Je viens de terminer Toutes les époques sont dégueulasses de Laure Murat (Verdier, 2024), qui a connu depuis sa publication une couverture médiatique conséquente (plusieurs émissions sur France Culture, un article dans Le Matricule des anges, etc.), dont l’importance contraste avec la taille du petit livre, tiré d’une conférence. De mon côté, sa lecture me permet de continuer une réflexion abordée dans mon précédent billet sur la réécriture des contes de tradition orale par Charles Perrault.
Laure Murat, dans son livre, ne veut pas choisir entre deux camps qui lui semblent aussi impertinents l’un que l’autre, soit, pour y aller à la louche et de manière caricaturale : un camp conservateur qui vitupère contre le wokisme et se prononce pour la sacralisation des œuvres et contre les pratiques d’adaptation des classiques, et un camp progressiste qui voudrait adapter toutes les œuvres du passé pour ménager les sensibilités des minorités d’aujourd’hui. L’essai de Laure Murat arrive à se tailler un chemin intelligent et cohérent dans ce taillis de considérations morales, politiques et littéraires, et je dois avouer que je me retrouve à peu près entièrement dans les positions qu’elle défend.
Laure Murat tire parti de la double graphie existante pour faire une distinction entre deux concepts : réécrire et récrire. Réécrire, d’un côté, consisterait selon cette proposition en une création ou une adaptation artistique, esthétique : traduire une œuvre dans une autre langue, l’adapter au cinéma, à l’opéra ou en bande dessinée, en faire un pastiche littéraire, reprendre l’histoire à travers le point de vue d’un personnage secondaire, etc. Récrire, de l’autre côté, renverrait à l’idée d’un toilettage textuel, d’une éditorialisation, d’un “remaniement d’un texte à une fin de mise aux normes (typographiques, morales, etc..) sans intention esthétique” (p. 13).
Que les choses soient claires : la distinction qu’opère Laure Murat me semble tout à fait pertinente, et la proposition qu’elle fait de distinguer entre “réécrire” et “récrire”, même si elle ne correspond pas à l’usage courant, me semblerait de bon aloi dans un usage académique qui essaierait de distinguer entre deux grandes familles de transformation des textes ou récits, pour éviter de mettre au même niveau, par exemple, la correction typographique d’un roman avec son adaptation sous forme de bande dessinée. J’essaye juste par ce billet de prolonger la réflexion et d’affiner la distinction proposée, et non de m’opposer au propos de l’autrice.
Je voudrais donc signaler qu’il me semble hasardeux (ou problématique ?) de mettre sur le même plan les normes typographiques et morales. L’une vise à faciliter la lisibilité d’un texte, l’autre vise à faire en sorte de ne pas heurter les sensibilités, ou de moraliser la société. Les deux, certes, visent à ce que l’œuvre rencontre un public, mais quand l’une agit sur un plan strictement cognitif et communicationnel, l’autre agit sur un plan lexical et sémantique qui vient modifier le texte à tel point, comme le montre Laure Murat à propos de The Witches de Roald Dahl, que les contresens émergent. Les “normes” ne sont donc pas du tout les mêmes, car elles n’ont pas du tout la même incidence sur le texte. Je le sais d’expérience en tant qu’ancien correcteur pour l’édition : il ne s’agissait pas du tout de récrire les textes, sauf en des endroits où ils pouvaient être obscurs ou ambigus, mais un travail était fait dans ce cas avec les auteurs pour arriver à trouver une solution satisfaisante, qui respecte ce qu’ils voulaient dire au départ, et pas de l’adapter à un public putatif. En réalité, il me semble que si une distinction était à faire, ce serait, comme le dit Laure Murat elle-même mais sans s’y attarder, entre “deux régimes d’auctorialité différents” (p. 13).
En effet, la grande différence entre réécriture et récriture redéfinis de cette manière, c’est que la réécriture suppose une auctorialité assumée des transformations effectuées (c’est Racine qui assume l’auctorialité de son Andromaque qu’il réinterpète après Homère, ou Walt Disney qui assume l’auctorialité de son adaptation d’Alice in Wonderland de Carroll), alors que dans la récriture le nom des avocats, éditeurs, correcteurs ou sensitivity readers n’apparaît généralement pas en page de titre. Un cas intermédiaire pourrait bien sûr être celui de la traduction, qui se met au service du texte d’un auteur, sans prétendre à la création artistique à proprement parler. La traduction est néanmoins à ranger dans les réécritures dans la mesure où le nom des traducteurs est toujours donné en page de titre : c’est ainsi Charles Baudelaire qui assume la responsabilité de sa traduction des Nouvelles de Poe, et si tant d’éditeurs proposent de nouvelles traductions de tel ou tel classique littéraire (1984 de George Orwell par exemple), c’est bien pour que les traducteurs puissent assumer en toute transparence des choix sémantiques particuliers.
