J’ai très récemment été interviewé par Mélissa Wyckhuyse, de Radio Campus Tours, sur mon parcours de chercheur, sur la manière dont l’histoire de l’art peut contribuer à l’étude des contes, enfin sur mon nouveau livre, sorti le 18 janvier. Le podcast est ici. L’émission sera diffusée sur les ondes de Radio Campus Tours, 99.5, mercredi 7 février, de 11h00 à 12h00.
Erratum : Les Aventures du Prince Achmed de Lotte Reiniger date de 1926, et non de 1919 comme dit dans l’émission.
J’en profite pour signaler deux autres moments de promotion, prévus le mois prochain, en mars.
Je dois présenter mon livre Le Conte et la Silhouette à la bibliothèque des cinémas Studio (2, rue des Ursulines, Tours), le jeudi 14 mars à 18h00.
De même, une autre présentation de l’ouvrage est prévue le vendredi 15 mars à 20h00 à la librairie Lire au jardin (5, rue Constantine, Tours). Places limitées (20 personnes) : réservation indispensable au 02 47 47 13 12.
L’année dernière est sorti un très gros livre du chercheur au CNRS Jean-Loïc Le Quellec, mythologue spécialiste de folklore mais aussi d’art pariétal saharien, qui s’est attaqué à un très gros morceau : la signification de l’art pariétal paléolithique. Le livre est organisé globalement en deux parties : une première, très importante, où il décrit l’art dont il est question et fait la critique des différentes interprétations dont il est l’objet, et une seconde où il énonce sa thèse, qui consiste à penser un mythe, celui de l’émergence primordiale des animaux, qui aurait été réactivé périodiquement par les Homo sapiens de l’époque dans un cadre de pensée animiste.
J’ai enfin eu le temps cet été de lire l’ouvrage, et je me permets ici d’en faire quelques critiques, que j’espère constructives. Ces critiques ne doivent pas masquer le fait que je trouve l’ouvrage remarquable et globalement convaincant, notamment dans sa partie critique qui souligne les incohérences, les insuffisances ou les biais interprétatifs des différentes lectures de l’art de Lascaux, Chauvet, Altamira, Rouffignac, Niaux, etc.
Une religion préhistorique ?
Dans la partie “Une religion préhistorique?”, je trouve que M. Le Quellec est un peu leste quand il disqualifie entièrement l’idée d’une possible religion préhistorique. Même s’il a tout à fait raison de rappeler que le mot religion a une histoire marquée par les monothéismes, et que bien des interprétations religieuses de l’art préhistorique participent d’un biais monothéiste, et même s’il souligne qu’il existe bien des définitions différentes du terme de “religion”, et qu’il importe de ne pas réifier ou essentialiser le rapport sacré-profane tel qu’a pu le faire Mircea Eliade, il me semble malgré tout qu’on peut parler de religion pour le Paléolithique, même si c’est, de fait, de manière purement hypothétique. En effet, il est possible de penser le terme de manière large, à savoir selon les trois composantes du rituel, de la communauté et de la croyance, sans faire intervenir les notions de sacré, de surnature, de divinité, de théologie, etc., dans une définition large qui permet de penser une histoire des religions qui ne soit pas centrée de manière paradigmatique sur les monothéismes. Dans ce cadre définitionnel, il n’est pas aberrant de parler de religion(s) paléolithique(s), même si bien sûr cela reste une conjecture, et qu’il faut bien préciser qu’on part d’un cadre conceptuel bien précis, et non d’une acception commune appelant à considérer les grottes comme des temples ou des églises, ce qui est bien évidemment un anachronisme.
Et en tout état de cause, bien sûr, on n’en sait rien, et on n’est pas plus avancé que ça avec le terme de religion, l’auteur le dit parfaitement. Simplement on peut souligner qu’il ne faut pas confondre le mot et le concept : si le mot a une histoire connotée, cela n’interdit pas de l’utiliser sous réserve qu’on le redéfinisse de manière précise (le sens d’un mot ne se résume pas à son étymologie ou à son historique), et qu’on l’applique à des sociétés antérieures en conservant toujours à l’esprit qu’il s’agit d’une application a posteriori qui vient décrire des phénomènes de l’extérieur, et non d’une conception que les sociétés concernées auraient véhiculée de manière explicite. En d’autres termes, il me semble que ce n’est pas parce qu’une société n’a pas de mot pour désigner une chose qui la concerne (par exemple l’idée de stockage ou de propriété) qu’on ne peut pas de l’extérieur considérer que ses pratiques relèvent de la chose concernée (des membres de cette société stockent de fait, se rendant propriétaires de ressources). C’est un vrai débat épistémologique que je n’espère pas trancher en quelques lignes. Mais dans l’ensemble c’est aussi un débat marginal par rapport à la thèse générale du livre.
Aréologie et phylomémétique
Dans les parties qui constituent à proprement parler la thèse de La Caverne originelle (parties VI, VII, VIII, IX et conclusion), M. Le Quellec explique que l’aréologie (le fait d’ordonner des récits mythiques selon leur aire géographique) et la phylomémétique (le fait de les découper en mythèmes pour reconstituer des arbres phylogénétiques) constituent deux méthodes tout à fait différentes et distinctes, avec lesquelles il parvient à des résultats similaires de manière indépendante, ce qui lui permet de confirmer son hypothèse de manière convaincante du point de vue scientifique. Or il me semble que la phylomémétique suppose l’aréologie, de deux points de vue différents.
1/ Dans la constitution du corpus de mythes soumis à analyse phylogénétique, à savoir celui des animaux émergeant de la terre ou d’une caverne originelle, l’auteur prend en compte des données aréologiques en y réintroduisant le corpus de mythes khoisans de l’émergence primordiale, alors même que ces derniers comportent moins de 10 mythèmes (limite que l’auteur s’est fixée pour prendre en compte ces récits dans son corpus), au motif que “le mythe a toute chance de s’enraciner dans cette famille linguistique d’Afrique australe, et il importe donc de prendre cette zone en compte, même si les données y sont parfois lapidaires” (p. 670). Si le choix du corpus soumis à analyse phylomémétique prend en compte des contraintes ou des critères aréologiques, c’est que les deux approches ne sont pas indépendantes.
2/ J’ignore comment M. Le Quellec constitue sa base de données, et c’est peut-être là une méconnaissance de ma part de la partie technique de son travail, mais il me semble que pour établir son arbre phylogénétique il faut bien qu’il indique à un moment, même si c’est seulement au moment de son interprétation, la provenance géographique de chacune des versions utilisées, ce qui revient à introduire de l’aréologie dans l’approche phylogénétique.
De ce point de vue, je me pose la question : plutôt que deux méthodes indépendantes parvenant aux mêmes résultats, l’aréologie ne serait-elle pas plutôt le fondement de la phylomémétique, et la phylomémétique le prolongement statistique et phylogénétique de l’aréologie ? Les deux méthodes ne seraient-elles pas entrelacées ou articulées plutôt qu’indépendantes, ce qui n’irait pas a contrario de la cohérence de la théorie de l’auteur, mais pourrait aller à l’encontre sinon de sa scientificité, du moins de la solidité des résultats obtenus ? C’est en toute bonne foi que je me pose la question, sans avoir lu les autres travaux de l’auteur sur le sujet, même si de fait je reste assez dubitatif sur la phylomémétique comme je m’en étais déjà expliqué en 2016 sur Iconoconte. Je reste malgré tout curieux d’une méthode dont je ne comprends pas trop tous les mécanismes statistiques, et je serais heureux d’en savoir plus.
Un point de détail encore sur la thèse de l’auteur : je ne suis pas un expert de la Préhistoire, mais il me semble que la séquence que M. Le Quellec obtient via l’analyse phylomémétique du mythe de l’émergence primordiale ne correspond pas au scénario consensuel des migrations d’Homo sapiens : il obtient la séquence Afrique australe / Afrique de l’Ouest / Océanie / Eurasie / Amérique du Nord / Méso-Amérique / Amérique du Sud (p. 670), alors qu’il me semble que l’Océanie s’est peuplée d’Homo sapiens à partir de l’Asie du Sud-Est, et non de l’Afrique… Qu’en est-il ? Et si c’est le cas, cela ne remet-il pas en cause la validité de l’arbre phylogénétique obtenu, vu qu’il ne correspond pas à la dynamique de peuplement d’Homo sapiens ?
De l’archétype à la forme symbolique
Pour finir, je trouve très convaincante l’interprétation de l’auteur de l’art des cavernes comme témoignage non narratif d’une pratique narrative en contexte animiste. J’ai bien saisi que l’idée était de produire une théorie qui permette d’expliquer l’essentiel de l’art des cavernes, et non quelques détails mis en avant dans quelques cavernes en particulier. L’explication rituelle (réactiver de manière périodique ou circonstanciée le mythe d’émergence pour “y retrouver et animer les germes de vie qui se laissent deviner dans les formes naturelles”, p. 712), rend bien compte par ailleurs du caractère palimpseste de ces pratiques pariétales (et au passage, coïncide avec l’idée d’une “religion” telle que définie plus haut par le triptyque rituel/communauté/croyance). Malgré tout, que faire des vulves et des mains négatives, pour ne rien dire des inscriptions type “signes” ou “pictogrammes” ? Rentrent-elles dans la théorie de l’auteur, ou restent-elles énigmatiques ? Est-il possible du coup de prétendre, comme M. Le Quellec semble le faire, donner une explication d’ensemble, sans y inclure ces motifs, qui pour certains (les mains négatives) sont loin d’être négligeables ?
Est-il possible par ailleurs d’admettre que l’interprétation de la grotte comme lieu d’émergence primordiale des êtres vivants rejoint, même si c’est de manière différente et passablement moins biaisée, l’idée qui a pu être soutenue de manière plus intuitive d’une “terre-mère” qui engendrerait humains et non-humains ? M. Le Quellec dénonce l’idée d’un archétype de la “grotte matricielle”, mais il me semble qu’on peut considérer cette dernière autrement que comme un archétype jungien qui existerait de manière quasi indépendante de l’esprit humain à l’instar d’Idées platoniciennes. On pourrait la penser comme une forme symbolique, à la Cassirer ou Panofsky, c’est-à-dire comme un invariant de l’esprit humain associant à telle forme telle signification : pas besoin pour cela de penser l’existence d'”archétypes” universels, mais plutôt une conformation générale de l’esprit humain, liée à son évolution mais aussi aux formes matérielles prises par son existence de mammifère, qui l’amène à associer “instinctivement”, de manière atavique, telle forme à telle idée. Par exemple, une forme de zigzag à celle d’un serpent ou d’un éclair (soit en les deux cas d’un danger), une forme entièrement fermée à l’idée de complétude (et donc de perfection), un visage aperçu de profil à une impression d’altérité, etc. Le tout étant bien sûr plus ou moins soumis à des régulations, soit des atténuations, des accentuations et transformations liées à des contextes socio-culturels spécifiques, il ne s’agit pas de faire de ces formes symboliques des manifestations d’une “nature de l’homme” qui soit universelle, mais des interprétations culturelles d’un fonds cognitif archaïque lié à son héritage adaptatif. À ce titre, l’idée d’une “grotte matricielle” critiquée par l’auteur pourrait, je pense, être désessentialisée pour être relue comme forme symbolique associant la forme de la cavité à l’idée d’une naissance ou d’un engendrement, ce qui permettrait d’expliquer autrement que de manière purement diffusionniste l’ubiquité (et non l’universalité) des récits à travers le monde. Ceci ne cadre certes pas avec la thèse de l’auteur, mais permet d’éviter de penser le motif comme un archétype, tout en proposant une approche alternative viable à celle qui consiste à vouloir reconstituer, via la phylomémétique, des arbres phylogénétiques des contes. Philippe Descola pense un peu les choses de cette manière, dans ses Formes du visible, je m’en étais fait l’écho ici.
