f50.highresGustave Doré, illustration pour Le Petit Poucet, Hetzel, 1862. Crédits photo BNF/Gallica.

Certes, les grands-mères sont représentées avec toutes leurs rides, et les parents du Petit Poucet sont montrés dans leur misère, et non leur cruauté comme c’est le cas chez Perrault, mais ceci n’est-il pas le signe d’un certain sens théâtral du pathos plutôt que d’un sens réaliste de la psychologie ou d’une volonté de critique sociale? De même, la marraine féerique de Cendrillon n’est pas représentée à son avantage: elle n’est pas, comme on aurait pu s’y attendre peut-être, une grande et belle femme aux riches atours, légère comme l’air et vêtue d’étoiles, mais une vieille femme grosse et voûtée aux traits fatigués, à l’allure bonhomme et pour ainsi dire “paysanne”. L’effet de réel de cette cuisine, mal éclairée, avec ses casseroles et sa corde à linge, est saisissant, en effet. Mais tout comme l’est également l’effet irréel, dans la même image, de la gigantesque, la gargantuesque, la pantagruéline citrouille dont la bonne marraine s’apprête à faire un carrosse.

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Gustave Doré, illustration pour Cendrillon, Hetzel, 1862. Crédits photo: BNF/Gallica.

Par ailleurs, il ne faut pas oublier que cette scène, au moment où Doré l’illustre au milieu du XIXe siècle, est quasiment inédite dans les arts de l’image. Tony Gheeraert reconnaît lui-même que “Perrault, certes, ne décrit pas la fée marraine, mais on en trouve chez les conteuses et les autres conteurs, toutes chamarrées d’or, d’argent et de pierreries, ainsi celles du chevalier de Mailly, qui montre des fées « vêtues de brocard d’or avec des bonnets chargés de plumes et d’aigrettes attachées avec des boucles de diamants »”.

Ne faut-il pas rappeler néanmoins que Doré n’illustre pas les contes du chevalier de Mailly, mais ceux de Perrault? Peut-on retenir à la charge de l’illustrateur de n’avoir pas réinscrit les contes de Perrault dans le cadre d’une littérature précieuse où il fait par ailleurs, par sa sobriété, figure d’exception? Les “effets de réalisme” de Doré ne sont-ils pas au bout du compte à mettre en relation avec une esthétique romantique du grotesque et du pathétique, plutôt qu’avec une théorie de l’origine populaire et orale des contes qui, certes, fait florès à l’époque, mais dont on ne trouve pas trace dans les images de Doré (dans le frontispice, la grand-mère lit un livre dans un environnement bourgeois… elle ne “conte” pas de mémoire dans une masure campagnarde), ni dans la longue préface de l’éditeur Hetzel, sinon de manière incidente? Pas d’influence directe des Grimm en la matière, en tout cas. Reste l’argument des emprunts directs de détails, que nous verrons dans un troisième billet.

Colloque Doré en ligne

Depuis déjà quelques temps déjà le musée d’Orsay met les colloques qu’il organise en ligne, cette fois-ci en combinant les projections diapositives avec les prises vidéo des intervenants. Celui du colloque consacré à Gustave Doré a été monté et vient d’être publié en intégralité sur leur site. En attendant une éventuelle publication des textes sous une forme ou une autre (électronique ou imprimée), on peut donc visionner, avec les images, les interventions de divers spécialistes de l’œuvre du plus illustre des illustrateurs.

Doré, Perrault… et Grimm – 1 – Atmosphère, atmosphère…

Comme je n’ai et n’aurai probablement pas l’occasion de parler de ce point de détail dans les articles sur lesquels j’ai travaillé et je compte travailler prochainement, je profite de ce carnet pour évoquer un point qui m’a chiffonné dernièrement quand j’ai entendu parler des illustrations de Gustave Doré pour les contes de Perrault. Ce point de détail, c’est la question de la possible influence des contes de Grimm sur la manière dont Doré aurait interprété les contes de Perrault dans son illustration. Doré a-t-il “grimmisé” les contes de Perrault?

