Le Chat Noir: Poe et les genius loci

Claude Lecouteux (pour changer…), dans Démons et génies du terroir au Moyen Âge (Imago, 1995), décrit par une série d’exemples tirés de textes anciens les rites de sacrifice aux génies locaux lors de la consécration d’un lieu: on sacrifiait un homme, un animal, de manière concrète ou symbolique, afin d’éloigner les « mauvais » génies d’une construction qu’on voulait faire à un endroit donné. Il s’agissait alors de faire une offrande à l’esprit pour que celui-ci s’en aille, et laisse le champ libre à la construction d’une ferme, d’un pont, d’une église, etc. Parmi toutes ces légendes, on a l’histoire du sacrifice d’un chat (p. 132):

«Paul Sébillot […] rappelle qu’on trouva, dans les murs du château de Saint-Germain, un chat qui avait été enfoui vivant là lors de la construction en 1547, ce qui témoigne d’une euphémisation du rite primitif.»

Tiens, c’est bizarre. Ça me rappelle quelque chose… Le Chat Noir d’Edgar Allan Poe. Rappelons l’argument de cette très célèbre nouvelle.
Le narrateur raconte comment il vit paisiblement avec sa femme, et un certain nombre d’animaux domestiques. Parmi ceux-ci, un chat noir, nommé Pluton. «Ce dernier était un animal remarquablement fort et beau, entièrement noir, et d’une sagacité merveilleuse. En parlant de son intelligence, ma femme, qui au fond n’était pas peu pénétrée de superstition, faisait de fréquentes allusions à l’ancienne croyance populaire qui regardait tous les chats noirs comme des sorcières déguisées.» (traduction Baudelaire)

 

Arthur Rackham, illustration pour Jorinda and Jorindel, Grimm, 1900. Source : doc. pers.

Allons bon, ça commence bien. Dès la description initiale de l’animal, on a une référence aux superstitions populaires. Et l’affirmation, déguisée, de l’identité du chat avec une sorcière. Continuons. Le narrateur, d’un naturel très doux au départ, devient à force d’alcoolisme extrêmement irritable, au point qu’il en vient à crever l’œil de son chat un soir où celui-ci le griffait, effrayé par le comportement de son maître. Les rapports s’enveniment de manière radicale entre l’animal et le narrateur, au point où ce dernier en vient à détester son chat. Et finit par le tuer, en le pendant à l’arbre du jardin. La nuit qui suit le jour où l’auteur a commis son meurtre, un incendie se déclare dans la maison.

«La destruction fut complète. Toute ma fortune fut engloutie, et je m’abandonnai au désespoir […] Le jour qui suivit l’incendie, je visitai les ruines. Les murailles étaient tombées, une seule exceptée; et cette seule exception se trouva être une cloison intérieure, peu épaisse, située à peu près au milieu de la maison, et contre lequel s’appuyait le chevet de mon lit. la maçonnerie avait ici, en grande partie, résisté à l’action du feu. […] Je m’approchai, et je vis, semblable à un bas-relief sculpté sur la surface blanche, la figure d’un gigantesque chat. L’image était rendue avec une exactitude vraiment merveilleuse. Il y avait une corde autour du cou de l’animal.»

Bon… Si ce chat n’est pas un génie domestique, ce que les romains appelaient un genius loci, je ne sais pas ce que c’est. Non seulement il se venge des cruautés exercées par l’habitant des lieux par la destruction de ses biens, mais en plus il se manifeste, de manière surnaturelle, par la création d’une image au centre de la maison. De la même manière qu’un leprechaun qui provoque des accidents ou des maladies quand on ne lui donne pas sa ration de lait, le chat noir — au nom mythologique, qui plus est — se venge quand on se permet d’être violent avec lui, de l’outrager. Et dieu sait que le centre d’un lieu domestique, son foyer, est le lieu sacré par excellence des demeures où les anciennes croyances (ou «superstitions») sont en vigueur. Le lieu où habite le génie du lieu, où il se manifeste de manière la plus évidente. Revenons encore au texte de Poe, avec la seconde partie de l’histoire.

