Je viens d’apprendre que Catherine Velay-Vallantin s’est éteinte très récemment, vers mi-janvier. Qui était-elle ?
Catherine Velay-Vallantin était beaucoup de choses, mais pour moi c’était une historienne du conte. “Histoire du conte”, cela peut sembler étrange, dans la mesure où le conte est un genre littéraire qui, dans la répartition académique des disciplines et méthodes, appellerait plutôt une analyse littéraire, non historique. De fait, le champ de la recherche sur le conte en France s’est au XXe siècle structuré entre deux “écoles” : la littéraire d’une part, qui s’intéresse au conte écrit, sa stylistique, ses fonctionnements narratifs, son évolution générique, et l’anthropologique d’autre part, héritée d’études du “folklore” assez décriées, qui s’intéressait davantage au conte de tradition orale, à sa signification sociale, ses modes de transmission. En forçant le trait, dans les années 1980, si l’on excepte la lecture psychanalytique héritée (entre autres) de Bruno Bettelheim, on avait le choix dans l’étude du conte entre l’approche littéraire de Jacques Barchilon ou Raymonde Robert d’un côté, l’approche “folkloristique” (ou anthropologique) de Marie-Louise Tenèze, Nicole Belmont ou Bernadette Bricout de l’autre. L’une s’intéressait au conte écrit, l’autre au conte oral. Marc Soriano, dès la fin des années 1960, avait tenté une sorte de synthèse plus ou moins réussie, mais séminale, de ces deux “écoles” avec son livre Les Contes de Perrault : culture savante et traditions populaires (1968), avec des hypothèses aussi audacieuses que fragiles concernant l’influence de la vie de l’écrivain sur son œuvre, mais qui avait le mérite d’essayer de dépasser l’opposition franche entre conte oral et conte écrit.
Catherine Velay-Vallantin, quand elle publie son Histoire des contes en 1992 chez Fayard, structure, étaye et approfondit cette voie historique, qui tente d’appréhender dans un même mouvement l’étude du conte populaire de tradition orale et celle du conte lettré. D’une manière plus assurée et prudente que Soriano, nourrie de l’histoire du livre et de la culture populaire de l’époque moderne de Robert Darnton ou de Roger Chartier, Catherine Velay-Vallantin tente de comprendre les circulations et les passages entre récits de tradition orale – à reconstituer – et témoignages dans la culture écrite, que celle-ci soit lettrée (ouvrages d’écrivains) ou populaire (livres de colportage). Elle fait, en somme, une histoire culturelle des contes à travers une histoire du livre qui prend en compte la dimension matérielle du medium considéré, sa réception, ses métamorphoses, le paratexte de l’illustration, la prosopographie, les traces ethnographiques…
Je n’ai pas lu toute son œuvre, mais j’ai été marqué par la rigueur de son approche, et par sa volonté de comprendre et de reconstituer ce que pouvait être la culture narrative populaire de l’Ancien Régime, et de faire des ponts entre conte oral et conte écrit. Catherine Velay-Vallantin était une brillante chercheuse, avec une approche originale, que je me suis efforcé d’imiter à ma manière, en tant qu’historien de l’art, dans mon abord de l’illustration des contes de fées. En croisant les disciplines et en conservant, les pieds sur terre, une approche contextualisatrice qui ne fasse des contes ni des entités littéraires issues tout droit du cerveau fantaisiste de génies créateurs, ni des entités mythologiques intemporelles et universelles. Sous sa plume, le “PCR” (abréviation que je lui dois, qui ne renvoie pas au Parti communiste révolutionnaire mais au Petit Chaperon rouge) n’est pas seulement une création de Perrault, ce n’est pas non plus seulement un conte-type uniforme renvoyant à une multitude diverse de versions orales, c’est bien plutôt un ensemble incohérent de récits oraux comme écrits dont l’histoire est à écrire, au fil des réinterprétations idéologiques et des réappropriations sociales, politiques et culturelles.
Catherine Velay-Vallantin, au début de mon parcours de chercheur, a été l’une de mes premières références marquantes quand j’ai abordé l’histoire de l’illustration des contes de fées. On peut dire de ce point de vue que, à la naissance de mon travail de doctorat, j’ai pu dialoguer – par la lecture – avec trois fées marraines intellectuelles : Ségolène Le Men, Annie Renonciat et Catherine Velay-Vallantin.
Mme Velay-Vallantin s’en est allée, qui plus est dans des circonstances tragiques, et j’en suis très triste. Elle venait de publier un fort épais volume sur l’histoire éditoriale d’un roman populaire protestant, Fortunatus, sous l’Ancien Régime (Classiques Garnier, 2023).
Elle aimait David Bowie, les caniches, les fleurs, et la Bretagne où elle passait ses étés. C’était une femme de gauche. Elle lisait des historiens, des philosophes, des anthropologues. Elle aimait étudier la culture populaire, les livres anciens et les feuilles volantes ornées de gravures sur bois rudimentaires. Elle était aussi ouverte aux autres et à la discussion, que claire et rigoureuse dans ses écrits. Elle m’était très sympathique, même si je n’ai eu qu’une seule fois l’occasion de la rencontrer, et peu celle de la connaître. Elle me manquera.
Je termine la lecture du massif livre de Philippe Descola Les Formes du visible (Seuil, 2021), qui prolonge le travail de l’anthropologue entamé dans Par-delà nature et culture (Gallimard, 2005) et La Fabrique des images. Visions du monde et formes de la représentation (musée du Quai Branly, Somogy, 2010).
Dans Par-delà nature et culture, son maître-ouvrage, Philippe Descola avait proposé une systématisation des manières de penser les rapports entre les hommes et le monde dans l’ensemble des sociétés humaines, en les classant en quatre familles : l’animisme, le totémisme, l’analogisme et le naturalisme. Cette classification repose sur une combinatoire relativement simple mais très ingénieuse entre deux couples de concepts : intériorité et physicalité d’une part, ressemblance et différenciation d’autre part. On peut comprendre cette combinatoire avec l’aide du tableau ci-dessous (fig. 1).
À quoi sert cette classification ? A mieux comprendre les différences de pensée qui existent entre un Achuar de l’Amazonie, un aborigène d’Australie, un Européen d’aujourd’hui ou un adepte de l’hindouisme. Et à se défaire de l’idée que le naturalisme, qui consiste à penser que l’homme partage avec les autres êtres une même constitution physique, mais en diffère par son esprit, est la seule manière légitime de concevoir les rapports entre les hommes et les autres êtres non-humains (animaux, végétaux, éléments du paysage, etc.).
Le musée du Quai Branly avait proposé à Descola en 2010 de mettre en scène sa classification dans une exposition, qui avait permis à l’anthropologue d’essayer de comprendre comment ces différentes manières de voir le monde pouvaient se traduire dans des objets concrets, notamment artistiques. Il en a résulté l’ouvrage La Fabrique des images, qui a accompagné l’exposition. Les Formes du visible, paru une dizaine d’années plus tard, est un prolongement et un approfondissement de la réflexion entamée avec l’exposition du Quai Branly sur la manière dont une cosmologie peut se traduire dans des artefacts artistiques, et Descola tente d’y définir, de manière plus systématique et aboutie que dans La Fabrique des images, des schèmes visuels permettant de traduire d’une manière ou d’une autre une manière de concevoir les rapports entre les humains et les non-humains. C’est un livre complexe, très riche et très ambitieux, dont je n’essaierai pas ici de résumer le propos. Je voudrais juste ici pointer un schème en particulier, la chimère, parce qu’il me semble qu’il permet de remettre en cause ou de discuter une approche dont j’ai déjà parlé ici, qui consiste à faire de la diversité des formes culturelles une simple dérivation d’innovations dont l’histoire (ou pour mieux dire la généalogie) serait reconstituable grâce à des outils d’analyse phylogénétique.
Les chimères en régime analogiste
Qu’est-ce qu’une chimère pour Descola ? C’est un schème figuratif du régime analogiste, qui tente de résoudre le problème d’une appréhension du monde où tout est divers, et où aucune ressemblance n’existe, ni spirituelle ni matérielle, en ménageant des correspondances entre des éléments disparates. Ce régime analogiste caractérise selon l’anthropologue notamment les religions polythéistes, mais aussi d’autres types de modes de pensée qui voient dans chaque partie du corps ou chaque qualité de l’individu un lien analogique possible avec un autre élément du monde, qu’il soit partie prenante d’un microcosme ou d’un macrocosme. La théorie des humeurs dans la médecine antique et médiévale, la répartition en cinq éléments et cinq directions dans la pensée traditionnelle chinoise, ou encore l’astrologie qui pense une concordance possible entre les qualités des individus et le mouvement des astres, et qui subsiste encore en tant que croyance dans nos sociétés modernes globalement naturalistes, sont autant d’exemples de modes de pensée analogistes. Comment se traduit visuellement cette manière de voir le monde ? Il y a plusieurs schèmes possibles, mais l’un de ces schèmes est la chimère :
« [Les chimères sont] des agrégats de qualités disparates dont l’assemblage dans un organisme paraissant capable d’une vie autonome les distingue des simples tableaux d’attributs de l’héraldique totémiste. La chimère est l’expression la plus épurée de ce que l’analogisme s’attache à rendre sensible dans une image, à savoir la disparité des composantes du mélange et la cohérence du rapport que leur disposition met en évidence : il s’agit ici de la liaison fonctionnelle des parties anatomiques permettant à un dragon de voler et à un centaure de galoper, un principe ostensible de structuration du divers qui fait oublier l’étrangeté de son résultat. »
Philippe Descola, Les Formes du visible, p. 598-599.
Cette question de la liaison fonctionnelle des parties anatomiques, qui indique sinon une vérité, du moins une vraisemblance de la chimère, permet de la distinguer du simple monstre « non viable », dont les ailes ou les bras surnuméraires seraient mal implantés et rendraient la créature impuissante. Shiva aux multiples bras relève de la chimère, la figure chinoise ou occidentale du dragon en relève également.
Une analyse phylogénétique d’une créature hybride, le dragon
La lecture de ce passage m’a rappelé celle d’un article du chercheur Julien d’Huy (disponible sur HAL), qui faisait du motif du dragon une tentative d’analyse phylogénétique, en en reconstituant la généalogie grâce à une méthode bien particulière qui consiste à :
établir une aréologie de répartition du motif du dragon dans la littérature orale (23 régions du monde retrouvées) ;
découper le motif en items (au nombre de 69) permettant d’en distinguer des caractéristiques physiques, des qualités spécifiques, ou des motifs narratifs auxquels il serait associé dans les récits dont il fait l’objet ;
coder ces items en 1 (présent) ou 0 (absent) pour établir des chaînes binaires pour les 23 régions concernées ;
comparer les chaînes binaires obtenues grâce à un logiciel habituellement utilisé par les chercheurs en biologie pour établir des arbres phylogénétiques d’êtres vivants, mais détourné ici pour établir un arbre phylogénétique de ce motif narratif du dragon selon les aires géographiques de répartition ;
tenter d’éprouver cet arbre à l’aide de divers outils statistiques, mais aussi de l’utilisation d’autres jeux de données (d’autres jeux d’items caractéristiques du dragon) ;
estimer la chronologie du motif (sans la confirmer) en comparant les arbres obtenus, plus ou moins proches, avec les données génétiques connues sur l’histoire de la répartition d’Homo sapiens depuis l’Afrique vers le reste du monde ;
tenter de reconstituer une trame de « récit primitif » qui correspondrait à la racine de l’arbre phylogénétique du motif du dragon.
Bien évidemment, avec cette méthode, on arrive à la conclusion qu’on voulait trouver, à savoir que le motif du dragon serait issu d’une racine africaine, et se serait ensuite réparti partout dans le monde au fur et à mesure du peuplement d’Homo sapiens. J’ai déjà dit tout les doutes qui subsistent selon moi quant à la pertinence de cette manière de procéder. Si je peux en résumer à gros traits quelques-uns en rapport avec cet article en particulier :
La définition, empruntée à Vladimir Propp (Les Racines historiques du conte merveilleux, 1946) du dragon comme un « assemblage mécanique de quelques animaux » dont une part doit être reptilienne, et comme un être lié à l’eau, pose problème d’une part parce qu’elle est fortement discutable. Beaucoup de dragons ne sont pas seulement liés à l’eau mais à d’autres éléments comme la terre ou le feu, comme ne manque d’ailleurs pas de le rappeler Propp lui-même en associant cette créature au feu et à la montagne… on pourrait aussi ajouter l’élément aérien vu que le dragon est le plus souvent capable de voler. D’autre part parce qu’elle n’est pas suivie des faits ensuite par Julien d’Huy dans le rassemblement de ses motifs : un simple serpent, non hybride, parce qu’il est mythique et lié à l’eau, fait du coup office de dragon, comme le serpent arc-en-ciel des aborigènes, ou encore le serpent de la pluie d’Afrique du Sud. On ne nie pas que la part de serpent soit essentielle, mythologiquement, culturellement et linguistiquement, dans la définition du dragon. Mais de là à faire de tous les serpents mythiques des dragons, même en puissance, il y a peut-être une étape à ne pas franchir.
La répartition aréologique n’inclut pas les cinq continents comme l’affirme Julien d’Huy, si on considère que l’inclusion de l’Australie dans cette aréologie est forcée par la prise en compte d’êtres mythiques qui ne sont que difficilement assimilables à des dragons à proprement parler (le serpent arc-en-ciel).
Il est impertinent selon moi d’utiliser des outils phylogénétiques pour reconstituer des généalogies d’objets culturels. D’abord car les mythèmes ne sont pas semblables à des gènes, les premiers étant des reconstitutions idéelles de chercheurs faites d’après des objets culturels, les seconds des données matérielles observables et manipulables dans le vivant. Ensuite car les mécanismes de transmission des objets culturels, et notamment des histoires de tradition orale, ne sont à mon sens pas analogues à des transmissions génétiques, au risque d’une mauvaise compréhension du modèle évolutionniste darwinien. Mais je ne m’étends pas là-dessus, qui me mènerait trop loin.
L’historien que je suis a du mal à considérer que l’on puisse utiliser autant de sources que semble en utiliser Julien d’Huy pour établir ses jeux de mythèmes sans en faire une critique préalable et systématique, surtout quand on estime vouloir faire la généalogie d’une tradition orale et que l’on n’utilise pour ce faire que des sources écrites. Bien entendu, l’écrit est tout ce qui subsiste comme matériau de base pour étudier les traditions orales, et il ne s’agit pas de jeter l’opprobre sur les matériaux ethnographiques quand ils existent. Mais l’ethnologie suppose aussi que l’on s’intéresse à la manière dont les matériaux ethnographiques ont été collectés, et donc que l’on fasse une critique des sources, que le chercheur ne semble pas faire (mais cette impression est peut-être due au caractère synthétique de son article). Ce qui lui permet d’inclure, par exemple, le romancier et essayiste Edouard Brasey dans la liste de ses sources pour les motifs de dragon dans l’aire celtique, ce qui est problématique dans la mesure où l’Encyclopédie du merveilleux de ce dernier n’a aucune légitimité scientifique en tant que matériau ethnographique. Je n’ai évidemment pas les compétences pour juger du reste des références, nombreuses, de Julien d’Huy, mais le fait qu’il ne semble pas beaucoup accorder d’importance à la qualité de la provenance de ses matériaux textuels pose question. Surtout quand il en fait des analyses textuelles statistiques, et qu’on sait l’habitude qu’ont eu pendant très longtemps les ethnographes et folkoristes de réécrire en grande partie les récits qu’ils collectaient « de la bouche du conteur », quand ils ne se contentaient pas de les résumer par leurs propres mots. Partant de matériaux aussi improbables et hétérogènes, je me demande si la marge d’erreur n’est pas trop importante pour considérer les résultats ultérieurs comme valides.
