Archives de catégorie : politique

De grandes dents

01/09/2024 François Fièvre Laisser un commentaire

Vient de paraître aux éditions La Découverte, dans la collection “Zones”, un très stimulant essai de Lucile Novat, intitulé De grandes dents. Enquête sur un petit malentendu. La thèse : le personnage du loup dans Le Petit Chaperon rouge ne serait pas le miroir d’agresseurs sexuels croisés au fond des bois, comme y inviterait une lecture hâtive de la morale de Perrault, mais celui d’agresseurs sexuels croisés au sein même du foyer. En d’autres termes, le loup séducteur ne viendrait pas d’ailleurs, mais serait un membre de la famille, et le plus dangereux ne serait pas de croiser des loups dans la forêt, mais d’entrer dans le lit de sa grand-mère – le loup déguisé en grand-mère n’étant qu’un masque pour dire, à l’inverse, que derrière la figure familière de la grand-mère (et derrière elle du père, de l’oncle, etc.) se cache un loup.

L’une des grandes qualités de cet essai est sa capacité à remuer les certitudes, et notamment à briser le tabou des violences sexuelles faites aux enfants : c’est sans doute un livre sur la pédophilie et l’inceste, au moins autant (davantage ?) qu’un livre sur Le Petit Chaperon rouge. La relecture des textes de Perrault et des frères Grimm est passionnante, et assez rigoureuse dans la manière qu’elle a de relever les détails textuels et d’en faire jaillir les impensés lexicaux, psychologiques, symboliques… Lucile Novat, enseignante de lettres dans le secondaire, n’a incontestablement pas oublié ses cours d’analyse textuelle.

Il est plaisant également de voir Bruno Bettelheim se faire tailler un costard : trop souvent sa Psychanalyse des contes de fées est prise pour une série de démonstrations scientifiques devant faire référence dans l’analyse symbolique des contes de fées, là où elle est en réalité avant tout le reflet des obsessions et des habitus sociaux de son auteur – Jack Zipes l’avait déjà critiqué en ce sens, et la liste des “erreurs” et des biais d’interprétation du psychanalyste est conséquente. Lucile Novat, de manière convaincante, ajoute un item à la liste : il n’est pas (plus) possible de considérer le petit chaperon rouge comme une jeune fille qui serait soit idiote, soit désireuse d’être séduite. Lucile Novat rappelle de manière pertinente que quand on est enfant, on n’est pas “désireux d’être séduit”, et qu’il s’agit là d’un fantasme adulte qui a toute sa légitimité quand on est adulte, mais qui l’est un peu moins si l’on considère le récit comme un conte pour enfants. Aussi, si le petit chaperon rouge n’esquisse aucun mouvement de fuite une fois entré dans le lit, ce n’est pas parce qu’il est consentant, mais qu’il est pétrifié de peur – dans le processus de viol, on appelle ça la sidération.

Je ne vais pas raconter tout le livre. Il se lit très bien, un peu comme une enquête. C’est aussi un livre très personnel : l’autrice y fait de très longues notes d’auto-analyse familiale – sa mère a visiblement subi des violences sexuelles dans son enfance –, et le ton est très léger, malgré le sujet qui ne l’est pas. Enfin, ce n’est pas vraiment le ton qui est léger, c’est la manière de raconter les choses : de constantes allées et venues entre l’analyse littéraire et l’enquête sur la problématique contemporaine de la pédophilie, avec des adresses au lecteur, un registre très direct, de nombreuses références à la culture populaire (David Lynch, Tex Avery) aussi bien qu’à la culture plus classique (le mythe de Saturne dévorant ses enfants).

Le point le plus convaincant selon moi est la mise en évidence du fait que le danger, le vrai danger, ne se trouve pas à l’extérieur mais à l’intérieur : non dans la forêt, mais dans la maison de la grand-mère. C’est vrai qu’on ne comprend pas, si le loup veut dévorer le petit chaperon rouge, pourquoi il ne le fait pas dans la forêt. Ce faisant, Lucile Novat s’empare de ce qui fait l’une des spécificités des contes de fées, à savoir ses failles narratives. Ce n’est pas moi qui ai inventé cette idée, c’est (à ma connaissance) Jean-Marie Apostolidès, dans un article de 1991 à propos de Barbe Bleue. Pourquoi au juste Barbe bleue laisse-t-il le temps à sa femme de prier avant de la tuer ? Et qu’est-ce que la soeur Anne fait au juste dans le château ? Et au fait, si c’est la curiosité qui a tué l’épouse de Barbe Bleue, qu’est-ce qui a tué sa première épouse, puisqu’il n’y avait pas alors de cabinet interdit ? Le critique, inévitablement, essaye de combler les failles (c’est aussi ce qu’essaye de faire Pierre-Emmanuel Moog dans son dernier livre Dans la fabrique des contes de Perrault, j’en reparlerai sans doute une autre fois). Et c’est ce que fait Lucile Novat : essayer de reconstituer un puzzle dont il manque des pièces. Quitte parfois à inventer des motifs – au double sens du mot “motif” : petit élément au sein d’un grand ensemble, et intention, mobile des personnages (qu’avait en tête le chasseur exactement, pour ne pas tuer le loup ?), voire des auteurs (contre quel type de séducteur, au juste, Perrault écrit-il son conte d’avertissement ?).

Mais alors, si Lucile Novat invente des choses, c’est forcément qu’elle affabule, que ce qu’elle dit est faux ? Oui, elle affabule, et elle le reconnaît elle-même. Elle bâtit une autre histoire que celle que l’on connaît. Est-ce à dire pourtant qu’elle dit faux ? Non, dans la mesure où son histoire correspond à une vraie question d’aujourd’hui, tout à fait légitime et bienvenue, et que j’emprunte dans sa formulation à Alice Brière-Haquet, dans un billet posté à propos de ce livre sur Facebook : qui sont les loups pour les enfants aujourd’hui ?

En somme, si l’on croit trouver dans le livre de Lucile Novat la vraie interprétation du conte de Perrault, qui détrône toutes les autres, et qui caractériserait l’intention consciente ou inconsciente de l’académicien quand il a écrit ce récit en 1795, on en fera je pense une mauvaise lecture. Il faut y voir une interprétation d’aujourd’hui, d’autant plus légitime qu’elle aborde un sujet important dans notre société, et d’autant plus intéressante qu’elle est rigoureusement menée, informée, et qu’elle n’essaye jamais de tordre le texte : seulement de compléter ses zones d’ombre. Si le conte du Petit Chaperon rouge nous parle aujourd’hui, ce n’est pas seulement parce qu’il serait merveilleusement écrit, et qu’il s’agirait d’un bijou à ranger parmi les trésors de la littérature patrimoniale, mais aussi et surtout parce qu’il peut être interprété de cette manière. La vérité d’un texte se trouve aussi dans sa réception.

Un seul bémol, peut-être : je trouve parfois étrange le fait d’analyser un texte à partir d’un autre, ici de compléter les failles de la version de Perrault avec des détails de la version des Grimm. Cela peut même sembler au premier abord une erreur méthodologique : on a parfois l’impression que Lucile Novat n’analyse ni vraiment le conte de Perrault, ni celui des frères Grimm, ni celui des versions populaires qu’étudie Yvonne Verdier, mais un mélange de toutes ces versions, ou même une sorte de “non-version” qui planerait au-dessus de toutes ces incarnations textuelles. Or ce “conte idéal” n’existe pas, et il n’y a à se mettre sous la dent que des textes singuliers. L’autrice semble toutefois consciente de ce problème, dans la mesure où elle explique de manière satisfaisante les glissements entre une version et une autre, et donc reconnaît la singularité des différents textes utilisés – les frères Grimm auraient en quelque sorte transformé la morale un peu trop explicite de Perrault quand ils ont ajouté l’épisode du chasseur.

“Je ne crois pas que les frères Grimm aient décidé de torcher leur récit avec une fin plus gaie que leur confrère Perrault. Je ne crois pas non plus qu’ils se moquent de la moralité. Mais peut-être ont-ils conscience des méprises qu’entrainent ces leçons faussement explicites et, pour les contrer, ont-ils pris le parti de nous laisser tout décoder nous-mêmes. Il va falloir écouter jusqu’au bout, interpréter jusqu’au bout.” (p. 103)

Je ne peux qu’abonder dans ce sens, à deux détails près. D’abord, il ne me paraît pas contradictoire que les frères Grimm aient pu vouloir à la fois une fin plus optimiste, qui concorde avec l’horizon d’attente de leur lectorat de familles bourgeoises Biedermeier, et moins explicitement moralisante, ce qui concorde avec l’inscription de leur projet littéraire dans une poétique romantique du fragment opaque aux interprétations multiples. Les Grimm ont donc tout à fait pu vouloir une fin plus gaie, sans que cela enlève rien aux interprétations de Lucile Novat de cette nouvelle fin qu’ils ajoutent à la version de Perrault – le chasseur qui ne tue pas la bête parce qu’il ne veut pas incriminer le prédateur, la jeune fille qui transmet au bourreau ses pierres de scrupule pour s’en décharger. Ensuite, il faut bien comprendre qu’interpréter n’est pas décoder. Décoder suppose de déchiffrer un code intentionnellement (ou non, mais l’idée d’un codage inintentionnel est très discutable) donné avec le message par son auteur. Or, ici rien ne dit que les Grimm aient eu ces idées en tête : il n’y a donc rien à décoder – ni du reste à déchiffrer, ou à décrypter. En revanche, interpréter, oui, c’est possible, dans la mesure où il s’agit d’une appropriation du message par son destinataire. Ici, le destinataire : nous, Lucile Novat, les enfants d’aujourd’hui. Il n’y a pas de “clé des contes”, ou plutôt, cette clé, c’est nous, et toute interprétation est possible, tant qu’elle ne prétend pas restituer “la vérité d’origine” du conte en toutes ses versions, et qu’elle ne tord pas la réalité pour la faire coïncider avec une théorie. Sans doute n’y a-t-il donc pas en réalité de “malentendu” concernant le conte de Perrault. Mais un tabou à briser, et des libertés à prendre avec les textes patrimoniaux – et plus encore, peut-être, avec les textes-écrans qui nous en voilent la réalité textuelle, pour reprendre le terme de Pierre Bayard – afin que ce conte puisse aider à libérer la parole, et à remettre les questions vives à l’agenda politique.

Bibliographie

Lucile Novat, De grandes dents. Enquête sur un petit malentendu, Paris, La Découverte, coll. “Zones”, 2024.
Jean-Marie Apostolidès, “Des choses cachées dans le château de Barbe Bleue”, Merveilles et contes, vol. 5, n. 2, 1991, p. 179-199.
Pierre Bayard, Comment parler des livres que l’on n’a pas lus ?, Paris, Minuit, 2007.
Jack Zipes, « Use and abuse of folk and fairy tales with children », in Breaking the Magic Spell. Radical Theories of Folk and Fairy Tales, The University Press of Kentucky, 2002 (1979).

arts visuels, littérature, musique, philosophie, politique

Le génie et le territoire

23/12/2021 François Fièvre Laisser un commentaire

Laurent Gerbier, l’un des deux responsables de l’excellente collection “Iconotextes” des Presses universitaires François Rabelais, vient de m’offrir un très court essai de Thierry Groensteen, L’Excellence de chaque art, paru dans cette collection. L’auteur est l’un des principaux théoriciens français de la bande dessinée, connu comme ancien directeur du Musée de la bande dessinée d’Angoulême, et auteur de deux essais très importants sur la bande dessinée aux Presses universitaires de France.

Initialement le titre de cet essai, qui semblait ramener chaque art à son “excellence”, ne m’avait guère tenté, moi qui suis amateur de passages et d’hybridations entre les arts, et qui n’ai cessé de travailler dans l’interdisciplinarité entre littérature, histoire des arts, histoire et anthropologie. Mais Thierry Groensteen a écrit cet essai pour faire le point sur la question du parallèle des arts, chose que je n’avais pas tentée depuis mes années de doctorat où j’avais un peu travaillé sur Greenberg et sa réactualisation du Laocoon de Lessing.

