Pour une histoire socio-politique du graphisme

Hier soir, j’ai pu assister à l’intervention de Benoit Buquet dans le cadre du séminaire de l’Intru. Sa conférence s’intéressait à l’histoire du design graphique des années 1950 aux années 1970, sujet sur lequel portait son travail de doctorat. Le cadre du séminaire de l’Intru, ouvert aux étudiants en doctorat et de Master, étant essentiellement méthodologique, Benoit Buquet a organisé son propos en deux temps: tout d’abord un rapide panorama historiographique de l’histoire du design graphique, et ensuite quelques études de cas qui s’intéressaient plus particulièrement aux interactions entre graphisme et art contemporain dans la période considérée. Propos très stimulant car relevant d’une approche tout à fait originale (me semble-t-il, n’étant pas spécialiste) pour la période considérée, où art contemporain et graphisme ne sont jamais, ou trop rarement, étudiés dans leur interaction, mais toujours de manière séparée: il y a une histoire de l’art contemporain, rédigée par des historiens d’art, et une histoire du graphisme, le plus souvent rédigée… par des graphistes.

Franco Grignani, logo de Woolmark, 1964. Franco Grignani est l’un des principaux acteurs de l’art optique ou « op art » des années 1960.

Je ne veux pas faire le compte-rendu du propos de Benoit Buquet, mais simplement revenir sur l’intervention que je me suis permis de faire après une heure et demie de conférence, au moment de la discussion avec la salle. J’ai peur d’avoir été un peu confus, ou si cela n’a pas été le cas je pense qu’il est toujours utile de mettre par écrit ses idées afin qu’elles n’échappent pas, mais aussi afin de les repréciser.

J’étais intervenu sur la citation, faite par Benoit Buquet, de Dario Gamboni affirmant que la notion bourdieusienne de « champ » était extrêmement féconde dans les études intermédiales: en effet, celle-ci est dotée d’une dimension agonistique qui permet bien de rendre compte des rapports sociaux entre les arts. J’ai alors voulu insister sur la dimension politique impliquée dans cette notion de « champ », en rappelant que beaucoup d’acteurs historiques du graphisme, ou du moins les acteurs qu’on a le plus eu lieu de trouver marquants du point de vue de l’histoire de l’art traditionnelle, comme ceux des Arts and Crafts, du Bauhaus ou encore du constructivisme, étaient très engagés politiquement. Et, ce n’est sans doute pas une coïncidence, engagés à gauche. Par ailleurs, la notion de hiérarchie des arts, absolument indispensable dès que l’on parle des rapports entre graphisme et beaux-arts, est indéniablement marquée, politiquement, au sceau d’une inégalité sociale de leurs acteurs. Le propos de Benoit Buquet étant large, il avait même étendu sa réflexion sur les rapports entre graphisme et beaux-arts au problème du catalogue et des affiches d’exposition utilisés par l’institution muséale ou les galeries, qui sont encore une fois l’enjeu de rapports de forces, cette fois-ci entre trois instances: les graphistes et autres exécutants éditoriaux, les artistes, et l’institution organisatrice.

Ma question était donc celle-ci: à la difficulté remarquée par Benoit Buquet d’arriver à écrire un « grand récit » de l’histoire du graphisme qui ne passe pas par l’écueil d’une perspective progressiste ou positiviste, et surtout qui ne passe pas à côté des relations nombreuses que les graphistes (et ce même à l’époque où on ne les appelait pas comme tels) ont entretenu avec les artistes, ne pourrait-on pas envisager une histoire agonistique du graphisme, qui fasse du positionnement socio-politique des typographes, affichistes, illustrateurs, etc., vis-à-vis des beaux-arts, son fil conducteur?

L’un des avantages de cette perspective socio-politique de l’histoire du graphisme est qu’elle éviterait l’écueil, selon moi, de l’inscription dans la nouvelle discipline de la « culture visuelle », qui à mon sens, mais je peux me tromper, n’en est pas vraiment une justement car elle manque de véritables outils méthodologiques pour cerner un objet par ailleurs trop vaste pour être appréhendé sans l’aide des outils traditionnels de la sociologie ou de l’histoire. Qui veut trop embrasser mal étreint: W.J.T. Mitchell, dans son Iconology (1986), donne l’impression de perdre de vue les objets concrets, tout pris qu’il est dans son méta-discours sur le positionnement de sa méthode par rapport aux approches traditionnelles de l’histoire de l’art. L’autre avantage serait qu’elle éviterait l’autre inconvénient de considérer le graphisme de manière monolithique, sans envisager ses liens pourtant étroits avec les autres arts (la peinture, bien sûr, mais aussi l’architecture, comme l’a souligné Jean-Baptiste Minnaert lors de la discussion, ou la littérature, la musique, etc.): pas une histoire du graphisme en tant que tel, donc, mais une histoire du graphisme dans ses relations avec les autres arts.

Si une telle histoire socio-politique du graphisme doit exister, elle ne saurait donc faire l’impasse de l’étude ni des objets concrets, ni de celle de ses rapports, souvent conflictuels, parfois amicaux, avec les autres arts, et en ce sens saurait s’affranchir à la fois d’une approche de « culture visuelle » par trop théorique et déconnectée de la réalité matérielle des images, et de l’approche hiérarchisée de l’histoire de l’art traditionnelle, « à la André Chastel », pour aller vite.