Un conflit de méthodes
Au-delà de ces réserves et de ces doutes, qui sont en partie dus probablement à une méconnaissance de ma part de l’arrière-boutique de travail de Julien d’Huy, je constate que Descola arrive par d’autres méthodes, celles de l’analyse plastique, de la comparaison de matériaux ethnographiques et de l’abstraction conceptuelle, à des résultats en partie contradictoires avec ceux de Julien d’Huy : le dragon ne serait pas présent partout mais, en tant que chimère, caractériserait avant tout les régimes analogistes. Ces derniers sont de loin les plus répandus à travers le monde, puisqu’on les trouve sur tous les continents à l’exception de l’Australie aborigène, globalement totémiste. Par conséquent l’on trouve des dragons aux quatre coins du monde, mais pas absolument partout : il semble absent, si on le considère véritablement comme hybride et non comme « serpent lié à l’eau », des mythologies totémistes et animistes. Et bien évidemment du naturalisme tel qu’il s’est développé à partir du XVe siècle en Occident : on trouve bien sûr des chimères dans les cabinets de curiosité de l’époque moderne, mais ce sont davantage des restes de la pensée analogiste néoplatonicienne ou ésotériste de la Renaissance que des manifestations de la volonté de rationalisation des sciences du vivant qui se fait jour à partir du XVIIe et surtout du XVIIIe siècle avec la naissance des classifications du vivant et de l’histoire naturelle. Donc, pas d’hybrides à proprement parler, ni a fortiori de dragons chez les Indiens d’Amazonie, chez les Inuits ou dans l’aire chamaniste sibérienne, ni en Australie totémiste. Ce qui explique que Julien d’Huy ne semble pas en trouver non plus dans ces aires géographiques, sauf en Australie où il force le motif du serpent arc-en-ciel, à ce qu’il semble, à rentrer dans son moule préalablement défini.
Sous cet angle, la figure du dragon s’expliquerait bien autrement que par une transmission historique de bouche à oreille d’un motif narratif. Philippe Descola, parce qu’il s’intéresse à des matériaux visuels et non narratifs comme Julien d’Huy, voit le dragon comme une forme hybride qui fait sens en elle-même, par la disposition de parties hétérogènes assemblées dans un tout fonctionnel, et non dans une unité narrative qui lui donnerait un sens « de l’extérieur ». Pour le dire autrement, le motif du dragon ferait déjà sens par lui-même, avant même de faire l’objet d’un récit qui le met en scène. Pour cela, il faut l’envisager d’une toute autre manière que comme une collection de mythèmes : comme un dispositif visant à figurer une relation au monde. Les dispositifs étudiés par Descola sont visuels, mais il est évidemment possible d’en trouver des équivalents littéraires (oraux ou écrits). Le problème ne réside donc pas dans la différence de matériau utilisé par les deux chercheurs, mais dans la manière de l’appréhender.
La chimère, une forme symbolique ?
Le fait qu’une forme fasse sens « par elle-même » rappelle une notion utilisée en philosophie de la culture, inventée par Ernst Cassirer au début du XXe siècle, celle de forme symbolique. Bien connue des historiens de l’art grâce à l’ouvrage canonique d’Erwin Panofsky qui en fait usage dans La Perspective comme forme symbolique (1927), cette notion suppose qu’une forme artistique puisse porter en elle-même (ou plutôt, par le regard qu’on porte sur elle pour en activer la puissance esthétique) un sens anthropologique général, qui ne relève pas d’une convention arbitraire mais du jeu des formes elles-mêmes. Une forme symbolique peut toutefois être conditionnée culturellement et historiquement : Panofsky fait ainsi de la configuration spatiale de la perspective linéaire, inventée dans l’Italie du XVe siècle, une innovation vectrice d’évolutions dans la manière de concevoir l’espace en général, et dans la manière dont les Européens considèrent la relation entre l’homme et le monde – ce que Descola nomme le régime ontologique du naturalisme.
Il ressort de cela que toutes les formes ne sont pas des formes symboliques, et que, pour rester sur notre exemple, ici ce serait la chimère et non le dragon en particulier qui constituerait une forme symbolique du mode de pensée analogiste. Qu’on constate la présence de chimères durant la Renaissance et ultérieurement à la mise en place d’une autre manière de concevoir le monde, s’explique par la coexistence, tout à fait possible dans une société, de deux régimes ontologiques différents, ici l’analogisme et le naturalisme : on le voit parfaitement dans le fait qu’un même individu, aujourd’hui, peut donner créance aussi bien à un système de correspondances comme ceux qui caractérisent l’astrologie, le feng shui ou la lithothérapie, et à une prescription médicale classique, issue d’un discours scientifique fondé sur un rapport entre humains et non-humains tout à fait différent.
Les formes symboliques sont donc à la fois des invariants anthropologiques (ou psycho-cognitifs, si l’on veut) et des variants historiques. Ils sont variants historiquement car les sociétés sont susceptibles d’évolution diachronique et de diversité synchronique, et qu’il ne s’agit donc pas de penser ces formes comme universellement partagées : elles ne sont pas présentes partout et en tous temps, car elles reflètent un certain état d’organisation de la société, une certaine manière de penser le rapport au monde. Ils sont néanmoins invariants car un espace en perspective linéaire renverra toujours à une conception de l’espace naturaliste, même si celui-ci peut parfois composer dans certaines représentations avec d’autres formes d’imagination du monde. Ou bien car une forme de quinconce, mise en valeur comme telle, renverra toujours à l’idée de la jonction en réseau d’un agrégat d’éléments différenciés, caractéristique de l’analogisme selon Descola, qui emprunte cette dernière analyse à l’ethnographe allemand Konrad Theodor Preuss à propos d’objets récoltés chez les Indiens Coras de l’Ouest du Mexique.
« [Les formes symboliques] sont des configurations symboliques formellement stables renvoyant à des options cosmologiques et ontologiques qui imprègnent l’organisation spatiale et sociale d’un peuple, sa conception de la durée, la disposition de ses sites rituels et la structuration de son territoire. »
Philippe Descola, Les Formes du visible, p. 372-374.
Ce passage est le seul endroit de son livre où Descola évoque la notion de forme symbolique, et on se demande s’il ne pourrait pas généraliser cette notion à l’ensemble des schèmes qu’il identifie comme caractéristiques de tel ou tel régime cosmo-ontologique. Ce serait une question à poser à l’intéressé.
Le dragon, figure hybride
En ce qui nous concerne, à propos du dragon, on se contentera de préciser que celui-ci semble bien être une chimère au sens où l’entend Descola, non seulement parce que c’est un hybride fonctionnel, mais surtout parce que cette hybridation reflète une manière spécifique de voir le monde, pétrie de correspondances et d’analogismes : si le dragon est un serpent auquel on a ajouté des pattes, une gueule hérissée de dents, et le plus souvent (au moins en Occident) des ailes qui lui permettent de voler dans les cieux ainsi qu’une capacité à souffler le feu, c’est certainement parce que c’est un moyen de rassembler en une même figure des éléments disparates et a priori hétérogènes, à savoir l’eau, la terre, l’air et le feu (selon la partition des éléments classique en Occident depuis l’Antiquité). Il est certes possible de faire d’autres usages non analogistes de la figure du dragon, en particulier dans l’héraldique dont le but n’est pas tellement de mettre en valeur la réunion d’éléments hétérogènes, mais d’identifier un individu dans ses rapports avec ses ancêtres, et de le distinguer socialement. Un dragon n’est donc caractéristique de l’analogisme que dans le cadre de figurations qui mettent en valeur un sens spécifique : par exemple dans la mise en image de récits (ou dans ces récits eux-mêmes) comme la lutte de saint Georges contre le dragon, incarnation du mal parce qu’agrégat chaotique et sauvage, dans son corps même, d’éléments hétérogènes et immaîtrisés, parce qu’il renvoie, par analogie, au serpent tentateur du jardin d’Eden, et parce qu’il apparaît essentiellement lié, par exemple chez Paolo Uccello, à un univers souterrain qui renvoie dans la mythologie chrétienne au mal comme le monde céleste renvoie au bien. La caverne d’un côté, les nuées de l’autre.
Quoi qu’il en soit, on n’a pas de dragon si on n’a pas de figure hybride, que celle-ci soit chimérique (au sens où elle correspondrait à un usage figuratif mettant en valeur symboliquement sa qualité d’hybride fonctionnel) ou non. Ce qui amène à interroger l’interprétation de serpents mythiques de l’Antiquité comme des dragons, comme Python qui n’est décrit par Ovide (Métamorphoses, I, 439) que comme un « serpent » (serpens) énorme et monstrueux, sans marque d’hybridité particulière (mais il faudrait aller consulter d’autres sources antiques pour étayer la thèse, ce que je n’ai pas fait), ou surtout le serpent aborigène dit « arc-en-ciel », qui n’a à peu près rien à voir avec ce qu’on entend communément par « dragon », que ce soit en Europe ou en Asie. En effet, si on peut se poser la question pour l’Antiquité gréco-latine, qui connaît les figures hybrides et donc les chimères, ainsi que des serpents hybrides avérés s’apparentant à des dragons comme l’hydre de Lerne, la question ne semble guère se poser pour la mythologie aborigène, où les figures hybrides semblent rares voire inconnues. Pour le dire autrement, les aborigènes ne pensent pas de la même manière que les Grecs de l’Antiquité, parce que les premiers sont totémistes et pensent en termes d’animaux-totems créateurs du monde, qui impriment à une portion de ce dernier des formes et des qualités qui leur sont spécifiques et qui permettent de ménager une continuité sociale et métaphysique avec les humains du même groupe, et que les derniers sont polythéistes, et voient davantage dans leurs divinités des manières de figurer la mise en relation de certaines qualités aussi bien physiques que spirituelles fondamentalement hétérogènes. Les uns pensent des ancêtres, ou ce que Descola appelle de manière plus précise des « antécédents », les autres des divinités.
Partant, on comprend mal comment Julien d’Huy peut rassembler dans une même famille des récits issus de manières de penser le monde aussi différentes, sans se poser la question du sens accordé à cette figure du dragon (ou en réalité du serpent mythique) par les différents peuples concernés. Étudier la répartition géographique des récits est une chose, resituer ces récits dans un contexte culturel anthropologiquement déterminé en est une autre. Surtout, on l’a déjà dit, on se demande comment il peut considérer comme « dragons » des figures qui n’en sont objectivement pas, au motif qu’il s’agit de serpents mythiques liés à l’eau. Le chercheur dit se fonder sur une définition de Vladimir Propp dans Les Racines historiques du conte merveilleux. Pourtant, dans ce dernier ouvrage, on trouve tout autre chose :
« Le serpent parfois fantastiquement décoré, comme en Australie, domine ; mais nous avons aussi le loup et l’oiseau. Les animaux qui transportent le héros à travers la mer prennent, naturellement, une forme de poisson. Tous ces animaux entreront par la suite dans la composition du dragon. Le dragon n’existe chez aucun des peuples primitifs, des sociétés sans classes qui nous ont occupés. En Australie, par exemple, il existe des serpents énormes, fantastiquement colorés, mais il n’y a pas de ces êtres hybrides comme l’est le dragon. »
Vladimir Propp, Les Racines historiques du conte merveilleux, p. 324.
Si la dimension serpentine de la figure du dragon est donc fondamentale, et peut bien évidemment être mise en relation, par comparaison ethnologique ou littéraire, avec celle d’autres serpents mythiques, il me semble dommageable d’assimiler tout serpent mythique lié à l’eau à un dragon, au risque de nier les spécificités culturelles des différentes occurrences narratives, et surtout de tomber dans des généralités qui ne renvoient plus à grand-chose de tangible.
Trois manières de penser les objets mythiques
Semblent donc s’opposer deux manières d’aborder la figure du dragon. L’une, celle de Julien d’Huy et des phylogénéticiens du conte, fait du dragon avant tout un motif isolable qu’il s’agit de mettre en relation avec d’autres motifs comparables, cette mise en relation prenant la forme d’une généalogie reconstituable par des outils quantitatifs issus de la statistique et de la phylogénétique. L’autre, celle de Philippe Descola et de la plupart des ethnologues, consiste à replacer la figure mythique dans son contexte culturel et social, et à n’opérer des comparaisons avec d’autres objets comparables dans d’autres contextes qu’avec de nombreuses précautions et évaluations qualitatives.
On aura compris où va ma préférence. Il faut souligner toutefois ce que la seconde manière apporte au débat, plutôt que de se contenter d’opposer des méthodes. Les phylogénéticiens du conte tentent en effet de répondre à une question fondamentale, qui est de comprendre comment il se fait qu’on retrouve des récits similaires aux quatre coins du monde, sans qu’aucun lien historique semble exister dans l’histoire récente de diffusion écrite attestée de ces récits qui permettrait d’expliquer facilement cette ubiquité. Ils essayent pour cela de penser la diffusion orale sur un temps long, et tentent de reconstituer cette dernière avec les moyens qu’ils trouvent, et qu’ils empruntent à la biologie évolutionniste. Surtout, ils s’inscrivent contre l’idée d’une universalité de ces récits, qui serait la conséquence d’archétypes psychiques, tels qu’ils sont pensés dans la psychanalyse jungienne. D’une part parce que si ces récits se trouvent aux quatre coins du monde, on ne les trouve toutefois pas partout, raison pour laquelle il faut parler d’ubiquité et non d’universalité. D’autre part parce que le postulat de tels archétypes indémontrables et irréfutables (Popper) pose problème d’un point de vue épistémologique.
Une manière de reposer le débat serait donc de penser que les invariances de récits ne sont ni le fruit d’une diffusion orale sur un temps long, ni la conséquence d’une universalité du fonctionnement de la psyché humaine, mais qu’elles sont le résultat de formes spécifiques porteuses de sens, et caractéristiques de manières similaires de penser le monde : des formes symboliques. À la fois invariables dans les manières qu’elles ont de porter un sens particulier, et variables historiquement car tributaires de manières différenciées d’organiser la société comme de penser la relation des hommes au monde, les formes symboliques permettent me semble-t-il de dépasser la contradiction entre une manière purement matérialiste de voir l’évolution des objets culturels, et un idéalisme universaliste qui apporte plus de problèmes qu’il n’en résout.
Ce que Panofsky a analysé pour la perspective, et que Descola a tenté d’analyser pour les figures visuelles en général, il est peut-être possible de le faire pour les figures littéraires (orales ou écrites) narratives. Plutôt que de découper les récits en mythèmes, ou d’y voir les incarnations d’archétypes universels, il s’agirait donc d’essayer d’y déceler des « configurations symboliques formellement stables » qui renverraient à un ordre du monde spécifique. Qui ne seraient donc ni des universaux, ni de simples conventions arbitraires dont les similarités ne seraient dues qu’à une combinatoire évolutive, mais des manières d’organiser un récit qui font sens dans tel ou tel système de pensée, en rapport avec tel ou tel type d’organisation sociale.