J’ai eu le très grand plaisir hier de recevoir mon exemplaire du magnifique catalogue d’exposition du musée du Louvre-Lens sur les Animaux fantastiques. Il réunit quelque chose comme une centaine d’auteurs, chaque oeuvre exposée est commentée, avec des textes qui présentent des objets venant aussi bien de l’art assyrien antique que du Moyen-Âge chrétien, de la peinture académique (Fuseli, Ingres, Moreau…) ou de l’art contemporain. Une large place est laissée à la culture populaire contemporaine avec, au milieu d’articles consacrés au dieu égyptien Seth, aux saints et saintes sauroctones de la Légende dorée ou au serpent à plumes d’Amérique centrale Quetzalcoatl, des articles consacrés aux références à la mythologie mésopotamienne dans la musique métal, ou au recyclage des monstres classiques par le jeu de rôles Donjons et Dragons. Je donne pour ma part trois notices, une sur une illustration d’Ivan Bilibine, deux autres sur des illustrations d’Arthur Rackham.
Le catalogue est un très bel objet de 432 p. édité par la maison d’édition Snoeck, de Gand, et n’est pas cher du tout (39 euros) par rapport à la somme de travail et aux coûts de fabrication qu’il a dû exiger. Merci aux musées de persister dans cette tradition de faire une trace imprimée à la fois belle et savante d’expositions qui ne sont que temporaires. Celle du Louvre Lens a ouvert ses portes le 27 septembre 2023, et les fermera le 15 janvier 2024. Allez-y si vous en avez la possibilité.
Je profite de ce billet pour annoncer également la très prochaine sortie, le 15 novembre, du numéro 270 de la revue Nouvelles de l’estampe, éditée par la BNF sous un format désormais exclusivement numérique, sur la plateforme Revues.org. Ce numéro est consacré à l’illustrateur Gustave Doré, et j’y ai contribué par un article sur son illustration des Contes de Perrault en 1862. Pas facile de dire quelque chose de neuf sur le sujet, j’espère y être parvenu en me concentrant sur l’analyse spatiale des images de Doré (format, cadrage, composition), et en opérant de nombreuses comparaisons avec d’autres tentatives d’illustration des contes de la même époque. Vive Gallica et l’accès désormais facilité à une quantité non négligeable de livres anciens ! Ce numéro consacré à Doré est issu des travaux présentés lors des journées d’étude consacrées à l’illustrateur à Strasbourg en 2022, pilotées par Ghislaine Chagrot (BNF), Pierre-Emmanuel Moog (EHESS) et Franck Knoery (Musées de la ville de Strasbourg).
Vu hier soir le spectacle de la conteuse Gigi Bigot « Manger pour le cœur », dans le cadre du festival Histoire(s) de dire organisé à Saint-Cyr-sur-Loire. Le spectacle était découpé en deux parties, tout d’abord une « conférence tourneboulée », puis un ensemble de contes, extrêmement drôles et tout à fait prenants. De son côté, la conférence constituant la première partie du spectacle était tout à fait passionnante, profondément touchante, et à mon avis Gigi Bigot touche juste dans ses intuitions. Il s’agissait de circonscrire, ou plutôt de tracer un chemin de réflexion sur la notion de « parole symbolique », et sur la nécessité d’une cohabitation entre la parole du conte et d’autres paroles – la parole scientifique, la parole journalistique, la parole du témoignage, etc. Parce que la parole symbolique du conte nourrit l’âme là où d’autres paroles nourrissent l’esprit, les deux disent des choses différentes mais complémentaires sur des mêmes thématiques ou motifs – l’absence, la mort, l’amour, la pauvreté…
En traçant le chemin de sa conférence, Gigi Bigot a rapproché la parole symbolique à l’œuvre dans le conte d’autres « parlers symboliques » : celui du parler maladroit mais imagé des enfants qui essayent d’exprimer leur désarroi ou leur bonheur à leur manière ; celui des psychotiques, qu’elle a eu l’occasion de côtoyer au début de sa carrière, qui dans leurs déflagrations verbales et raccourcis mentaux arrivent à décrire par métaphore, parce qu’ils n’arrivent pas à le dire autrement, la difficile situation dans laquelle ils se trouvent ; celui des religions qui usent et abusent de fables, paraboles et récits symboliques pour arriver à dire des choses qui n’ont rien à voir avec ce qu’un langage rationnel serait capable de dire ; celui des expressions imagées de la vie de tous les jours, qui forment parfois comme un écho à l’imaginaire des contes.
Et aussi, celui des rêves. Gigi Bigot, sur ce point, a estimé que les rêves étaient probablement à l’origine des contes. Et qu’on n’en saura évidemment jamais rien, qu’à la limite peu importe, mais qu’elle constatait, remarquait, supposait une parenté entre l’imaginaire des rêves, où les objets peuvent parler d’eux-mêmes et les métamorphoses sont légion, et celui des contes, où les objets de même peuvent parler et les métamorphoses advenir sans problème. Nicole Belmont, dans sa Poétique du conte, explique très bien cette parenté entre le conte et le rêve, en montrant que le conte de tradition orale se façonne à peu près de la même manière que le rêve : à partir d’images fondamentales s’élabore un récit (« élaboration secondaire » selon le vocabulaire de Freud) où sont substitués, transformés, masqués, inversés des motifs. Créer un récit, c’est penser des images dans le temps, mais aussi laisser à ces images la possibilité de prendre des formes qu’elles n’avaient pas au départ.
Tout ça pour dire que je voudrais ajouter une modeste pierre au cheminement de Gigi Bigot dans l’exploration de la « parole symbolique ». Comme un cairn supplémentaire qui permette d’aller un peu plus loin dans la randonnée, ou comme un petit caillou blanc qui, dans Le Petit Poucet, permette de rendre le chemin plus sûr, plus visible. Il s’agit d’une histoire supplémentaire, celle d’Eros et Psyché, qui est le tout premier conte connu de l’histoire de la littérature occidentale, en tout cas le premier dont on ait la trace écrite. (Contrairement à beaucoup de gens, et à certains chercheurs à mon goût un peu aventureux, je ne crois pas qu’il soit possible de pister des récits au-delà de leurs traces écrites, et qu’il est donc fragile de tabler sur l’existence de contes précis avant qu’on en ait une trace historique… même si bien sûr on a raconté des histoires avant d’écrire. Mais si on peut admettre que les contes « n’ont pas d’âge », c’est parce qu’on ne peut pas leur en donner, et non parce qu’ils auraient été là « de toute éternité ».) Ce conte est l’objet d’un récit encastré dans le roman Les Métamorphoses – autrement titré L’Âne d’or – de l’auteur latin Apulée, qui vivait au IIe siècle après J.-C., sous le règne de l’empereur Marc-Aurèle. Dans L’Âne d’or, le narrateur raconte ses mésaventures une fois que, métamorphosé en âne par accident par sa maîtresse, il parcourt la Grèce sous une forme qui lui permet d’observer et d’écouter bien des choses. Au cours de son périple, il est fait prisonnier par des brigands dans une grotte, où ne tarde pas à arriver une femme prise en otage, dont ces derniers espèrent tirer rançon. Cette jeune femme est au dernier stade du malheur et du désespoir, et est laissée aux bons soins d’une vieille servante. D’épuisement, la captive s’endort, puis se réveille absolument affolée par un cauchemar qu’elle vient de faire. La vieille essaye de la calmer, puis la captive lui raconte son histoire, comment elle a été enlevée au cours de la cérémonie de son mariage. Elle lui raconte également le rêve qu’elle vient de faire, où, arrachée à sa maison, elle erre dans « des déserts impénétrables », et où son mari parti à sa recherche succombe sous les coups d’un brigand. La vieille servante tente alors de la consoler :
« Alors, joignant ses soupirs aux larmes de la jeune fille, la vieille commença ainsi : « Aie bon courage, jeune demoiselle, et ne te laisse pas terrifier par tes songes. Car, non seulement l’on considère comme mensongères les images qui viennent pendant un sommeil de jour, mais encore les rêves nocturnes annoncent bien souvent le contraire de ce qu’ils représentent. Ainsi, pleurer, être battue, parfois même être égorgée présagent gains et heureux profits ; au contraire, rire, s’emplir le ventre de bonbons et de douceurs ou s’unir à quelqu’un pour goûter le plaisir de la chair signifieront que la tristesse, la maladie et autres maux vont vous tourmenter. Mais moi, je vais te changer les idées en te faisant de jolis contes et en te racontant des histoires de bonne femme », et elle commença : »
Apulée, L’Âne d’or ou Les Métamorphoses, trad. Pierre Grimal, Gallimard, « Folio », 1975, p. 110)
Suit ensuite, donc, le premier conte écrit connu de l’histoire de la littérature occidentale, qui connut une fortune certaine au Moyen Âge, puis à la Renaissance, jusqu’à Perrault qui y fit allusion à la fin du XVIIe siècle dans la préface de ses Histoires ou contes du temps passé. Le conte d’ Eros et Psyché.
Ce que Gigi Bigot pourrait ajouter à son spectacle si elle le souhaite, ou en tout cas à sa réflexion, c’est qu’en effet le conte a bien parenté avec le rêve. Car le premier conte écrit en Occident, le premier « conte de bonne femme » nommé comme tel, a été raconté par une vieille tentant de consoler une jeune femme affolée par un rêve. Comme si le conte permettait de soigner l’angoisse provoquée par la vie inconsciente des idées, comme s’il permettait de redonner sens aux images mentales de la vie nocturne. Comme si, donc, le conte était bien une nourriture pour l’âme, un « manger pour le cœur ».
Tout d’abord, quelques corrections ou remarques de détail. Contrairement à ce que dit Audrey Alwett, Le Petit Chaperon rouge n’a pas 6000 ans, nonobstant ce que certains chercheurs un peu trop aventureux ont voulu laisser croire en faisant remonter à la Préhistoire les origines de contes très connus aujourd’hui. Ou alors, comme je l’expliquais ici même, la trame narrative commune en est tellement ténue et hypothétique qu’il est impossible de la rapprocher à proprement parler du conte connu aujourd’hui sous ce nom.