En résumé (très synthétique) : Lessing, un écrivain et critique d’art allemand du 18e siècle, a rédigé un essai intitulé Laocoon ou Des frontières respectives de la poésie et de la peinture, où à l’occasion d’une analyse de la sculpture antique du même nom, il établissait une nette différence entre les arts du temps (littérature et musique) et les arts de l’espace (peinture, sculpture, architecture). Dans les Etats-Unis du 20e siècle, Clement Greenberg, un critique d’art amateur d’art abstrait (et particulièrement important dans la reconnaissance institutionnelle de l’expressionnisme abstrait de Pollock, Newman ou Rothko), reprenait cette différenciation des arts à nouveaux frais, en la radicalisant dans un article intitulé “Towards a Newer Laocoon”. Dans cet article, Greenberg prônait la purification des arts, qui se devaient, dans une sorte d’assomption historique de l’art moderne, de chacun retourner à leurs fondamentaux matériels : la peinture à sa planéité, la sculpture à sa tridimensionnalité, etc., en se débarrassant du “sujet”, de la représentation.

A juste titre Thierry Groensteen dénonce, après bien d’autres, ce qu’il appelle “l’idéologie de la pureté” du critique d’art moderniste, qui interdit non seulement la figuration en peinture, mais aussi les hybridations entre les arts. Groensteen fait notamment le point sur la notion de récit de manière assez éclairante, très synthétique certes, mais utile, pour montrer ce que le récit apporte dans une œuvre, qu’elle soit littéraire, picturale, cinématographique, ou autre, et pour montrer également que la quête de pureté prônée par Greenberg aurait abouti, si elle avait été suivie d’effet, à un inéluctable appauvrissement de la création.

Mais l’une des distinctions conceptuelles qui m’a le plus interpellé dans ce court essai de Groensteen, c’est sa notion de “génie des arts”, qu’il veut réactualiser pour montrer l’importance que chaque art (peinture, bande dessinée, littérature, musique) doit apporter à ses potentialités propres, qui ne sauraient être réduites à une “essence” à laquelle on devrait la limiter, mais dont la puissance est sans cesse approfondie par les artistes, figuration ou non, modernisme ou non. Il oppose du coup dans un court passage la notion de génie à celle de territoire (p. 95):

L’œuvre engage un savoir sur le mode d’expression dont elle relève. Et nombre d’artistes sont poussés, de ce fait, non à purifier leur art, mais à revendiquer pour lui certaine compétence exclusive, une puissance propre qu’ils entendent démontrer et parfois pousser le plus loin possible. Ainsi Milan Kundera assigne-t-il au roman la mission de dire “ce que seul le roman peut dire”, tandis que Jean-Luc Godard pense que le réalisateur de films doit traquer “ce que seule la caméra peut permettre de voir”. Ces revendications, qui sont moins de territoire que d’excellence, illustrent […] la persistance d’une croyance : celle qu’il existe, en dépit de tout, un génie propre à chaque art.

Si cette opposition entre actualisation des potentialités et purification, entre approfondissement du génie de chaque art et délimitation draconienne de son territoire d’action possible, m’a interpellé, c’est qu’elle me paraît pouvoir être appliquée à autre chose qu’à la théorie des arts. Et notamment à la théorie politique. Les débats n’ont cessé de se focaliser en France ces dernières années, depuis notamment l’essor politique de Nicolas Sarkozy, sur la notion d’identité nationale. Et ils ont souvent tourné en rond, faute que les enjeux théoriques de la notion aient été déterminés de manière stricte ou pertinente. Dans ce contexte, une parution récente de Régis Debray porte sur la notion de “génie français” (encore plus récemment Abdennour Bidar parle de “génie de la France”, en semblant toutefois limiter celui-ci à la question de la laïcité…), notion qui semble au premier abord être tirée tout droit d’un catéchisme de la IIIe République. Pourtant, elle semble vouloir, à bon droit, éviter la notion d’“identité nationale”, jugée trop problématique car, probablement, trop revendicatrice et, justement, “identitaire”.

Aussi me semble-t-il que dans le cadre de cette réflexion politique, opposer comme le fait Groensteen la notion de génie à celle de territoire, c’est donner la possibilité à un Français d’être ou de se sentir français sans se lancer dans la course à l’échalote de la pureté identitaire. Être français, dans cette perspective du “génie de chaque nation”, ce serait avant tout explorer les potentialités de construction personnelle rendues disponibles historiquement, culturellement, socialement, par la nation. Ce qui ne veut pas dire rejeter la créolisation ni le cosmopolitisme, bien au contraire, car ceux-ci font partie intégrante du “génie français”, de son histoire comme de sa composition démographique ou de sa culture — comme du reste, on peut l’imaginer, du génie de la plupart des nations. En somme, prôner une conception de l’identité française comme “génie” plutôt que comme “territoire”, ce serait prôner une conception de l’identité nationale conçue comme une vie à construire par la citoyenneté plutôt que comme une forteresse à défendre contre des hybridations avec l’extérieur. Dans ce contexte, explorer une potentialité ne voudrait pas dire que l’on s’interdise d’aller “ailleurs”, mais qu’on tire le meilleur parti de là d’où l’on part.

Cela n’est peut-être qu’une analogie malvenue, et il est très délicat d’essayer d’appliquer dans un champ (la théorie politique) des concepts élaborés dans un autre (la théorie de l’art). Je doute dans ce contexte que Thierry Groensteen approuve une telle utilisation de ses concepts. J’ai moi-même par ailleurs un peu de mal avec ce mot de “génie”, qui ressemble un peu trop à une idée platonicienne pour être rigoureusement établi : je n’aime pas fonder mes réflexions sur des entités métaphysiques à l’existence improbable. Mais il m’a semblé malgré tout que si ces concepts de génie et de territoire pouvaient trouver une fécondité inattendue, c’est peut-être dans ce champ de réflexion gangrené actuellement par le zemmourisme qu’ils pourraient trouver une nouvelle utilité.

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Y a-t-il un graphisme Arts and Crafts ? – William Morris, Walter Crane et l’ornement

12/05/2021 François Fièvre Laisser un commentaire

Il y a quelques années j’avais été invité à venir présenter une communication sur les œuvres de William Morris et Walter Crane envisagées sous le point de vue de l’ornement, c’était en 2015 dans le cadre du Printemps de la typographie organisé par l’école Estienne.

J’ai récemment pu transformer cette communication en article scientifique, qui paraît ce mois-ci aux éditions Otrante dans un volume collectif dirigé par Hélène Védrine et Sophie Lesiewicz, qui porte sur l’ornement dans les livres et les revues de la fin du XIXe et du début du XXe siècles.

Je suis heureux de cette publication pour au moins deux raisons. La première est que j’apprécie énormément le travail d’Hélène Védrine et de sa collègue Evanghélia Stead au séminaire du Tigre à l’ENS Ulm, séminaire qui a beaucoup compté pour moi durant mes années de doctorat. Aussi suis-je très honoré qu’Hélène Védrine ait fait appel à moi pour compléter cet ouvrage sur le versant anglais du livre fin-de-siècle, en compagnie de Florence Alibert qui est spécialiste de William Morris et du mouvement des presses privées anglaises.

La seconde est que l’éditeur, Otrante, est très exigeant aussi bien quant à sa ligne éditoriale que sur la forme matérielle qu’il donne aux ouvrages qu’il publie, et que je me réjouis par avance de voir le bel ordre typographique auquel Florian Balduc ne manquera pas de soumettre tous ces textes qui portent sur l’ornement et l’art du livre en période symboliste et décadente.

Plus d’informations sur le livre ici : fiche de description pdf. Et la table des matières disponible sur le site de l’éditeur.

Je précise que les éditions Otrante se diffusent elles-mêmes, et qu’on ne trouve ses livres sur les tables que de très rares librairies. Mais il est possible de les commander, en direct auprès de l’éditeur ou dans n’importe quelle librairie.

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Contrainte politique et émergence du théâtre d’ombres

20/01/2021 François Fièvre Laisser un commentaire

En lisant un livre de Mariel Oberthür récemment paru aux éditions Slatkine, Ombre et lumière au théâtre: De Séraphin au Chat noir, je tombe sur ce passage passionnant :

Mariel Oberthur, Ombre et lumière au théâtre, Slatkine 2020.

En France, depuis le milieu du XVIIe siècle, les entrepreneurs de spectacles doivent trouver des subterfuges pour contourner les privilèges de la Comédie-Française, de la Comédie-Italienne et de l’Académie royale de musique. Ainsi dans les foires Saint-Laurent et Saint-Germain se sont installés des théâtres dans lesquels sont données des séances de marionnettes au milieu d’exercices de voltiges, de danseurs, de sauteurs. Après l’expulsion des comédiens italiens en mai 1697, les directeurs de ces théâtres font jouer leurs comédies [i.e. du répertoire italien]. Mais bientôt cela leur est interdit aussi, et ils ne peuvent faire jouer sur leurs scènes que deux acteurs à la fois et même il leur est interdit de les faire dialoguer. Par tous les moyens ces directeurs de théâtre cherchent à contourner ces interdits. Ils imaginent alors, pour continuer leur métier, de faire jouer des pièces en monologues, des pièces à jargon et des pièces à écriteau, et lorsqu’il y a des couplets, pendant que l’orchestre joue, des comparses dans la salle et payés pour cela chantent les paroles que le public répète en choeur. Bien souvent aussi les acteurs sont remplacés par des marionnettes et les pièces elles-mêmes deviennent des pantomimes. Plus encore, en 1784, au Palais-Royal au théâtre des Petits Comédiens de S.A.S. Mgr le comte de Beaujolais, les acteurs sont remplacés d’abord par des marionnettes puis par des enfants qui jouent et chantent. Eux aussi se verront interdire de jouer sur la scène et seront remplacés par des acteurs qui mimeront le texte qui sera dit et chanté en coulisses par des chanteurs et d’autres. Et c’est donc là que le théâtre d’ombres a l’une de ses premières représentations car il contourne l’interdiction de mettre ensemble plusieurs acteurs sur scène et la musique est devenue parodie d’airs célèbres d’opéras. En effet, les airs chantés au milieu des pièces sont des airs populaires bien connus et faciles à entonner ou des parodies d’airs célèbres sur lesquels les paroles ont été changées.

J’apprends donc que l’une des raisons pour laquelle le théâtre de marionnettes d’une part, le théâtre d’ombres d’autre part, prennent leur essor au XVIIIe siècle est la nécessité du contournement d’une interdiction due elle-même à un corporatisme monopolistique de la Comédie-Française. Si de la contrainte peut naître la création, comme le prône notamment l’Oulipo, j’ignorais que cela pouvait être dû à des contraintes politiques, qui obligent à trouver d’autres moyens de représenter des pièces qu’avec des acteurs qui dialoguent sur une estrade. Tout cela me renvoie bien sûr à la situation d’aujourd’hui, où les théâtres, opéras et salles de concert sont interdits de représentation, pour des raisons de crise sanitaire et non de monopole d’institutions d’État cette fois-ci. Du coup, est-il possible d’imaginer des moyens de contourner malgré tout les interdictions de spectacle auxquelles nous sommes soumis depuis maintenant plus d’un an? Est-il possible d’imaginer des modalités de représentation qui permettraient de contourner l’interdiction de se retrouver à plusieurs dans une salle de spectacle?