Il semble que, pour une fois, les historiens de l’art aient une longueur d’avance sur ce chapitre, dans la mesure où la notion de forme symbolique y a déjà été exploitée à plusieurs reprises. Meyer Schapiro a écrit un article important, à propos des enluminures médiévales, sur les formes symboliques de la face et du profil ; Charles Rosen et Henri Zerner on interprété la vignette évanescente et sans bords comme une forme symbolique caractéristique de l’esthétique fragmentaliste du romantisme ; Michel Melot a voulu faire de l’objet technique du livre une forme symbolique à part entière. Cette manière d’appréhender les choses est-elle pertinente pour les objets culturels en général, et pour les récits mythiques en particulier ? Ernst Cassirer estimait en tout cas que les formes symboliques ne se trouvaient pas seulement dans l’art, mais dans le langage et dans les objets religieux. Ce terme désigne selon lui :
« toute énergie de l’esprit par laquelle une signification spirituelle est attachée à un signe sensible concret et intimement appropriée à ce signe. En ce sens, le langage, le monde mythico-religieux et l’art se présentent à nous comme autant de formes symboliques particulières. »
Ernst Cassirer, Der Begriff der symbolischen Form im Aufbau der Geistwissenschaften, 1921-1922. (Cité dans Rieber, 2008).
Cela suppose une définition du symbole qui ne soit pas celle de Peirce, c’est-à-dire un signe conventionnel, mais qui comprenne la relation symbolique du signe à son référent comme une relation motivée. Je renvoie pour cela à l’ouvrage Définir l’art d’Alain-Séguy-Duclot, qui comprend une définition du symbole compatible, me semble-t-il, avec celle, cassirérienne, de la forme symbolique. Toute cette réflexion reste ici à l’état d’ébauche, et constitue un beau chantier théorique en perspective, qui permettrait sans doute d’ouvrir à nouveaux frais la question de l’ubiquité des contes et de certaines créatures mythiques. Et, de manière peut-être inattendue, de faire de l’analyse des images un moteur de réflexion pour celle des textes ou des récits de tradition orale.
Bibliographie
Philippe Descola, Les Formes du visible, Paris, Seuil, 2021.
Vladimir Propp, Les Racines historiques du conte merveilleux, Paris, Gallimard, 1983 (1946).
Erwin Panofsky, La Perspective comme forme symbolique, et autres essais, Paris, Editions de Minuit, 1975 (1924).
Charles Rosen, Henri Zerner, « La vignette romantique et Thomas Bewick », in Romantisme et réalisme, mythes de l’art du XIXe siècle, Paris, Albin Michel, 1986.
Meyer Schapiro, Les Mots et les Images, Paris, Macula, 2000 (1973).
Au détour de pérégrinations parisiennes, je suis tombé sur un petit livre intrigant dans la librairie de la BNF. Il s’agit d’un essai du philosophe Peter Szendy, intitulé Pour une écologie des images, aux éditions de Minuit, paru en 2021. Ce livre fait visiblement suite à un autre essai chez le même éditeur, intitulé Le Supermarché du visible, et qui se voulait fonder une nouvelle “discipline”, ou tout du moins un nouveau champ de recherche, l’iconomie, soit une économie des images comprise comme une étude de leur circulation, de leurs échanges, leurs transformations, etc. dans un espace contemporain saturé d’images.
Je n’ai pas lu Le Supermarché du visible, mais j’ai lu Pour une écologie des images, et cet essai plus récent et plus court m’a posé pas mal de problèmes. Je passe sur les menus soucis éditoriaux : images sans légendes, crédits photographiques incomplets et erronés, qui laissent à penser que, pour le coup, l’économie éditoriale des images a totalement été négligée sinon par l’auteur, au moins par l’éditeur. Plus importants me semblent être les problèmes dégagés par les concepts utilisés par Peter Szendy dans le premier chapitre de son essai, intitulé “Vers une iconomie du non-humain”.
L’auteur, dans ce premier chapitre, tente d’élargir le règne de ce qu’on appelle “images”, en l’étendant aux images naturelles ou “achiropoïètes”, non faites par la main de l’homme. Pour cela, il prend ses premiers exemples dans les ombres — c’est cet exemple qui m’a intéressé et amené vers le livre — mises en scène dans le mythe de Butadès décrit par Pline l’Ancien, et dans la nouvelle de Peter Schlemihl écrite par Adalbert von Chamisso. Les ombres sont en effet des images naturelles, non produites par la main de l’homme, qui permettent d’élargir le champ iconique au-delà du champ des images anthropiques, et ce faisant d’éviter une compréhension anthropocentrique du fonctionnement et de la circulation des images.
La suite de la réflexion de Peter Szendy est délicate à résumer, mais il tente, en s’aidant notamment des écrits de Gilbert Simondon ou Roger Caillois, de comprendre en quoi pourrait consister la genèse des images naturelles. Ce faisant, il se concentre sur les images produites par les organismes vivants par le biais du mimétisme biologique, décrit dès le XIXe siècle par des biologistes comme Bates ou Müller, qui permet notamment à certaines espèces d’en mimer visuellement d’autres, ou de reproduire sur elles-mêmes des motifs (ocelles sur les ailes de papillons, serpents “à deux têtes”) destinés à désorienter d’éventuels prédateurs. Ou du camouflage, qui amène par exemple le phasme à se fondre dans son environnement pour se dissimuler du regard des prédateurs.
Or, cette assimilation à des images du mimétisme des ocelles présents sur les ailes de papillons ou de la tenue de camouflage de certains être vivants me pose problème. Je ne suis pas biologiste, mais de ce que je comprends du modèle évolutionniste, quand les biologistes utilisent le terme de “mimétisme”, ou parlent de “stratégie adaptative d’imitation” des animaux pour arriver à survivre et se reproduire dans leur environnement, il s’agit en grande partie sinon d’un abus de langage, du moins d’une manière de parler qui permette de se faire comprendre du grand public en simplifiant à l’extrême le développement des mécanismes d’évolution du vivant. A proprement parler, un papillon qui se retrouve avec, sur lui-même, un motif d’œil, n’imite rien. Ce motif est issu, très concrètement, d’une série de mutations génétiques ou d’échanges de gènes avec une autre espèce, qui n’ont rien à voir non seulement avec une volonté d’imitation, mais non plus avec un quelconque processus d’imitation, fût-il inconscient, latent ou embryonnaire. Le processus de sélection génétique est arbitraire et accidentel, et n’a rien à voir avec la considération d’un “modèle” quelconque (couleur d’une écorce d’arbre, motif d’œil, rayures, etc.). Or, je ne vois pas qu’il puisse être possible de parler d’images, même dans un sens élargi, sans qu’il soit question d’un modèle, et sinon d’une action, au moins d’un processus d’imitation. Je peux évidemment me tromper, et les recherches biologiques sont peut-être encore balbutiantes en ce domaine. Mais en tous les cas, je ne pense pas que la manière dont Roger Caillois pense le mimétisme comme résultant d’une “téléplastie” ou d’une “téléphotographie” puisse être considérée comme correcte et acceptable par un biologiste actuel. Et donc, il me semble que le mimétisme biologique ne produit pas d’images à proprement parler, mais uniquement des ressemblances.
Est-ce-à-dire qu’il n’y aurait pas d’images naturelles? Non, je pense avec Peter Szendy qu’il existe des images non faites de la main de l’homme, et l’exemple liminaire des ombres portées de Pline et Chamisso est paradigmatique. Dans l’ombre, on a bien un processus non artificiel d’imitation par projection, et un modèle qui est le corps duquel est issue cette projection. Inversement, dans le mimétisme de l’exemple classique des phalènes noirs de Manchester, qui ont fini par remplacer les phalènes clairs des bouleaux une fois que ces derniers aient été couverts de suie par la pollution consécutive à la révolution industrielle, la couleur devenue noire de l’écorce des arbres ne doit pas être comprise comme un modèle imité par les papillons, mais comme un environnement pris dans une évolution, et au sein duquel les phalènes noirs possèdent un avantage adaptatif que n’ont plus les phalènes clairs. Cela a été vérifié expérimentalement : il ne s’agit pas à proprement parler d’une stratégie même inconsciente qui émanerait des papillons, mais uniquement d’une survie optimale des papillons noirs dans un environnement évolutif.
Aussi, au lieu d’essayer d’étendre sa réflexion sur les images au champ du mimétisme du vivant, Peter Szendy ferait mieux, me semble-t-il, d’essayer de l’étendre aux images naturelles qui se distinguent clairement de leur modèle et sont issues d’un véritable processus d’imitation, que celui-ci se fasse par projection ou autre (réflexion, création, empreinte, imagination…). Il en existe d’autres que les ombres : les reflets, mais aussi les échos sonores, les mirages visuels, voire les empreintes, visuelles ou olfactives, laissées par les animaux sur leur chemin dans la neige ou la boue, et qui font la joie des pisteurs. C’est cette “piste du pistage”, que suit en tout cas un philosophe comme Baptiste Morizot pour refonder une écologie non anthropocentrée du vivant, et qui lui permet de considérer l’ensemble des signes à disposition dans le vivant sans exclusive anthropique.
Une “écologie des images” est donc possible, mais sans doute pas dans les termes que pose l’auteur dans cet essai. Il serait trop long de discuter ici de sa définition de l’image comme hétérochronie et différentiel de vitesses, fondée sur l’exemple problématique de l’histoire fictive et surtout fantastique de Peter Schlemihl, qui ne peut donc, à mon sens, constituer l’exemple paradigmatique d’une définition des images en général. Une écologie des images, si elle se veut non anthropocentrée, se devrait en tout cas d’éviter une lecture naïve du mimétisme biologique comme stratégie d’adaptation du vivant par imitation de formes en vue d’éloigner les prédateurs ou de se camoufler du regard de ces derniers. Ce n’est pas parce que les ocelles sur les ailes de papillons ressemblent à des yeux qu’elles imitent des yeux. La ressemblance nous semble tellement frappante que l’on voudrait que les papillons, d’une manière ou d’une autre, aient peint sur leurs ailes ces motifs. L’anthropocentrisme se situe non seulement dans le choix des choses que l’on porte sous nos yeux, mais aussi dans le regard que l’on porte sur elles.
Laurent Gerbier, l’un des deux responsables de l’excellente collection “Iconotextes” des Presses universitaires François Rabelais, vient de m’offrir un très court essai de Thierry Groensteen, L’Excellence de chaque art, paru dans cette collection. L’auteur est l’un des principaux théoriciens français de la bande dessinée, connu comme ancien directeur du Musée de la bande dessinée d’Angoulême, et auteur de deux essais très importants sur la bande dessinée aux Presses universitaires de France.
Initialement le titre de cet essai, qui semblait ramener chaque art à son “excellence”, ne m’avait guère tenté, moi qui suis amateur de passages et d’hybridations entre les arts, et qui n’ai cessé de travailler dans l’interdisciplinarité entre littérature, histoire des arts, histoire et anthropologie. Mais Thierry Groensteen a écrit cet essai pour faire le point sur la question du parallèle des arts, chose que je n’avais pas tentée depuis mes années de doctorat où j’avais un peu travaillé sur Greenberg et sa réactualisation du Laocoon de Lessing.
En résumé (très synthétique) : Lessing, un écrivain et critique d’art allemand du 18e siècle, a rédigé un essai intitulé Laocoon ou Des frontières respectives de la poésie et de la peinture, où à l’occasion d’une analyse de la sculpture antique du même nom, il établissait une nette différence entre les arts du temps (littérature et musique) et les arts de l’espace (peinture, sculpture, architecture). Dans les Etats-Unis du 20e siècle, Clement Greenberg, un critique d’art amateur d’art abstrait (et particulièrement important dans la reconnaissance institutionnelle de l’expressionnisme abstrait de Pollock, Newman ou Rothko), reprenait cette différenciation des arts à nouveaux frais, en la radicalisant dans un article intitulé “Towards a Newer Laocoon”. Dans cet article, Greenberg prônait la purification des arts, qui se devaient, dans une sorte d’assomption historique de l’art moderne, de chacun retourner à leurs fondamentaux matériels : la peinture à sa planéité, la sculpture à sa tridimensionnalité, etc., en se débarrassant du “sujet”, de la représentation.
A juste titre Thierry Groensteen dénonce, après bien d’autres, ce qu’il appelle “l’idéologie de la pureté” du critique d’art moderniste, qui interdit non seulement la figuration en peinture, mais aussi les hybridations entre les arts. Groensteen fait notamment le point sur la notion de récit de manière assez éclairante, très synthétique certes, mais utile, pour montrer ce que le récit apporte dans une œuvre, qu’elle soit littéraire, picturale, cinématographique, ou autre, et pour montrer également que la quête de pureté prônée par Greenberg aurait abouti, si elle avait été suivie d’effet, à un inéluctable appauvrissement de la création.
Mais l’une des distinctions conceptuelles qui m’a le plus interpellé dans ce court essai de Groensteen, c’est sa notion de “génie des arts”, qu’il veut réactualiser pour montrer l’importance que chaque art (peinture, bande dessinée, littérature, musique) doit apporter à ses potentialités propres, qui ne sauraient être réduites à une “essence” à laquelle on devrait la limiter, mais dont la puissance est sans cesse approfondie par les artistes, figuration ou non, modernisme ou non. Il oppose du coup dans un court passage la notion de génie à celle de territoire (p. 95):
L’œuvre engage un savoir sur le mode d’expression dont elle relève. Et nombre d’artistes sont poussés, de ce fait, non à purifier leur art, mais à revendiquer pour lui certaine compétence exclusive, une puissance propre qu’ils entendent démontrer et parfois pousser le plus loin possible. Ainsi Milan Kundera assigne-t-il au roman la mission de dire “ce que seul le roman peut dire”, tandis que Jean-Luc Godard pense que le réalisateur de films doit traquer “ce que seule la caméra peut permettre de voir”. Ces revendications, qui sont moins de territoire que d’excellence, illustrent […] la persistance d’une croyance : celle qu’il existe, en dépit de tout, un génie propre à chaque art.
Si cette opposition entre actualisation des potentialités et purification, entre approfondissement du génie de chaque art et délimitation draconienne de son territoire d’action possible, m’a interpellé, c’est qu’elle me paraît pouvoir être appliquée à autre chose qu’à la théorie des arts. Et notamment à la théorie politique. Les débats n’ont cessé de se focaliser en France ces dernières années, depuis notamment l’essor politique de Nicolas Sarkozy, sur la notion d’identité nationale. Et ils ont souvent tourné en rond, faute que les enjeux théoriques de la notion aient été déterminés de manière stricte ou pertinente. Dans ce contexte, une parution récente de Régis Debray porte sur la notion de “génie français” (encore plus récemment Abdennour Bidar parle de “génie de la France”, en semblant toutefois limiter celui-ci à la question de la laïcité…), notion qui semble au premier abord être tirée tout droit d’un catéchisme de la IIIe République. Pourtant, elle semble vouloir, à bon droit, éviter la notion d’“identité nationale”, jugée trop problématique car, probablement, trop revendicatrice et, justement, “identitaire”.