Ensuite, je m’inscris en faux contre l’idée que “certains contes de Grimm sont mal écrits”, d’une part parce que je pense le contraire, d’autre part parce que je vois mal comment dans ce cas ils auraient été des “longsellers”, pour reprendre le terme utilisé par l’autrice sur son blog, et en tout cas comment ils auraient pu traverser les frontières et le temps comme ils l’ont fait, si vraiment ils avaient été “mal écrits”.
Enfin, je tiens à rectifier l’idée exprimée selon laquelle “certains contes de Grimm sont antisémites”, voire “d’un antisémitisme qui ferait passer Céline pour un modéré”, comme elle le dit de manière explicitement exagérée sur son blog. En effet, si ma mémoire est bonne (cela fait longtemps que je n’ai pas relu l’intégralité des contes de Grimm, je sais, c’est un tort, je devrais les connaître par coeur), il me semble que les contes antisémites sont au nombre de… 1 sur 200 contes. Soit le conte Le Juif dans les épines, qui en effet pose problème selon les standards éditoriaux d’aujourd’hui, et qui du coup n’est me semble-t-il jamais proposé dans les éditions singleton ou les sélections de contes de Grimm, en France comme probablement ailleurs, et n’est présent que dans les éditions complètes comme celle d’Armel Guerne chez Flammarion ou celle, plus récente et complète encore, de Natacha Rimasson-Fertin chez José Corti. Il faut donc fortement relativiser l’idée selon laquelle “les contes de Grimm sont antisémites”, oui, c’est vrai pour l’un des récits, mais ce n’est pas vrai pour l’ensemble des autres. Par ailleurs, l’antisémitisme de ce conte s’inscrit dans le contexte culturel d’un christianisme populaire qui fait, depuis au moins le Moyen Âge, de la figure du juif à la fois le type moral de l’avare et celui de l’ennemi atavique du christianisme. On se trouve donc stricto sensu dans un antijudaïsme “classique” plutôt que dans un antisémitisme “moderne”. Qu’on puisse accuser les contes de Grimm de bigoterie chrétienne, pourquoi pas vu que la religion tient une grande part dans beaucoup de leurs contes, d’antisémitisme, cela me semble un contresens complet. Contresens que ne manqueront pas de faire les national-socialistes quand ils se réapproprieront leurs contes comme un monument de la mythologie nationale. Je me permets de renvoyer aux travaux de Jack Zipes sur le sujet, entre autres.
Ces détails mis à part, je ne peux qu’abonder dans le sens d’Audrey Alwett. La seule censure qui existe en France est dans le domaine de la littérature destinée à la jeunesse, et encore faut-il fortement, d’après elle, en relativiser l’efficacité, parce que les répréhensions seraient quasi inexistantes, et que le “tri” se ferait de toute façon après publication. Et de manière générale, comme le montre bien l’exemple de Carmen comme celui du conte, ceux qui crient à la censure et à la moralisation bien-pensante de la création artistique sont bien souvent ceux qui comprennent le moins ce dont il retourne. Dans le cas de Carmen, il est tout à fait possible et légitime de la part d’un metteur en scène de modifier l’intrigue d’un opéra s’il le souhaite, même si ce n’est pas courant, même si c’est de manière inepte et peu convaincante. La seule condition qu’on peut éventuellement poser en effet à ce genre d’initiatives est d’imposer une étiquette “librement adapté de…” quand le texte, qu’il soit livret d’opéra ou texte de théâtre, subit des distorsions majeures. Comme du reste cela est déjà pratiqué partout, notamment dans le domaine du théâtre.
Maxfield Parrish, Sleeping Beauty, huile sur toile montée sur panneau, 76 X 61 cm, 1912. Cette illustration comme la précédente d’Edward Burne-Jones et la suivante d’Harry Clarke ne représentent pas le moment du baiser: il est possible pour les illustrateurs de passer outre la représentation de ce moment narratif.
Le flou juridique des contes
Dans le domaine du conte, le problème juridique est plus épineux, dans la mesure où cela fait au moins cinq siècles, voire davantage, que ces récits sont plagiés, traduits, adaptés, écourtés, moralisés, immoralisés, pervertis, transformés, versifiés, romancés, dramatisés, etc., sans que jamais les éditeurs ou les producteurs de films ne se voient imposer la contrainte, ni ne se l’imposent à eux-mêmes, d’apposer l’étiquette “librement adapté de Grimm”, de Perrault, de Straparole, d’Andersen, des Mille et Une Nuits, etc. Pour quelle raison? Parce que les contes sont censés appartenir à tout le monde, et donc à personne, ce statut de “bien commun” étant légitimé, au moins depuis les Grimm mais en réalité depuis que cette forme de littérature existe (qu’on pense aux lais de Marie de France dont on doute que l’autrice ait demandé l’autorisation à ses sources de remanier leurs récits…), par le fait que ce genre de récits est d’abord véhiculé par une tradition orale qui autorise toutes les transformations (ou presque… c’est bien évidemment plus compliqué que ça du point de vue poétique si on veut que le récit “fonctionne”) avant de faire l’objet de retranscriptions écrites qui en figent de manière très momentanée le texte.
Une rupture nous semble-t-il est consommée au XVIIIe siècle, avec l’émergence juridique de la notion de droits d’auteur, ce qui explique sans doute le soin que les Grimm, au début du XIXe siècle, ont pris à ne jamais se prétendre les auteurs de leurs contes, pour qu’ils restent “dans leur état de nature” de bien commun, alors que Straparole, Basile, ou Mme Leprince de Beaumont, bien avant, n’avaient eu aucun mal à “signer” leurs textes, ou du moins à accepter de s’en voir attribuer l’auctorialité. Le cas d’école en l’espèce est Perrault, qui avance masqué et ne reconnaît donc pas son auctorialité des Histoires ou contes du temps passé, on peut en faire une exception “qui confirme la règle” justement par son caractère exceptionnel; les universitaires ne sont d’ailleurs toujours pas complètement d’accord en ce qui concerne les motivations réelles d’un tel refus de reconnaissance de paternité.
Pour le dire très grossièrement, donc: avant l’émergence des droits d’auteur, soit au Moyen Âge et durant l’Ancien Régime, les contes n’avaient pas d’auteur parce que d’une part ils faisaient partie de la tradition orale, et d’autre part parce que les auteurs n’avaient pas idée de faire valoir un quelconque droit sur leurs réappropriations. Après cette émergence juridique, c’est-à-dire à partir de la fin du XVIIIe siècle, les auteurs de contes continuent à se réapproprier les récits traditionnels, ou à en inventer de nouveaux (souvent à partir des anciens, témoin Le Briquet d’Andersen inspiré de l’histoire d’Aladdin… qui irait accuser de contrefaçon Andersen aujourd’hui?), mais le statut à part de ce genre de récits, “tirés de la tradition orale” et “qui appartiennent à tout le monde”, empêche toute appropriation juridique des textes, appropriation juridique qui est au contraire particulièrement active dans d’autres genres littéraires comme le roman, la poésie, l’essai, etc., où le procès pour contrefaçon existe de fait. C’est cette sorte de “flou juridique”, lié à la notion de patrimoine universel, qui autorise aujourd’hui les éditeurs à publier des contes de Grimm en les présentant comme de Perrault, ou vice-versa, et à sabrer généreusement les textes, à les adapter, etc., sans que soit jamais précisé en page de titre ou ailleurs le fait que ces textes ont été “librement adaptés de…”.
La moralisation des contes
Pour le dire autrement, c’est parce qu’il n’y a pas de “version d’origine” des contes que les éditeurs et auteurs se permettent de les réécrire à leur façon depuis plusieurs siècles. La “moralisation” des contes ne date donc pas d’hier, mais est en quelque sorte consubstantielle au genre littéraire, dans sa forme écrite tout du moins. Perrault a moralisé ses contes, ce fut le cas aussi de la plupart des autrices du XVIIIe siècle, ce fut le cas des Grimm qui les “rechristianisèrent” et les adoucirent en grande partie, et j’ai en tête des tas d’autres exemples d’appropriation idéologique de ces récits à des fins politiques ou morales. Où est le mal dans ce cas à vouloir réadapter les contes d’hier à certains enjeux d’aujourd’hui, féministes, anticolonialistes, etc. ? Est-ce que cela fera disparaître les textes dont ils sont issus? Bien sûr que non. Cela ne fera qu’ajouter encore des interprétations aux centaines d’autres qui existent. Est-ce que cela est toujours fait de manière intelligente et pertinente? Bien sûr que non, et peu de nouvelles interprétations “sortiront du lot”, comme celle par exemple d’Angela Carter qui réécrivit en son temps les contes de Perrault à l’aune d’enjeux féministes mais aussi d’une hypersexualisation du récit et d’une poétisation via le prisme de la littérature décadente et du romantisme noir. Laissons le temps faire son oeuvre, plutôt que d’essayer de faire le travail à sa place. Qu’on dise que telle réécriture nous semble mal faite et insipide, soit, c’est tout à fait légitime et même souvent utile. Qu’on crie à la censure parce que “le conte d’origine” serait défiguré est en revanche irrecevable, parce qu’il n’y a pas de “conte d’origine”, et qu’il n’y a que des reconfigurations, avec des versions plus célèbres que d’autres, véritables chefs-d’oeuvre d’écriture au service de la pérennisation de récits à proprement parler immémoriaux.
Harry Clarke, illustration pour Sleeping Beauty (d’après Perrault), 1922.
Doit-on interdire les contes aux enfants?
Un autre point de la polémique ne portait pas tant sur la réappropriation par des auteurs contemporains des récits “classiques”, que sur le fait qu’on fasse lire aux enfants des contes anciens peu appropriés moralement à notre nouvelle manière de voir la société. Je tiens à bien distinguer ces deux points, parce qu’il ne s’agit pas du tout du même problème. Là, il s’agit bien en effet d’une volonté de censure, à but pédagogique, dont nos chères petites têtes blondes sont tout à fait coutumières. Cette censure me semble à titre de principe général tout à fait acceptable, et je ne doute pas qu’elle le soit de fait pour la plupart des parents. Qui montrerait le film Nuit et Brouillard d’Alain Resnais à son enfant de 7 ans sous prétexte qu’il faut répondre à ses questions quand celui-ci en pose à propos de la seconde guerre mondiale? Qui conseillerait la lecture des oeuvres du marquis de Sade à sa fille de 12 ans, sous prétexte qu’elle commence à entrer dans l’âge de l’adolescence et que ses hormones la travaillent? L’autocensure est un acte tellement naturel dans le champ éducatif qu’il n’y a pas lieu, me semble-t-il, de le remettre en cause de manière générale sous prétexte de “lutte contre la censure et pour la liberté d’expression”.