Il semble que les concerts et spectacles en ligne, derrière l’écran, ne soient guère une solution satisfaisante. Si “les spectacles de marionnettes, de lanternes lumineuses ou magiques sont bien différents du théâtre d’ombres dont la caractéristique est que tout se passe derrière l’écran”, comme le rappelle Mariel Oberthür (p. 32), personne n’a envie de se voir relégué derrière son écran d’ordinateur pour voir un spectacle, comme c’est malheureusement le cas de beaucoup d’entre nous depuis mars 2020. L’écran d’ordinateur ne suppose en effet pas la même configuration socio-spatiale que l’écran du théâtre d’ombres. Là où celui-ci permet une co-présence des spectateurs, l’écran d’ordinateur invite au contraire à une séparation physique des spectateurs, et donc à une multiplication du nombre d’écrans. L’écran d’ordinateur est un écran individualiste, là où celui du théâtre d’ombres était collectiviste, au sens où son but était de rassembler un groupe de spectateurs devant un seul écran, et pas de séparer un collectif de spectateurs derrière une multiplicité d’écrans individuels.

Du coup, comment faire pour contourner l’interdiction de spectacle à laquelle nous sommes tous soumis, tout en satisfaisant au plaisir de nous rassembler en co-présence ? Faut-il imaginer des concerts et des représentations théâtrales dans les transports en commun ? Sur les places de marché ? Dans les galeries commerciales ? Je n’ai pas la réponse à ces questions, mais le théâtre d’ombres, né en partie du fait d’une contrainte politique qui a obligé à trouver d’autres modalités de représentation dramatique, est peut-être une préfiguration historique de ce qui nous arrivera dans un avenir plus ou moins proche, à savoir la naissance de nouvelles modalités de représentation du spectacle vivant, qui ne se fasse pas dans les salles de spectacle. La crise sanitaire sera-t-elle à terme l’occasion de l’essor des salons privés de musique, ou de spectacles de contes organisés dans la rue ?

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Silhouettes et types sociaux

03/05/2020 François Fièvre Un commentaire

Vous avez jusqu’à la fin du mois de juin pour regarder la série de quatre documentaires réalisée par Stan Neumann consacrée à l’histoire du monde ouvrier disponible sur Arte. Ces documentaires adoptent un angle de vue bien particulier sur le sujet: la manière dont la Révolution industrielle a modifié en profondeur le rapport au temps des ouvriers, leur manière de vivre au quotidien, de se situer par rapport au monde. Très bien faits, ils combinent plusieurs types de discours et de prises de vue: entretiens avec des chercheurs et historiens, commentaires en voix off de documents d’époque ou de paysages industriels en ruine, témoignages contemporains d’ouvriers d’aujourd’hui afin de mettre en perspective le discours historique sur le long terme, mais aussi scènes d’animation pour expliquer certains concepts ou processus socio-économiques.

Ces scènes d’animation permettent d’introduire un peu d’abstraction au cours d’un documentaire sinon consacré à une exposition d’événements historiques, faites d’usines et de mouvements ouvriers, de la naissance des premières aciéries et usines textiles dans l’Angleterre du XVIIIe siècle à la désindustrialisation de l’Europe au cours des années 1970 et 1980, en passant par les révoltes des luddites, l’émergence des syndicats au cours du XIXe siècle, etc. Ces exposés historiques sont jalonnés de scènes d’animation présentant des propos plus abstraits ou généraux, présentant par exemple le passage, au XVIIIe siècle, du système de l’artisanat indépendant payé à la commande et à la pièce (l’équivalent si l’on veut aujourd’hui de nos auto-entrepreneurs) au système des usines (le “factory system”) où les travailleurs sont salariés mais où l’organisation du travail est réglée par le patron.

Capture d’écran du documentaire “Le temps des ouvriers”, épisode 1, de Stan Neumann, montrant le système du tisserand indépendant livrant ses commandes au marchand de tissu.

Capture d’écran du documentaire “Le temps des ouvriers”, épisode 1, de Stan Neumann, montrant le “factory system” ayant remplacé celui des travailleurs indépendants au cours du XVIIIe siècle.

Dans ces séquences, les ouvriers sont représentés en silhouette, ce qui a plusieurs conséquences esthétiques. D’abord ce choix graphique permet de donner une tonalité abstraite au propos, qui accentue sa dimension pédagogique: on voit bien quand on regarde ces séquences animées qu’il s’agit de l’explication in abstracto du passage d’un système d’organisation du travail à un autre, pas du commentaire d’un cas particulier d’une usine singulière avec des ouvriers singuliers. Il vise ainsi à souligner par l’image le caractère général donné au propos.

Ensuite, ce choix graphique permet de rendre quelque chose du caractère anonyme de ces travailleurs et travailleuses, dont la plupart du temps les noms sont oubliés, seul le nom des patrons et “entrepreneurs” étant la plupart du temps conservés dans les annales de l’histoire de l’industrie. Il existe bien sûr des exceptions, mais elles sont rares. Pour cette histoire du système des travailleurs textiles indépendants du XVIIIe siècle, je pense à Ulrich Bräker, un ancien mercenaire et travailleur du fil suisse, qui est sorti de l’anonymat en publiant un témoignage autobiographique, Histoire de la vie et aventures naturelles de l’homme pauvre du Toggenburg, sans quoi il y serait probablement resté. D’autres exceptions existent, comme par exemple pour les meneurs de grèves et de mouvements ouvriers qui se font un nom dans l’agitation syndicale et politique, mais la plupart du temps les ouvriers sont des anonymes, des quidams, ce que rend parfaitement l’allure indéterminée de la solution graphique de la silhouette, dans laquelle aucun détail ne vient singulariser un travailleur par rapport à son voisin. Il ne s’agit pas dans ces séquences d’illustrer un témoignage d’un ouvrier en particulier, fortement vecteur d’émotions, mais d’exposer froidement une logique abstraite. Il s’agit non de faire un portrait, mais de mettre en scène des types sociaux pour exposer une logique économique et sociale ou un processus historique.

Capture d’écran du documentaire “Le temps des ouvriers”, épisode 1, de Stan Neumann, montrant le “factory system”.

Dans ce contexte, le patron n’est pas représenté sous la forme d’une silhouette noire, mais sous celle d’une main gantée de blanc. La symbolique des couleurs joue à plein: c’est l’ouvrier qui se salit au travail, et recueille toutes les connotations négatives associées à son labeur physique et à sa condition sociale inférieure, tandis que la main du patron ou du cadre reste immaculée, ne se salissant pas au travail et reflétant par son apprêt sa haute position dans la société. Dans les faits, cette opposition est bien sûr à nuancer, certains cadres mettant probablement la main sur les outils dans la chaîne de production, et la hiérarchie sociale se peuplant d’une foule d’intermédiaires. Mais elle reste globalement opérante: c’est à cette époque d’Ambrose Crowley, dont la manufacture est abordée dans le documentaire, qu’émerge la distinction sociale entre ce qu’on appelle aujourd’hui cols blancs et cols bleus. Les cols blancs “faisant tourner l’usine” dans son organisation, tandis que les cols bleus font le travail de fait sur les machines. Cette main flottante incarnant le patron ou le cadre d’entreprise ne serait-il pas par ailleurs une manière visuelle de rendre l’idée de la “main invisible” théorisée à l’époque par Adam Smith, et dont on fait, sans doute à tort, un résumé de la théorie économique libérale de marché? Cela n’est pas évident, dans la mesure où la “main invisible” chez Adam Smith n’incarne pas tant le patronat ou les instances dirigeantes qu’une sorte de “providence naturelle” assurant le bon fonctionnement de la machine socio-économique quand celui-ci est laissé libre de l’intervention humaine ou institutionnelle.

Enfin, il faut signaler que c’est au XVIIIe siècle qu’émerge la mode des figures en silhouette, qui investit notamment, pour les classes moyennes et supérieures, le genre du portrait. l’émergence de ces portraits en silhouette est fortement liée aux théories d’un savant suisse de langue allemande, Johann Kaspar Lavater, qui théorise dans une nouvelle discipline scientifique, la “physiognomonie”, l’idée qu’il est possible de déterminer le caractère d’une personne à travers l’analyse de son profil, et conçoit pour ce faire une “machine à tirer les silhouettes”. De là émerge la forte vogue européenne des portraits en silhouette, et en profil de manière générale (pensons par exemple aux médailles du sculpteur David d’Angers), dans la seconde moitié du XVIIIe et le premier tiers du XIXe siècle.

“Machine sûre et commode pour tirer des silhouettes”, gravure de R. Schellenberg ornant l’Essai sur la physiognomonie de Johann Kaspar Lavater (La Haye, Jacques Van Karnebeek, 1781). Exemplaire numérisé par la BIU Santé, université de Paris.

Ce terme de “profil” est intéressant, car c’est le terme utilisé aujourd’hui pour parler, dans les ressources humaines, d’un type de personne recherché pour un poste dans une entreprise, et dans le marketing, notamment digital, d’un type de consommateur susceptible de répondre positivement à des annonces publicitaires. On parle ainsi de “profilage” pour le travail de définition de ces types sociaux de travailleur et de consommateur, anonymes mais particularisés, répondant à un certain nombre de caractéristiques mais ne désignant pas non plus un individu donné. La silhouette se prête parfaitement à l’illustration visuelle d’un tel concept: ainsi des spots publicitaires, en 2005, pour l’iPod d’Apple, qui désigne des types sociaux spécifiques (des personnes jeunes, aimant danser et faire la fête, dynamiques, etc.) répondant à la cible marketing définie, sans pour autant brider l’imagination en présentant des photographies de personnes singulières.

L’intérêt esthétique de la silhouette est en effet que, parce qu’aucun détail permettant de singulariser la figure n’est visible dans un aplat d’un noir homogène, la personne qui la regarde est susceptible de se projeter plus facilement en elle. Que ce soit à travers une publicité Apple ou un documentaire sur l’histoire ouvrière, la silhouette est le fruit d’une projection lumineuse – l’ombre portée –, mais aussi psychologique, celle du spectateur s’identifiant à la figure, ou y projetant ses désirs et ses peurs. Partant, représenter des ouvriers en silhouette, c’est non seulement rendre compte de leur caractère anonyme dans l’historiographie, mais aussi élargir la possibilité d’une identification empathique à leur cause. Nous sommes tous des silhouettes qui “ne sont rien”, des anonymes qui vendent de manière abstraite et déshumanisée une force de travail pour que perdure la richesse des puissants, qui eux “sont quelqu’un”, car des photographies d’eux sont publiées dans les tabloids, et que leur nom, bien connu, est constamment cité dans les médias.

arts visuels, cinéma, contes, édition, histoire, illustration, littérature, politique, religion

Sur la moralisation des contes de fées

14/02/2018 François Fièvre 7 commentaires

Une polémique a animé les réseaux sociaux en fin d’année dernière, en plein tumulte médiatique sur les violences faites aux femmes, à propos d’une mère de famille anglaise qui a trouvé que La Belle au bois dormant se terminait de manière immorale, le baiser donné par le prince à la belle endormie étant a priori non consenti. À cette époque je n’avais eu ni le temps ni l’humeur d’écrire sur le sujet, mais la lecture d’un entretien assez intéressant avec l’autrice jeunesse Audrey Alwett me donne l’occasion de faire quelques remarques sur le sujet.

Quelques rectifications de détail

Tout d’abord, quelques corrections ou remarques de détail. Contrairement à ce que dit Audrey Alwett, Le Petit Chaperon rouge n’a pas 6000 ans, nonobstant ce que certains chercheurs un peu trop aventureux ont voulu laisser croire en faisant remonter à la Préhistoire les origines de contes très connus aujourd’hui. Ou alors, comme je l’expliquais ici même, la trame narrative commune en est tellement ténue et hypothétique qu’il est impossible de la rapprocher à proprement parler du conte connu aujourd’hui sous ce nom.

Ensuite, je m’inscris en faux contre l’idée que “certains contes de Grimm sont mal écrits”, d’une part parce que je pense le contraire, d’autre part parce que je vois mal comment dans ce cas ils auraient été des “longsellers”, pour reprendre le terme utilisé par l’autrice sur son blog, et en tout cas comment ils auraient pu traverser les frontières et le temps comme ils l’ont fait, si vraiment ils avaient été “mal écrits”.