Le narrateur finit par retrouver un chat noir dans un bouge, qui ressemble point pour point à Pluton. Sauf une marque blanche qui se trouve sur sa poitrine. Le narrateur, empli de remords, décide de l’adopter, mais ne tarde néanmoins pas, inexplicablement, à haïr son nouvel animal domestique. D’autant plus que sa tache blanche, au fur et à mesure du temps, tend à prendre la forme d’un gibet (ce qui bien évidemment rappelle la mort du premier animal). La haine, et cette fois-ci la peur également, devient tellement intense que le narrateur tente de tuer son chat sans le catalyseur de l’alcool, à coups de hache. Sa femme s’interpose, ce qui rend fou de rage le narrateur. Il tue sa femme, cache son corps dans le mur de la cave, «comme les moines du moyen âge muraient, dit-on, leurs victimes». La bête reste introuvable, et semble s’être enfuie. Des policiers viennent néanmoins enquêter sur la disparition de la femme, mais ils ne découvrent rien. Par bravade, au cours d’une visite policière, le narrateur tape à l’endroit du mur où il a enseveli le cadavre de son épouse. Le chat miaule. les policiers découvrent ainsi la cachette du meurtrier, avec le chat, «avec la gueule rouge dilatée et l’œil unique flamboyant […] J’avais muré le monstre dans la tombe!»

Pour suivre l’hypothèse du génie domestique… Soit, avec le second chat, on a affaire à un autre génie qui se venge de la même manière que le premier après une tentative de violence. Mais alors, bien des éléments ne s’expliquent pas: pourquoi cette fois-ci le narrateur a-t-il peur de lui? Et pourquoi est-il si ressemblant au premier? Ou alors, seconde hypothèse de lecture: on a affaire au même génie, qui vient sous la forme d’un autre chat parachever sa vengeance… en poussant le narrateur au meurtre de sa femme. Ce qui est beaucoup plus cohérent: cela explique que, malgré son remords, le narrateur se reprenne d’animosité envers l’animal, et qu’il ait peur de lui. Et puis le symbole (un peu grossier, comme souvent chez Poe qui manipule facilement les clichés) du gibet dans la fourrure de l’animal s’explique: c’est le même animal qui est mort, et qui est revenu d’entre les morts pour se venger… et réintégrer les murs de la maison, au sens littéral et métaphorique.

Résumons: pour une raison obscure, le narrateur, qui vivait en bonne intelligence avec le génie de son foyer, se prend d’animosité contre lui. Au point qu’il commet une marque d’irrespect fondamental, et le mutile. L’histoire aurait pu s’arrêter là, le génie se contentant alors de fuir le narrateur, mais sans vouloir se venger. Mais l’irréparable est commis quand ce dernier tue le génie domestique: celui-ci n’aura de cesse de détruire, jusqu’au bout, la vie de son narrateur. En commençant par détruire son foyer au sens littéral (sa maison), et enfin par détruire son foyer au sens métaphorique (sa femme). Tout ce qu’il avait bâti sur le lieu régi par le génie est détruit, par contrecoup du meurtre du génie local. Il y a rétablissement d’un équilibre, d’une justice entre l’acteur humain et le génie. Et le génie réintègre les lieux d’où il avait été chassé indûment, sous une autre forme toutefois. Mais après tout, les chats n’ont-ils pas neuf vies?

Derrière les clichés du romantisme fantastique (ou du fantastique romantique, comme on veut), on découvre donc une trame mythique assez cohérente. On est loin, ici, du chat sacrifié pour faire s’éloigner les génies: le chat ici est le génie, et c’est la femme qui est sacrifiée au rétablissement de l’équilibre cosmique. Inversion du motif décrit par Sébillot, Le Chat Noir de Poe n’en est semble-t-il pas moins, sous ses dehors pseudo-rationnels, imprégné des «superstitions» antiques.

L’âge de l’enchantement

C’est le nom d’une exposition qui a eu lieu l’année dernière à la Dulwich Picture Gallery, à Londres, sur les livres illustrés merveilleux en Grande-Bretagne, entre 1890 et 1930.

Ce n’est pas la première exposition sur le sujet: je me souviens avoir consulté il y a longtemps (c’était lors de mon année de DEA à Trinity College Dublin, en 2002), le catalogue d’exposition de la Rhode Island School of Design (Providence), en 1979, établi par Diana L. Johnson et intitulé Fantastic Illustration and Design in Britain, 1850-1930. C’était il y a longtemps, mais c’était un pur bonheur: j’avais notamment découvert Sidney Sime, pu contempler les reproductions de décorations de piano de Burne-Jones, etc.

Ces expositions sont trop rares pour passer inaperçues… et voilà que je ne m’en aperçois que maintenant. Il est vrai qu’il y a déjà tant de choses à voir à Paris que je ne vais que rarement voir ce qui se passe de l’autre côté de la Manche. La Dulwich Picture Gallery est un musée consacré aux arts en deux dimensions dans lequel j’avais déjà eu l’occasion de voir la seule et unique exposition monographique sur Rackham ayant jamais eu lieu, à ma connaissance, dans une institution muséale. C’était en 2002 également.