On peut en revanche bien sûr en questionner les applications concrètes. Et en l’espèce, il faut avouer que Sarah Hall, la mère de famille britannique à l’origine du Sleepingbeautygate, n’a pas l’air d’avoir compris grand chose au conte dont elle dénonce l’utilisation scolaire. « Il me semble que l’on a là un problème propre à l’histoire de La Belle au Bois dormant, sur les comportements sexuels et le consentement », rapporte-t-elle citée dans Actualitté. Or c’est bien ne rien comprendre au récit que de croire qu’il a quoi que ce soit à voir avec la notion juridique de consentement qui permet de faire la part des choses entre masochisme accepté et violence contrainte. Le conte, que ce soit dans sa version Perrault, dans sa version Grimm ou dans quelque autre que ce soit, y compris dans ses versions les plus explicites quant au fait que la femme est violée dans son sommeil (le roman médiéval Perceforest, ou le conte Soleil, Lune et Thalie, dans le Pentamerone de Giambattista Basile, en 1634), n’a rien à voir avec la notion de consentement juridique. Le conte ne connaît pas de droit ni de justice, contrairement au roman, et la plupart des personnages y ont une épaisseur psychologique tellement inconsistante (je renvoie sur ce point aux travaux de Max Luthi) qu’il est impertinent de se poser la question de leur consentement ou non à ce qui leur arrive. Dans certains contes comme La Barbe bleue de Perrault ou L’Enfant de Marie des Grimm, on peut certes les sentir piqués par la curiosité, mais la plupart du temps les personnages se voient mariés qui à un prince qui à une princesse sans même l’avoir vraiment désiré. C’est l’histoire qui les porte, pas une intériorité psychique qui leur serait propre, contrairement à ce qui se passe avec les personnages romanesques. Dans ces conditions, comment parler de “consentement”?
Il est tout aussi erroné de dire que ce récit à quelque chose à voir avec “les comportements sexuels”, et cela est sans doute plus difficile à entendre. En effet, comme les récits mythologiques (à ce propos, combien de femmes Zeus a-t-il violées?), les contes sont invraisemblables dans leurs trames narratives (qui irait croire qu’une fée existe, ou qu’une femme peut dormir des années?), et ne peuvent donc être érigés en modèles d’action humaine. C’est considérer les contes de manière prosaïque, et faire peu de cas de la capacité d’interprétation symbolique des enfants, que de croire que le baiser du prince peut être lu comme une apologie des rapports sexuels non consentis. L’histoire de La Belle au bois dormant a en revanche tout à voir avec la notion culturelle et éminemment symbolique de passivité féminine, et sur ce point on ne peut qu’abonder dans le sens du fait que ce conte est sans doute “issu d’un autre temps”, et conservateur dans sa morale générale. Pour le dire autrement: oui, cette histoire a à voir avec la fabrique des comportements sexuels si ceux-ci sont considérés de manière symbolique, non, cette histoire n’a rien à voir avec la fabrique des comportements sexuels si ceux-ci sont considérés de manière réaliste. La fabrique symbolique des représentations genrées a bien entendu une importance phénoménale sur les comportements ultérieurs des petits garçons et des petites filles, mais elle doit bien être comprise comme telle, et ne pas amener à interdire des récits sous prétexte que, prosaïquement, les histoires mettraient en scène des actes interdits par la loi.
Sarah Hall le reconnaît elle-même (toujours citée dans l’article d’Actualitté), il ne s’agit pas forcément d’interdire le conte à l’école – et sur ce point sa position a probablement beaucoup été caricaturée sur les réseaux sociaux:
« Je ne crois pas que retirer complètement cette histoire soit juste. En réalité, ce serait là une excellente ressource pédagogique pour les enfants plus âgés, permettant d’alimenter une conversation autour de ce fait. On pourrait parler alors de consentement et de ce que peut ressentir la princesse. »
Je suis personnellement entièrement d’accord sur le fait que tout objet culturel ne peut pas être abordé à tout âge. Je m’inquiète en revanche s’il s’agit de repousser à plus tard le conte “pour parler de consentement et de ce que peut ressentir la princesse”, parce que ce conte ne parle pas du tout de ça, ni de consentement ni d’une quelconque intériorité psychologique du personnage, et que parler de ces éléments revient ici à adopter une lecture prosaïque et réaliste d’un conte merveilleux qui doit être lu de manière symbolique. Un conte, encore une fois, n’est pas un roman.
S’il est donc évident qu’il faut pratiquer l’autocensure sur la question de l’accès des enfants aux objets culturels quels qu’ils soient (films, livres, etc.), il faudrait peut-être également la pratiquer sur la manière qu’on a de leur présenter ces objets. Faire confiance, de manière prudente, à l’intelligence des enfants me semblerait en la matière une bonne première étape. Faire confiance, de manière vigilante et sans aveuglement, à la compétence des enseignants pourrait en constituer une seconde.
Ci-dessous un extrait d’un nouveau projet de recherche en cours sur les rapports entre la forme littéraire du conte et la forme visuelle de la silhouette. Ce n’est pour l’instant qu’un brouillon, dont je ne sais pas même s’il aboutira un jour.
Si la plupart des chansons d’Anna et Elizabeth sont chantées avec le simple accompagnement d’instruments, face au public, de manière très classique, certaines sont, à ce qu’en témoignent nombre de vidéos sur internet, accompagnées en sus d’un « crankie ». Un « crankie » est un écran en rouleau, généralement fait de tissu ou de papier fin, qui se déroule au fur et à mesure de la performance musicale grâce à une manivelle actionnée par un interprète ou une personne tierce. Le résultat est une sorte de « diaporama mouvant », un dispositif intermédiaire entre la lanterne magique et la tapisserie de Bayeux, où une histoire est à la fois racontée par des images éclairées par derrière et par le biais d’une séquentialité organisée à l’horizontale. Ce dispositif semble avoir été inventé aux États-Unis dans les années 1960 par le marionnettiste Peter Schumann pour son Bread and Puppet Theatre. Les motifs sur l’écran en forme de rouleau peuvent être peints et dessinés aussi bien que brodés ou, ce qui nous intéresse davantage, dessinés en silhouette et éclairés par l’arrière, ce qui crée un effet de théâtre d’ombres dynamique. Ainsi de l’histoire de Miss Lala, qu’Anna et Elizabeth racontent d’ailleurs plus qu’elles ne chantent, ajoutant à leurs talents de musiciennes et de chanteuses celui de conteuses.
Modèle de Crankie vu de l’arrière. Source photo: http://www.thecrankiefactory.com/
Dans Orfeo, Anna et Elizabeth ont opté pour un dispositif scénique qui rappelle davantage le théâtre d’ombres que le crankie à proprement parler. L’écran ne se déroule pas, mais est éclaté en différentes scènes séparées par des ornements végétaux, créant ainsi l’impression d’un arbre unique dont les différentes ramures ou racines permettent de distinguer différents espaces dans lesquels se déroulent différentes actions. L’effet visuel – ou plutôt spatial – est un peu comparable à celui des œuvres de Moritz von Schwind, un illustrateur et peintre romantique allemand qui faisait de grandes compositions, sous la forme de polyptiques peints ou de grandes lithographies, dans lesquelles différents espaces juxtaposés permettaient de distinguer plusieurs espaces-temps de l’action d’un conte de fées ou d’un récit légendaire. Au contraire de la bande dessinée où la séquentialité est organisée, de manière classique, en général de gauche à droite (du moins en Occident) et de haut en bas : ici la narration est éclatée. Et dans Orfeo, le fil conducteur n’est pas à reconstituer par le spectateur, comme dans les images de Moritz von Schwind, mais à suivre au fur et à mesure de l’apparition de marionnettes en silhouettes articulées, derrière l’écran, l’histoire étant racontée au fil de la chanson.
Deux décors y sont composés, l’un sur terre et l’autre dans le monde souterrain, pour qu’y soit racontée en marionnettes l’histoire du roi Orphée, ballade d’origine écossaise mêlant étroitement le mythe gréco-romain bien connu et le folklore féerique d’origine celtique. Ce n’est pas au Tartare que le roi Orphée va chercher sa dame perdue, mais dans un pays féerique « au-delà des collines », à l’ouest ; Orphée ne joue pas de la flûte mais de la cornemuse (« pipes ») ; enfin Eurydice devient « Lady Isabel ». Au-delà de ces détails, l’essentiel du récit écossais est similaire au récit antique, au détail important près que la fin tragique du mythe antique devient une fin heureuse, où King Orfeo peut revenir chez lui avec sa bien-aimée.
La généalogie du texte qu’utilisent Anna et Elizabeth mériterait une étude en soi, mais on peut en donner les jalons suivants. On pense bien sûr aux Métamorphoses d’Ovide qui raconte l’histoire d’Orphée, mais dans sa version anglo-celtique la première version connue de la légende est le poème narratif médiéval en langue anglaise Sir Orfeo, dont on a trois occurrences manuscrites datant des XIVe et XVe siècles, et qui raconte le sauvetage par le roi Orfeo de sa dame Heurodis enlevée par le roi des fées. Une autre version importante, et probablement liée généalogiquement à la première mais par des voies historiques encore mystérieuses, est celle transcrite par le fokloriste Francis James Child au XIXe siècle dans ses English and Scottish Popular Ballads (dix volumes, 1882-1898), où King Orfeo se trouve dans le premier volume au no 19. C’est cette ballade à proprement parler qu’Anna et Elizabeth, à l’instar de bien d’autres chanteurs et chanteuses avant et après elles, interprètent. La mélodie et le texte utilisés ont été retrouvés au milieu du XXe siècle par le folkloriste Patrick Shuldham-Shaw.
Le dispositif visuel utilisé par les deux chanteuses pour Orfeo invite également à une telle exposition généalogique : on sent bien en voyant ce théâtre d’ombres qu’il s’agit d’une forme visuelle ancienne, avec une histoire qu’il est possible d’essayer de retracer. Les jalons en sont, de manière pour le moment moins précise mais plus vertigineuse, les peintures pariétales du Paléolithique supérieur, le mythe de la caverne de Platon et l’histoire de Dibutade racontée par Pline l’Ancien dans son Histoire naturelle, puis bien plus tard au XVIIIe siècle l’émergence de l’art de la silhouette et de la mode des ombres chinoises, l’ombromanie au XIXe siècle et les théâtres d’ombres de Montmartre à la fin du siècle, puis au XXe siècle le premier cinéma d’animation avec les ombres de Lotte Reiniger et, bien plus tard, celui de Michel Ocelot. Il n’existe pas nécessairement de liens historiques concrets entre tous ces « moments », mais un lien esthétique, dont nous voulons faire l’archéologie en remontant dans le temps à partir du point de départ de l’Orfeo interprété et filmé par Anna et Elizabeth. Le texte comme l’image – ainsi que la musique, sur laquelle nous nous pencherons moins – invitent en effet à une telle investigation, qui se voudra fonctionner comme une plongée dans l’archaïque.