Enfin, je tiens à rectifier l’idée exprimée selon laquelle “certains contes de Grimm sont antisémites”, voire “d’un antisémitisme qui ferait passer Céline pour un modéré”, comme elle le dit de manière explicitement exagérée sur son blog. En effet, si ma mémoire est bonne (cela fait longtemps que je n’ai pas relu l’intégralité des contes de Grimm, je sais, c’est un tort, je devrais les connaître par coeur), il me semble que les contes antisémites sont au nombre de… 1 sur 200 contes. Soit le conte Le Juif dans les épines, qui en effet pose problème selon les standards éditoriaux d’aujourd’hui, et qui du coup n’est me semble-t-il jamais proposé dans les éditions singleton ou les sélections de contes de Grimm, en France comme probablement ailleurs, et n’est présent que dans les éditions complètes comme celle d’Armel Guerne chez Flammarion ou celle, plus récente et complète encore, de Natacha Rimasson-Fertin chez José Corti. Il faut donc fortement relativiser l’idée selon laquelle “les contes de Grimm sont antisémites”, oui, c’est vrai pour l’un des récits, mais ce n’est pas vrai pour l’ensemble des autres. Par ailleurs, l’antisémitisme de ce conte s’inscrit dans le contexte culturel d’un christianisme populaire qui fait, depuis au moins le Moyen Âge, de la figure du juif à la fois le type moral de l’avare et celui de l’ennemi atavique du christianisme. On se trouve donc stricto sensu dans un antijudaïsme “classique” plutôt que dans un antisémitisme “moderne”. Qu’on puisse accuser les contes de Grimm de bigoterie chrétienne, pourquoi pas vu que la religion tient une grande part dans beaucoup de leurs contes, d’antisémitisme, cela me semble un contresens complet. Contresens que ne manqueront pas de faire les national-socialistes quand ils se réapproprieront leurs contes comme un monument de la mythologie nationale. Je me permets de renvoyer aux travaux de Jack Zipes sur le sujet, entre autres.

Ces détails mis à part, je ne peux qu’abonder dans le sens d’Audrey Alwett. La seule censure qui existe en France est dans le domaine de la littérature destinée à la jeunesse, et encore faut-il fortement, d’après elle, en relativiser l’efficacité, parce que les répréhensions seraient quasi inexistantes, et que le “tri” se ferait de toute façon après publication. Et de manière générale, comme le montre bien l’exemple de Carmen comme celui du conte, ceux qui crient à la censure et à la moralisation bien-pensante de la création artistique sont bien souvent ceux qui comprennent le moins ce dont il retourne. Dans le cas de Carmen, il est tout à fait possible et légitime de la part d’un metteur en scène de modifier l’intrigue d’un opéra s’il le souhaite, même si ce n’est pas courant, même si c’est de manière inepte et peu convaincante. La seule condition qu’on peut éventuellement poser en effet à ce genre d’initiatives est d’imposer une étiquette “librement adapté de…” quand le texte, qu’il soit livret d’opéra ou texte de théâtre, subit des distorsions majeures. Comme du reste cela est déjà pratiqué partout, notamment dans le domaine du théâtre.

Maxfield Parrish, Sleeping Beauty, huile sur toile montée sur panneau, 76 X 61 cm, 1912. Cette illustration comme la précédente d’Edward Burne-Jones et la suivante d’Harry Clarke ne représentent pas le moment du baiser: il est possible pour les illustrateurs de passer outre la représentation de ce moment narratif.

Le flou juridique des contes

Dans le domaine du conte, le problème juridique est plus épineux, dans la mesure où cela fait au moins cinq siècles, voire davantage, que ces récits sont plagiés, traduits, adaptés, écourtés, moralisés, immoralisés, pervertis, transformés, versifiés, romancés, dramatisés, etc., sans que jamais les éditeurs ou les producteurs de films ne se voient imposer la contrainte, ni ne se l’imposent à eux-mêmes, d’apposer l’étiquette “librement adapté de Grimm”, de Perrault, de Straparole, d’Andersen, des Mille et Une Nuits, etc. Pour quelle raison? Parce que les contes sont censés appartenir à tout le monde, et donc à personne, ce statut de “bien commun” étant légitimé, au moins depuis les Grimm mais en réalité depuis que cette forme de littérature existe (qu’on pense aux lais de Marie de France dont on doute que l’autrice ait demandé l’autorisation à ses sources de remanier leurs récits…), par le fait que ce genre de récits est d’abord véhiculé par une tradition orale qui autorise toutes les transformations (ou presque… c’est bien évidemment plus compliqué que ça du point de vue poétique si on veut que le récit “fonctionne”) avant de faire l’objet de retranscriptions écrites qui en figent de manière très momentanée le texte.

Une rupture nous semble-t-il est consommée au XVIIIe siècle, avec l’émergence juridique de la notion de droits d’auteur, ce qui explique sans doute le soin que les Grimm, au début du XIXe siècle, ont pris à ne jamais se prétendre les auteurs de leurs contes, pour qu’ils restent “dans leur état de nature” de bien commun, alors que Straparole, Basile, ou Mme Leprince de Beaumont, bien avant, n’avaient eu aucun mal à “signer” leurs textes, ou du moins à accepter de s’en voir attribuer l’auctorialité. Le cas d’école en l’espèce est Perrault, qui avance masqué et ne reconnaît donc pas son auctorialité des Histoires ou contes du temps passé, on peut en faire une exception “qui confirme la règle” justement par son caractère exceptionnel; les universitaires ne sont d’ailleurs toujours pas complètement d’accord en ce qui concerne les motivations réelles d’un tel refus de reconnaissance de paternité.

Pour le dire très grossièrement, donc: avant l’émergence des droits d’auteur, soit au Moyen Âge et durant l’Ancien Régime, les contes n’avaient pas d’auteur parce que d’une part ils faisaient partie de la tradition orale, et d’autre part parce que les auteurs n’avaient pas idée de faire valoir un quelconque droit sur leurs réappropriations. Après cette émergence juridique, c’est-à-dire à partir de la fin du XVIIIe siècle, les auteurs de contes continuent à se réapproprier les récits traditionnels, ou à en inventer de nouveaux (souvent à partir des anciens, témoin Le Briquet d’Andersen inspiré de l’histoire d’Aladdin… qui irait accuser de contrefaçon Andersen aujourd’hui?), mais le statut à part de ce genre de récits, “tirés de la tradition orale” et “qui appartiennent à tout le monde”, empêche toute appropriation juridique des textes, appropriation juridique qui est au contraire particulièrement active dans d’autres genres littéraires comme le roman, la poésie, l’essai, etc., où le procès pour contrefaçon existe de fait. C’est cette sorte de “flou juridique”, lié à la notion de patrimoine universel, qui autorise aujourd’hui les éditeurs à publier des contes de Grimm en les présentant comme de Perrault, ou vice-versa, et à sabrer généreusement les textes, à les adapter, etc., sans que soit jamais précisé en page de titre ou ailleurs le fait que ces textes ont été “librement adaptés de…”.

La moralisation des contes

Pour le dire autrement, c’est parce qu’il n’y a pas de “version d’origine” des contes que les éditeurs et auteurs se permettent de les réécrire à leur façon depuis plusieurs siècles. La “moralisation” des contes ne date donc pas d’hier, mais est en quelque sorte consubstantielle au genre littéraire, dans sa forme écrite tout du moins. Perrault a moralisé ses contes, ce fut le cas aussi de la plupart des autrices du XVIIIe siècle, ce fut le cas des Grimm qui les “rechristianisèrent” et les adoucirent en grande partie, et j’ai en tête des tas d’autres exemples d’appropriation idéologique de ces récits à des fins politiques ou morales. Où est le mal dans ce cas à vouloir réadapter les contes d’hier à certains enjeux d’aujourd’hui, féministes, anticolonialistes, etc. ? Est-ce que cela fera disparaître les textes dont ils sont issus? Bien sûr que non. Cela ne fera qu’ajouter encore des interprétations aux centaines d’autres qui existent. Est-ce que cela est toujours fait de manière intelligente et pertinente? Bien sûr que non, et peu de nouvelles interprétations “sortiront du lot”, comme celle par exemple d’Angela Carter qui réécrivit en son temps les contes de Perrault à l’aune d’enjeux féministes mais aussi d’une hypersexualisation du récit et d’une poétisation via le prisme de la littérature décadente et du romantisme noir. Laissons le temps faire son oeuvre, plutôt que d’essayer de faire le travail à sa place. Qu’on dise que telle réécriture nous semble mal faite et insipide, soit, c’est tout à fait légitime et même souvent utile. Qu’on crie à la censure parce que “le conte d’origine” serait défiguré est en revanche irrecevable, parce qu’il n’y a pas de “conte d’origine”, et qu’il n’y a que des reconfigurations, avec des versions plus célèbres que d’autres, véritables chefs-d’oeuvre d’écriture au service de la pérennisation de récits à proprement parler immémoriaux.

Harry Clarke, illustration pour Sleeping Beauty (d’après Perrault), 1922.

Doit-on interdire les contes aux enfants?

Un autre point de la polémique ne portait pas tant sur la réappropriation par des auteurs contemporains des récits “classiques”, que sur le fait qu’on fasse lire aux enfants des contes anciens peu appropriés moralement à notre nouvelle manière de voir la société. Je tiens à bien distinguer ces deux points, parce qu’il ne s’agit pas du tout du même problème. Là, il s’agit bien en effet d’une volonté de censure, à but pédagogique, dont nos chères petites têtes blondes sont tout à fait coutumières. Cette censure me semble à titre de principe général tout à fait acceptable, et je ne doute pas qu’elle le soit de fait pour la plupart des parents. Qui montrerait le film Nuit et Brouillard d’Alain Resnais à son enfant de 7 ans sous prétexte qu’il faut répondre à ses questions quand celui-ci en pose à propos de la seconde guerre mondiale? Qui conseillerait la lecture des oeuvres du marquis de Sade à sa fille de 12 ans, sous prétexte qu’elle commence à entrer dans l’âge de l’adolescence et que ses hormones la travaillent? L’autocensure est un acte tellement naturel dans le champ éducatif qu’il n’y a pas lieu, me semble-t-il, de le remettre en cause de manière générale sous prétexte de “lutte contre la censure et pour la liberté d’expression”.

On peut en revanche bien sûr en questionner les applications concrètes. Et en l’espèce, il faut avouer que Sarah Hall, la mère de famille britannique à l’origine du Sleepingbeautygate, n’a pas l’air d’avoir compris grand chose au conte dont elle dénonce l’utilisation scolaire. « Il me semble que l’on a là un problème propre à l’histoire de La Belle au Bois dormant, sur les comportements sexuels et le consentement », rapporte-t-elle citée dans Actualitté. Or c’est bien ne rien comprendre au récit que de croire qu’il a quoi que ce soit à voir avec la notion juridique de consentement qui permet de faire la part des choses entre masochisme accepté et violence contrainte. Le conte, que ce soit dans sa version Perrault, dans sa version Grimm ou dans quelque autre que ce soit, y compris dans ses versions les plus explicites quant au fait que la femme est violée dans son sommeil (le roman médiéval Perceforest, ou le conte Soleil, Lune et Thalie, dans le Pentamerone de Giambattista Basile, en 1634), n’a rien à voir avec la notion de consentement juridique. Le conte ne connaît pas de droit ni de justice, contrairement au roman, et la plupart des personnages y ont une épaisseur psychologique tellement inconsistante (je renvoie sur ce point aux travaux de Max Luthi) qu’il est impertinent de se poser la question de leur consentement ou non à ce qui leur arrive. Dans certains contes comme La Barbe bleue de Perrault ou L’Enfant de Marie des Grimm, on peut certes les sentir piqués par la curiosité, mais la plupart du temps les personnages se voient mariés qui à un prince qui à une princesse sans même l’avoir vraiment désiré. C’est l’histoire qui les porte, pas une intériorité psychique qui leur serait propre, contrairement à ce qui se passe avec les personnages romanesques. Dans ces conditions, comment parler de “consentement”?