Aussi me semble-t-il que dans le cadre de cette réflexion politique, opposer comme le fait Groensteen la notion de génie à celle de territoire, c’est donner la possibilité à un Français d’être ou de se sentir français sans se lancer dans la course à l’échalote de la pureté identitaire. Être français, dans cette perspective du “génie de chaque nation”, ce serait avant tout explorer les potentialités de construction personnelle rendues disponibles historiquement, culturellement, socialement, par la nation. Ce qui ne veut pas dire rejeter la créolisation ni le cosmopolitisme, bien au contraire, car ceux-ci font partie intégrante du “génie français”, de son histoire comme de sa composition démographique ou de sa culture — comme du reste, on peut l’imaginer, du génie de la plupart des nations. En somme, prôner une conception de l’identité française comme “génie” plutôt que comme “territoire”, ce serait prôner une conception de l’identité nationale conçue comme une vie à construire par la citoyenneté plutôt que comme une forteresse à défendre contre des hybridations avec l’extérieur. Dans ce contexte, explorer une potentialité ne voudrait pas dire que l’on s’interdise d’aller “ailleurs”, mais qu’on tire le meilleur parti de là d’où l’on part.
Cela n’est peut-être qu’une analogie malvenue, et il est très délicat d’essayer d’appliquer dans un champ (la théorie politique) des concepts élaborés dans un autre (la théorie de l’art). Je doute dans ce contexte que Thierry Groensteen approuve une telle utilisation de ses concepts. J’ai moi-même par ailleurs un peu de mal avec ce mot de “génie”, qui ressemble un peu trop à une idée platonicienne pour être rigoureusement établi : je n’aime pas fonder mes réflexions sur des entités métaphysiques à l’existence improbable. Mais il m’a semblé malgré tout que si ces concepts de génie et de territoire pouvaient trouver une fécondité inattendue, c’est peut-être dans ce champ de réflexion gangrené actuellement par le zemmourisme qu’ils pourraient trouver une nouvelle utilité.
Vu hier soir le spectacle de la conteuse Gigi Bigot « Manger pour le cœur », dans le cadre du festival Histoire(s) de dire organisé à Saint-Cyr-sur-Loire. Le spectacle était découpé en deux parties, tout d’abord une « conférence tourneboulée », puis un ensemble de contes, extrêmement drôles et tout à fait prenants. De son côté, la conférence constituant la première partie du spectacle était tout à fait passionnante, profondément touchante, et à mon avis Gigi Bigot touche juste dans ses intuitions. Il s’agissait de circonscrire, ou plutôt de tracer un chemin de réflexion sur la notion de « parole symbolique », et sur la nécessité d’une cohabitation entre la parole du conte et d’autres paroles – la parole scientifique, la parole journalistique, la parole du témoignage, etc. Parce que la parole symbolique du conte nourrit l’âme là où d’autres paroles nourrissent l’esprit, les deux disent des choses différentes mais complémentaires sur des mêmes thématiques ou motifs – l’absence, la mort, l’amour, la pauvreté…
En traçant le chemin de sa conférence, Gigi Bigot a rapproché la parole symbolique à l’œuvre dans le conte d’autres « parlers symboliques » : celui du parler maladroit mais imagé des enfants qui essayent d’exprimer leur désarroi ou leur bonheur à leur manière ; celui des psychotiques, qu’elle a eu l’occasion de côtoyer au début de sa carrière, qui dans leurs déflagrations verbales et raccourcis mentaux arrivent à décrire par métaphore, parce qu’ils n’arrivent pas à le dire autrement, la difficile situation dans laquelle ils se trouvent ; celui des religions qui usent et abusent de fables, paraboles et récits symboliques pour arriver à dire des choses qui n’ont rien à voir avec ce qu’un langage rationnel serait capable de dire ; celui des expressions imagées de la vie de tous les jours, qui forment parfois comme un écho à l’imaginaire des contes.
Et aussi, celui des rêves. Gigi Bigot, sur ce point, a estimé que les rêves étaient probablement à l’origine des contes. Et qu’on n’en saura évidemment jamais rien, qu’à la limite peu importe, mais qu’elle constatait, remarquait, supposait une parenté entre l’imaginaire des rêves, où les objets peuvent parler d’eux-mêmes et les métamorphoses sont légion, et celui des contes, où les objets de même peuvent parler et les métamorphoses advenir sans problème. Nicole Belmont, dans sa Poétique du conte, explique très bien cette parenté entre le conte et le rêve, en montrant que le conte de tradition orale se façonne à peu près de la même manière que le rêve : à partir d’images fondamentales s’élabore un récit (« élaboration secondaire » selon le vocabulaire de Freud) où sont substitués, transformés, masqués, inversés des motifs. Créer un récit, c’est penser des images dans le temps, mais aussi laisser à ces images la possibilité de prendre des formes qu’elles n’avaient pas au départ.
Tout ça pour dire que je voudrais ajouter une modeste pierre au cheminement de Gigi Bigot dans l’exploration de la « parole symbolique ». Comme un cairn supplémentaire qui permette d’aller un peu plus loin dans la randonnée, ou comme un petit caillou blanc qui, dans Le Petit Poucet, permette de rendre le chemin plus sûr, plus visible. Il s’agit d’une histoire supplémentaire, celle d’Eros et Psyché, qui est le tout premier conte connu de l’histoire de la littérature occidentale, en tout cas le premier dont on ait la trace écrite. (Contrairement à beaucoup de gens, et à certains chercheurs à mon goût un peu aventureux, je ne crois pas qu’il soit possible de pister des récits au-delà de leurs traces écrites, et qu’il est donc fragile de tabler sur l’existence de contes précis avant qu’on en ait une trace historique… même si bien sûr on a raconté des histoires avant d’écrire. Mais si on peut admettre que les contes « n’ont pas d’âge », c’est parce qu’on ne peut pas leur en donner, et non parce qu’ils auraient été là « de toute éternité ».) Ce conte est l’objet d’un récit encastré dans le roman Les Métamorphoses – autrement titré L’Âne d’or – de l’auteur latin Apulée, qui vivait au IIe siècle après J.-C., sous le règne de l’empereur Marc-Aurèle. Dans L’Âne d’or, le narrateur raconte ses mésaventures une fois que, métamorphosé en âne par accident par sa maîtresse, il parcourt la Grèce sous une forme qui lui permet d’observer et d’écouter bien des choses. Au cours de son périple, il est fait prisonnier par des brigands dans une grotte, où ne tarde pas à arriver une femme prise en otage, dont ces derniers espèrent tirer rançon. Cette jeune femme est au dernier stade du malheur et du désespoir, et est laissée aux bons soins d’une vieille servante. D’épuisement, la captive s’endort, puis se réveille absolument affolée par un cauchemar qu’elle vient de faire. La vieille essaye de la calmer, puis la captive lui raconte son histoire, comment elle a été enlevée au cours de la cérémonie de son mariage. Elle lui raconte également le rêve qu’elle vient de faire, où, arrachée à sa maison, elle erre dans « des déserts impénétrables », et où son mari parti à sa recherche succombe sous les coups d’un brigand. La vieille servante tente alors de la consoler :
« Alors, joignant ses soupirs aux larmes de la jeune fille, la vieille commença ainsi : « Aie bon courage, jeune demoiselle, et ne te laisse pas terrifier par tes songes. Car, non seulement l’on considère comme mensongères les images qui viennent pendant un sommeil de jour, mais encore les rêves nocturnes annoncent bien souvent le contraire de ce qu’ils représentent. Ainsi, pleurer, être battue, parfois même être égorgée présagent gains et heureux profits ; au contraire, rire, s’emplir le ventre de bonbons et de douceurs ou s’unir à quelqu’un pour goûter le plaisir de la chair signifieront que la tristesse, la maladie et autres maux vont vous tourmenter. Mais moi, je vais te changer les idées en te faisant de jolis contes et en te racontant des histoires de bonne femme », et elle commença : »
Apulée, L’Âne d’or ou Les Métamorphoses, trad. Pierre Grimal, Gallimard, « Folio », 1975, p. 110)
Suit ensuite, donc, le premier conte écrit connu de l’histoire de la littérature occidentale, qui connut une fortune certaine au Moyen Âge, puis à la Renaissance, jusqu’à Perrault qui y fit allusion à la fin du XVIIe siècle dans la préface de ses Histoires ou contes du temps passé. Le conte d’ Eros et Psyché.
Ce que Gigi Bigot pourrait ajouter à son spectacle si elle le souhaite, ou en tout cas à sa réflexion, c’est qu’en effet le conte a bien parenté avec le rêve. Car le premier conte écrit en Occident, le premier « conte de bonne femme » nommé comme tel, a été raconté par une vieille tentant de consoler une jeune femme affolée par un rêve. Comme si le conte permettait de soigner l’angoisse provoquée par la vie inconsciente des idées, comme s’il permettait de redonner sens aux images mentales de la vie nocturne. Comme si, donc, le conte était bien une nourriture pour l’âme, un « manger pour le cœur ».
Le 11 mai, l’Intru m’avait invité à présenter mes travaux lors de son séminaire de méthode. C’était “en distanciel” en visioconférence, et donc des choses qui auraient dû fonctionner n’ont pas fonctionné. On a commencé en retard, et puis il n’y a eu aucun son sur les deux vidéos que j’ai projetées. Du coup je remets les liens ici : vers la vidéo d’Anna et Elizabeth (en prologue de la conférence), et vers celle de l’extrait du court-métrage de Jim Henson (en épilogue). Et puis j’ai dit quelques informations sinon fausses, du moins imprécises, c’est le jeu du discours à bâton rompu (par exemple Max Lüthi n’a pas travaillé spécifiquement sur les contes de Grimm, ou j’ai voulu parler de Benoit Peeters et non de Thierry Groensteen à propos du type narratif, parmi d’autres lapsus). Mais dans l’ensemble, si on veut savoir de quoi parle mon livre (toujours en attente d’éditeur, même si c’est pas mal parti pour les PUFR), on peut visionner la vidéo ci-dessous.
J’ai achevé ce livre en 2020, et ai envoyé le manuscrit à divers éditeurs. En attendant sa publication, mes collègues et amis du laboratoire de l’INTRU m’ont gentiment invité à présenter mes travaux dans le cadre de leur séminaire de méthode “Cultures visuelles”.
La séance se fait en visioconférence, le mardi 11 mai 2021 de 18h à 20h. Pour accéder à la visioconférence, il suffit de demander un peu avant le lien à raphaele.bertho(a)univ-tours.fr. Une sorte d’avant-première, donc.
Au début du XXIe siècle, l’association du genre littéraire du conte à la forme visuelle de la silhouette semble être un lieu commun immémorial, qui justifie la forme que prennent nombre de livres illustrés et productions audiovisuelles. Pourtant, cette association entre conte et silhouette n’a pas toujours eu lieu d’être, et a une histoire, qu’il est possible de retracer dans l’histoire de l’art aussi bien que du conte. Qu’est-ce qui lie, esthétiquement, cette image fruste et austère qu’est la silhouette, noire et de profil, au genre simple et réputé enfantin du conte « tiré de la tradition orale » ?
En analysant les rapports entre conte et silhouette dans l’histoire du film d’animation du XXe siècle (Michel Ocelot, Lotte Reiniger), mais aussi dans les arts graphiques et dramatiques du XIXe siècle (portraits en silhouettes et découpages de l’époque romantique, théâtre du Chat noir, ombromanie…), il s’agit de faire l’archéologie d’une rencontre, qui remonte jusqu’à l’Antiquité de Pline et de Platon, voire jusqu’aux grottes ornées du Paléolithique.
Anachronisme ? Peut-être, mais voulu : en reconstituant l’histoire des silhouettes et des ombres contées au coin du feu, il ne s’agit pas tant de retracer une histoire qui s’est réellement passée que de sonder ce qui, dans notre regard, désire se projeter sur notre passé. Jusqu’à imaginer, au fil de cette plongée dans l’archaïque, que l’ombre serait la première image, là où le conte serait la première œuvre littéraire.
L’album collectif Rupestres ! (2011) raconte les impressions visuelles, émotionnelles, esthétiques, provoquées par la visite de six auteurs de bande dessinée lors de la visite de sept grottes françaises, à la rencontre des traces laissées par les premiers artistes connus de l’histoire de l’humanité. Leurs contributions s’interpénètrent dans l’album, sans signature, si bien qu’on peine parfois à identifier quelles pages ont été écrites ou dessinées par qui, de David Prudhomme, Troub’s, Emmanuel Guibert, Étienne Davodeau, Marc-Antoine Mathieu ou Pascal Rabaté, mimant ainsi dans le procédé éditorial l’anonymat auctorial des grottes ornées. Toute une séquence néanmoins est identifiable comme relevant de la plume et du pinceau de Marc-Antoine Mathieu, qui explore l’hypothèse d’une origine de la première image artistique dans la projection des ombres portées au fond d’une caverne :
« Avant le feu, la grotte n’existait pas. Obscure, effrayante, impénétrable, interdite.
Avant le feu : deux uniques sources lumineuses : le soleil et la lune avec leurs lumières immuables, et leurs ombres fixes.
Le feu a créé des lueurs particulières : mouvantes, actrices, qui font vivre les ombres.
[Pensée de l’artiste devant le spectacle de son ombre portée sur la paroi] « Mon ombre : l’extension de moi. »
[Idem] « L’ombre portée c’est la projection d’un autre rendu possible. »
Les ombres permettent une re-création du réel.
Les ombres ont été les premières images. Des proto-images. En tant que projections elles constituèrent les exemples magiques d’une mise à distance du monde, puis d’une représentation possible du monde. Ces ombres ont ouvert la voie à l’homme naissant pour la projection de son monde intérieur… Les ombres portées sont à la matière éclairée ce que les images sont à la psyché qui s’éveille alors…
… Dès lors, il ne restait plus qu’à les exprimer. »
Marc-Antoine Mathieu veut faire de l’ombre dans une grotte ornée la « première image » paradigmatique de l’histoire de l’art. J’ai voulu en savoir plus sur cette hypothèse, et notamment sur la manière dont Marc-Antoine Mathieu l’avait élaborée. Voilà les réponses de Marc-Antoine Mathieu à quelques-unes de mes questions.
Vous avez mis en évidence dans votre contribution l’idée que l’ombre était une « proto-image », la première image possible à partir de laquelle auraient émergé les premières œuvres qui nous sont restées de l’histoire de l’art humain, à savoir les fresques du Paléolithique. Êtes-vous arrivé à cette idée « tout seul », simplement en réfléchissant sur l’origine de l’art à l’intérieur des grottes dans des conditions d’éclairage spécifiques, ou bien avez-vous lu des travaux sur le sujet qui vous auraient aiguillé, ou bien conforté dans cette opinion ? J’ai vu dans les remerciements de l’album notamment la référence aux travaux de Marc Azéma, dont le livre La Préhistoire du cinéma sort en 2011, la même année que Rupestres ! Avez-vous eu connaissance de ses travaux ? Sinon qu’avez-vous lu à ce sujet ?
M.-A. Mathieu: Non, je ne me suis pas inspiré de Marc Azéma, dont les propos sont très intéressants, mais dont je ne partage pas l’analyse sur le rapport entre images rupestres et images cinétiques.