Le 14 décembre dernier est sorti un film d’animation remarquable, La Jeune Fille sans mains, de Sébastien Laudenbach. Le film est librement adapté du conte n° 31 des frères Grimm, connu sous le même titre dans la traduction de Natacha Rimasson-Fertin (José Corti, 2009). Mais l’idée de départ a visiblement germé, d’après l’entretien avec l’auteur dans le dossier de presse du film, avec un intermédiaire: l’adaptation théâtrale d’Olivier Py, intitulée La Jeune Fille, le Diable et le Moulin, créée en 1993. Au départ conçu comme un projet de long-métrage d’animation “classique”, avec scénario et storyboard, le film finalement réalisé l’a été contre toutes les règles en vigueur dans la production du film d’animation, c’est-à-dire sans scénario ni storyboard, avec juste le souvenir du conte, non relu, pour guider la réalisation de dessins faits au fur et à mesure de l’avancement du récit. Œuvre faite “au fil de l’eau”, donc, ce film est le résultat d’un travail solitaire de 9 mois environ, où Sébastien Laudenbach a réalisé l’intégralité des dessins. La post-production bien sûr, entre montage, mise en voix, et réalisation de la musique, a ramené l’œuvre vers la dimension collective habituelle au monde du cinéma, mais cette genèse quasi solitaire du projet, en partie réalisé lors d’une résidence de sa femme Chiara Malta à la villa Médicis à Rome, fait du film de Sébastien Laudenbach une œuvre très personnelle.
Il est difficile d’exprimer toutes les richesses de ce film dans l’espace d’un simple billet. Je voudrais retenir au moins trois points que j’aborderai rapidement : la paganisation du récit, l’omniprésence de la nature, et la mise en valeur du sujet féminin.
Paganisation du récit
Le conte des frères Grimm est clairement un conte chrétien, ou du moins “christianisé”. D’après Natacha Rimasson-Fertin:
Ce texte porte très nettement la marque de la christianisation et est clairement inspiré de la légende de sainte Geneviève de Brabant, faussement accusée d’infidélité et condamnée à mort avec son enfant nouveau-né. Ses bourreaux l’épargnent et elle trouve refuge pendant sept ans dans la forêt. Comme d’autres textes du recueil [des Kinder- und Hausmärchen], ce conte associe le merveilleux chrétien, dans le miracle des mains qui repoussent, et le merveilleux païen, qui se manifeste notamment par des détails renvoyant à la magie populaire, comme le cercle apotropaïque que l’héroïne trace sur le sol autour d’elle au début du conte. (José Corti, 2009, t. 1, p. 193.)
S’il subsisterait donc quelques éléments de merveilleux païen dans le conte, les éléments de merveilleux chrétien, en revanche, abondent, comme en effet le miracle des mains coupées qui repoussent, et surtout très clairement l’adjuvant de l’héroïne qui se trouve être un ange. Cet ange apparaît au moment où la jeune fille errante, partie de la maison de son père qui lui a coupé les mains, se trouve incapable de faire quoi que ce soit pour traverser un plan d’eau entourant un jardin dans lequel se trouve un poirier, alors qu’elle est affamée: celle-ci prie alors Dieu de lui permettre d’aller jusqu’au jardin pour assouvir sa faim. Chez Olivier Py, ce merveilleux chrétien ne disparaît pas du tout, ce à quoi on peut s’attendre quand on sait que le dramaturge et écrivain est connu pour son christianisme métaphysique inspiré de Claudel : aussi est-ce toujours un ange qui apparaît à la prière de la jeune fille. En revanche, dans le film de Sébastien Laudenbach, le plan d’eau autour du jardin est remplacé par une rivière d’eau vive, et l’ange est remplacé par une déesse de l’eau. Pour quelle raison avoir voulu adapter ce conte dans le sens d’une paganisation – certains diraient d’une repaganisation – du récit ?
Une première explication est l’influence du cinéma d’Hayao Miyasaki, de Princesse Mononoké (1997) en particulier, référence avouée dans un entretien que Sébastien Laudenbach accorde à Baptiste Sibony, visible sur Youtube. Dans cet entretien, l’auteur mentionne (à partir de 14:00) le fait incroyable que, un quart d’heure avant de la dessiner, il ne savait pas que l’ange du conte de Grimm et de la pièce d’Olivier Py se transformerait en déesse de la rivière. Et que c’est seulement après avoir fait sombrer son héroïne dans la rivière que la solution scénaristique de faire intervenir ce personnage pour continuer l’histoire lui est apparue. Initialement, il avait pensé faire intervenir une sorte de cerf féerique, comparable à celui qu’on trouve dans Princesse Mononoké, mais la difficulté d’animation d’un cerf, quadrupède doté par ailleurs de bois, et donc complexe à animer dans l’espace, l’a rebuté. Toutefois, les points abordés dans cet entretien, et cette influence de Miyazaki, expliquent le comment, mais pas le pourquoi: pourquoi donc Sébastien Laudenbach n’a-t-il pas voulu de l’ange cher aux frères Grimm et à Olivier Py? Pour répondre à cette question, il faut aborder l’omniprésence de la nature.
https://www.youtube.com/watch?v=xcEWTXunMp4
Omniprésence de la nature
Ce qui frappe le plus le spectateur en effet, plus que ces points scénaristiques qui intriguent essentiellement le connaisseur des contes de Grimm ou le chercheur en fairy tale studies, c’est l’omniprésence de la nature. Le trait très libre du dessin est en osmose avec ce qui est évoqué, et ce qui est évoqué n’est pas seulement les figures humaines ou anthropomorphes du récit principal, mais les détails secondaires du vol des oiseaux dans le ciel, de la profusion des herbes dans les sous-bois, du passage de l’eau vive en cascade en contrebas du moulin, du bruissement du vent dans les feuilles des arbres. C’est d’un même trait, parfois même d’une même couleur – alors que chaque personnage est doté de sa couleur spécifique, de manière à faciliter l’identification des protagonistes pour les spectateurs, mais c’est un autre sujet –, que sont dessinées aussi bien les figures que les paysages, les uns et les autres par ailleurs très épurés, peints d’un trait souple avec de grandes nuances de teintes qu’on voudrait pouvoir rapprocher d’une technique d’aquarelle. C’est en tout cas parce qu’il voulait évoquer cette nature que le réalisateur, dans le dossier de presse, estime avoir voulu évacuer le caractère chrétien du conte:
D’où vous vient ce rapport à la nature et aux éléments qui deviennent parfois des personnages ? Est-ce une magie animiste de l’animation qui vous permet de faire respirer ainsi les paysages ?
La présence de la nature vient de mon interprétation du conte qui renvoie à des temps anciens où les hommes et la nature étaient plus proches… Sans être animiste, ma vision est peut-être plus “paganique” que celle de Jacob Grimm, avec ce Diable qui s’incarne un peu dans toute chose et cet ange que j’ai choisi de transformer en une déesse de l’eau. Certains éléments naturels, comme l’eau et l’arbre de la jeune fille, prennent en charge des sentiments dans le film. Peut-être ai-je été influencé par Le Quattro Volte, sublime film de Michelangelo Frammartino ? Et puis mes dessins sont faits très rapidement, avec un outil très simple, cela amène une force du trait qui peut donner vie à des éléments inanimés.
À la fois conséquence de la technique utilisée, l’animation, et fruit d’une vision personnelle qui veut renvoyer à “des temps anciens où les hommes et la nature étaient plus proches” (véritable topos poétique depuis Rousseau, auquel les Grimm eux-mêmes recourent dans leurs préfaces aux Kinder- und Hausmärchen), l’“animisme” du dessin de Sébastien Laudenbach rappelle une autre interprétation des contes par un grand illustrateur du début du XXe siècle, Arthur Rackham. Lui aussi usait de l’aquarelle, et utilisait la ligne comme un moyen de lier les figures et leur environnement, dans une poétique de l’élémentaire souhaitant réenchanter de manière sensuelle le visible. Bien entendu l’art de Rackham est autrement moins épuré que celui de Laudenbach, et n’a rien à voir, dans sa préciosité et son caractère fini, avec les images de La Jeune Fille sans mains. À une nette différence d’époque et de style il faut aussi ajouter que l’on ne dessine pas de la même manière pour un livre illustré et pour un dessin animé : l’épure de Laudenbach est aussi en partie due au fait qu’il travaille seul dans un temps limité, les contraintes matérielles le limitant à un certain schématisme formel.
Arthur Rackham, illustration pour The Old Woman in the Wood (KHM 123), dans Little Brother and Little Sister and Other Tales, 1917. Aquarelle reproduite en trichromie.
Il reste néanmoins une certaine proximité entre les deux artistes dans la manière d’animer les formes naturelles, et de suggérer une certaine continuité entre les formes humaines et celles des éléments, proximité plastique sans doute la mieux à même de suggérer “des temps anciens où les hommes et la nature étaient plus proches”. Proximité qui justifie pleinement à l’inverse que certains éléments de la nature prennent le relais symbolique des sentiments éprouvés par l’héroïne : ainsi du pommier au début du film, mais surtout de la rivière…
Mise en valeur du sujet féminin
La rivière est en effet véritablement le fil conducteur de ce film réalisé “au fil de l’eau”, sans scénario figé d’avance, d’un trait de pinceau souple et liquide. Présente au début du récit avec le moulin à eau du père de l’héroïne, la rivière vient s’incarner au milieu du récit avec la déesse de l’eau, et c’est vers sa source que l’héroïne remontera à la fin de l’histoire. Au-delà du motif, l’auteur insiste visuellement à de nombreuses reprises sur la longue chevelure coulante de l’héroïne, et sur la fluidité de son corps dans l’espace de la feuille sur laquelle elle est mille fois peinte. Ainsi y-a-t-il convergence entre le style et l’objet, le motif scénaristique et la manière dont le corps féminin est posé par le dessin. Le corps est vivant dans sa respiration, mais aussi dans ses fluides – sang, larmes et lait –, et la symbolique de l’eau et de la rivière invite naturellement à mettre en valeur le sujet féminin, la jeune fille sans mains qui donne son nom au conte.