Il est tout aussi erroné de dire que ce récit à quelque chose à voir avec “les comportements sexuels”, et cela est sans doute plus difficile à entendre. En effet, comme les récits mythologiques (à ce propos, combien de femmes Zeus a-t-il violées?), les contes sont invraisemblables dans leurs trames narratives (qui irait croire qu’une fée existe, ou qu’une femme peut dormir des années?), et ne peuvent donc être érigés en modèles d’action humaine. C’est considérer les contes de manière prosaïque, et faire peu de cas de la capacité d’interprétation symbolique des enfants, que de croire que le baiser du prince peut être lu comme une apologie des rapports sexuels non consentis. L’histoire de La Belle au bois dormant a en revanche tout à voir avec la notion culturelle et éminemment symbolique de passivité féminine, et sur ce point on ne peut qu’abonder dans le sens du fait que ce conte est sans doute “issu d’un autre temps”, et conservateur dans sa morale générale. Pour le dire autrement: oui, cette histoire a à voir avec la fabrique des comportements sexuels si ceux-ci sont considérés de manière symbolique, non, cette histoire n’a rien à voir avec la fabrique des comportements sexuels si ceux-ci sont considérés de manière réaliste. La fabrique symbolique des représentations genrées a bien entendu une importance phénoménale sur les comportements ultérieurs des petits garçons et des petites filles, mais elle doit bien être comprise comme telle, et ne pas amener à interdire des récits sous prétexte que, prosaïquement, les histoires mettraient en scène des actes interdits par la loi.

Sarah Hall le reconnaît elle-même (toujours citée dans l’article d’Actualitté), il ne s’agit pas forcément d’interdire le conte à l’école – et sur ce point sa position a probablement beaucoup été caricaturée sur les réseaux sociaux:

« Je ne crois pas que retirer complètement cette histoire soit juste. En réalité, ce serait là une excellente ressource pédagogique pour les enfants plus âgés, permettant d’alimenter une conversation autour de ce fait. On pourrait parler alors de consentement et de ce que peut ressentir la princesse. »

Je suis personnellement entièrement d’accord sur le fait que tout objet culturel ne peut pas être abordé à tout âge. Je m’inquiète en revanche s’il s’agit de repousser à plus tard le conte “pour parler de consentement et de ce que peut ressentir la princesse”, parce que ce conte ne parle pas du tout de ça, ni de consentement ni d’une quelconque intériorité psychologique du personnage, et que parler de ces éléments revient ici à adopter une lecture prosaïque et réaliste d’un conte merveilleux qui doit être lu de manière symbolique. Un conte, encore une fois, n’est pas un roman.

S’il est donc évident qu’il faut pratiquer l’autocensure sur la question de l’accès des enfants aux objets culturels quels qu’ils soient (films, livres, etc.), il faudrait peut-être également la pratiquer sur la manière qu’on a de leur présenter ces objets. Faire confiance, de manière prudente, à l’intelligence des enfants me semblerait en la matière une bonne première étape. Faire confiance, de manière vigilante et sans aveuglement, à la compétence des enseignants pourrait en constituer une seconde.

arts visuels, philosophie, politique

Histoire de l’art et critique des institutions culturelles

30/11/2016 François Fièvre Laisser un commentaire

Je ressors ravi de la soutenance d’une thèse, celle qu’a défendu Frédéric Herbin sur La Critique artiste des lieux culturels en France, 1967-1977. Ravi d’abord de voir que Frédéric s’en est très bien sorti, ressortant de l’épreuve docteur en histoire de l’art et avec des félicitations officieuses (puisque, semble-t-il, les mentions au doctorat ne sont plus autorisées depuis mai 2016). Ravi ensuite parce que la thèse de Frédéric, ou plutôt, puisque je n’ai pas lu son travail, les dialogues autour de cette thèse, ont été riches et m’ont donné à réfléchir. Et c’est cette réflexion que je couche ici sur écran.

La thèse de Frédéric porte sur l’œuvre de quatre artistes, Jean-Michel Sanejouand, Mark Brusse, André Cadere et Daniel Buren, seul le dernier étant connu du grand public aujourd’hui, par le fait qu’il ait été à partir des années 1980 “institutionnalisé”, pour reprendre le terme utilisé par Cécile Boulaire qui faisait partie du jury. Ces œuvres ont toutes en commun, pour la décennie concernée, de formuler artistiquement une critique de l’institution culturelle qui l’accueille, qu’elle soit galerie ou musée – Frédéric parlant ainsi de “lieu culturel” au sens large, pour ne pas limiter les “institutions” au seul musée. La notion de “lieu” renvoie d’ailleurs au matériau déployé par les œuvres de ces artistes, qui semble, d’après ce que j’en ai compris, essentiellement être l’espace: transformations, réorganisations, occupations de l’espace destiné à accueillir l’œuvre, dans une dynamique de l’in situ qui rend ces œuvres indéplaçables, et donc, par cette immobilité, inaccessibles à la prédation du marché de l’art et de sa spéculation financière, tout comme aux mécanismes de valorisation et de conservation patrimoniales. Ce sont donc des œuvres engagées politiquement, même si elles ne prennent pas une couleur politique particulière – globalement de gauche, elles ne prennent pas “parti” pour une quelconque organisation politique, mais clament haut et fort leur autonomie tant artistique que politique. La critique de l’institution artistique se double donc d’une prise de distance par rapport aux institutions politiques, fussent-elles contestatrices.

la-galerie-n-126-avril-1973-p — Source: La Galerie, no 126, 1973.

Un point ne m’a en effet pas semblé développé ni par Frédéric Herbin ni par les membres de son jury, c’est la question de la définition de l’institution. Question épineuse, bien sûr, qui ne pourrait être traitée sans doute que dans le cadre d’une autre thèse qui aurait été de sociologie ou de philosophie politique, mais question importante tout de même, et à laquelle il me semble que certains ouvrages de Frédéric Lordon peuvent apporter quelques outils conceptuels. Notamment pour expliquer l’adhésion des individus à leur endroit, ou au contraire leur rejet – ce qui constitue bien évidemment une grande partie de la problématique de la thèse de Frédéric Herbin: pourquoi ces artistes rejettent-ils l’institution culturelle, si l’on met de côté une explication bêtement déterministe – au sens de “ils font comme tout le monde fait autour d’eux” – selon laquelle ils auraient contesté cette institution parce que les décennies 1960 et 1970 sont des décennies de contestation de toute autorité, quel que soit l’endroit dont celle-ci parle – économique, culturelle, générique, etc. ? En d’autres termes, d’où vient le sentiment de révolte qui a agité ces artistes, et qui a en partie légitimé la réception de leurs œuvres à cette époque puisque après tout, celles-ci ont semble-t-il rencontré un certain public, sans doute peu nombreux, mais qui existe) ?

Frédéric Lordon, dans bien de ses livres, mais particulièrement dans La Société des affects. Pour un structuralisme des passions (Paris, Seuil, 2013), a essayé de théoriser la puissance des institutions à partir d’une part de l’apport des sciences sociales à la critique et la compréhension des institutions (Bourdieu, Boltanski), d’autre part de l’outillage conceptuel spinoziste. Dans le chapitre “La puissance des institutions” (p. 195), il explique (c’est Lordon qui souligne) :

Les institutions ont la propriété de réduire la diversité spontanée des affects, et par conséquent d’homogénéiser les comportements qui s’ensuivent. Il en est ainsi parce que, choses collectives, les institutions sont par là-même dotées d’une puissance à leur échelle, c’est-à-dire du pouvoir d’affecter tous – donc de les affecter (pour partie) identiquement.

Les artistes dont parle Frédéric auraient-ils, entre autres, essayé de lutter contre cette homogénéisation qui est, en quelque sorte, “inscrite dans les gènes” du fonctionnement de l’institution, quelle qu’elle soit? Quoi qu’il en soit, le pur déterminisme des désirs et affects politiques que défend Lordon à partir de l’œuvre de Spiniza permet en partie de répondre à la question que Frédéric Herbin et les membres de son jury se posaient à la fin de la soutenance, à savoir qu’il existait des dirigeants d’institutions “progressistes” qui étaient naturellement portés à l’époque vers la défense de ces œuvres contestataires, mais qu’ils n’ont pas pu aller au bout de la défense de ces œuvres… pour quelle raison? est-ce vraiment par “manque de moyens”, ou ne serait-ce pas plutôt parce qu’ils représentent une institution dont le cadre homogénéisant – un musée suppose par exemple des œuvres mobiles, qu’on puisse déplacer, susceptibles d’être conservées et restaurées – ne correspond pas à celui des œuvres in situ, singulières, de ces artistes – dont les œuvres sont indéplaçables, et de ce fait irrécupérables par les mécanismes tant de patrimonialisation que de financiarisation…? D’autre part, ces dirigeants d’institutions – directeurs de musées, propriétaires de galeries – sont eux-mêmes sujets à des affects: ils ont une vie à vivre, et pour cela un salaire à toucher, une carrière à mener, et doivent pour cela rendre des comptes à la super-institution qui les emploie, l’État (pour les musées), le marché de l’art (pour les galeristes). Il ne faut donc pas faire semblant de croire que les dirigeants d’institutions sont libres dans leur adhésion à l’institution, ni même, c’est un paradoxe, que les artistes soient libres dans leur rejet de cette même institution. Dans les deux cas, ils sont déterminés par leurs affects, eux-mêmes déterminés par leur histoire propre, mais aussi par l’ensemble des structures sociales qui déterminent collectivement la vie des individus – c’est-à-dire non seulement les institutions culturelles, mais aussi économiques, juridiques, etc.

Or nous ne sommes pas self-made. Nous sommes le produit de nos expériences, de nos rencontres, donc tout à la fois de nos sociétés, de notre classe sociale, de notre groupe professionnel, de notre environnement familial – de nos aventures plus idiosyncratiques aussi. Ça n’est donc pas un soi souverain mais, en termes spinozistes, une certaine trajectoire d’affections qui a tracé notre complexion affective et, par exemple, nous a déterminés à l’engagement dans des pratiques “citoyennes” – ce qui est un bien! Mais un bien qui ne doit pas empêcher de voir que l’ingenium vertueux n’est pas, comme il le croit le plus souvent, le produit d’une admirable autoconstruction, universellement réplicable, mais celui de circonstances sociales particulières. Aussi la politique de la vertu, même la mieux intentionnée du monde, pèche-t-elle par sociocentrisme lorsqu’elle méconnait les conditions sociales de l’accès à la vertu politique – des conditions qui sont toutes sauf universellement satisfaites.

C’est que la disposition à faire abstraction, en tout cas en apparence, de ses propres intérêts matériels [a fortiori de ceux de l’institution qu’on représente] pour embrasser des points de vue plus élevés et des intérêts plus vastes […] suppose des conditions assez spéciales, la plus évidente étant souvent la satisfaction déjà acquise de ses propres intérêts matériels immédiats. (“Les imbéciles heureux”, p. 284-285)

En d’autres termes, celui qui conteste l’institution est le plus souvent dans des conditions matérielles qui légitiment, fondent, en d’autres termes déterminent sa contestation – précarité, voire pauvreté, en tout cas sentiment d’injustice – alors que celui qui ne conteste pas est souvent dans des conditions matérielles très différentes. Ce qui complexifie le modèle est bien sûr que l’on ne peut penser à l’intérêt général, et non seulement au sien propre, que quand on a le luxe de ne pas avoir à se préoccuper de sa propre subsistance. Les élections qui nous environnent aujourd’hui nous montrent que les sentiments de contestation peuvent être orientés d’une manière ou d’une autre, vers le rouge ou vers le brun, vers Sanders ou vers Trump, mais qu’ils partagent tous les mêmes déterminations sociales, qui font naître un affect particulier, le sentiment d’injustice, qui détermine lui-même un désir spécifique, la volonté de mettre le système par terre.