La notion bourdieusienne et sociologique de champ n’est pour cela pas le seul outil à notre disposition. Une certaine histoire d’inspiration marxiste peut également nous aider à comprendre ces relations entre graphisme et art, ou entre « arts appliqués » et « beaux-arts », à travers la notion de lutte des classes, d’une part, mais surtout d’autre part à travers le fondement du matérialisme historique, qui est la considération de la société à l’aune de ses moyens matériels de production. Réenvisager l’histoire du graphisme dans sa matérialité et dans sa conflictualité avec les autres arts, c’est en ce sens s’inspirer d’un modèle marxiste. Modèle d’autant plus intéressant que les grands mouvements anglais, allemand et russe du graphisme de l’époque contemporaine, à savoir les Arts and Crafts, le Bauhaus et le constructivisme, étaient en grande partie d’inspiration socialiste. Reste le problème du futurisme, bien sûr, dont l’implication de certains de ses acteurs au sein du fascisme mussolinien trouble tout à fait l’idée d’un graphisme univocément voué à la défense du socialisme. Toutefois, ce n’est évidemment pas cette idée qu’il s’agit de défendre. Il ne s’agit pas de faire une histoire partisane du graphisme, mais d’utiliser les outils du matérialisme historique ou de la sociologie bourdieusienne pour faire une histoire du graphisme qui restitue celui-ci dans toute sa complexité sociale et politique, et qui ne se contente pas de faire le récit muséal d’une évolution des formes et des modèles en fonction des progrès techniques (invention de l’écriture, puis de l’imprimerie, puis de la lithographie, etc.).

Le futurisme a cela de commun avec le constructivisme, le Bauhaus et les Arts and Crafts qu’il prétendait abolir la distinction entre beaux-arts et arts appliqués, sortir l’art dans la rue, faire un art du peuple, etc. Que cette volonté ait pris un tour populiste plutôt que socialiste est une autre histoire, mais la question de la gestion du problème de la hiérarchie des arts trouve une réponse similaire, qui est à interroger dans le contexte global, depuis le XVIIIe siècle, des mutations profondes de la société, et de l’art avec elle, à l’heure de ce qu’on a appelé la révolution industrielle. Que cette histoire soit elle-même difficile à écrire, tant son objet est vaste et ses problématiques complexes, je veux bien en convenir. Mais il me semble qu’elle vaudrait le coup d’être écrite, si l’on veut échapper à la fois au jeu des perles de verre des « cultural studies » et à la hiérarchisation des objets de l’histoire de l’art traditionnelle.

Agence M/M, Tree of Signs, statue en bronze, 2008, Urriðaholt, Islande.

Le Tree of Signs de l’agence M/M, grande statue en bronze réalisée par un atelier de graphistes dans la suite de leur travail sur l’album Medúlla de Björk (2004), et que Benoit Buquet désignait justement comme une sorte de « revanche » d’une corporation contre une autre, entre tout à fait dans cette perspective. Signe d’un conflit larvé entre une corporation « délégitimée », les graphistes, dont les œuvres n’ont que très peu accès à l’institution muséale — mais dont le travail est pourtant indispensable au fonctionnement de celle-ci —, et celle, « légitimée », des artistes, qui dépendent eux aussi presque exclusivement du musée pour leur carrière, mais dont les œuvres en constituent le centre et non la périphérie, c’est aussi, par la question du support matériel, celle des conditions de production qui est posée: pour forcer le trait, les graphistes sont déligitimés car ils travaillent dans le reproductible et sur du papier, les artistes, eux, trouvent au contraire leur légitimation en travaillant sur de l’unique, dans le bronze, le marbre ou sur des toiles peintes. La question du support est indispensable à la compréhension des enjeux socio-politiques de l’histoire d’une œuvre d’art, et pourtant souvent laissée de côté au profit de la question de la signification, du sens, etc. Non que cette dernière soit inintéressante en soi: l’herméneutique des œuvres, qu’elles soient de papier ou de bronze, doit continuer. Mais si une nouvelle histoire du graphisme doit être écrite, elle ne saurait faire l’impasse des conditions matérielles de production, qui seule est à même de fournir les éléments d’une analyse précise des enjeux politiques des rapports entre graphisme et beaux-arts.

Pour finir de manière plus légère, pourquoi le geste artistique de M/M semble-t-il « insupportable » du point de vue humain, et contre-productif du point de vue politique? Il s’agit semble-t-il pour M/M, avec cette statue en bronze, de se hisser au rang des beaux-arts. Il ne s’agit donc absolument pas de remettre en cause la hiérarchie des arts: bien au contraire il s’agit de la valider en écrasant de tout le poids du bronze l’idée selon laquelle M/M ne seraient que des graphistes au service d’une chanteuse populaire. Non, non, M/M sont aussi des artistes, voyez-vous, ils font œuvre unique, inscrite dans l’espace public au même titre que de « grands artistes » comme Zadkine, César, Buren, etc. Si c’est bien là le raisonnement de M/M, il me semble pour le coup d’arrière-garde: les différents acteurs des Arts and Crafts, du Bauhaus ou du constructivisme participent d’un mouvement d’avant-garde justement dans la mesure où ils essayent, tant bien que mal, de se débarrasser de cette structuration hiérarchique des arts et des statuts artistiques.

Aussi, pourquoi vouloir faire rentrer le graphisme au musée? Le jeu en vaut-il la chandelle? Si c’est pour des raisons de conservation et de légitimation scientifique, oui, certainement. Si c’est pour des raisons de légitimation culturelle, j’ai des doutes: le graphisme, dans ses différentes formes, n’a pas besoin du musée pour exister. Tout au contraire, c’est le musée qui, à travers catalogues, affiches et scénographies, a besoin des graphistes pour exister. De la même manière que c’est le patron qui a besoin de ses ouvriers, et non les ouvriers qui ont besoin de leur patron pour faire vivre l’entreprise.