Tout cela, in fine, revient donc à une problématique juridique de droit d’auteur. Et donc de reconnaissance de qui est, au final, l’auteur du texte, et donc de qui assume la responsabilité morale d’une publication incitant potentiellement au viol, au racisme ou à la grossophobie. Et Laure Murat a raison de voir dans la pratique débridée du caviardage de best-sellers comme ceux de Ian Fleming, Agatha Christie ou Roald Dahl, avant tout une affaire de “gros sous“. Les éditeurs concernés semblent en réalité, le plus souvent à leur corps défendant, moins sensibles à la cause des minorités qu’à l’idée de ne pas laisser se tarir cette source potentielle de revenus associés à un nom et des histoires bien connues. L’adaptation des “classiques”, quoi qu’en disent les éditeurs, serait donc motivée avant tout par l’idée qu’il faudrait continuer à encaisser les bénéfices liés à une partie bankable du catalogue, plutôt que par un respect progressiste de sensibilités possiblement heurtées par tel ou tel détail raciste ou sexiste des œuvres du passé.
Pour quelle raison The Witches de Roald Dahl a-t-il été caviardé, plutôt que préfacé ? Parce qu’une préface aurait nécessité de reconnaître malgré tout que Roald Dahl était antisémite, et que cela aurait risqué de faire chuter les ventes : mieux vaut dans ce cas jouer la carte de l’hypocrisie, et vendre un produit frelaté en dénaturant l’œuvre de l’écrivain anglais. C’est-à-dire en faisant passer pour sienne une œuvre qu’il n’a jamais approuvée de son vivant, au mépris complet d’un principe constitutif du droit d’auteur, qui est le droit moral, qui comprend un droit au respect de l’intégrité de l’œuvre et est à la fois inaliénable et perpétuel, et ne saurait donc être remis en cause par les décisions ultérieures des ayants droit. Le caviardage des œuvres du passé est donc non seulement une imposture morale, mais une entreprise potentiellement illégale du point de vue juridique.
Les contes, quelle auctorialité ?
En quoi cette réflexion intéresse-t-elle l’étude des contes ? Laure Murat aborde très brièvement le sujet quand elle évoque le cas particulier de la littérature destinée à la jeunesse, qui nécessite de prendre des précautions pour des raisons éducatives, mais aussi de santé psychique des enfants (leur éviter cauchemars ou angoisses). Encore une fois, il est question du respect du droit d’auteur, qui me semble devoir être la pierre angulaire de la réflexion sur le sujet :
Là encore, il me semble que la différence doit être faite entre auteur•es vivant•es (avec lesquel•les il est toujours loisible d’engager une conversation sur les visées et les effets de leurs textes) et les auteur•es mort•es, dont la prose, à mon sens, n’a pas plus de raisons d’être modifiée que le sexe d’Adam et Ève d’être couverts d’une feuille de vigne dans les tableaux anciens. L’histoire m’a plus d’une fois démentie puisque l’histoire de l’art grouille de feuilles de vigne et que nombre de textes pour les enfants ont été tronqués, altérés, remaniés, à l’image du Petit Chaperon rouge, où la petite fille est sauvée à la fin dans toutes les versions modernes alors qu’elle est dévorée par le loup dans le texte de Charles Perrault. (p. 37-38)
On passera sur la méconnaissance qu’a l’autrice au sujet de la réalité éditoriale contemporaine des versions du Petit Chaperon rouge, qui voit cohabiter, au moins en France, aussi bien la version de Perrault (où l’héroïne meurt à la fin) que celle des Grimm (où elle est sauvée par le chasseur). Je m’étonne en revanche que Laure Murat ne sache pas que la version “qui finit bien” du Petit Chaperon rouge n’est pas due – en tout cas la plupart du temps – à des adaptations éditoriales qui “moraliseraient” le conte de Perrault en le récrivant, mais à une véritable réécriture littéraire, celle des frères Grimm. On peut du coup se poser la question de la possibilité d’une distinction entre réécriture esthétique et récriture morale : en donnant une autre fin à leur version du Petit Chaperon rouge, les frères Grimm n’ont-ils pas mêlé allègrement adaptations esthétique et morale ? D’ailleurs, Charles Perrault lui-même n’avait-il pas “moralisé” un conte de la tradition orale (voir mon précédent billet sur le sujet), ce qui fait qu’il serait possible de considérer son texte comme une récriture plutôt que comme une réécriture ?
Le problème pourrait tomber si l’on considère le critère comme étant celui d’une auctorialité assumée ou cachée : dans le cas de Perrault comme des frères Grimm, il s’agit bien à chaque fois d’une “version d’auteur”, où le but serait de créer une nouvelle version d’un récit bien connu de la tradition orale, et non de faire comme si c’était de la tradition orale qu’on maquille ensuite sans l’assumer. D’une réécriture, donc, et non d’une récriture. Mais en est-on si sûr ? En effet, il se trouve que dans ces deux cas précis, l’auctorialité des contes n’est pas assumée par les auteurs !