Il y a une nette opposition entre le traitement moral du personnage féminin opéré par les Grimm, l’idéalisme métaphysique avec lequel Olivier Py s’en empare, et la manière sensuelle dont Sébastien Laudenbach le dépeint. L’héroïne des Grimm est au final entièrement dépendante de l’ange auquel elle se soumet par sa prière, et c’est en s’en remettant encore à Dieu, alors qu’elle est incapable de subvenir à ses besoins du fait de son handicap, que ses mains repoussent. L’héroïne d’Olivier Py reste de même assujettie à une puissance masculine, ou asexuée si l’on veut rentrer dans les arguties théologiques, son ange gardien, et le miracle de la vie à l’écart du monde et des mains coupées qui repoussent ne diffère pas en substance du récit des Grimm. Significativement pour Olivier Py, comme le rapporte Sébastien Laudenbach dans son entretien avec Baptiste Sibony (sur Youtube, voir supra, à partir de 15:30), il était important que le moulin du début du récit soit un moulin à vent – alors que les Grimm ne spécifient pas de quel type le moulin est. En effet, l’élément d’importance pour Olivier Py est l’air, non l’eau, parce que la figure tutélaire de l’ange est une figure aérienne, et qu’il est important que la jeune fille sans mains puisse être prise sous son aile. Au début de la pièce, l’héroïne chante derrière le moulin, célébrant l’ordre divin où les ailes du moulin font figure d’ailes protectrices (scène 2) :
Toute chose est à sa place
sous les grandes ailes de mon moulin.
En revanche, Sébastien Laudenbach a absolument voulu un moulin à eau pour son film, car il renvoyait à l’idée d’un écoulement cyclique associé à un univers féminin. Par ailleurs, c’est en suivant une rivière féminine que l’héroïne du film parvient à son ermitage, où elle parvient sans l’aide de quiconque, à la seule force de sa ténacité, à y faire fructifier un potager et à y vivre seule avec son enfant pendant de longues années. De même, ses mains ne repoussent finalement pas du fait de sa patience ou de sa piété, comme chez les Grimm ou Olivier Py, mais parce que, apeurée, elle saisit la hache de son mari pour se défendre quand celui-ci, méconnaissable, parvient à la retrouver dans son ermitage. Et c’est avec cette hache qu’elle pourfendra, au final, le diable qui fait une ultime apparition pour tenter de gâcher son bonheur retrouvé. J’ignore si Sébastien Laudenbach s’est intéressé aux relectures féministes des contes de fées, mais une chose est sûre : son héroïne, par sa sensualité décomplexée comme par sa volonté de fer à s’en tirer toute seule, tranche radicalement avec la jeune fille pieuse, humble et passive du conte des Grimm. La déchristianisation du récit s’accompagne donc également d’une dépatriarcalisation, processus qui passe notamment par la mise en avant d’un épanouissement sensuel et aquatique du corps féminin, mais aussi de la découverte par l’héroïne de son autonomie. Même sans mains, elle est capable de s’occuper seule d’elle-même et de son fils, et de goûter la joie de manger les fruits de la terre qu’elle cultive. D’un grand optimisme et d’une grande générosité, ce film donne au récit des Grimm, à partir de ses motifs mêmes – puisque l’eau, l’arbre, l’ange se trouvent de fait dans le texte allemand – une vitalité brillamment servie par un pinceau dont la liberté n’a d’égale que la sensualité.
Il resterait encore beaucoup à dire sur ce film. Sur la justesse de la simplicité d’un trait épuré quand on doit mettre en images la simplicité de la psychologie des personnages des contes. Sur l’ambiance méditerranéenne que le réalisateur donne à ce récit, qui doit plus à Giono ou en effet à Michelangelo Frammartino, ou encore à la villa Médicis dans laquelle le film a été en partie réalisé, qu’aux forêts germaniques dans lesquelles on a naturellement tendance à cantonner les contes de Grimm. Sur le rôle de la couleur, à la fois dans sa vivacité expressive et dans sa symbolique – le Diable ne pouvait être ici qu’en vert, c’est évident, mais encore fallait-il ne pas se tromper. Sur la proximité de la genèse du récit cinématographique du réalisateur avec celle du conte de tradition orale telle que Nicole Belmont la décrit dans sa Poétique du conte (Gallimard, 1999). Etc. Mais je préférerais donner le dernier mot à l’héroïne, à la jeune fille sans mains. Quand la déesse de l’eau la rencontre sous l’eau la première fois, elle lui pose la question:
– Es-tu là pour mourir?
– Au contraire, je ne désire rien d’autre que de vivre.
Je viens de (re)lire De la nature des symboles de René Alleau, un petit livre écrit par quelqu’un qui s’intéresse essentiellement au symbolisme religieux et à l’ésotérisme (notamment l’alchimie), et qui a une thèse assez intéressante. Celle-ci consiste à montrer que le terme “symbole” recouvre en fait dans le langage usuel deux acceptions différentes, qu’il convient selon l’auteur de bien distinguer, à savoir 1/ un sens spirituel, transcendantal, religieux où le symbole renvoie à un au-delà d’ordre sacré, théologique, etc. (comme par exemple le foudre de Jupiter, la lumière chrétienne, la virginité mariale), qui jouent comme autant d’appels vers une réalité supérieure à l’homme ; 2/ un sens matériel, immanent, social, où le symbole renvoie à une réalité profane, conventionnelle, etc. (comme par exemple les faisceaux romains, les drapeaux, l’héraldique, les signes des sociétés secrètes) qui jouent comme autant de signes de reconnaissance liés à un groupe social donné, qu’il soit politique, religieux ou autre. Pour les distinguer, René Alleau, qui va justifier sa précision lexicale par une étude étymologique assez poussée, décide d’appeler les premiers symboles, et les deuxièmes synthèmes.
Le nom de symbole doit être réservé aux signes reconnus comme sacrés par une Église ou par une tradition religieuse.
Le nom de synthème doit être réservé aux signes conventionnels par l’intermédiaire desquels un lien mutuel est établi par les hommes, soit entre eux, soit entre une idée et une chose ou une action, soit entre des points de l’étendue, soit entre des moments de la durée, soit entre les choses sur lesquelles ils opèrent.
(René Alleau, De la nature des symboles, Paris, Payot & Rivages, 2006, p. 45.)
On n’est pas obligé de le suivre jusque dans sa terminologie, mais la distinction conceptuelle est tout de même, selon moi, bonne à prendre, malgré le côté un peu “fourre-tout sémiologique” de la deuxième catégorie : le symbole étant de manière générale un signe qui relie deux réalités, il peut être utile en effet de distinguer entre les symboles qui essayent de relier une réalité à une autre d’ordre ontologiquement différent (ou prétendu tel), et ceux qui relient deux réalités du même ordre (ou niveau) ontologique. En tout cas, on retiendra de ce petit essai la volonté de distinguer entre les symboles religieux et les synthèmes profanes, et ce même au sein des groupes religieux ou à vocation spirituelle : ainsi, dans le symbolisme franc-maçon, il faut distinguer entre la symbolique spirituelle qui accompagne les rites et la synthématique sociale (signes de mains, branche d’acacia, etc.) qui permet aux franc-maçons de se reconnaître entre eux au sein de la société. René Alleau étudie de fait longuement la symbolique et la synthématique du signe X, qui a pu avoir une signification sacrée aussi bien que profane : il a pu à la fois, de même que la croix chrétienne, avoir une signification sacrée dans telle ou telle religion, et être un signe de reconnaissance d’ordre mathématique où “X”, ou son équivalent des mains croisées, renvoie à la valeur chiffrée 10, ou d’ordre religieux où “X” renvoie au Xristos des premiers chrétiens.
Ce faisant, s’il est possible qu’un même signe puisse être à la fois symbole et synthème, on s’interroge sur la nécessité de distinguer entre deux objets différents, et s’il ne serait pas plus pertinent de parler de deux fonctions différentes pour un même objet : une fonction symbolique et une fonction synthématique.
Ce préambule théorique étant clos, en quoi cette distinction peut-elle nous aider dans l’analyse et la compréhension du conte? La plupart des théoriciens qui se sont intéressés à la question de l’origine du conte partagent un point en commun, ils sont d’accord pour affiemer que le conte dériverait du mythe (je renvoie ici à Paroles païennes de Nicole Belmont). Quoi que l’on pense de la pertinence de cette question – on peut en effet aussi décider que la question de l’origine du conte n’a pas d’intérêt en soi, et le considérer comme un donné faisant sens en soi, son origine étant de toute façon indéterminable par manque de traces historiques –, il est remarquable que le conte ait été rattaché de manière aussi systématique au mythe, les théoriciens différant dans leurs approches sur les modalités de ce rapport entre conte et mythe plutôt que sur la question de savoir s’il y a rapport ou non: ce dernier point est considéré comme acquis. Le renouveau théorique qu’apporte Vladimir Propp au XXe siècle (le Vladimir Propp des Racines historiques du conte merveilleux, pas celui de la Morphologie du conte) est, de ce point de vue, que Propp va essayer de considérer le rapport des contes non plus seulement aux mythes, mais aussi aux rites. Mais le rapport au mythe est toujours considéré comme évident, y compris, je suppose (je ne les ai pas lues…), dans certaines lectures psychanalytiques d’obédience jungienne.
Je ne souhaite pas forcément remettre en cause cette évidence théorique du rapport du conte au mythe, mais simplement la relativiser: on peut considérer qu’il s’agit d’un véritable rapport historique, où les mythes se seraient peu à peu, par les multiples métamorphoses de la tradition orale, transformés en contes, mais on peut aussi considérer qu’il s’agit de simples invariants anthropologiques, sans causalité historique ni transmission géographique, cette invariance pouvant elle-même être considérée comme de l’ordre d’un besoin psychologique atavique ou comme le reflet d’organisations sociales récurrentes. Quoi qu’il en soit, on retiendra que le conte, d’origine pourtant si lointaine, fait sens à notre époque, et touche quelque chose au plus profond de nous. Que ce quelque chose soit de nature sociale ou psychologique, ou les deux très probablement, le conte partage avec le mythe une fonction que je qualifierai d’anthropologique (dans le sens où elle fait sens pour l’homme), qui fait qu’il a une importance pour notre vie à nous, à l’instar d’une vérité religieuse, l’aspect ontologique en moins puisque le conte s’énonce d’emblée comme une fiction…
Cette fonction anthropologique du conte nous fait penser que les fameux symboles qu’on y trouve pourraient bien être de l’ordre du symbole de René Alleau, à savoir qu’ils pourraient contenir des motifs dotés d’une fonction symbolique et non simplement synthématique. Ainsi le loup du Petit Chaperon rouge est-il uniquement un signe renvoyant à un séducteur risquant de perdre les jeunes filles par ses entreprises? Dans la version de Perrault, le motif a évidemment cette fonction synthématique, puisque le texte la suggère explicitement et que le contexte d’écriture et de publication plaide en faveur de l’interprétation galante. Mais si l’on accepte de considérer la possibilité qu’un même motif puisse avoir plusieurs significations, le loup peut aussi être doté d’une fonction symbolique qui renvoie à l’idée d’une entité dévorante, la mort, qui joue un rôle fondamental dans le cadre des rites d’initiation des sociétés anciennes où la mort symbolique a pu avoir un rôle religieux important, comme le rapporte Propp dans ses Racines historiques du conte merveilleux. C’est cette signification d’ordre anthropologique (qui a pu avoir une déclinaison à proprement parler religieuse à certains moments de l’histoire et dans certaines sociétés, mais pas nécessairement, comme en témoigne l’analyse du conte par Yvonne Verdier qui le rapporte aux rites initiatiques des jeunes filles dans la société paysanne du début de la fin du XIXe siècle où il n’est pas lié à une quelconque croyance d’ordre religieux) qui fait que le conte touche le lecteur/auditeur du récit encore aujourd’hui, alors que le synthème du galant homme a en grande partie perdu de son actualité.