Ce mécanisme spinoziste des affects, compris à travers la structure des déterminations sociologiques, institutionnelles et culturelles, me semble être une bonne voie pour arriver à comprendre les tenants et les aboutissants de l’adhésion ou du rejet des institutions, qu’elles soient culturelles ou d’une autre nature, d’hier ou d’aujourd’hui. L’histoire sociale de l’art – et non l’histoire de l’art social, ce qui est encore autre chose – a encore beaucoup d’avenir devant elle.

arts visuels, contes, édition, folklore, histoire, illustration, langage, littérature, politique

Le Blue Beard de Walter Crane, une édition critique

28/06/2016 François Fièvre 2 commentaires

J’ai l’immense plaisir d’annoncer, enfin, la mise à jour définitive de mon édition critique numérique du Blue beard de Walter Crane, fruit de mon travail au sein de la MSH Val de Loire en 2013-2014.

Lire l’édition critique du Blue Beard de Walter Crane.

Qu’est-ce que c’est?

C’est une édition critique numérique d’un album pour enfants du XIXe siècle, réalisé par un grand illustrateur et artiste de l’époque, Walter Crane, sur lequel j’ai beaucoup travaillé ces dernières années, comme les lecteurs assidus de ce blog l’auront sans doute remarqué.

Critique parce qu’il s’agit d’une édition scientifique avec tout un apparat critique: une introduction, une notice technique expliquant comment ce livre a été réalisé à l’époque, deux annexes, une bibliographie, mais aussi et surtout tout un appareil de notes attachées aussi bien au texte qu’aux images. En effet, dans une édition critique de textes classique, on a l’habitude de trouver des notes attachées à tel ou tel mot ou phrase du texte, ce qui permet de l’expliciter, de le commenter, etc. La nouveauté ici est d’avoir voulu en faire de même pour les images: chaque image est découpée en un certain nombre de zones (formées en SVG pour ceux que la technique intéresse) auxquelles sont attachées autant d’articles permettant de les commenter au fur et à mesure.

Numérique, parce que c’est le genre de dispositif qui est difficilement faisable dans le cadre d’une édition papier, ou pas avec la même fluidité de lecture. Et bien sûr aussi parce qu’il me paraissait intéressant d’offrir au public cette recherche, financée par de l’argent public, de manière libre et gratuite, dans la lignée de la réflexion autour de l’open access ainsi que de la politique de diffusion des données et valorisations de la recherche de la MSH Val-de-Loire.

Pourquoi tant de retard?

Parce que pour que cette édition soit véritablement considérée comme scientifique, il fallait qu’elle soit relue et approuvée par des pairs. Ce qui a été long pour des raisons techniques inutiles à exposer ici, mais en gros cette publication a fait l’objet de la relecture et de l’approbation d’Helen Stalker, spécialiste de Walter Crane et conservatrice à la Whitworth Gallery de l’université de Manchester, ainsi que de Stephanie Boydell, conservatrice en charge des Special Collections à la Manchester Metropolitan University. Deux conservatrices me dira-t-on, et pas d’universitaire à proprement parler… sont-ce vraiment des pairs? A ces deux personnes il faut ajouter la relecture attentive d’une traductrice qui a eu la bonté de traduire l’intégralité de l’apparat critique vers l’anglais, et qui est par ailleurs maîtresse de conférences à l’université de Paris-Sorbonne, et spécialiste entre autres de l’histoire de l’édition au XIXe siècle. C’est grâce à elle que cette édition est bilingue, qu’elle en soit ici chaleureusement remerciée, ainsi que de ses nombreuses et pertinentes corrections sur le contenu. Trois personnes dont une spécialiste de Walter Crane et une spécialiste de l’histoire de l’édition, j’ai estimé que le compte y était.

Tout cela a donc pris du temps: traduction, relecture par les partenaires de Manchester, entrée des corrections, etc., et c’est pour ces raisons, et d’autres, que la MSH n’a pu mettre en ligne la version définitive et approuvée de cette édition critique que fin juin 2016. J’espère qu’elle saura intéresser tous les publics, et pas seulement les universitaires, et surtout qu’elle saura susciter des émules: ce procédé de notes iconographiques est tout à fait exploitable sur d’autres corpus, y compris des corpus qui n’ont rien à voir avec celui de l’album: bande dessinée ou livres d’emblèmes par exemple, mais aussi plans d’architecture, cartes anciennes, cartes postales, peintures, etc. J’espère avoir des retours sur cette expérimentation éditoriale qui ne se veut pas un one shot, mais un prototype engageant à d’autres productions du même genre.

Pour finir, à nouveau un grand merci à la MSH Val-de-Loire pour son travail, et surtout pour sa patience avec ce projet qui n’en a pas fini de se terminer, jusqu’à aujourd’hui.

arts visuels, édition, histoire, illustration, politique, typographie

William Morris, Walter Crane et le graphisme Arts and Crafts

03/03/2015 François Fièvre Laisser un commentaire

Je donne la semaine prochaine une communication/conférence consacrée aux relations entre ornement, figure et typographie chez William Morris et Walter Crane dans le cadre de l’édition 2015 du Printemps de la typographie organisé par l’École Estienne. L’événement se déroule les 12 et 13 mars 2015 à l’INHA, auditorium Colbert, 2, rue Vivienne, 75002 Paris, et nécessite une inscription préalable.

Cette conférence s’inscrit dans la continuité de mes recherches sur Walter Crane, et de mes réflexions sur William Morris et la Kelmscott Press. La bibliographie sur Morris est très abondante, et je ne dirai donc rien de très neuf sur l’œuvre de cet exceptionnel artiste. En revanche, cette dernière est plus rarement mise en relation avec celle des artistes de son époque, et c’est donc sur une comparaison avec les livres de Walter Crane que j’axerai mon propos, pour essayer d’élargir les choses et tenter, peut-être (ou non), de définir quelque chose qu’on pourrait appeler le “graphisme Arts and Crafts”.

Plus d’informations sur l’événement sur le site de l’école Estienne. Le programme est téléchargeable dans le lien ci-dessous.

programme_printemps_typo_2015

arts visuels, histoire, politique

Pour une histoire socio-politique du graphisme

14/11/2012 François Fièvre Laisser un commentaire

Hier soir, j’ai pu assister à l’intervention de Benoit Buquet dans le cadre du séminaire de l’Intru. Sa conférence s’intéressait à l’histoire du design graphique des années 1950 aux années 1970, sujet sur lequel portait son travail de doctorat. Le cadre du séminaire de l’Intru, ouvert aux étudiants en doctorat et de Master, étant essentiellement méthodologique, Benoit Buquet a organisé son propos en deux temps: tout d’abord un rapide panorama historiographique de l’histoire du design graphique, et ensuite quelques études de cas qui s’intéressaient plus particulièrement aux interactions entre graphisme et art contemporain dans la période considérée. Propos très stimulant car relevant d’une approche tout à fait originale (me semble-t-il, n’étant pas spécialiste) pour la période considérée, où art contemporain et graphisme ne sont jamais, ou trop rarement, étudiés dans leur interaction, mais toujours de manière séparée: il y a une histoire de l’art contemporain, rédigée par des historiens d’art, et une histoire du graphisme, le plus souvent rédigée… par des graphistes.

Franco Grignani, logo de Woolmark, 1964. Franco Grignani est l’un des principaux acteurs de l’art optique ou “op art” des années 1960.

Je ne veux pas faire le compte-rendu du propos de Benoit Buquet, mais simplement revenir sur l’intervention que je me suis permis de faire après une heure et demie de conférence, au moment de la discussion avec la salle. J’ai peur d’avoir été un peu confus, ou si cela n’a pas été le cas je pense qu’il est toujours utile de mettre par écrit ses idées afin qu’elles n’échappent pas, mais aussi afin de les repréciser.

J’étais intervenu sur la citation, faite par Benoit Buquet, de Dario Gamboni affirmant que la notion bourdieusienne de “champ” était extrêmement féconde dans les études intermédiales: en effet, celle-ci est dotée d’une dimension agonistique qui permet bien de rendre compte des rapports sociaux entre les arts. J’ai alors voulu insister sur la dimension politique impliquée dans cette notion de “champ”, en rappelant que beaucoup d’acteurs historiques du graphisme, ou du moins les acteurs qu’on a le plus eu lieu de trouver marquants du point de vue de l’histoire de l’art traditionnelle, comme ceux des Arts and Crafts, du Bauhaus ou encore du constructivisme, étaient très engagés politiquement. Et, ce n’est sans doute pas une coïncidence, engagés à gauche. Par ailleurs, la notion de hiérarchie des arts, absolument indispensable dès que l’on parle des rapports entre graphisme et beaux-arts, est indéniablement marquée, politiquement, au sceau d’une inégalité sociale de leurs acteurs. Le propos de Benoit Buquet étant large, il avait même étendu sa réflexion sur les rapports entre graphisme et beaux-arts au problème du catalogue et des affiches d’exposition utilisés par l’institution muséale ou les galeries, qui sont encore une fois l’enjeu de rapports de forces, cette fois-ci entre trois instances: les graphistes et autres exécutants éditoriaux, les artistes, et l’institution organisatrice.

Ma question était donc celle-ci: à la difficulté remarquée par Benoit Buquet d’arriver à écrire un “grand récit” de l’histoire du graphisme qui ne passe pas par l’écueil d’une perspective progressiste ou positiviste, et surtout qui ne passe pas à côté des relations nombreuses que les graphistes (et ce même à l’époque où on ne les appelait pas comme tels) ont entretenu avec les artistes, ne pourrait-on pas envisager une histoire agonistique du graphisme, qui fasse du positionnement socio-politique des typographes, affichistes, illustrateurs, etc., vis-à-vis des beaux-arts, son fil conducteur?

L’un des avantages de cette perspective socio-politique de l’histoire du graphisme est qu’elle éviterait l’écueil, selon moi, de l’inscription dans la nouvelle discipline de la “culture visuelle”, qui à mon sens, mais je peux me tromper, n’en est pas vraiment une justement car elle manque de véritables outils méthodologiques pour cerner un objet par ailleurs trop vaste pour être appréhendé sans l’aide des outils traditionnels de la sociologie ou de l’histoire. Qui veut trop embrasser mal étreint: W.J.T. Mitchell, dans son Iconology (1986), donne l’impression de perdre de vue les objets concrets, tout pris qu’il est dans son méta-discours sur le positionnement de sa méthode par rapport aux approches traditionnelles de l’histoire de l’art. L’autre avantage serait qu’elle éviterait l’autre inconvénient de considérer le graphisme de manière monolithique, sans envisager ses liens pourtant étroits avec les autres arts (la peinture, bien sûr, mais aussi l’architecture, comme l’a souligné Jean-Baptiste Minnaert lors de la discussion, ou la littérature, la musique, etc.): pas une histoire du graphisme en tant que tel, donc, mais une histoire du graphisme dans ses relations avec les autres arts.

Si une telle histoire socio-politique du graphisme doit exister, elle ne saurait donc faire l’impasse de l’étude ni des objets concrets, ni de celle de ses rapports, souvent conflictuels, parfois amicaux, avec les autres arts, et en ce sens saurait s’affranchir à la fois d’une approche de “culture visuelle” par trop théorique et déconnectée de la réalité matérielle des images, et de l’approche hiérarchisée de l’histoire de l’art traditionnelle, “à la André Chastel”, pour aller vite.