Première chose, j’ai eu bien du mal à trouver des informations exactes sur les arguments des tenants de cette thèse. Qu’on me pardonne donc si je ne prends pas en compte tous les arguments possibles qui la défendent, et qu’on me signale en commentaire les articles ou livres que je n’aurais pas lus – je n’ai pas tout lu sur le sujet… –, j’essaierai de faire amende honorable si des détails m’ont échappé. Quelques données se trouvent dans le livre Textualité et intertextualité des contes d’Ute Heidmann et Jean-Michel Adam (Garnier 2010), mais rien de bien considérable ni de très construit, du moins si je l’ai bien lu. On retrouve par ailleurs d’autres éléments dans une conférence en ligne de Tony Gheeraert. Si j’ai bien compris les arguments glanés ça et là, ces derniers seraient, en tout, au nombre de trois, présentés ici en ordre croissant d’importance:

1/ Doré interpréterait les contes de Perrault selon une atmosphère (forêts obscures, grands châteaux ténébreux…) qui serait bien différente de celle évoquée par Perrault, mais en revanche serait bien présente dans les contes de Grimm.

2/ Doré interpréterait par certains de ses détails les contes de Perrault comme des “contes populaires”, selon une lecture qui dériverait de la poétique affichée des Kinder- und Hausmärchen (KHM), alors même que, à la fin du XVIIe siècle, les contes de Perrault sont avant tout une œuvre élitiste et savante.

3/ Doré reprendrait certains détails directement de la version Grimm des contes quand il illustre la version Perrault du même conte.

Rentrons maintenant un peu dans le détail du premier point.

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Gustave Doré, illustration pour La Barbe bleue, Hetzel, 1862. Crédits photo: BNF/Gallica.

Tony Gheeraert rappelle dans sa conférence la critique de Sainte-Beuve:

“[Les contes selon Doré] se ressentent un peu du voisinage de l’Allemagne et des bords du Rhin, et projettent sur nos contes familiers un peu de ce fantastique et de cette imagination mystérieuse qui respire dans les légendes et contes du foyer, recueillis par les frères Grimm : il y a tel de ces châteaux qui me fait l’effet de celui d’Heidelberg ou de la Wartburg [celui de Barbe-bleue, peut-être ?], et les forêts ressemblent à la Forêt-noire.”

Doré, d’origine alsacienne, se serait donc souvenu des contes de Grimm quand il aurait relu et réinterprété les contes de Perrault pour Hetzel en 1862. Le problème qui surgit tout de suite est: a-t-on des traces historiques d’une éventuelle connaissance des contes de Grimm chez Gustave Doré? Je ne suis pas spécialiste de l’illustrateur, et n’ai donc pas sondé toutes les sources, mais a priori, la réponse est non, on n’en a pas de traces.

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Gustave Doré, illustration pour La Belle au bois dormant, Hetzel, 1862. Crédits photo: BNF/Gallica.

On peut toutefois supposer assez aisément qu’en tant qu’Alsacien, il devait connaître l’allemand, et aurait ainsi facilement eu accès aux contes durant son enfance. Encore une fois, je n’ai pas connaissance de témoignage, direct ou indirect, du fait que Doré connaissait suffisamment bien l’allemand pour pouvoir lire les KHM “dans leur jus”. Blanche Roosevelt nous informe bien que les Alsaciens en général parlent le français “avec un exécrable accent allemand” (p. 2), mais cela ne nous aide pas beaucoup. On sait par ailleurs qu’à l’occasion d’un dîner que l’illustrateur donna, il fit un discours en anglais et en allemand, tous les deux si bien imités que tout le monde crut qu’il s’agissait de vrais discours (p. 234). Mais cela ne montre pas une connaissance de la langue – on sait par ailleurs que Doré ne maîtrisait pas suffisamment l’anglais pour aller en Angleterre sans interprète, et faire semblant de donner un discours en anglais ne voulait donc pas dire qu’il savait le parler. D’autre part, le fait est que parmi les chefs d’œuvre de la littérature auxquels Doré veut se confronter dans son idée de “tout illustrer”, on compte bien peu d’œuvres de langue germanique (les Niebelungen et les Contes d’Hoffmann, qu’il n’illustrera ni l’un ni l’autre), ce qui ne peut compter au crédit d’une bonne connaissance de la littérature allemande de la part de l’illustrateur.