Mes reflexions sur l’origine de l’image sont personnelles et n’engagent que moi, mais tout ce que l’on pense ou crée est nécessairement héritage, et voici ce que j’ai pu lire en amont de Rupestres (mais pas à l’occasion de Rupestres). J’avais lu il y a longtemps un petit livre d’un jeune philosophe, Roberto Casati, La Découverte de l’ombre, très inspirant pour des rêveries sur l’aube de l’humanité. Les Préhistoires de Jean Rouaud, également, L’Eloge de l’ombre de Tanizaki Junichirô aussi, bien sûr… Je dois aussi mentionner Régis Debray, Vie et mort de l’image, ainsi que La Mort dans l’œil de Stéphane Zagdanski (à propos de la fascination).
J’ai vu que ce n’est pas la première fois que vous travaillez sur les ombres. J’apprends notamment sur votre site que vous avez travaillé dans le cadre de votre collectif Lucie Lom à la scénographie d’une exposition sur les ombres et lumières au Centre Pompidou et à la Cité des sciences, en 2005 puis en 2014. S’agit-il de la même exposition remontée à 9 ans de distance d’un lieu à un autre ? Pourriez-vous m’en dire plus sur cette/ces exposition/s ?
M.-A. Mathieu: Nous avions été contactés par Xavier Limagne, commissaire d’expositions à la Cité des sciences à l’époque, et qui avait lu Le Cœur des ombres (paru à L’association). le projet de l’exposition était formidable, mais très peu « vendeur » et très dur à monter dans le cadre d’une institution aussi énorme que la Cité des sciences, avec des enjeux de fréquentation… Bref, le projet s’est quand même fait, et l’exposition, qui devait ne durer que 6 mois, a été prolongée pendant des années ! L’exposition a également pris place à Beaubourg, dans l’espace enfants de l’époque (au rez-de-chaussée), durant 6 mois. Le public est parfois plus intelligent que ceux qui pensent à sa place…
Je n’ai pas lu toute votre œuvre en tant qu’auteur de bande dessinée, même si j’en ai lu pas mal… Auriez-vous abordé cette thématique ailleurs que dans Rupestres ! ?
M.-A. Mathieu: Oui, dans Le Cœur des ombres ; dans Otto, L’homme réécrit, également, le sujet est en filigrane. Dans Sens aussi (la toute fin est ombre)… Dans 3 rêveries, la fin du récit « Homo temporis » voit se confondre des ombres et les aiguilles d’une horloge très borgesienne… D’autres passages un peu partout y font allusion (dans Le Début de la fin, Julius réalise que son ombre est blanche…), etc. En fait je pense que lorsqu’on pratique la rêverie, on manipule logiquement les ombres. L’ombre est source de rêverie, Bachelard nous le souffle encore à l’oreille.
J’ai beaucoup aimé votre thèse de l’ombre rêvée comme « première image » à l’origine de la représentation artistique dans les arts visuels, sur laquelle je travaille de mon côté (en convoquant Platon, Pline, entre autres…). Pensez-vous qu’il puisse en être de même pour l’art narratif : est-ce que les ombres ont pour vous un quelconque rapport avec la création des histoires et non seulement des images ?
M.-A. Mathieu: Je dirais que lorsqu’il y a image, il y a logiquement, à suivre, du récit. L’invention du temps (psychologique, l’invention du temps par l’humain), engendre nécessairement du trou, qu’il faut combler avec du récit, du réel décalé. Je pense, comme Clément Rosset, que le vrai réel est à côté ; peut-être ne sommes-nous que du côté de l’ombre du réel !
Merci à Marc-Antoine Mathieu d’avoir répondu à mes questions, et de m’avoir autorisé à les publier !
Références complémentaires
Une critique de l’ouvrage de Marc Azéma La Préhistoire du cinéma du point de vue de l’histoire du cinéma :
François Amy de La Bretèque, « Marc Azéma, La Préhistoire du cinéma. Origines paléolithiques de la narration graphique et du cinématographe», 1895, no 69, 2013. En ligne.
Et du point de vue de l’histoire de la bande dessinée :
Thierry Groensteen, « L’hypothèse Lascaux », Communication & Langages, no 178, 2013, p. 117-125. En ligne.
Je ressors ravi de la soutenance d’une thèse, celle qu’a défendu Frédéric Herbin sur La Critique artiste des lieux culturels en France, 1967-1977. Ravi d’abord de voir que Frédéric s’en est très bien sorti, ressortant de l’épreuve docteur en histoire de l’art et avec des félicitations officieuses (puisque, semble-t-il, les mentions au doctorat ne sont plus autorisées depuis mai 2016). Ravi ensuite parce que la thèse de Frédéric, ou plutôt, puisque je n’ai pas lu son travail, les dialogues autour de cette thèse, ont été riches et m’ont donné à réfléchir. Et c’est cette réflexion que je couche ici sur écran.
La thèse de Frédéric porte sur l’œuvre de quatre artistes, Jean-Michel Sanejouand, Mark Brusse, André Cadere et Daniel Buren, seul le dernier étant connu du grand public aujourd’hui, par le fait qu’il ait été à partir des années 1980 “institutionnalisé”, pour reprendre le terme utilisé par Cécile Boulaire qui faisait partie du jury. Ces œuvres ont toutes en commun, pour la décennie concernée, de formuler artistiquement une critique de l’institution culturelle qui l’accueille, qu’elle soit galerie ou musée – Frédéric parlant ainsi de “lieu culturel” au sens large, pour ne pas limiter les “institutions” au seul musée. La notion de “lieu” renvoie d’ailleurs au matériau déployé par les œuvres de ces artistes, qui semble, d’après ce que j’en ai compris, essentiellement être l’espace: transformations, réorganisations, occupations de l’espace destiné à accueillir l’œuvre, dans une dynamique de l’in situ qui rend ces œuvres indéplaçables, et donc, par cette immobilité, inaccessibles à la prédation du marché de l’art et de sa spéculation financière, tout comme aux mécanismes de valorisation et de conservation patrimoniales. Ce sont donc des œuvres engagées politiquement, même si elles ne prennent pas une couleur politique particulière – globalement de gauche, elles ne prennent pas “parti” pour une quelconque organisation politique, mais clament haut et fort leur autonomie tant artistique que politique. La critique de l’institution artistique se double donc d’une prise de distance par rapport aux institutions politiques, fussent-elles contestatrices.
Un point ne m’a en effet pas semblé développé ni par Frédéric Herbin ni par les membres de son jury, c’est la question de la définition de l’institution. Question épineuse, bien sûr, qui ne pourrait être traitée sans doute que dans le cadre d’une autre thèse qui aurait été de sociologie ou de philosophie politique, mais question importante tout de même, et à laquelle il me semble que certains ouvrages de Frédéric Lordon peuvent apporter quelques outils conceptuels. Notamment pour expliquer l’adhésion des individus à leur endroit, ou au contraire leur rejet – ce qui constitue bien évidemment une grande partie de la problématique de la thèse de Frédéric Herbin: pourquoi ces artistes rejettent-ils l’institution culturelle, si l’on met de côté une explication bêtement déterministe – au sens de “ils font comme tout le monde fait autour d’eux” – selon laquelle ils auraient contesté cette institution parce que les décennies 1960 et 1970 sont des décennies de contestation de toute autorité, quel que soit l’endroit dont celle-ci parle – économique, culturelle, générique, etc. ? En d’autres termes, d’où vient le sentiment de révolte qui a agité ces artistes, et qui a en partie légitimé la réception de leurs œuvres à cette époque puisque après tout, celles-ci ont semble-t-il rencontré un certain public, sans doute peu nombreux, mais qui existe) ?
Frédéric Lordon, dans bien de ses livres, mais particulièrement dans La Société des affects. Pour un structuralisme des passions (Paris, Seuil, 2013), a essayé de théoriser la puissance des institutions à partir d’une part de l’apport des sciences sociales à la critique et la compréhension des institutions (Bourdieu, Boltanski), d’autre part de l’outillage conceptuel spinoziste. Dans le chapitre “La puissance des institutions” (p. 195), il explique (c’est Lordon qui souligne) :
Les institutions ont la propriété de réduire la diversité spontanée des affects, et par conséquent d’homogénéiser les comportements qui s’ensuivent. Il en est ainsi parce que, choses collectives, les institutions sont par là-même dotées d’une puissance à leur échelle, c’est-à-dire du pouvoir d’affecter tous – donc de les affecter (pour partie) identiquement.
Les artistes dont parle Frédéric auraient-ils, entre autres, essayé de lutter contre cette homogénéisation qui est, en quelque sorte, “inscrite dans les gènes” du fonctionnement de l’institution, quelle qu’elle soit? Quoi qu’il en soit, le pur déterminisme des désirs et affects politiques que défend Lordon à partir de l’œuvre de Spiniza permet en partie de répondre à la question que Frédéric Herbin et les membres de son jury se posaient à la fin de la soutenance, à savoir qu’il existait des dirigeants d’institutions “progressistes” qui étaient naturellement portés à l’époque vers la défense de ces œuvres contestataires, mais qu’ils n’ont pas pu aller au bout de la défense de ces œuvres… pour quelle raison? est-ce vraiment par “manque de moyens”, ou ne serait-ce pas plutôt parce qu’ils représentent une institution dont le cadre homogénéisant – un musée suppose par exemple des œuvres mobiles, qu’on puisse déplacer, susceptibles d’être conservées et restaurées – ne correspond pas à celui des œuvres in situ, singulières, de ces artistes – dont les œuvres sont indéplaçables, et de ce fait irrécupérables par les mécanismes tant de patrimonialisation que de financiarisation…? D’autre part, ces dirigeants d’institutions – directeurs de musées, propriétaires de galeries – sont eux-mêmes sujets à des affects: ils ont une vie à vivre, et pour cela un salaire à toucher, une carrière à mener, et doivent pour cela rendre des comptes à la super-institution qui les emploie, l’État (pour les musées), le marché de l’art (pour les galeristes). Il ne faut donc pas faire semblant de croire que les dirigeants d’institutions sont libres dans leur adhésion à l’institution, ni même, c’est un paradoxe, que les artistes soient libres dans leur rejet de cette même institution. Dans les deux cas, ils sont déterminés par leurs affects, eux-mêmes déterminés par leur histoire propre, mais aussi par l’ensemble des structures sociales qui déterminent collectivement la vie des individus – c’est-à-dire non seulement les institutions culturelles, mais aussi économiques, juridiques, etc.
Or nous ne sommes pas self-made. Nous sommes le produit de nos expériences, de nos rencontres, donc tout à la fois de nos sociétés, de notre classe sociale, de notre groupe professionnel, de notre environnement familial – de nos aventures plus idiosyncratiques aussi. Ça n’est donc pas un soi souverain mais, en termes spinozistes, une certaine trajectoire d’affections qui a tracé notre complexion affective et, par exemple, nous a déterminés à l’engagement dans des pratiques “citoyennes” – ce qui est un bien! Mais un bien qui ne doit pas empêcher de voir que l’ingenium vertueux n’est pas, comme il le croit le plus souvent, le produit d’une admirable autoconstruction, universellement réplicable, mais celui de circonstances sociales particulières. Aussi la politique de la vertu, même la mieux intentionnée du monde, pèche-t-elle par sociocentrisme lorsqu’elle méconnait les conditions sociales de l’accès à la vertu politique – des conditions qui sont toutes sauf universellement satisfaites.
C’est que la disposition à faire abstraction, en tout cas en apparence, de ses propres intérêts matériels [a fortiori de ceux de l’institution qu’on représente] pour embrasser des points de vue plus élevés et des intérêts plus vastes […] suppose des conditions assez spéciales, la plus évidente étant souvent la satisfaction déjà acquise de ses propres intérêts matériels immédiats. (“Les imbéciles heureux”, p. 284-285)
En d’autres termes, celui qui conteste l’institution est le plus souvent dans des conditions matérielles qui légitiment, fondent, en d’autres termes déterminent sa contestation – précarité, voire pauvreté, en tout cas sentiment d’injustice – alors que celui qui ne conteste pas est souvent dans des conditions matérielles très différentes. Ce qui complexifie le modèle est bien sûr que l’on ne peut penser à l’intérêt général, et non seulement au sien propre, que quand on a le luxe de ne pas avoir à se préoccuper de sa propre subsistance. Les élections qui nous environnent aujourd’hui nous montrent que les sentiments de contestation peuvent être orientés d’une manière ou d’une autre, vers le rouge ou vers le brun, vers Sanders ou vers Trump, mais qu’ils partagent tous les mêmes déterminations sociales, qui font naître un affect particulier, le sentiment d’injustice, qui détermine lui-même un désir spécifique, la volonté de mettre le système par terre.
Ce mécanisme spinoziste des affects, compris à travers la structure des déterminations sociologiques, institutionnelles et culturelles, me semble être une bonne voie pour arriver à comprendre les tenants et les aboutissants de l’adhésion ou du rejet des institutions, qu’elles soient culturelles ou d’une autre nature, d’hier ou d’aujourd’hui. L’histoire sociale de l’art – et non l’histoire de l’art social, ce qui est encore autre chose – a encore beaucoup d’avenir devant elle.
Un article sur le site de la BBC a récemment connu un écho assez important, puisque l’information en est relayée jusque sur un site d’actualités spécialisé français, Actualitté. L’article rapporte que des chercheurs des universités de Durham et de Lisbonne auraient découvert que certains contes de fées trouveraient leur origine dans des récits racontés de manière orale à la Préhistoire. Je voudrais expliquer ici quelles sont les difficultés que je trouve personnellement à la qualité scientifique de ces recherches.
Quoi de neuf ?
Tout d’abord, restituons à César ce qui est à César: Jamshid Tehrani et Sara Graçada Silva ne sont pas les premiers à travailler sur le sujet, ni à avoir obtenu des résultats similaires avec les mêmes méthodes. Le même Tehrani a déjà publié sur le sujet avec la même méthodologie en 2013, ce dont je m’étais fait l’écho ici même. À cette occasion, Julien d’Huy, chercheur en anthropologie, m’avait signalé en commentaire ses propres travaux en la matière, publiés à partir de 2012 (et je le remercie vivement par ailleurs de m’avoir envoyé plusieurs d’entre eux). Je ne sais donc pas qui est le premier à avoir appliqué ces méthodes au domaine du conte (plus probablement Julien d’Huy), et à la rigueur peu importe, sauf peut-être pour la carrière des chercheurs en question, mais le fait est que cette “nouveauté” de 2016 n’en est pas une, puisqu’elle fait l’objet de publications depuis 2012, voire même avant. Julien d’Huy et Jean-Loïc Le Quellec (directeur de recherche au CNRS) situent par ailleurs leurs travaux communs dans le fil d’autres travaux, qui visent comme les leurs à appliquer des outils phylogénétiques à des objets culturels, comme les langues, les textiles, le matériel lithique, etc., et ce depuis au moins 1994, si j’en crois les références données en note dans leur chapitre “Comment reconstruire la préhistoire des mythes? Applications d’outils phylogénétiques à une tradition orale” (d’Huy, Le Quellec 2014, p. 146). À ces domaines, Jamshid Tehrani ajoute dans son article ceux de la musique, des pratiques de mariage ou des institutions politiques. Julien d’Huy, dans un article de 2015, fait remonter les prémisses épistémologiques encore plus loin, à savoir dans les hypothèses de travail de l’école dite “historico-géographique” finlandaise du début du XXe siècle (dont Anti Aarne est le plus éminent représentant). On la qualifie aussi d’école diffusionniste, dans la mesure où elle essaye d’expliquer la co-présence de récits similaires aux quatre coins de la planète par une ascendance commune, et une diffusion ultérieure qui suit les migrations des populations humaines:
L’école historico-géographique finlandaise cartographiait la distribution des traits culturels, en particulier des mythes et des contes, dans le but de découvrir le moment et le lieu de leur origine. Dans le même esprit, nous faisons l’hypothèse que les familles de mythes se caractérisent par un héritage commun. Ainsi, deux récits proches partageraient un même ancêtre, et plus ils se ressembleraient, plus leur ancêtre commun serait récent. (d’Huy 2015, p. 14.)