Dans le cas de Charles Perrault, le livre, dans son édition originale, n’est publié sous aucun nom d’auteur, et le Privilège royal est donné au fils de Charles Perrault, Pierre d’Armancourt, reconnu implicitement de cette manière comme l’auteur du texte. Même si cela pose encore des questions non résolues, et que certains chercheurs comme Gérard Gélinas penchent vers l’idée que l’auteur des Histoires ou contes du temps passé est le fils et non le père, le consensus actuel vers lequel tend la majorité des chercheurs qui s’intéressent à Perrault est que ce dernier avancerait masqué, et qu’il n’assumerait pas l’auctorialité de ces “contes de bonne femme”, notamment pour des raisons de prestige social pouvant être ébréché par la réputation mineure du genre littéraire.

Dans le cas des frères Grimm, il s’agit de tout autre chose : Jacob et Wilhelm, dans un contexte de construction de l’identité nationale allemande, se veulent seulement les dépositaires et rassembleurs d’une matière narrative, plutôt que des écrivains. Ils se présentent comme des ethnographes (avant la lettre) plutôt que comme les auteurs de leurs textes. On sait pertinemment qu’il n’en est rien, et que Wilhelm, notamment, a considérablement remanié, développé, amendé les trames narratives qu’il avait au départ notées dans un manuscrit servant de base de travail (le manuscrit d’Ölenberg). Il reste que la page de titre des Kinder- und Hausmärchen, et ce jusqu’à la dernière édition de leur vivant, porte bien la mention “gesammelt durch die Brüder Grimm“, “rassemblés par les frères Grimm” : ce qui est affiché, c’est que les deux frères ne sont pas les auteurs, mais les simples éditeurs de l’ouvrage.

Il apparaît de ce régime d’auctorialité spécifique, dans lequel les auteurs avancent masqués et n’assument pas, pour des raisons différentes, leur statut d’auteur, que le conte est un genre se prêtant particulièrement bien aux transformations (les contes n’ayant officiellement “pas d’auteur”, ils appartiennent à tout le monde et tout le monde peut s’en emparer), et que la distinction entre réécriture et récriture y est donc particulièrement délicate à opérer. Notamment parce que les éditeurs ont ici un prétexte supplémentaire pour faire ce qu’ils veulent du texte sans “respect de l’intégrité de l’œuvre”, respect pourtant paradoxalement dévolu à des auteurs si connus qu’ils apparaissent avec Andersen, à tort ou à raison (on songe notamment aux nombreuses autrices du 18e siècle invisibilisées par ce panthéon littéraire masculin), comme les figures tutélaires du genre. En effet, non seulement il s’agirait de textes dits “pour les enfants”, ce qui autoriserait à les moraliser pour des raisons éducatives, mais en plus leurs auteurs ne les auraient pas vraiment écrits mais juste adaptés de la tradition orale, ce qui légitimerait toutes les adaptations futures. Pour le dire simplement : c’est parce que l’auctorialité de ces textes est notoirement affaiblie que les textes ont pu subir toutes les manipulations et transformations possibles.
Contre ces manipulations éditoriales, qui sont sources de beaucoup de confusions et de méprises, je suis comme Laure Murat pour la clarté et la transparence. S’il est jugé que le contenu de tel conte de Grimm est antisémite (Le Juif dans les épines) ou que tel conte de Perrault participe à la culture du viol (La Belle au bois dormant), il importe :
- soit de laisser tels quels les textes et de contextualiser ces éléments jugés gênants ou offensants dans une préface permettant de faire la part des choses, sans rien “excuser” du tout à l’auteur “parce que c’était l’époque qui voulait ça”, mais en admettant les choses telles qu’elles sont sans travestir l’histoire,
- soit d’amender les textes et de les adapter au goût du jour, mais en précisant en toute transparence en page de titre voire de couverture qu’il s’agit là d’une version adaptée, et non d’une version fidèle aux textes de Perrault ou des Grimm – et si possible en précisant quelque part, même de manière très discrète, sur quoi ont porté les adaptations…
La solution dépend donc de la visée éditoriale : on n’édite pas de la même manière une édition scolaire et un album pour enfants. Mais c’est seulement en étant parfaitement clair sur ce qui est fait des textes qui nous ont été légués par l’histoire littéraire, et en respectant scrupuleusement le droit d’auteur, notamment le droit moral de respect de l’intégrité de l’œuvre, que l’on pourra sortir par le haut de ces débats incessants, où l’invective fait parfois office d’argument, et où l’hypocrisie tend parfois, pour des raisons de marketing, à remplacer l’honnêteté intellectuelle.