Par ailleurs, autre détail non négligeable, il faut rappeler que les contes de Grimm ne deviennent un best-seller dans leur pays qu’au cours de la seconde moitié du XIXe siècle, concurrencés pendant une longue période par le Deutsches Märchenbuch de Ludwig Bechstein (voir sur ce point l’article de Ruth Bottigheimer, “The Publishing History of Grimm’s Tales: Reception at the Cash Register”, dans Donald Haase (dir.), The Reception of Grimm’s Fairy Tales, 1993, p. 78-101). Si des contes allemands ont été connus en langue allemande de Doré enfant, d’autres auteurs étaient également disponibles sur le marché, et c’est surtout à partir du XXe siècle que les contes de Grimm se sont posés en classique absolument incontournable de la littérature de jeunesse allemande.

On pourra ensuite supposer que Doré a connu les contes de Grimm en langue française. Or, les contes de Grimm sont très mal connus et peu traduits en France dans la première moitié du XIXe siècle, et il faut attendre 1855 pour qu’Hachette publie, avec des illustrations de Bertall, un ensemble conséquent de contes (40 récits) dans une collection qui deviendra quelques années plus tard la “Bibliothèque rose”. On fera remarquer qu’aucun des contes publiés par Hachette ne “redouble” le corpus perraltien: pas de version Grimm du “Petit Chaperon rouge”, de “La Belle au bois dormant” ou de “Cendrillon”. Pour être tout à fait juste, il faut également mentionner la traduction de Martin et Pitre-Chevalier parue chez Renouard en 1846, qui comprend 51 contes, dont la version Grimm de “La Belle au bois dormant” (traduite “Rose d’églantier”), mais il y a plus de chance que Doré ait connu l’édition Hachette que l’édition Renouard: arrivant à Paris en 1847, un an après la parution de la traduction Martin/Pitre-Chevalier, il est immergé dans le monde de la presse et de la caricature plutôt que celui de l’édition illustrée, où il a plus que probablement l’occasion de rencontrer Bertall. Par ailleurs, quand il se lance dans le marché du livre illustré au milieu des années 1850, Hachette est l’un des premiers éditeurs avec lesquels il travaille (Taine, Voyage aux eaux des Pyrénées, 1855, puis surtout les Nouveaux contes de fées de la comtesse de Ségur en 1857). Les liens historiques sont plus solides avec l’édition Hachette qu’avec l’édition Renouard, mais dans les deux cas, ils restent à l’état d’hypothèse.

Que retirer de cela, sinon le fait que le rapprochement qu’opérait Sainte-Beuve n’avait pour vocation que d’évoquer une parenté d’atmosphère, et pas de ménager un lien historique avéré entre Doré et les KHM? Certes, les images de Doré peuvent sans doute se ressentir “du voisinage de l’Allemagne et des bords du Rhin”, ses châteaux de ceux “d’Heidelberg ou de la Wartburg”, ou ses forêts touffues de “la Forêt noire”, mais l’origine alsacienne de l’illustrateur suffit à opérer un lien avec ces paysages, sans qu’une influence directe du recueil des Grimm soit nécessaire pour penser cette relation. Le principe dit du “rasoir d’Ockham” justifierait même de ne voir dans les contes de Grimm qu’un intermédiaire superflu, et en tant que tel à proscrire, du moins si son influence directe sur l’illustrateur n’était avérée par des preuves plus tangibles. Voilà pour l’atmosphère. Qu’en est-il maintenant de la question du “populaire”? C’est ce que nous verrons dans un second billet.