Si la nouveauté scientifique d’une utilisation d’outils algorithmiques en usage dans les analyses phylogénétiques demeure, les présupposés épistémologiques remontent en revanche à loin, et permettent de relativiser la soi disant “découverte” de M. Tehrani (cet effet d’annonce se trouvant, précisons-le, surtout dans les articles ayant relayé les travaux de M. Tehrani, plutôt que dans ceux des différents chercheurs auxquels il est fait référence ici).
Un problème de modèle
Premier point qui me chiffonne: l’application d’outils de statistique phylogénétique, d’habitude utilisés dans le domaine de la biologie, à des objets qui ne sont pas des êtres vivants. Je ne ferais pas l’injure aux chercheurs partisans de ce renouveau de l’école historico-géographique de croire que les contes soient des êtres vivants, ni même de croire qu’ils se reproduisent comme des êtres vivants, par mélange de gènes et mutations géniques au fil des générations. Mais le fait est qu’ils font comme s’ils se reproduisaient comme des êtres vivants, et qu’ils voient dans les différents éléments narratifs des mythes et des contes, appelés des “mythèmes”, autant de gènes qui, mélangés, donnent lieu à des histoires. C’est faire fi des différents mécanismes présidant à l’élaboration comme à la transmission du conte oral, tels qu’ils ont par exemple été présentés par Nicole Belmont dans sa Poétique du conte, ou si l’on préfère par Claude Bremond qui y voyait une sorte de bricolage et de jeu de meccano.
Les phylogénéticiens du conte (donnons-leur ce nom pour plus de commodité) me répondront sans doute qu’ils ne veulent pas statuer sur ce sujet des mécanismes de transmission, que ce n’est pas leur objet, et qu’ils veulent juste essayer de comprendre comment les contes se sont diffusés à travers le monde pour arriver à comprendre pourquoi il se trouve qu’il y a des contes qui se ressemblent aux quatre coins de la planète, sans lien historique connu entre les civilisations dont ces contes relèvent. Mais peut-on prétendre expliquer la diffusion d’un objet culturel, quel qu’il soit, sans connaître les mécanismes de sa transmission? Le seul élément donné dans les quelques articles que j’ai lus, écrits ou co-écrits par Julien d’Huy, est une citation de Claude Lévi-Strauss, qui explique qu’“on ne discute pas les mythes du groupe; on les transforme en croyant les répéter”. C’est un peu court. Et surtout, cela remet en cause la validité de l’utilisation de l’outil phylogénétique: c’est parce qu’on sait comment s’opère le brassage génétique (à petite échelle) qu’on peut utiliser cet outil phylogénétique (à grande échelle) en biologie. On m’objectera que Darwin n’avait pas eu besoin, au XIXe siècle, de la connaissance des mécanismes de brassage génétique pour élaborer sa théorie de l’évolution, et qu’il est possible de mettre en place des macro-modèles sans comprendre immédiatement comment cela fonctionne dans le détail. Je répondrais que Darwin n’utilisait pas d’outils statistiques pour élaborer des arbres phylogénétiques, mais qu’il a élaboré sa théorie de l’évolution à partir d’une quantité très importante d’observations morphologiques du vivant, et a donc élaboré son modèle global à partir d’observations de détail. Les phylogénéticiens du conte pratiquent bien sûr l’analyse (au sens de “découpage”) des récits qu’ils injectent dans leur base de données, mais ils ne donnent aucune idée des mécanismes par lesquels les récits se sont transmis et transformés, contrairement à Darwin qui a élaboré ses modèles de sélection naturelle et de sélection sexuelle.
Julien d’Huy, dans une de ses études, indique néanmoins:
Un parallèle peut être établi entre cette transmission des mythes d’une génération à l’autre et le concept de “descendance modifiée” élaboré par Darwin. Cette expression signifie que les espèces divergent progressivement les unes des autres en accumulant des mutations provoquées par leur adaptation au milieu. (d’Huy 2013, p. 199)
On prendra note d’abord qu’il ne s’agit ici que d’un parallèle, d’une analogie, et pas d’une explication du mécanisme de transmission à part entière, et ensuite que le modèle est encore celui des sciences de la nature, et de la théorie de l’évolution en particulier. Patrick Tort (2009) a longuement argumenté sur le fait qu’il fallait se garder d’appliquer le modèle darwinien à autre chose que ce pour quoi il était conçu, c’est-à-dire les formes du vivant. L’appliquer à des objets culturels reviendrait donc à tomber dans le même écueil que le darwinisme social – on pourrait d’ailleurs baptiser cette école le “darwinisme culturel”. Il ne s’agit toutefois que d’un parallèle… mais en l’absence d’explication propre aux domaines du mythe et du conte, le modèle darwinien devient celui qui de fait vient expliquer leurs mécanismes de transmission, et l’écueil est atteint:
Comme l’a remarqué Claude Lévi-Strauss pour les mythes [sic], les cultures traditionnelles se transmettent justement par un processus de descendance modifiée, ce qui en permet une modélisation darwinienne. (d’Huy, Le Quellec 2014, p. 146)
Mettre la charrue avant les bœufs
On pourrait se dire… d’accord, mais si on obtient des résultats, après tout, pourquoi pas? Le problème est que, pour les phylogénéticiens du conte, le résultat obtenu est celui de prouver l’hypothèse de départ, ce qui constitue une faute épistémologique majeure. “Je pose comme hypothèse que les contes se transmettent sur le modèle de la descendance modifiée de Darwin; à partir de cette hypothèse je viens construire un arbre phylogénétique avec le matériau de dizaines de variantes de contes similaires; comme j’arrive à construire cet arbre phylogénétique, j’en déduis que mon hypothèse de départ était bonne, et que les contes se transmettent selon le mécanisme de la descendance modifiée.”
Arriver à prouver une hypothèse en se fondant sur la même hypothèse, c’est ne rien prouver du tout, sauf si la démonstration s’appuie sur une expérimentation qui permet de prouver l’ancrage, ou la correspondance, de l’hypothèse dans la réalité. Or, ici, il n’y a aucune expérimentation, aucune vérification de la pertinence de l’hypothèse à partir de la réalité des textes, mais la simple reconstitution, d’abord d’un arbre généalogique, puis d’un récit-source. Quant aux rares documents archéologiques donnés en appui des thèses des phylogénéticiens du conte, ils ne m’ont, à chaque fois, pas convaincu. Il est vrai que je ne suis pas préhistorien, mais je sais aussi, en tant qu’historien de l’art, que les images ne parlant pas, on peut facilement leur faire dire ce qu’on veut, et notamment celles où le contexte manque. Il y a donc de mon point de vue un défaut épistémologique majeur, qui se ressent dans l’ensemble des publications que j’ai eu l’occasion de lire sur le sujet, qui est que l’hypothèse de départ, même si elle est donnée avec beaucoup de précautions, et au conditionnel, est considérée ensuite comme prouvée par sa mise en œuvre.
Pour prouver la validité de cette hypothèse, il faudrait soit examiner de près les mécanismes de transmission des contes, sans préjugé sur le fait qu’ils puissent ressembler ou non au mécanisme de transmission des gènes ou à ceux, darwiniens, de sélection naturelle et de sélection sexuelle, soit trouver suffisamment de preuves archéologiques anciennes, datant notamment de la Préhistoire, ou au moins de l’Antiquité, pour arriver à montrer que l’affirmation de l’existence des contes décrits au Paléolithique ou au Néolithique se vérifie matériellement. Ce qui selon moi est encore loin d’être fait.
Quel âge ont les contes?
Un souci est également celui de la datation: pourquoi pas, après tout en effet, créer des arbres généalogiques. Mais comment dans ce cas vérifier le degré d’éloignement des versions entre elles, vu qu’il s’agit pour leur immense majorité de variantes textuelles récupérées dans les littératures et l’ethnographie des périodes moderne et contemporaine? Les phylogénéticiens du conte partent du principe que plus les variantes sont éloignées textuellement, plus elles sont éloignées temporellement, se fondant ainsi encore une fois sur le mécanisme de brassage génétique à l’œuvre dans le vivant. Mais ne peut-on douter de la pertinence de l’application d’une telle méthode de datation à des objets qui ne connaissent pas les mêmes mécanismes de transmission, et qui connaîtraient peut-être une autre temporalité, plus lente ou plus rapide, en tout cas différente, de conservation et de transformation? Les phylogénéticiens du conte considèrent la spécificité de leur objet quand ils prennent en compte les phénomènes de transferts horizontaux dans la création de leurs arbres, qui permettent bien de rendre compte du fait que les contes ne se propagent pas seulement, comme les gènes, d’une génération à la suivante, mais, comme n’importe quel objet culturel, au sein d’une même génération, ou même d’une génération à la précédente (ce dernier transfert restant évidemment inféodé aux lois de la chronologie dans son déroulement historique: un petit-fils peut apprendre une histoire à son grand-père, mais celui-ci ne pourra la transmettre à ses ascendants morts et enterrés). Ils s’appuient par ailleurs sur les migrations de populations, reconstituées par les découvertes archéologiques et les observations géologiques, pour choisir quel arbre est le meilleur: ainsi de Julien d’Huy qui, pour établir la chronologie de diffusion du motif du dragon, estime que “la diffusion du récit en Amérique remonterait quant à elle au dernier Maximum Glaciaire, entre 16500 et 13000 ans BP, quand le détroit de Béring pouvait encore être traversé à pied” (d’Huy 2013, p. 205).
Il reste néanmoins que les méthodes de datation utilisées, même quand elles sont corroborées par des éléments archéologiques ou géologiques matériels, restent tributaires du modèle de l’évolution phylogénétique. Et en cela, parce qu’un rythme de transmission du conte qui lui soit spécifique, et qui ne suive pas celui des gènes, n’est pas envisagé, on n’aboutit qu’à une chronologie possible, et pas à une chronologie confirmée. Aussi les arbres des phylogénéticiens du conte ne correspondent-ils qu’à des reconstitutions hypothétiques, et ne peuvent accéder au rang de véritables résultats scientifiques. Ce en quoi ils semblent par ailleurs tout à fait d’accord:
Les flux génétiques retenus pour dater les motifs sont ceux qui correspondent le mieux à l’arbre obtenu; ils ne permettent donc que d’estimer la datation de l’arbre, et en aucun cas ne peuvent le confirmer. (d’Huy 2013, p. 204)
D’autres chronologies sont en effet possibles… notamment si on considère que l’écriture, après tout, a quand même changé la donne au niveau de la diffusion, dans l’espace mais aussi dans le temps, des histoires. Et si on considère avec certains préhistoriens comme André Leroi-Gourhan (1964) que, bien avant l’apparition du cunéiforme, les peintures pariétales pouvaient être considérées comme une forme d’écriture, au sens de notations graphiques pouvant servir de support de remémoration, ce problème de la transmission des récits prend une tout autre ampleur. Ainsi, dès la Préhistoire, l’écriture iconographique aurait pu influer sur le rythme de transmission des récits mythiques ou des contes en favorisant, par exemple, leur conservation, du moins dans les aires où cette notation graphique existe. Ce n’est bien sûr qu’une hypothèse contre une autre, mais qui montre que le modèle génétique n’est pas le seul que l’on peut prendre en compte quand il s’agit d’organiser dans le temps la diffusion d’un récit “de tradition orale”.
La thèse psychologique
Une autre hypothèse évacuée d’un revers de main par les phylogénéticiens du conte, ou presque, est celle d’une universalité de la structuration de la psyché humaine. Julien d’Huy et Jean-Loïc Le Quellec s’en expliquent ainsi:
Écartons d’abord une objection. La très vaste répartition de certains mythes, depuis longtemps remarquée, a fait l’objet d’une explication non diffusionniste, s’appuyant sur la notion d’archétype; l’esprit humain serait constitué de telle manière que les mêmes images primordiales, les mêmes motifs mythiques pourraient surgir spontanément en tout lieu et à toute époque. Dans ces conditions, à quoi bon réaliser une analyse phylogénétique des mythes? Cette théorie, élaborée par Carl Jung et adoptée avec des variantes par Joseph Campbell, Mircea Eliade, Gilbert Durand et bien d’autres analystes, ne résiste cependant pas à l’examen des faits aréologiques (c’est-à-dire résultant de l’étude des aires de répartition des traits culturels). En effet, nos cartes montrent clairement que, contrairement à une affirmation par trop fréquente, les mêmes mythes ne se trouvent justement pas partout, et que leur répartition, aucunement aléatoire, ne peut s’expliquer par la résurgence d’archétypes, pas plus que par l’action de conditions socio-économiques similaires. […] Du reste, contrairement à ce qu’affirme une idée reçue trop répandue, cette théorie pose beaucoup de problèmes et n’en résout aucun: l’existence des archétypes n’a jamais pu être établie, et ni son inventeur, ni ceux qui lui ont emprunté cette notion comme principe explicatif en mythologie n’ont jamais précisé comment faire pour reconnaître une image archétypale d’une autre qui ne le serait pas. Les archétypes ne constituent au mieux qu’une hypothèse non démontrée, posant de plus de grandes difficultés théoriques, et à laquelle il est donc inutile de faire appel quand des explications plus simples existent. (d’Huy, Le Quellec 2014, p. 154-155)
On aura compris la contradiction profonde entre les deux écoles, la psychologique et l’historico-géographique, qui essayent pourtant toutes deux de répondre à la même question: comment se fait-il qu’il existe des contes qui se ressemblent aux quatre coins du monde?
Je préfère le dire tout net: je n’ai pas particulièrement d’affinités avec l’œuvre de Jung, que je connais très mal, mais les arguments contre la validité de la thèse psychologique ne me semblent pas tenir. En effet, le fait que certains “mythèmes” ne se retrouvent pas dans certaines parties du monde n’invalide pas en soi l’hypothèse d’une structuration universelle de la psyché, dans la mesure où cette absence peut s’expliquer de différentes manières: oubli ou disparition des récits en question, que ce soit pour des causes historiques, culturelles ou démographiques, ou bien même non-apparition de ces récits parce qu’il n’a jamais été éprouvé le besoin psychologique de les raconter, ou de les perpétuer.