Et voilà que Rodney Engen, le commissaire d’exposition de la précédente exposition sur Rackham, a remis le couvert, avec visiblement une splendide exposition qui juxtaposait les oeuvres d’Aubrey Beardsley, d’Edmund Dulac, de Sidney Sime, de Kay Nielsen, de Harry Clarke, d’Alastair, etc. La thématique semble très orientée « grotesque fin de siècle et jeux graphiques art nouveau », plutôt que dessins mignons à la Beatrix Potter ou à la Charles Robinson, ce qui est un parti pris très intéressant, et plutôt hors des sentiers battus (au moins pour la mise en valeur de l’œuvre de Sidney Sime, Alastair, et Harry Clarke, qui restent toujours un peu dans l’ombre de Beardsley, et n’ont pas eu droit à beaucoup de publications).

On notera, sur la partie du site que la Dulwich Picture Gallery consacre à cette exposition de l’hiver dernier, une absence remarquable d’Arthur Rackham, qui pourtant n’aurait pas dépareillé aux côtés de Dulac et Nielsen. Quelle est la raison de cette absence, ou de cette mise entre parenthèses? J’en saurai plus quand j’aurai reçu le catalogue d’exposition, que j’ai rapidement commandé, n’ayant pas pu voir l’exposition proprement dite.

En attendant, on peut voir une partie de l’exposition avec quelques vidéos où le directeur de la Dulwich commente certaines oeuvres. C’est très drôle, de le voir dire de son air un peu gêné, ou flegmatique, c’est selon, que l’œuvre de Beardsley est « perverse« . Ses commentaires n’ont rien de très éclairant sur les œuvres (ça se voit que c’est le directeur du musée, et pas le commissaire de l’exposition), mais ils présentent bien l’exposition, qui avait l’air splendide.

Genre, formes et fonctions de la littérature orale

Ci-joint un nouvel appel à contributions de l’équipe émergente de recherche sur le folklore européen, dont j’avais déjà diffusé un appel à communications l’année dernière. Frédéric Garnier, qui s’occupe de contes yiddish, tient par ailleurs un blog sur les activités de ce groupe de recherches pour l’instant réduit, mais qui, je l’espère, saura concrétiser ses aspirations et redonner aux études de folklore et de littérature orale, très marginalisées en France, du sang neuf et des idées.

***

Depuis que l’on collecte la littérature orale comme telle et qu’elle est devenue l’objet de travaux scientifiques, les chercheurs ont essayé de trouver des moyens de classer les contes selon leurs genres, leurs formes et leurs fonctions. L’une des difficultés majeures, en effet, est que les histoires changent de genres, de formes et de fonctions selon le public visé et selon les exigences du narrateur, rendant ainsi toute classification très difficile.

Dans le cadre de cette journée d’étude, ces genres, formes et fonctions seront abordés dans le sens le plus large de la littérature orale ; il s’agira également de voir comment ils se développent dans leur contexte. Pourront ainsi être développées les approches suivantes :

  • Comment les genres sont-ils définis ? Comment les genres se transforment-ils dans leur contexte narratif ? Quel narrateur utilise quelle forme et quel genre ? Quel genre s’adresse à quel public ?
  • Quelle fonction a l’histoire pour le narrateur ? Quel est son but quand il raconte une histoire particulière à son public sous cette forme-là ? Quelle est la fonction de l’histoire racontée pour le public ?


L’espace géographique étudié englobe toute l’Europe.
Le terme de « littérature orale » se réfère à ce qu’André Jolles a désigné comme « formes simples », c’est-à-dire les contes populaires, les légendes hagiographiques et populaires, les récits facétieux, etc.

Cette journée d’étude s’adresse principalement aux doctorants et aux jeunes docteurs. Elle aura lieu à Paris début juin 2009 ; la date exacte sera communiquée ultérieurement.

Langues de travail : français – allemand – anglais

Les propositions de communication sont à envoyer par mail avant fin décembre 2008, à Natacha Rimasson-Fertin (Rennes 2) natacha.fertin@free.fr, ou à Frédéric R. Garnier (Paris) frederic.r.garnier@gmail.com

Le paysage et la mort

url

Blotter, 1993, huile sur toile, 249 x 199 cm. Source: liverpoolmuseums.org.uk

Dimanche dernier, comme la queue était trop longue devant le musée Guimet, Cha et moi avons reporté à plus tard notre visite de l’exposition sur Hokusai, et avons changé de trottoir pour nous diriger vers le musée d’Art moderne de la ville de Paris. J’avais vu les affiches pour l’exposition consacrée à Peter Doig, sans véritablement connaître l’œuvre de cet artiste d’origine écossaise: découvrir ses peintures a donc été une excellente surprise.