Entre symbole et synthème, René Alleau propose une troisième catégorie, l’emblème, mais il ne s’étend pas sur le sujet, du moins pas dans cet ouvrage. Tout au plus explique-t-il que l’emblème est le nom qu’il faut donner aux symboles artistiques, qui véhiculent à la fois une fonction sacrée et une fonction sociale, et c’est là, peut-être, que cette troisième catégorie peut nous être utile.
Entre le synthème et le symbole, se situe l’emblème qui, se fondant sur une liaison d’idées plus ou moins clairement exprimées de manière sensible, étant imaginé ou inventé par l’homme, diffère ainsi du symbole qui est toujours traditionnellement sacré, d’une origine divine ou indéterminable et du synthème, dans la mesure où il n’évoque pas des liens mutuels de nature exclusivement sociale. En voici un exemple: le léopard peut être le symbole sacré d’une tribu africaine ou bien, en raison des variétés des couleurs de sa peau, l’emblème de l’inconstance (Bossuet).
(Ibid., n. p. 40.)
Ne souhaitant pas faire intervenir de croyance personnelle dans l’analyse scientifique, je ne partage certes pas avec l’auteur l’idée que le symbole puisse se définir par son “origine divine ou indéterminable”, estimant plutôt que même les symboles religieux sont des faits culturels d’origine humaine. Mais on retiendra l’idée que l’emblème est la catégorie avec laquelle on peut penser les symboles artistiques, entre fonctions symbolique et synthématique, entre significations anthropologique (au sens où je l’ai défini plus haut) et sociale. Encore faut-il ne pas confondre, comme semble le faire ici René Alleau, emblème et allégorie: de toute évidence le léopard est chez Bossuet l’allégorie et non l’emblème de l’inconstance, l’emblème étant réservé à son époque (l’Ancien Régime) à un ensemble associant image, intitulé et épigramme, notamment dans ce qu’on appelle les “livres d’emblèmes”. On peut sans doute employer le terme “emblème” dans un autre sens, et sans doute faut-il aussi préciser pendant que l’on y est ce qu’on entend par “allégorie”, mais ce petit texte de René Alleau nous sera inutile sur ce point.
Pour ma part, je retiens surtout la nécessité de distinguer, pour le domaine du conte, entre les symboles renvoyant à des invariants anthropologiques et ceux renvoyant à des significations ou des faits sociaux plus variables. Autant les seconds sont maniés de manière tout à fait consciente par les écrivains ou les illustrateurs chargés d’adapter, de réécrire ou de traduire les contes, autant les premiers sont l’objet, de la part des mêmes acteurs, d’une prise de conscience plus incertaine: à travers ces motifs, c’est comme si le conte parlait à travers les écrivains plutôt que l’inverse. Ce qui fait la beauté et la permanence du conte, c’est justement ce noyau d’images enflammées, qui passe et repasse d’une version à l’autre en nous interpellant, parfois en nous choquant, alors que la peau des signes plus conventionnels ou déterminés socialement, elle, peut disparaître dans l’oubli avec le groupe social – ou le champ de pertinence – qui l’a créée. Il appartient selon moi au chercheur d’exhumer les deuxièmes, et ainsi de replacer chaque version dans son contexte historique, social, littéraire, linguistique, artistique, etc., mais aussi de ne jamais faire comme si les premières n’existaient pas.
S’il y a bien un animal qui, très concrètement, n’effraie plus la société occidentale puisqu’il a quasiment disparu du paysage, c’est le loup. Et pourtant il continue à être le repoussoir terrifiant de nos contes: c’est bien que sous le vocable “loup”, il s’agit non plus vraiment de désigner l’animal, ni un galant homme trop entreprenant, mais autre chose qui continue, par-delà les siècles et les frontières, à nous faire peur.
Un petit mot pour présenter rapidement le projet de recherche sur lequel je travaille depuis maintenant plus de 4 mois, sous la houlette de Cécile Boulaire, maître de conférences à l’université de Tours. Il s’agit d’un projet de recherche de 3 ans consacré à l’éditeur Mame, à Tours, qui historiquement est spécialisé d’une part dans l’édition religieuse, d’autre part dans la littérature enfantine. La famille exerce le métier d’imprimeur depuis le XVIIIe siècle à Angers, mais son “apogée” se situe au XIXe siècle avec Alfred Mame, à Tours, qui industrialise considérablement la production. C’est l’une des grandes personnalités tourangelles de l’époque, et sa production, très importante quantitativement, inonde le marché francophone du livre de prix et d’étrennes durant une bonne partie du XIXe siècle. On trouve sa trace jusqu’au Canada. La maison d’édition péréclite après la seconde guerre mondiale puis Vatican II, mais il existe toujours un atelier d’imprimerie, qui s’occupe notamment des publications de la RMN.
Le projet d’étude est pluridisciplinaire, et réunit historiens du livre, de la littérature, de la religion, et de l’art dans la mesure où la plupart des ouvrages, notamment ceux pour la jeunesse, sont illustrés (c’est là que j’interviens).
Pourquoi me mets-je donc à parler maintenant de ce programme de recherche? C’est que le Carnet de recherches du projet vient d’être lancé. Par ailleurs, je ne peux pas trop parler de mon sujet de recherches, car les images sur lesquelles je travaille ne sont pas libres de droit, et parler des images sans les montrer… Pour les amateurs, une journée d’étude ouverte au public est prévue le mardi 13 janvier, à l’université de Tours.
Second épisode, après Edgar Allan Poe, des avatars du genius loci dans les chats noirs de la littérature.
Je viens de terminer le Capitaine Fracasse de Gautier. Et je tombe donc sur l’épisode final durant lequel le héros, Sigognac (de son nom de scène le Capitaine Fracasse), enterre son chat noir, prénommé Béelzébuth, qui est mort d’une indigestion après le festin qui clôt les aventures de Sigognac. Celui-ci a tout pour être heureux: il est de retour dans son foyer, le château de ses ancêtres, avec son aimée, Isabelle, avec laquelle il vient de se marier après avoir vécu bien des aventures et traversé bien des épreuves. La mort de l’un de ses animaux domestiques préférés (il y a aussi son chien Miraut et son cheval Bayart, qui finissent le roman en parfaite santé) semble donc une ombre inexplicable au tableau complètement idyllique de cette scène finale de roman, d’autant plus étrange que le chat meurt d’une mort peu noble: d’avoir trop mangé.
Mais l’enterrement du chat, sous l’églantier du jardin qui a vu les premières preuves d’amour entre Isabelle et Sigognac, permet au héros de trouver un coffre rempli de trésors, vestige oublié de la richesse passée de l’un de ses ancêtres. Le chat se fait donc involontairement le médiateur de la découverte d’une richesse supplémentaire. Ne serait-ce donc que parce qu’il agit en quelque sorte magiquement, par l’intermédiaire de son propre sacrifice, pour accroître la richesse de son maître et rénover la richesse de la famille, ce chat mérite de revêtir la fonction de genius loci attaché à un lieu, le château, et à une lignée prestigieuse, les Sigognac. Mais Gautier enfonce le clou avec ce bel excipit, où Sigognac s’adresse à son épouse Isabelle:
« Décidément, dit le baron, Béelzébuth était le bon génie des Sigognac. En mourant, il me fait riche, et s’en va quand arrive l’ange. Il n’avait plus rien à faire, puisque vous m’apportez le bonheur. »
La fonction de génie tutélaire attaché à une famille et un lieu était en quelque sorte annoncée, comme dans la nouvelle de Poe, par son nom mythologico-religieux, Béelzébuth, divinité infernale… Surtout, on constate qu’a lieu une passation de pouvoir entre le génie domestique associé aux forces chtoniennes, le chat Béelzébuth, et « l’ange » Isabelle, associé au contraire à une symbolique du bien, de la lumière, de la vertu, etc. Non que ce chat soit particulièrement vicieux, mais il est associé à une période de la vie de Sigognac que celui-ci voudrait bien enterrer: celle où il se morfondait, triste et sans le sou, dans son château en ruines. L’arrivée d’Isabelle signifie donc l’arrivée d’une nouvelle période dans sa vie: celle d’une vie rénovée, placée sous le signe du bonheur et de l’abondance, dans un château entièrement restauré.
Cette nouvelle vie, sous forme de happy end, commence à la fin du roman de Gautier, et celui-ci ne s’y attarde donc pas outre mesure. Mais il est amusant de constater que l’écrivain, pour symboliser ce passage d’une condition à une autre, a élaboré une scène, à la signification quasi religieuse, d’enterrement d’un génie tutélaire, qui symboliquement laisse place à une nouvelle âme du château ancestral en charge de le rénover: Isabelle. Ceci constituant une nouvelle preuve de la prégnance des motifs mythiques dans la littérature, notamment durant la période romantique, sous des formes qui pourraient passer, au premier abord, pour anecdotiques.
En écoutant Michel Cazenave sur France Culture il y a quelque temps (c’était l’émission du 8 novembre, je ne pense pas qu’elle soit encore podcastable, malheureusement), Charlotte et moi sommes tombés sur une entrevue avec un personnage hors du commun, Marc-Alain Ouaknin. Rabbin, docteur en philosophie et professeur de littérature comparée, il parlait alors du problème de l’interprétation des textes bibliques. Ce qui m’a frappé, c’est d’abord son propos que j’ai trouvé absolument passionnant, ensuite le fait que je l’ai retrouvé dans l’émission de Victor Malka le lendemain, le 9 novembre, à croire qu’il avait campé à Radio-France pendant la nuit (mais certaines émissions doivent être, je crois, pré-enregistrées, de toute façon, non? J’avoue mon ignorance dans ce domaine), et enfin le fait qu’il sorte trois bouquins quasiment en même temps (Zeugma, mémoire biblique et déluges contemporains, aux éditions du Seuil, Mystères de la Bible aux éditions Assouline et Invitation au Talmud aux éditions Flammarion, une réédition).