Si l’hypothèse de l’existence des archétypes jungiens me semble aussi fragile que celle de l’existence des Idées platoniciennes, il y a toutefois d’autres manières de poser l’hypothèse psychologique, et on peut notamment la poser de manière non-ontologique et non-universelle. Non-ontologique: il ne s’agit pas de poser les archétypes comme des choses réellement existantes, mais comme des fictions, des “types” créés par la psyché humaine et dont la dimension archaïque (qui fait qu’on les appelle des “archétypes”) renverrait avant tout à une réalité psychologique, et non nécessairement à une réalité historique (encore que… c’est parce que certains motifs deviennent historiquement des lieux communs qu’ils sont marquants psychologiquement), encore moins matérielle. Non-universelle: ces archétypes ne seraient que des potentialités, en latence dans l’esprit humain, qui serait structuré de telle manière que, selon les besoins psychologiques, ces archétypes jailliraient ou non dans la conscience, sans nécessité qu’ils soient actualisés en tous temps et en tous lieux. De ce point de vue, Gilbert Durand me semble plus pertinent que Carl Jung, et il me peine de voir qu’il est mis dans le même sac, alors que ses Structures anthropologiques de l’imaginaire sont je crois tout de même, du point de vue épistémologique, ou disons philosophique, un peu plus abouties que les théories du psychanalyste. Surtout, il m’amuse de voir Julien d’Huy considérer, pour expliquer la permanence du motif mythique du dragon depuis la Préhistoire, des arguments psycho-neurologiques, à savoir la relation particulière que les Homo sapiens auraient, neurologiquement, avec les serpents :
Le motif du serpent géant aurait donc été avantagé dans sa diffusion par les circuits neuronaux qu’il implique. Le cerveau, fruit d’une longue évolution, ne peut s’empêcher de considérer comme important un serpent, et donc de l’imaginer plus grand que nature. (d’Huy 2013, p. 208)
Ne doit-on considérer le rôle du cerveau, ou celui de la nécessité psychologique, que pour expliquer la permanence d’une histoire, et ne pourrait-on également expliquer grâce à lui l’apparition de ces histoires? Il ne s’agit certes pas de dire que “de tout temps, en tous lieux, le cerveau humain a fonctionné de la même manière, et a créé les mêmes histoires”, mais de tempérer la thèse diffusionniste en disant que, peut-être, un même récit a pu avoir plusieurs sources, inventées en même temps, ou à quelques siècles ou millénaires de distance… il est des limites à la mémoire comme à l’imagination humaine, mais tous les Homo sapiens possèdent ces deux facultés. L’école diffusionniste me semble pécher par une trop grande considération de la première, et l’un de ses écueils consiste donc à ne pas pouvoir considérer qu’une même histoire ait pu jaillir à deux endroits différents, parce que leurs inventeurs auraient connu des contextes similaires de création (une chasse malheureuse, une peur devant une nuée d’oiseaux, une fascination devant les étoiles…) L’école psychologique, de son côté, me semble aller droit dans le mur si elle pose que tous les récits sont les fruits de la création psychique, sans voir qu’ils sont également la conséquence de longues traditions enracinées dans l’histoire. Les deux théories, en tout état de cause, reposent sur des hypothèses invérifiables, et on pourrait tout à fait retourner contre eux l’assertion de Julien d’Huy et Jean-Loïc Le Quellec, à savoir que “cette théorie pose beaucoup de problèmes et n’en résout aucun: l’existence des contes à l’époque paléolithique n’a jamais pu être établie”, ou que “l’idée d’une diffusion historique d’un même récit ne constitue au mieux qu’une hypothèse non démontrée, posant de plus de grandes difficultés théoriques, et à laquelle il est donc inutile de faire appel quand des explications plus simples existent”.
Une théorie non réfutable
En effet, si l’on suit les arguments de Karl Popper, les théories diffusionniste et psychologique ne sont pas scientifiques, car elles ne sont pas réfutables. Les calculs statistiques des phylogénéticiens des contes sont bien reproductibles, pourvu que l’on s’entende sur le corpus et les mythèmes de départ (ce qui n’est pas non plus sans poser des difficultés…), mais ces théories ne sont réfutables ni par une éventuelle découverte archéologique, ni, par exemple, par une découverte textuelle dans une aire culturelle non prise en compte auparavant: ceci ne ferait que déplacer les pôles de diffusion, et pourrait éventuellement modifier l’arbre généalogique, mais ne remettrait pas en cause l’élément indémontrable, parce qu’irréfutable, qui est celui de l’existence d’un récit prototypal. De même, mais pour d’autres raisons, “l’universalité de la psyché humaine” est un indémontrable, car en dehors du domaine de l’expérimentable, et donc du réfutable.
Vanité des origines
Nous n’espérons toutefois pas clore le débat épistémologique, à l’heure où certains continuent de penser que la psychanalyse est une science, et sachant que, après tout, toutes ces recherches phylogénétiques sont faites avec sérieux par des gens qui sont au CNRS, ou enseignants-chercheurs dans de grandes universités. Ce n’est pas moi qui, tout seul, vais décider si ceci est de la science et ceci ne l’est pas, vu que je ne suis en plus ni anthropologue, ni psychologue, ni biologiste. En revanche, j’ai énoncé ici pour quelles raisons, que j’espère bonnes, cette voie de “quête des origines” ne m’intéresse pas. Ou peu. Les frères Grimm ont été parmi les premiers à assigner une origine des contes qui se perdrait “dans la nuit des temps”, ce que n’a pas manqué de faire remarquer dans son article, d’ailleurs, Jamshid Tehrani, qui prétend ainsi se situer dans la même lignée. Que cette poétique romantique séduise encore aujourd’hui est intéressant, voire émouvant, qu’elle fasse l’objet d’une récupération scientifique qui reprend à son compte l’identification des contes avec des êtres vivants est plus inquiétant. On sait quand même depuis un certain temps, au moins disons depuis le début du XXe siècle, que cette origine naturelle, voire divine, des contes, n’est que le fruit de l’idéologie romantique de l’époque. Les contes ne sont pas des êtres vivants, leur transmission ne fonctionne pas à l’instar d’une reproduction biologique, que celle-ci soit sexuée ou asexuée, et l’emprunt n’est pas une mutation génique. On peut filer l’analogie de l’art avec le vivant, c’est d’ailleurs une constante en philosophie de l’art comme en philosophie du vivant depuis Aristote, mais il faut se cantonner à l’analogie, qui a une fonction heuristique, et ne pas passer à l’identité. Or, appliquer des méthodes de statistique phylogénétique à des objets qui ne sont pas des êtres vivants, c’est selon moi, le pas de trop. Pourquoi avoir passé ce pas? Certainement parce que, comme Anti Aarne avait en tête des contes archétypaux quand il commençait à élaborer ses contes-types, les tenants d’un renouveau contemporain de l’école historico-géographique ont eux aussi la volonté, quoiqu’ils s’en défendent et disent ne vouloir mettre à jour que des prototypes et pas des archétypes, de découvrir “les premiers mythes de l’humanité”.
J’estime personnellement qu’une telle quête des origines est tout à fait belle du point de vue poétique, mais que du point de vue scientifique elle manque de consistance, et surtout de pertinence. On pourra toujours imaginer qu’un récit où une petite fille rencontre un loup dans une forêt, ou bien où une jeune fille est condamnée par une créature surnaturelle à mourir, parce que cette dernière n’aurait pas reçu assez d’égards, ait pu habiter l’esprit de nos ancêtres chasseurs-cueilleurs. À ce niveau de schématisme ou d’abstraction, tout est autorisé, et il n’est pas besoin d’un arbre phylogénétique pour estimer que de tels récits ont très probablement été l’objet de diffusions par voie orale bien avant l’invention de l’écriture. Mais ces récits n’ont à peu près rien à voir culturellement avec ceux du Petit Chaperon rouge ou de La Belle au bois dormant, car dans un autre contexte, avec d’autres mots, d’autres phrases, une autre organisation narrative, ils ont changé de sens. “Le Petit Chaperon rouge existait il y a 20000 ans” est donc une affirmation qui n’a guère de sens, et qui n’a d’écho dans les médias que parce que son anachronisme frappe l’imagination des gens d’aujourd’hui, et qu’en même temps elle rappelle, en effet, que les contes sont tellement vieux qu’en fait ils n’ont pas d’origine connue, et n’en auront probablement jamais. Alors une origine unique, n’en parlons pas. Faisons notre bout de chemin archéologique, et remontons les pièces du puzzle historique: il y a déjà bien assez de pièces qui existent, pour ne pas rajouter à l’histoire du conte des pièces dont l’existence est… problématique.
Bibliographie
Nicole Belmont, 1999, Poétique du conte, essai sur le conte de tradition orale, Paris: Gallimard.
Julien d’Huy, 2015, “Comment remonter aux sources des mythes”, Les Grands Dossiers des sciences humaines, no 37, décembre 2014-janvier-février 2015, p. 14-17.
Julien d’Huy, 2013, “Le motif du dragon serait paléolithique: mythologie et archéologie”, Bulletin Préhistoire du Sud-Ouest, no 21, 2013-2, p. 195-215.
Julien d’Huy, Jean-Loïc Le Quellec, 2014, “Comment reconstruire la préhistoire des mythes? Applications d’outils phylogénétiques à une tradition orale”, dans Pascal Charbonat, Mahé Ben Hamed, Guillaume Lecointre (dir.), Apparenter la pensée? vers une phylogénie des concepts savants. S. l.: Éditions matériologiques, p. 145-185.
André Leroi-Gourhan, 1964, Le Geste et la Parole : Vol. I. Technique et langage. Paris: Albin Michel.
Patrick Tort, 2009, Darwin et le darwinisme. Paris: Presses universitaires de France, “Que sais-je?”.
PS en date du 2 février 2016
Quelques billets de blogs au sujet de l’article de Tehrani, pour mémoire.
Je viens de (re)lire De la nature des symboles de René Alleau, un petit livre écrit par quelqu’un qui s’intéresse essentiellement au symbolisme religieux et à l’ésotérisme (notamment l’alchimie), et qui a une thèse assez intéressante. Celle-ci consiste à montrer que le terme “symbole” recouvre en fait dans le langage usuel deux acceptions différentes, qu’il convient selon l’auteur de bien distinguer, à savoir 1/ un sens spirituel, transcendantal, religieux où le symbole renvoie à un au-delà d’ordre sacré, théologique, etc. (comme par exemple le foudre de Jupiter, la lumière chrétienne, la virginité mariale), qui jouent comme autant d’appels vers une réalité supérieure à l’homme ; 2/ un sens matériel, immanent, social, où le symbole renvoie à une réalité profane, conventionnelle, etc. (comme par exemple les faisceaux romains, les drapeaux, l’héraldique, les signes des sociétés secrètes) qui jouent comme autant de signes de reconnaissance liés à un groupe social donné, qu’il soit politique, religieux ou autre. Pour les distinguer, René Alleau, qui va justifier sa précision lexicale par une étude étymologique assez poussée, décide d’appeler les premiers symboles, et les deuxièmes synthèmes.
Le nom de symbole doit être réservé aux signes reconnus comme sacrés par une Église ou par une tradition religieuse.
Le nom de synthème doit être réservé aux signes conventionnels par l’intermédiaire desquels un lien mutuel est établi par les hommes, soit entre eux, soit entre une idée et une chose ou une action, soit entre des points de l’étendue, soit entre des moments de la durée, soit entre les choses sur lesquelles ils opèrent.
(René Alleau, De la nature des symboles, Paris, Payot & Rivages, 2006, p. 45.)
On n’est pas obligé de le suivre jusque dans sa terminologie, mais la distinction conceptuelle est tout de même, selon moi, bonne à prendre, malgré le côté un peu “fourre-tout sémiologique” de la deuxième catégorie : le symbole étant de manière générale un signe qui relie deux réalités, il peut être utile en effet de distinguer entre les symboles qui essayent de relier une réalité à une autre d’ordre ontologiquement différent (ou prétendu tel), et ceux qui relient deux réalités du même ordre (ou niveau) ontologique. En tout cas, on retiendra de ce petit essai la volonté de distinguer entre les symboles religieux et les synthèmes profanes, et ce même au sein des groupes religieux ou à vocation spirituelle : ainsi, dans le symbolisme franc-maçon, il faut distinguer entre la symbolique spirituelle qui accompagne les rites et la synthématique sociale (signes de mains, branche d’acacia, etc.) qui permet aux franc-maçons de se reconnaître entre eux au sein de la société. René Alleau étudie de fait longuement la symbolique et la synthématique du signe X, qui a pu avoir une signification sacrée aussi bien que profane : il a pu à la fois, de même que la croix chrétienne, avoir une signification sacrée dans telle ou telle religion, et être un signe de reconnaissance d’ordre mathématique où “X”, ou son équivalent des mains croisées, renvoie à la valeur chiffrée 10, ou d’ordre religieux où “X” renvoie au Xristos des premiers chrétiens.
Ce faisant, s’il est possible qu’un même signe puisse être à la fois symbole et synthème, on s’interroge sur la nécessité de distinguer entre deux objets différents, et s’il ne serait pas plus pertinent de parler de deux fonctions différentes pour un même objet : une fonction symbolique et une fonction synthématique.
Ce préambule théorique étant clos, en quoi cette distinction peut-elle nous aider dans l’analyse et la compréhension du conte? La plupart des théoriciens qui se sont intéressés à la question de l’origine du conte partagent un point en commun, ils sont d’accord pour affiemer que le conte dériverait du mythe (je renvoie ici à Paroles païennes de Nicole Belmont). Quoi que l’on pense de la pertinence de cette question – on peut en effet aussi décider que la question de l’origine du conte n’a pas d’intérêt en soi, et le considérer comme un donné faisant sens en soi, son origine étant de toute façon indéterminable par manque de traces historiques –, il est remarquable que le conte ait été rattaché de manière aussi systématique au mythe, les théoriciens différant dans leurs approches sur les modalités de ce rapport entre conte et mythe plutôt que sur la question de savoir s’il y a rapport ou non: ce dernier point est considéré comme acquis. Le renouveau théorique qu’apporte Vladimir Propp au XXe siècle (le Vladimir Propp des Racines historiques du conte merveilleux, pas celui de la Morphologie du conte) est, de ce point de vue, que Propp va essayer de considérer le rapport des contes non plus seulement aux mythes, mais aussi aux rites. Mais le rapport au mythe est toujours considéré comme évident, y compris, je suppose (je ne les ai pas lues…), dans certaines lectures psychanalytiques d’obédience jungienne.
Je ne souhaite pas forcément remettre en cause cette évidence théorique du rapport du conte au mythe, mais simplement la relativiser: on peut considérer qu’il s’agit d’un véritable rapport historique, où les mythes se seraient peu à peu, par les multiples métamorphoses de la tradition orale, transformés en contes, mais on peut aussi considérer qu’il s’agit de simples invariants anthropologiques, sans causalité historique ni transmission géographique, cette invariance pouvant elle-même être considérée comme de l’ordre d’un besoin psychologique atavique ou comme le reflet d’organisations sociales récurrentes. Quoi qu’il en soit, on retiendra que le conte, d’origine pourtant si lointaine, fait sens à notre époque, et touche quelque chose au plus profond de nous. Que ce quelque chose soit de nature sociale ou psychologique, ou les deux très probablement, le conte partage avec le mythe une fonction que je qualifierai d’anthropologique (dans le sens où elle fait sens pour l’homme), qui fait qu’il a une importance pour notre vie à nous, à l’instar d’une vérité religieuse, l’aspect ontologique en moins puisque le conte s’énonce d’emblée comme une fiction…
Cette fonction anthropologique du conte nous fait penser que les fameux symboles qu’on y trouve pourraient bien être de l’ordre du symbole de René Alleau, à savoir qu’ils pourraient contenir des motifs dotés d’une fonction symbolique et non simplement synthématique. Ainsi le loup du Petit Chaperon rouge est-il uniquement un signe renvoyant à un séducteur risquant de perdre les jeunes filles par ses entreprises? Dans la version de Perrault, le motif a évidemment cette fonction synthématique, puisque le texte la suggère explicitement et que le contexte d’écriture et de publication plaide en faveur de l’interprétation galante. Mais si l’on accepte de considérer la possibilité qu’un même motif puisse avoir plusieurs significations, le loup peut aussi être doté d’une fonction symbolique qui renvoie à l’idée d’une entité dévorante, la mort, qui joue un rôle fondamental dans le cadre des rites d’initiation des sociétés anciennes où la mort symbolique a pu avoir un rôle religieux important, comme le rapporte Propp dans ses Racines historiques du conte merveilleux. C’est cette signification d’ordre anthropologique (qui a pu avoir une déclinaison à proprement parler religieuse à certains moments de l’histoire et dans certaines sociétés, mais pas nécessairement, comme en témoigne l’analyse du conte par Yvonne Verdier qui le rapporte aux rites initiatiques des jeunes filles dans la société paysanne du début de la fin du XIXe siècle où il n’est pas lié à une quelconque croyance d’ordre religieux) qui fait que le conte touche le lecteur/auditeur du récit encore aujourd’hui, alors que le synthème du galant homme a en grande partie perdu de son actualité.