Peter Doig emprunte ses sujets, sinon au symbolisme, du moins à un romantisme tardif: fascination pour l’enfance, comme dans Blotter ci-dessus, goût constant pour le paysage et la nature, évocation du sublime, etc. Même ses peintures récentes, réalisées à Trinidad, ne sont pas sans rappeler la trajectoire d’un Gauguin, proche du symbolisme dans ses jeunes années. Malgré cette filiation et ces emprunts thématiques, la peinture de Peter Doig n’a rien de passéiste: ses effets picturaux n’oublient rien des apports de la peinture abstraite du XXe siècle, de l’expressionnisme abstrait en particulier: grands aplats de couleur et très grands formats comme chez Rothko, jeu sur les tâches et les entremêlements de lignes et de couleurs comme chez Pollock… avec une simplicité narrative qui n’est pas sans rappeler l’oeuvre de Hopper.

url100 years ago, 2001, huile sur toile, 240 x 360 cm. Source: benjamin-mis.net

Des tableaux très impressionnants, qui manifestent, j’ai trouvé, un certain goût pour l’évocation de l’autre monde. Peut-être est-ce moi qui interprète, mais le tableau intitulé

100 years ago me semble une allusion directe à l’Île des morts de Böcklin (1886).

Arnold_Böcklin_006

Böcklin, L’Île des morts, huile sur bois, 80 x 150 cm. Source: Wikimedia.

Même arrangement des figures: une embarcation devant une île, perdue au milieu de nulle part. Sur cette île, des bâtiments blancs, et des arbres. Des cyprès dans le tableau de Böcklin, qu’on retrouve dans les esquisses de Peter Doig pour le même tableau, présentées à l’exposition. Même motif mythologique de l’île des morts, donc, mais réinterprété de manière très contemporaine: un canoë plutôt qu’une barque de Charon, un homme à cheveux longs, de grands aplats de couleur, etc.

Le tableau est, d’après la plaquette, inspiré par le film d’horreur Vendredi 13, qui raconte une histoire de meurtres autour d’un lac, avec un passage sur un canoë… télescopage de deux influences? C’est comme ça que s’élaborent les mythologies personnelles, et que naissent certains chefs-d’œuvre. Manière, en tout cas, de bien insister sur les rapports entre le paysage et la mort, sur la nature comme moyen d’accéder à l’autre monde.

Refraction (What does your soul look like?), 1996, huile sur toile.

Un autre tableau nous donne une piste pour entrevoir cet autre monde: Refraction, qui est absolument splendide dans ses couleurs et ses jeux de matière picturale. Le sujet est simple: un homme qui regarde son reflet à la surface de l’eau. Sauf que le cadrage se concentre sur le reflet, et renvoie ainsi l’individu à l’anonymat, et que le reflet est… une ombre. Dieu sait pourtant que ce n’est pas la même chose, Stoichita a écrit tout un chapitre de sa Brève Histoire de l’ombre (Droz, 2000) pour établir que le reflet était une représentation du même, alors que l’ombre était une représentation de l’autre.
Que penser alors d’un reflet qui soit une ombre? Le deuxième titre de l’œuvre (What does your soul look like?) nous donne un indice: c’est la représentation de l’âme de l’individu, une âme qui soit la sienne (et qui relève donc du même), mais qui ne se donne à voir que sous le motif du double (et qui relève ainsi également de l’autre): comme Claude Lecouteux l’a bien montré dans son livre Fées, Sorcières et Loups-garous au Moyen-Âge (Imago), l’une des formes privilégiées d’apparition du double est l’ombre.

J’ai encore du mal à voir comment faire le lien entre le même du reflet et l’autre de l’ombre, entre l’âme de l’individu et son double (qui a priori devraient normalement être deux choses différentes, même si très liées), mais une chose est sûre: l’eau est un passage vers l’autre monde, que ce soit sous la forme du reflet (Refraction) ou par le motif du voyage en barque vers l’autre côté du rivage, vers l’île des morts (100 years ago). La peinture de Peter Doig a une manière, très rare dans la création contemporaine, de restituer un sens ancien sous une forme neuve: d’imaginer des paysages modernes où se développe une logique mythologique archaïque.