La notion bourdieusienne et sociologique de champ n’est pour cela pas le seul outil à notre disposition. Une certaine histoire d’inspiration marxiste peut également nous aider à comprendre ces relations entre graphisme et art, ou entre “arts appliqués” et “beaux-arts”, à travers la notion de lutte des classes, d’une part, mais surtout d’autre part à travers le fondement du matérialisme historique, qui est la considération de la société à l’aune de ses moyens matériels de production. Réenvisager l’histoire du graphisme dans sa matérialité et dans sa conflictualité avec les autres arts, c’est en ce sens s’inspirer d’un modèle marxiste. Modèle d’autant plus intéressant que les grands mouvements anglais, allemand et russe du graphisme de l’époque contemporaine, à savoir les Arts and Crafts, le Bauhaus et le constructivisme, étaient en grande partie d’inspiration socialiste. Reste le problème du futurisme, bien sûr, dont l’implication de certains de ses acteurs au sein du fascisme mussolinien trouble tout à fait l’idée d’un graphisme univocément voué à la défense du socialisme. Toutefois, ce n’est évidemment pas cette idée qu’il s’agit de défendre. Il ne s’agit pas de faire une histoire partisane du graphisme, mais d’utiliser les outils du matérialisme historique ou de la sociologie bourdieusienne pour faire une histoire du graphisme qui restitue celui-ci dans toute sa complexité sociale et politique, et qui ne se contente pas de faire le récit muséal d’une évolution des formes et des modèles en fonction des progrès techniques (invention de l’écriture, puis de l’imprimerie, puis de la lithographie, etc.).

Le futurisme a cela de commun avec le constructivisme, le Bauhaus et les Arts and Crafts qu’il prétendait abolir la distinction entre beaux-arts et arts appliqués, sortir l’art dans la rue, faire un art du peuple, etc. Que cette volonté ait pris un tour populiste plutôt que socialiste est une autre histoire, mais la question de la gestion du problème de la hiérarchie des arts trouve une réponse similaire, qui est à interroger dans le contexte global, depuis le XVIIIe siècle, des mutations profondes de la société, et de l’art avec elle, à l’heure de ce qu’on a appelé la révolution industrielle. Que cette histoire soit elle-même difficile à écrire, tant son objet est vaste et ses problématiques complexes, je veux bien en convenir. Mais il me semble qu’elle vaudrait le coup d’être écrite, si l’on veut échapper à la fois au jeu des perles de verre des “cultural studies” et à la hiérarchisation des objets de l’histoire de l’art traditionnelle.

Agence M/M, Tree of Signs, statue en bronze, 2008, Urriðaholt, Islande.

Le Tree of Signs de l’agence M/M, grande statue en bronze réalisée par un atelier de graphistes dans la suite de leur travail sur l’album Medúlla de Björk (2004), et que Benoit Buquet désignait justement comme une sorte de “revanche” d’une corporation contre une autre, entre tout à fait dans cette perspective. Signe d’un conflit larvé entre une corporation “délégitimée”, les graphistes, dont les œuvres n’ont que très peu accès à l’institution muséale — mais dont le travail est pourtant indispensable au fonctionnement de celle-ci —, et celle, “légitimée”, des artistes, qui dépendent eux aussi presque exclusivement du musée pour leur carrière, mais dont les œuvres en constituent le centre et non la périphérie, c’est aussi, par la question du support matériel, celle des conditions de production qui est posée: pour forcer le trait, les graphistes sont déligitimés car ils travaillent dans le reproductible et sur du papier, les artistes, eux, trouvent au contraire leur légitimation en travaillant sur de l’unique, dans le bronze, le marbre ou sur des toiles peintes. La question du support est indispensable à la compréhension des enjeux socio-politiques de l’histoire d’une œuvre d’art, et pourtant souvent laissée de côté au profit de la question de la signification, du sens, etc. Non que cette dernière soit inintéressante en soi: l’herméneutique des œuvres, qu’elles soient de papier ou de bronze, doit continuer. Mais si une nouvelle histoire du graphisme doit être écrite, elle ne saurait faire l’impasse des conditions matérielles de production, qui seule est à même de fournir les éléments d’une analyse précise des enjeux politiques des rapports entre graphisme et beaux-arts.

Pour finir de manière plus légère, pourquoi le geste artistique de M/M semble-t-il “insupportable” du point de vue humain, et contre-productif du point de vue politique? Il s’agit semble-t-il pour M/M, avec cette statue en bronze, de se hisser au rang des beaux-arts. Il ne s’agit donc absolument pas de remettre en cause la hiérarchie des arts: bien au contraire il s’agit de la valider en écrasant de tout le poids du bronze l’idée selon laquelle M/M ne seraient que des graphistes au service d’une chanteuse populaire. Non, non, M/M sont aussi des artistes, voyez-vous, ils font œuvre unique, inscrite dans l’espace public au même titre que de “grands artistes” comme Zadkine, César, Buren, etc. Si c’est bien là le raisonnement de M/M, il me semble pour le coup d’arrière-garde: les différents acteurs des Arts and Crafts, du Bauhaus ou du constructivisme participent d’un mouvement d’avant-garde justement dans la mesure où ils essayent, tant bien que mal, de se débarrasser de cette structuration hiérarchique des arts et des statuts artistiques.

Aussi, pourquoi vouloir faire rentrer le graphisme au musée? Le jeu en vaut-il la chandelle? Si c’est pour des raisons de conservation et de légitimation scientifique, oui, certainement. Si c’est pour des raisons de légitimation culturelle, j’ai des doutes: le graphisme, dans ses différentes formes, n’a pas besoin du musée pour exister. Tout au contraire, c’est le musée qui, à travers catalogues, affiches et scénographies, a besoin des graphistes pour exister. De la même manière que c’est le patron qui a besoin de ses ouvriers, et non les ouvriers qui ont besoin de leur patron pour faire vivre l’entreprise.

arts visuels, folklore, langage, littérature, politique

Le Cauchemar de Fuseli au Louvre, un imbroglio sémantique

04/02/2011 François Fièvre Un commentaire

Cela me faisait tiquer depuis longtemps, de voir ces grandes affiches avec Le Cauchemar de Fuseli pour une exposition du Louvre intitulée l’Antiquité rêvée… Je ne suis pas toujours pas allé la voir, cela ne devrait tarder, mais cette vidéo réalisée par Télérama a néanmoins achevé de me convaincre de deux ou trois choses.

Fuseli, Le Cauchemar, 1782, Detroit, Institute of Arts. Source: Wikimedia.

Guillaume Faroult, commissaire scientifique de l’exposition, nous y explique dans un premier temps qu’il “n’y a aucune clé, dans la littérature, le folklore ou la mythologie qui puissent nous aider à comprendre tout de suite l’identité des personnages”. Gasp. Dans la littérature et la mythologie, passe encore, mais la figure du cauchemar dans le folklore, qu’en fait-on? Je me permets ici de renvoyer à mes trois billets au sujet de ce tableau. Le cauchemar est quand même une figure folklorique relativement connue à l’époque, et même si ce n’est pas un sujet des plus populaires, il ne faut pas oublier que Fuseli s’adresse essentiellement à un public choisi, capable de comprendre ses allusions à Shakespeare (qui lui-même réutilise le folklore dans ses pièces, mais bref) ou même à l’essai médical de John Bond sur le sujet (mais de cela, M. Faroult n’en parle pas, sans doute n’en a-t-il pas eu le temps). Mais bizarrement, un peu après, M. Faroult ajoute que le démon avait pu être interprété comme étant un incube, figure du folklore démoniaque occidental (“septentrional”, ajoute-t-il, alors que l’auteur du principal traité connu sur les incubes, Ludovico Sinstrari, est un inquisiteur italien, mais passons). Il faudrait savoir, folklore ou pas folklore? Possibilité d’interprétation ou non?
Ne soyons pas injuste envers M. Faroult, je pense que nous pouvons tomber d’accord sur le fait que la clef du tableau de Fuseli n’est pas d’accès aisé et demande une certaine érudition. De là à dire qu’il n’y en a pas, c’est aller un peu loin, et revenir à dire que le tableau est incompréhensible… ce qu’il n’est pas: il est tout au plus mystérieux parce que plusieurs clés empruntées à plusieurs domaines (littérature, folklore, médecine…) y donnent accès sans véritablement se contredire. Ce qui est la marque du fait que ce n’est pas un tableau simplement allégorique, mais peut-être bien “symbolique” au sens où l’entendront plus tard les symbolistes: Fuseli manierait des “symboles” ouverts, aux sens non fixés par des conventions préétablies, qui du coup (contrairement par exemple à La Justice et La Vengeance divine poursuivant le Crime de Prud’hon, un peu plus tard, mais toujours dans l’ère néoclassique) laisserait une interprétation relativement ouverte. Le débat est long et passionnant, mais je pense qu’on peut à peu près tomber d’accord sur pas mal de choses concernant ce point.

Prud’hon, La Justice et la Vengeance divine poursuivant le Crime, 1808, huile sur toile, 2,44 x 2,94 m, Paris, musée du Louvre. Source: Wikimedia.

Là où j’ai bien peur que l’on ne soit absolument pas d’accord, en revanche, c’est sur le fait, pourtant d’importance centrale pour l’exposition, que le tableau de Fuseli constituerait un très bon exemple d’une “réaction” à l’anticomanie de la fin du 18e siècle. C’est-à-dire? Je sais que c’est justement le propos de l’exposition que de montrer cette réaction au néoclassicisme (qui est le véritable sujet de l’exposition du Louvre, mais le mot reste bizarrement absent des descriptions officielles…), et que je n’ai pas encore vu l’exposition et suis donc mal placé pour juger. Soit.
Mais si on nous dit que Le Cauchemar de Fuseli en est le meilleur exemple, là je ne comprends vraiment pas. Il n’y a absolument aucun rapport de sens entre cette œuvre et l’Antiquité, ce qui m’avait fait tiquer en voyant l’affiche. On vient m’expliquer ensuite que c’est justement parce que c’est une œuvre en réaction contre le modèle antique. Je veux bien, mais il ne faut pas non plus prendre les gens pour des idiots: ce n’est pas parce qu’une œuvre n’a pas de rapport sémantique avec un domaine qu’elle s’inscrit nécessairement contre lui. Elle peut aussi tout simplement s’inscrire ailleurs, ici dans un autre imaginaire que celui de l’antique, celui du folklore médiéval et de Shakespeare. Si elle devait s’inscrire contre l’Antiquité, on verrait peut-être au moins une allusion à l’Antiquité quelque part, mais ce n’est pas le cas. A moins de supposer que l’irrationalité du cauchemar aille directement à l’encontre de l’idée d’une rationalité antique?… Je veux bien, cela se discute, mais mériterait au moins que l’on parle du rôle que joue l’imagination dans le romantisme, un terme qui est aussi évité que celui de néoclassicisme, dans le discours de M. Faroult comme dans le synopsis de l’expo lisible sur le site du Louvre. Plutôt que de parler de romantisme, on préfère parler du “courant dit gothique ou sublime”. Le courant gothique, passe encore, mais le “courant sublime”, je ne vois pas ce que c’est à part une impropriété syntaxique (à moins qu’on ne veuille parler d’un grandiose cours d’eau?…) qui n’a pas lieu d’être quand le terme “romantisme” permettrait d’englober goût gothique et sens du sublime.

Une autre théorie beaucoup plus plausible me vient alors à l’esprit. Le Louvre voulant faire une exposition avec des pièces sensationnelles prend un sujet fourre-tout, l’interprétation de l’Antiquité par les artistes du 18e siècle, et en plus se permet d’y ajouter de très belles pièces qui n’ont absolument rien à voir avec un sujet pourtant vaste. Pourquoi? Parce que le but, comme dans beaucoup trop de grosses expos, c’est d’avoir des pièces sensationnelles, pas de fairedes expos cohérentes qui se tiennent intellectuellement d’un bout à l’autre de l’accrochage.
Pour quelle raison ne pas vouloir d’expos cohérentes? Parce que (principe marketing n°1) : “De toute façon les gens ne vont rien y comprendre”. Et puis c’est de l’art, c’est fait pour être admiré, pas pour être compris. Ensuite, pourquoi utiliser, pour l’affiche, une œuvre contradictoire avec le thème de l’exposition? Principe marketing n°2: “La culture, c’est pas sexy, il faut la rendre sexy”, alors pour une fois qu’on a un tableau avec une femme pâmée et un kobold, on va le placer coûte que coûte, plutôt qu’une vieillerie qui imite l’antique de manière un peu austère. Enfin, pourquoi ne pas appeler un chat un chat, et ne pas parler 1/ de néoclassicisme, 2/ de réaction romantique? Foin d’un remaniement des concepts historiographiques, la réponse est tout autre (principe marketing n°3): “Il ne faut pas effrayer les gens par des mots compliqués ou rébarbatifs”.
Si ma théorie est vraie, merci Le Louvre®, vous jouez vraiment bien votre rôle de modèle, national, et donnez visiblement vraiment la voie à suivre à l’ensemble de la muséographie française. Quand il y aura un peu moins de marketing et un peu plus d’histoire de l’art dans les expositions des gros musées nationaux, les œuvres, je pense, ne s’en porteront que mieux.