Entre symbole et synthème, René Alleau propose une troisième catégorie, l’emblème, mais il ne s’étend pas sur le sujet, du moins pas dans cet ouvrage. Tout au plus explique-t-il que l’emblème est le nom qu’il faut donner aux symboles artistiques, qui véhiculent à la fois une fonction sacrée et une fonction sociale, et c’est là, peut-être, que cette troisième catégorie peut nous être utile.
Entre le synthème et le symbole, se situe l’emblème qui, se fondant sur une liaison d’idées plus ou moins clairement exprimées de manière sensible, étant imaginé ou inventé par l’homme, diffère ainsi du symbole qui est toujours traditionnellement sacré, d’une origine divine ou indéterminable et du synthème, dans la mesure où il n’évoque pas des liens mutuels de nature exclusivement sociale. En voici un exemple: le léopard peut être le symbole sacré d’une tribu africaine ou bien, en raison des variétés des couleurs de sa peau, l’emblème de l’inconstance (Bossuet).
(Ibid., n. p. 40.)
Ne souhaitant pas faire intervenir de croyance personnelle dans l’analyse scientifique, je ne partage certes pas avec l’auteur l’idée que le symbole puisse se définir par son “origine divine ou indéterminable”, estimant plutôt que même les symboles religieux sont des faits culturels d’origine humaine. Mais on retiendra l’idée que l’emblème est la catégorie avec laquelle on peut penser les symboles artistiques, entre fonctions symbolique et synthématique, entre significations anthropologique (au sens où je l’ai défini plus haut) et sociale. Encore faut-il ne pas confondre, comme semble le faire ici René Alleau, emblème et allégorie: de toute évidence le léopard est chez Bossuet l’allégorie et non l’emblème de l’inconstance, l’emblème étant réservé à son époque (l’Ancien Régime) à un ensemble associant image, intitulé et épigramme, notamment dans ce qu’on appelle les “livres d’emblèmes”. On peut sans doute employer le terme “emblème” dans un autre sens, et sans doute faut-il aussi préciser pendant que l’on y est ce qu’on entend par “allégorie”, mais ce petit texte de René Alleau nous sera inutile sur ce point.
Pour ma part, je retiens surtout la nécessité de distinguer, pour le domaine du conte, entre les symboles renvoyant à des invariants anthropologiques et ceux renvoyant à des significations ou des faits sociaux plus variables. Autant les seconds sont maniés de manière tout à fait consciente par les écrivains ou les illustrateurs chargés d’adapter, de réécrire ou de traduire les contes, autant les premiers sont l’objet, de la part des mêmes acteurs, d’une prise de conscience plus incertaine: à travers ces motifs, c’est comme si le conte parlait à travers les écrivains plutôt que l’inverse. Ce qui fait la beauté et la permanence du conte, c’est justement ce noyau d’images enflammées, qui passe et repasse d’une version à l’autre en nous interpellant, parfois en nous choquant, alors que la peau des signes plus conventionnels ou déterminés socialement, elle, peut disparaître dans l’oubli avec le groupe social – ou le champ de pertinence – qui l’a créée. Il appartient selon moi au chercheur d’exhumer les deuxièmes, et ainsi de replacer chaque version dans son contexte historique, social, littéraire, linguistique, artistique, etc., mais aussi de ne jamais faire comme si les premières n’existaient pas.
S’il y a bien un animal qui, très concrètement, n’effraie plus la société occidentale puisqu’il a quasiment disparu du paysage, c’est le loup. Et pourtant il continue à être le repoussoir terrifiant de nos contes: c’est bien que sous le vocable “loup”, il s’agit non plus vraiment de désigner l’animal, ni un galant homme trop entreprenant, mais autre chose qui continue, par-delà les siècles et les frontières, à nous faire peur.
Cette semaine j’interviendrai au cours d’une des deux journées d’études organisée par Alain Milon et Marc Perelman (Paris 10) à l’INHA, journées d’études réunies sous le titre Le livre au corps.
C’est là le dernier volet d’un triptyque organisé autour de l’esthétique du livre; les deux premiers, Le Livre et ses espaces et L’Esthétique du livre, ont déjà été publiés par les presses de Paris Ouest.
Voilà le programme. J’interviens personnellement le jeudi en début d’après-midi. Avis aux amateurs…
JEUDI 24 JUIN 2010
– 10h00-10h30 : Accueil et présentation du colloque et de l’ouvrage L’Esthétique du livre aux presses universitaires de Paris Ouest par Alain Milon et Marc Perelman
APPROCHE PHENOMENOLOGIQUE DU LIVRE
– 10h30-11h00 : Le livre comme « objet investi d’esprit » : chair et sens du texte, Anne Coignard (CREA, Ecole polytechnique)
APPROCHE HISTORIQUE DU CORPS DE LIVRE
– 11h00-11h30 : La Femme livre : fragmentation du corps féminin dans les recueils de blasons anatomiques à la Renaissance, Irène Salas (EHESS, Paris) – 11h30-12h00 : Discussion
– 14h00-14h30 : Les Reliures armoriées, métaphore corporelle du temps de Louis XVI, Peggy Manard (BNF) – 14h30-15h00 : Les Trois Corps du livre : vocabulaire et mise en page du livre illustré au XIXe siècle, François Fièvre (Université de Tours) – 15h00-15h30 : Discussion
CORPS VIVANT ET CORPS DE LIVRE
– 16h00-16h30 : Écriture des troubles alimentaires : du corps-livre au livre-corps, Karin Bernfeld (écrivain) – 16h30-17h00 : Du journal intime au corps de la femme chorégraphe : une forme singulière de la créativité, Billana Vassileva-Fouilhoux (Université de Paris III) – 17h00-17h30 : Ceci est mon livre : quelques stratégies opératoires du livre d’artiste au Québec, Danielle Blouin (Université du Quebec à Montréal) – 17h30-18h : Discussion
VENDREDI 25 JUIN 2010
METAMORPHOSES DE LIVRE, METAMORPHOSES D’ECRITURE
– 10h-10h30 : Le livre de Mallarmé : Texture et performance, Peter Krilles (Université de Paris III) – 10h30-11h : Le corporel et le incorporel chez Henri Michaux (« Par des traits »), Serge Chamchinov (chercheur, artiste peintre, concepteur de livres d’artiste) – 11h30-12h00 : Autour de Poésie pour pouvoir de Michaux, Lorraine Dumenil (Paris VII) – 12h00-12h30 : Discussion
– 14h00-14h30 : Pétrole de Pasolini : corps du verbe, Marie-Françoise Buresi-Collard (Université Paris I)
DISPARITION DU CORPS DU LIVRE
– 15h00-15h30 : Le Livre, un corps luminescent : modernisme et dématérialisation graphi-que de l’imprimé, Victor Guegan – 15h30-16h00 : Artiste chirurgien du livre, Anna Rykunova (EHESS, Université Humboldt, Berlin) – 16h00-16h30 : DISCUSSION et SYNTHESE
Colloque organisé par Alain Milon et Marc Perelman, Professeurs à l’Université de Paris Ouest-Nanterre La Défense
Dernièrement je suis tombé sur les deux nouveautés d’un petit éditeur qui est à garder en tête, de même que Finitude, Héros-Limite et bien d’autres. Dans la forêt de Bavière est un récit autobiographique d’Adalbert Stifter, un écrivain autrichien du second (voire du troisième) romantisme, qui semble développer un sens aigu de la nature, dans la lignée de Friedrich et de l’ensemble du courant romantique allemand (et anglais).
Mais le livre sur lequel j’ai bondi est celui de William Gilpin, première traduction en français d’un essai peu connu de l’inventeur anglais de la notion esthétique de pittoresque, et qui nous livre ici ses réflexions sur la beauté du paysage naturel et la nécessité de le préserver à une époque, la fin du 18e siècle, où les effets de la révolution industrielle commencent pourtant à peine à se faire sentir. Comme si la notion de patrimoine naturel avait émergé à peu près en même temps que celle de patrimoine artistique (voir Dominique Poulot, Musée, Nation, Patrimoine, Gallimard). Décidément, cette fin du 18e siècle est une période absolument passionnante, et notre époque a toujours des leçons à tirer des idées développées durant la période romantique, qui avait dans bien des cas essayé de penser une conciliation possible entre les derniers idéaux humanistes hérités des Lumières et l’émergence de la société industrielle moderne.
Premières Pierres est donc un éditeur à surveiller de près, qui produit peu mais adopte une ligne éditoriale visiblement aussi exigeante qu’étroite, creusant le sillon d’une archéologie littéraire de l’écologie et du sentiment moderne de la nature, du romantisme jusqu’à nos jours. Dans leur catalogue, Goethe, Thoreau, John Burroughs, Carl Gustav Carus: toute une caisse de résonance de littérature «de plein air» qui apporte une bouffée d’air frais dans le paysage plus qu’asphyxié de l’édition contemporaine.
On ne se refait pas, j’ai été, je suis, et je suppose que je serai encore longtemps fasciné par les romantiques. Aussi bien ceux d’hier que ceux d’aujourd’hui. Aussi, la découverte d’un pan pour moi totalement inconnu de ce mouvement a été ces dernières semaines un événement assez important.
Le premier pas a été franchi il y a environ un mois, quand j’ai découvert la poésie de Walt Whitman, dont j’ai lu quasi intégralement, d’une traite, les Feuilles d’herbe dans leur version de 1855. Je l’ai lu dans le Lot, en pleine nature, comme doit, à mon sens, être lue la poésie, et spécialement cette poésie-là. Totalement happé par le panthéisme de Whitman, qui veut tout inclure dans son éloge de la vie, j’ai néanmoins été légèrement déçu par le travail de la langue, qui, est-ce l’effet de la traduction?, fait un usage un peu trop abondant de l’anaphore, et ne se renouvelle pas assez à mon goût dans ses effets. L’aspect extatique de sa poésie en prose m’avait néanmoins convaincu qu’il y avait là quelque chose à fouiller, un os à venir ronger.
L’étape suivante, en revanche, a constitué un véritable événement. Je n’avais jamais lu Thoreau, et n’en avais entendu parler que très récemment, mais le petit livre édité très soigneusement par Finitude, une petite maison d’édition bordelaise, m’a vraiment… je ne sais comment dire. C’est vraiment le coup de foudre. Rarement un livre m’a autant, non véritablement impressionné par son envergure ou son intelligence, mais remué personnellement. J’y retrouve toutes mes obsessions, mais également celles du siècle. La prose de Thoreau est pétrie d’un rejet du monde moderne, dans ce qu’il a d’aliénant s’entend, et du désir de revenir au monde. De ne pas fuir le monde, mais de revenir à lui. L’éloge des pommes sauvages n’est évidemment qu’un prétexte pour l’auteur à parler d’autre chose: du plaisir de la marche, de la contemplation des espaces sauvages, de la cause écologique – voire de celle de la décroissance -, et même des légendes et des mythes, qu’ils soient antiques ou bibliques…
Du coup, c’est toute une généalogie d’écrivains américains qui se dessine, et qui m’ouvre de grands bras accueillants. Charlotte avait lu un article sur Rick Bass dans le Matricule des anges, et découvert la piste de John Muir entre les pages de l’écrivain. Par ailleurs, elle découvrait et me faisait lire les poèmes de Ralph Waldo Emerson, dont elle traduit quelques-unes des oeuvres pour un prochain numéro de la revue Mir (à paraître).
John Muir. Source: Wikimedia.
Entre Emerson et Rick Bass, il y a Whitman, Muir, Thoreau, et bien d’autres. Toute une lignée, dont la découverte est d’autant plus enthousiasmante qu’elle s’est faite hors des bancs de l’université. Par ailleurs, je constate que les uns comme les autres sont publiés (entre autres, bien sûr) par l’une de mes maisons d’édition préférées. Décidément, tout se ligue pour m’amener à penser que non, tout espoir n’est pas mort de recueillir, partager et contempler la beauté du monde.
Le dernier numéro de la Revue internationale des livres et des idées fournit des éléments de réponse à cette épineuse question. Je viens de découvrir cette revue, qui me faisait de l’oeil dans le kiosque de mon marchand de journaux, et c’est une très bonne découverte. La formule est celle d’articles très poussés, à la limite de l’essai, commentant des ouvrages de sciences humaines (littérature, histoire, philosophie, anthropologie, politique…) récemment sortis. Avec une dimension internationale, qui reprend des recensions de livres faites par exemple dans la London Review of Books ou la New York Review of Books ; et avec un engagement politique nettement marqué à gauche, tendance Monde Diplomatique, c’est-à-dire gauche critique et intellectuelle, pas gauche populaire, caviar ou nécessairement revendicatrice. Une espèce de mélange audacieux, donc, entre la ligne internationale du Courrier International et la ligne politique (et esthétique, dans la maquette et l’iconographie) du Monde Diplomatique.
Au sommaire du n°5, je conseille entre autres (je n’ai pas tout lu!) l’article d’Alain de Libera qui concerne la récente polémique Gouguenheim sur la question de la réception d’Aristote dans l’Occident médiéval, et de la place de la civilisation arabe dans ce transfert culturel. Alain de Libera répond très intelligemment et très vigoureusement à Gouguenheim, qui l’avait directement attaqué dans un article du Monde ; Alain de Libera avait proposé un texte au quotidien en manière de droit de réponse, celui-ci l’a refusé, la RILI l’a publié.
Et puis tout un ensemble d’articles sur la question de l’utilité des études littéraires et la pertinence de leur orientation actuelle (par Yves Citton, sur Todorov, Bouveresse & alii., excellent article que je conseille à tous les étudiants et professeurs de lettres), sur la question des implications idéologiques des études post-coloniales (par François Cusset, sur Jean-Loup Amselle), sur la pléthore des récentes parutions sur mai 68 (par Xavier Vigna), etc. Des articles longs, très bien documentés, qui donnent envie de plonger plus avant dans le débat, de lire, de s’informer. L’abord n’est cependant pas aisé: les articles sont touffus, parfois techniques. On lit cette revue comme on lit le Monde Diplomatique, c’est-à-dire comme une revue, pas comme un magazine ou un journal qu’on jette après usage. Et même si on n’est pas d’accord avec la ligne politique adoptée, cette revue reste d’une excellente tenue intellectuelle. Même le Figaro y a vu un adversaire honorable, c’est dire!
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