Du coup on a fait quelques petites recherches sur le net, et on a vu qu’il avait fait une conférence sur Anselm Kiefer et la kabbale à l’occasion de Monumenta 2007. Très intéressant, même si le début tarde un peu à se mettre en place. Mais bon, c’est une conférence, pas un cours… Toujours sur le site de Monumenta, il y a également tout un entretien avec ce rabbin, où il explique notamment la conception judaïque du Livre, qui n’est pas seulement un objet de consommation, un media qu’on peut jeter après usage, mais un objet rituel, envers lequel le lecteur s’engage physiquement, de tout son être, et pas seulement de manière intellectuelle. Passionnant. Dans le même registre, une table ronde d’universitaires sur la kabbale, l’alchimie et l’art de Kiefer, dont le propos reste assez grand public, mais qui a l’immense mérite de tordre le coup à certains préjugés (nombreux en matière d’ésotérisme), et par ailleurs d’être très clair. Ce qui est également assez rare dans le domaine de l’ésotérisme. Très bonne introduction à l’histoire de la kabbale et à celle de l’alchimie si l’on n’y connaît pas grand chose (comme moi). En tout cas c’est très agréable et intéressant à écouter quand on doit donner le biberon à un nourrisson à 1h30 du matin.
Anselm Kiefer, Zim Zum, 1990, National gallery of Art, Washington. Source: doc. pers.
Je regrette vraiment d’avoir manqué le Monumenta de 2007. D’autant plus que celui de cette année, avec Richard Serra, était pour le coup assez décevant. En regard de la richesse de l’œuvre de Kiefer, la Promenade de Serra fait pâle figure.
Le samedi 22 novembre à 9 heures, dans la salle des Colloques de l’université Grenoble 3-Stendhal, aura lieu la soutenance de la troisième thèse française sur les contes de Grimm. La première étant celle d’Ernest Tonnelat, en 1912, et la deuxième étant… la mienne, l‘année dernière, quoique je n’aie étudié les contes que de seconde main, et que mon objet principal ait été les illustrations.
La thèse de Natacha Rimasson-Fertin a pour objet une étude comparée, à la fois littéraire et anthropologique (histoire des croyances populaires), des contes de Grimm et d’Afanassiev. C’est un doctorat d’allemand, qui a pour titre:
L’Autre Monde et ses figures dans les Contes de l’enfance et du foyer des frères Grimm et les Contes populaires russes d’A. N. Afanassiev.
Caspar David Friedrich, Brouillard, 1807, huile sur toile, 34,5x52cm, Vienne, Kunsthistorisches Museum. Source: doc. pers.
Je précise simplement que Natacha est la traductrice de la prochaine édition critique des contes de Grimm, à paraître l’année prochaine chez Corti. Bon courage à elle pour la dernière ligne droite.
Je pensais que l’intrusion d’Aleister Crowley au centre Georges pompidou relevait de l’accidentel, que c’était un événement sans lien avec d’autres… mais non, c’est à un véritable (même si très marginal!) engouement que l’on assiste actuellement à Paris. En lien avec l’exposition Traces du Sacré, une exposition de peintures de Crowley, retrouvées près de son “abbaye de Thélème” près de Cefalu, en Sicile, prend place au palais de Tokyo pendant un mois. Sauf que c’est pendant le mois de juin, et que le dernier jour, c’est aujourd’hui! Alors hâtez-vous si vous êtes intéressé, sachant que le Palais de Tokyo est ouvert de midi à minuit.
Crowley est loin d’être un grand peintre, mais ses oeuvres sont si rarement l’objet d’une exposition qu’il faut aller y faire un tour. Il y a notamment sa canne en bois sculpté, qui provient d’une collection particulière: autant dire que vous n’aurez quasiment plus l’occasion de voir autrement qu’en photo la canne du grand mage…
Je suis moi-même allé hier au palais de Tokyo, sur le conseil d’un ami avec qui j’assistais vendredi soir à la dernière soirée des concerts organisés pour John Zorn, à la Cité de la Musique. Dixit cet ami (je n’ai pas assisté aux autres soirées), c’était l’une des meilleures représentations de la semaine, avec le mardi soir, pour le concert “The Dreamers” avec Marc Ribot. La soirée Painkiller- Necrophiliac, avec Mike Patton, était semble-t-il décevante. En tout cas, celle de vendredi soir, intitulée “Magick”, était à tomber par terre.
Pour une fois, John Zorn n’était pas sur la scène, et on a eu droit à un ensemble de compositions pour instrumentations classiques, toutes à thème occultiste… dont la dernière était interprétée par le Crowley Quartet. Il semble donc que l’influence de Crowley sur la musique ne se limite pas à la scène rock de Los Angeles des années 1970, ou encore à Throbbing Gristle, mais qu’il inspire également la musique savante, à travers un compositeur comme John Zorn.Pendant la soirée, il y a eu d’abord un trio de violoncelles, pour une pièce intitulée “777”, dédiée à John Dee, le célèbre kabbaliste anglais du XVIe siècle, puis “Gri-Gri”, une pièce néo-chamanique pour percussions, avec le talentueux William Winant aux commandes. Ensuite, “Sortilège”, pour deux clarinettes basses, et “fay ce que vouldras”, une oeuvre pour piano seul interprétée par Stephen Drury, très impressionnant: je n’ai jamais vu un piano torturé et caressé de la sorte, avec une telle maîtrise. Enfin, “Necronomicon”, la pièce la plus crowleyienne, interprétée par le Crowley Quartet, 3 violons et un violoncelle, a achevé de me convaincre du génie de John Zorn, et de la virtuosité de ses interprètes.Un article sur Rue 89 nous dit que l’exposition du palais de Tokyo n’est qu’un avant-goût d’une prochaine exposition qui serait organisée sur les rapports entre arts d’avant-garde, occultisme et contre-culture rock… je ne sais pas d’où l’auteur a tiré cette information, dont il ne donne pas la source. Ca ressemble en tout point à l’exposition Traces du sacré: je me demande si Jean-Yves Camus, l’auteur de cet article, n’aurait pas pris cette dernière pour un “projet à venir”, allez savoir pourquoi. En tout cas, si M. Camus ne se trompe pas, et qu’une nouvelle exposition sur ce sujet est organisée, ça vaudra vraiment le coup d’aller y faire un tour. A suivre…
J’adore faire de la publicité pour des manifestations auxquelles je ne pourrai pas aller… ce n’est pas l’envie qui me manque, davantage le temps.
Deux colloques ayant l’air très intéressant se tiennent à l’INHA, le 12 juin et le 13 et 14 juin.
Le premier rejoint curieusement les interrogations développées dans l’exposition Traces du sacré, et rassemblera des interventions consacrées au thème: “L’artiste comme voyant, l’artiste comme chamane. Un dialogue entre le romantisme et les années 1970.” En fait de dialogue, on a plutôt l’impression d’avoir affaire à deux monologues, vu que les interventions sur le romantisme sont rassemblées le matin, et celles sur les années 1970 l’après-midi. Il n’empêche que plusieurs de ces interventions abordent des sujets tout à fait passionnants, comme celle de Julie Ramos qui parlera de Théophile Bra, une sorte de William Blake français très peu connu en dehors des passionnés ou des spécialistes de la période romantique.
Le second colloque est beaucoup plus important en terme de taille: il dure deux jours, et est consacré au nu à la Renaissance, dans ses relations et contradictions avec le religieux. Thème classique, mais toujours passionnant. L’après-midi consacrée au problème de la représentation de la nudité du Christ semble particulièrement intéressante. Maurice Brock, l’un de mes anciens professeurs, y parlera.
S’il y a une exposition à voir en 2008, c’estTraces du sacré, à Beaubourg. Je n’ai jamais vu autant d’œuvres rares et inédites rassemblées en un seul endroit. C’est une exposition d’interprétation qui essaye de retrouver, dans l’art du XXe siècle, des rapports inattendus entre l’art et le sacré. Je dis “inattendus”, car l’historiographie de l’art contemporain néglige en général – excepté les quelques travaux importants qui existent sur l’art abstrait et la spiritualité – volontiers les notions de sacré ou de spiritualité, qui alimentent cette fois-ci entièrement la perspective de l’exposition. Bien sûr, on trouve ça et là des études concernant les rapports de tel ou tel artiste ou groupe d’artistes avec la religion, le mythe, la spiritualité… mais en faire un fil conducteur de l’ensemble de la production artistique du XXe siècle, voilà une idée difficile à mettre en œuvre, et qui vient d’être réalisée par Jean de Loisy, commissaire d’exposition, assisté d’Angela Lampe.
Le parti pris est donc passionnant. Le point de départ théorique en semble néanmoins discutable, qui consiste à estimer que le XIXe siècle, avec la figure de Nietzsche, aurait porté un coup fatal à la spiritualité et la religion, et qu’on n’en retrouverait ainsi que des “traces” dans l’art du XXe siècle. Si le désenchantement du monde est un phénomène relativement évident dans les sociétés occidentales du XIXe siècle, pourquoi penser les spiritualités des artistes du XXe siècle uniquement comme des “traces”? Le terme semble bien faible quand on voit l’ambition des œuvres exposées, et l’impact esthétique de certaines d’entre elles.
Certes, il n’y a souvent pas de continuité entre les traditions desquelles se réclament les artistes et les artistes eux-mêmes, et on ne peut ainsi que rarement parler d’art religieux au sens institutionnel du terme. Mais si les artistes construisent leurs spiritualités de manière hétéroclite, pourquoi ne pas parler alors de “constructions du sacré”, ou de “quêtes du sacré”? L’implication spirituelle de certains artistes dans leur pratique artistique semble souvent trop importante pour qu’on parle seulement de “traces”, qu’on fasse comme si le sacré n’était qu’une influence parmi d’autres, alors que vraisemblablement elle joue un rôle central dans la création de beaucoup des œuvres exposées.
Tous les angles de vue possibles entre art et sacré semblent en tout cas avoir été adoptés, du blasphème de certaines œuvres contemporaines à l’architecture religieuse du Corbusier, en passant par l’art extatique de l’expressionnisme abstrait, la photographie spirite de la fin du XIXe siècle, la mythologie surréaliste et les réflexions théosophiques des membres du Bauhaus.
Aleister Crowley & Lady Frieda Harris, The Aeon (arcane majeure n°20, tirée du Tarot de Thoth, 1943)
Parmi les raretés inattendues, une sculpture de Rudolf Steiner, une splendide esquisse de Munch, un autoportrait d’Aleister Crowley, ainsi que des originaux de son tarot de Thoth, conservés au Warburg Institute de Londres. Un pont inattendu, parce que très peu étudié, est également fait entre l’œuvre de Crowley et les artistes de la beat generation, avec la projection notamment du film Lucifer Risingde Kenneth Anger (1972, avec une musique psychédélico-expérimentale de Jimmy Page). Un grand moment de bonheur devant ce délire satanico-égyptien. Je me suis même demandé si ce film n’avait pas inspiré le scénariste de L’exorciste… mais c’est une autre histoire. En attendant, vous avez jusqu’au 11 août pour aller voir cette exposition, qu’on peut à mon humble avis qualifier d’historique.
Histoire de l'art et du livre illustré, contes, légendes et rêveries littéraires et visuels
Erratum : Les Aventures du Prince Achmed de Lotte Reiniger date de 1926, et non de 1919 comme dit dans l’émission.