Voilà mes préventions, à l’exposition désormais de me montrer qu’elles sont infondées. Mais au niveau de la communication, déjà, un beau cafouillage intellectuel. Qui a dit que culture et communication faisaient bon ménage?

arts visuels, histoire, illustration, politique

Petit cours sur Daumier

30/10/2009 François Fièvre Laisser un commentaire

Aujourd’hui, c’était cours sur la lithographie. La dernière partie de mon cours portait sur Daumier, et je voulais aborder deux images en particulier: Gargantua et La Rue Transnonain. Deux images classiques, très connues, et caractéristiques de la caricature politique à l’époque de la monarchie de Juillet. Mais, je ne l’ai pas fait exprès, les rapprochements avec la situation actuelle se sont faits d’eux-mêmes.

Source: doc. pers.

Dans la première estampe, Gargantua, Daumier représente Louis-Philippe en ogre qui dévore les écus arrachés au peuple miséreux, et qui sont ensuite transformés en médailles et décorations pour les proches du pouvoir qui se disputent, sous la chaise percée de Louis-Philippe, les déjections du monarque. Daumier fut condamné pour cette estampe: 6 mois de prison pour incitation à la haine envers le monarque. Le rapprochement avec aujourd’hui où l’incitation à la haine contre le monarque est une constante épée de Damoclès au-dessus de la liberté de la presse s’est fait tout naturellement.

Source: doc. pers.

Ensuite, La Rue Transnonain, qui représente avec sobriété les conséquences d’une bavure policière qui eut lieu le 14 avril 1834 au cours d’une émeute populaire déclenchée par la loi liberticide contre l’association. Enfin, je n’ai pu m’empêcher de rappeler que c’est sous Louis-Philippe qu’a été réalisé le premier musée d’histoire de France célébrant la gloire nationale, à Versailles, et donc de souligner un autre point de convergence…

Oui, Daumier est d’actualité, et il n’est pas inutile de parler de vieilleries du XIXe siècle. Mais non, le Louis-Philippe d’aujourd’hui n’est pas une poire.

arts visuels, illustration, littérature, politique, typographie

Kelmscott Press

15/09/2008 François Fièvre 9 commentaires

En ce moment, je prépare un petit cours sur l’impression de l’image et du texte au XIXe siècle, de Didot à Morris. Qu’est ce que c’est beau les productions de la Kelmscott Press de William Morris! Je sais que c’est un peu réactionnaire d’aimer les recréations néogothiques victoriennes des livres imprimés du XVe siècle, mais on ne peut pas nier que William Morris avait le sens de la mise en page. C’est même plutôt bien que le texte, sur deux colonnes, ne soit pas justifié mais ferré à gauche, ça laisse un peu de blanc à la page, ce qui évite d’accentuer l’effet de masse déjà obtenu par une décoration surchargée des bordures et des lettrines (cliquer sur l’image pour la voir en plus grand).

Burne-Jones (illustrations), Morris (typo, lettrines et bordures), The Works of Geoffrey Chaucer, Kelmscott Press, 1896. Source: doc. pers.

Je pense que politiquement (il ne faut pas oublier qu’il était socialiste militant), William Morris, de nos jours, aurait été dans le camp de la décroissance: contre le Grand Capital, on revient aux méthodes de production de «nos ancêtres», on revalorise l’artisanat, la qualité au lieu de la quantité, on lutte pour de bonnes conditions de production (comme pour le commerce équitable, qui est une version mondialisée de la conscience de classe propre à la culture ouvrière syndicale… sauf qu’elle ne vient pas des mêmes acteurs), etc. «William Morris, un prototype de la culture bobo?» Un beau titre de communication, ça, il faudra que je me penche là-dessus.

The Recuyell of The Historyes of Troye (Raoul Lefèvre, trad. William Caxton), Kelmscott Press, 1892. Source: doc. pers.

Admirez ça, si ce n’est pas une bonne idée d’imprimer les têtes de chapitre en rouge! Depuis les années 1980, on est dans une culture moderne qui fait du vide autour du texte, et qui privilégie les outils de la position du texte, de sa taille, et du blanc de la page pour mettre en valeur les éléments paratextuels (titre, note, changement de paragraphe, etc.). Mais dites-moi, ça n’a pas plus de gueule de tout garder au même corps et de ne pas faire d’interligne, et d’utiliser tout simplement des encres de couleur différente pour désigner ce qui n’appartient pas proprement au texte? Ca serait intéressant d’utiliser des couleurs pour imprimer le texte dans l’édition «courante», non? Je suis sûr que des tentatives modernes ont été faites, mais jamais dans des livres de grande diffusion. En général on se cantonne au noir. C’est bien le noir. Mais un peu de rouge de temps en temps, ça ferait du bien, dans nos livres de poche (à condition que ce soit un beau rouge, bien sûr).

histoire, littérature, philosophie, politique

A quoi servent les sciences humaines?

28/05/2008 François Fièvre Laisser un commentaire

Le dernier numéro de la Revue internationale des livres et des idées fournit des éléments de réponse à cette épineuse question. Je viens de découvrir cette revue, qui me faisait de l’oeil dans le kiosque de mon marchand de journaux, et c’est une très bonne découverte. La formule est celle d’articles très poussés, à la limite de l’essai, commentant des ouvrages de sciences humaines (littérature, histoire, philosophie, anthropologie, politique…) récemment sortis. Avec une dimension internationale, qui reprend des recensions de livres faites par exemple dans la London Review of Books ou la New York Review of Books ; et avec un engagement politique nettement marqué à gauche, tendance Monde Diplomatique, c’est-à-dire gauche critique et intellectuelle, pas gauche populaire, caviar ou nécessairement revendicatrice. Une espèce de mélange audacieux, donc, entre la ligne internationale du Courrier International et la ligne politique (et esthétique, dans la maquette et l’iconographie) du Monde Diplomatique.

Au sommaire du n°5, je conseille entre autres (je n’ai pas tout lu!) l’article d’Alain de Libera qui concerne la récente polémique Gouguenheim sur la question de la réception d’Aristote dans l’Occident médiéval, et de la place de la civilisation arabe dans ce transfert culturel. Alain de Libera répond très intelligemment et très vigoureusement à Gouguenheim, qui l’avait directement attaqué dans un article du Monde ; Alain de Libera avait proposé un texte au quotidien en manière de droit de réponse, celui-ci l’a refusé, la RILI l’a publié.

Et puis tout un ensemble d’articles sur la question de l’utilité des études littéraires et la pertinence de leur orientation actuelle (par Yves Citton, sur Todorov, Bouveresse & alii., excellent article que je conseille à tous les étudiants et professeurs de lettres), sur la question des implications idéologiques des études post-coloniales (par François Cusset, sur Jean-Loup Amselle), sur la pléthore des récentes parutions sur mai 68 (par Xavier Vigna), etc. Des articles longs, très bien documentés, qui donnent envie de plonger plus avant dans le débat, de lire, de s’informer. L’abord n’est cependant pas aisé: les articles sont touffus, parfois techniques. On lit cette revue comme on lit le Monde Diplomatique, c’est-à-dire comme une revue, pas comme un magazine ou un journal qu’on jette après usage. Et même si on n’est pas d’accord avec la ligne politique adoptée, cette revue reste d’une excellente tenue intellectuelle. Même le Figaro y a vu un adversaire honorable, c’est dire!

contes, langage, politique

Storytelling Inc.

15/04/2008 François Fièvre Laisser un commentaire

La sortie du livre n’est pas récente, mais la récente discussion sur les chaman d’entreprises m’a rappelé l’existence de l’ouvrage Storytelling de Christian Salmon, publié l’année dernière aux éditions La Découverte. Ou comment récupérer l’art du conte dans le management d’entreprise. Comment, transformer des employés en des auditeurs d’une jolie histoire qui permette de justifier toutes les injustices en terme de droit du travail ou de liberté de penser. L’ouvrage est très critique, vous vous en douterez. Christian Salmon n’hésite pas à comparer la vogue américaine pour ces pratiques de coaching et de management, à l’instauration d’un “nouvel ordre narratif”.

Le monde de l’entreprise (et de la grande entreprise en particulier) est un monde du silence. C’est un monde absurde, kafkaïen, où la communication fait complètement défaut si elle n’a pas pour but l’entreprise elle-même. La communication en entreprise est trop peu souvent étayée sur quelque chose que trop souvent on tend à oublier: les rapports humains. Et pour apprendre à se comporter en humain avec son voisin, c’est peut-être un peu simple, mais ça aide d’avoir une culture commune. Et c’est justement à ça que servent les humanités (la littérature, les arts, l’histoire): à construire et enrichir les rapports humains.
Le constat est dur pour le monde de l’entreprise: n’arrivant pas à faire émerger naturellement les rapports humains, il se voit contraint, s’il ne veut pas s’écrouler ou s’étioler dans ses propres dissensions internes, de les recréer artificiellement. L’émergence des métiers de chaman d’entreprise, de storyteller ou même de coach pour les cadres montre bien, en ce sens, à quel point le monde de l’entreprise va mal. Les employés se voient tellement aliénés par celui-ci qu’ils ne peuvent plus construire par eux-mêmes une identité culturelle ou même une motivation personnelle. C’est à l’entreprise elle-même de s’en charger. S’ensuit une complète déréalisation du monde, qui passe par une déresponsabilisation des individus: ce ne sont plus les employés qui font l’entreprise, mais l’entreprise qui fait les employés.

Dans ces conditions, je ne vois qu’une seule solution: lutter pour la survie des humanités. Ces humanités que certains veulent faire disparaître, et qui font que oui, je peux parler de la Princesse de Clèves avec la boulangère du coin. Et pas seulement parce qu’un storyteller nous aura réunis tous les deux pour nous raconter l’histoire de la Princesse de Clèves, ceci afin que l’on apprenne à mieux se connaître à travers une histoire, et qu’on puisse ensuite avoir un meilleur rapport vendeur-client.
Non, si je veux pouvoir parler de la Princesse de Clèves avec ma boulangère, ce n’est pas pour avoir un meilleur rapport vendeur-client, mais c’est parce qu’on aura étudié ce roman tous les deux à l’école, qu’on en aura connu deux approches différentes du fait de deux enseignants différents, et parce que l’un l’aura aimé et l’autre non, parce que l’on aura quand même été tous les deux sensibles à tel ou tel aspect de l’oeuvre, ou bien au contraire parce que l’on en aura apprécié des moments différents. Parce que l’on a chacun une histoire différente, mais que l’on possède tous une culture commune: aux quatre coins de la France, où que l’on habite, on a lu Chrétien de Troyes en classe de 5e. Et que cette culture commune n’a pas pour but une quelconque croissance économique, mais a pour fonction de donner les bases indispensables à une vie en paix et en bonne intelligence avec son prochain. Comme dans les contes, mais en vrai.

MàJ:
Du grain à moudre dans la même veine, mais plus politique. A nous de nous réapproprier les histoires, et de ne pas croire dur comme fer à celles qui nous sont laissées en pâture. Ainsi qu’une critique assez forte du livre de Salmon, qui m’a semblé très intéressante. Et en tout cas absolument nécessaire pour se faire une idée sur la question.

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