Lors d’une récente intervention en février 2025 en séminaire à l’université de Besançon, j’ai eu la chance et l’honneur de rencontrer l’illustrateur Joseph Vernot, et ses deux éditeurs de Chocolat ! Jeunesse. Ils étaient tous trois venus m’écouter disserter sur les rapports entre conte et silhouette, en rapport avec mon livre paru l’année dernière aux Presses universitaires de Rennes. J’ai eu l’occasion de discuter, trop rapidement sans doute, avec Joseph Vernot, qui m’a révélé être un grand admirateur de l’oeuvre d’Arthur Rackham, et être l’ami d’un•e autre artiste amateur•ice de silhouettes, Niroot Puttapipat, qui travaille surtout pour l’édition anglaise. Il m’a présenté l’un de ses albums, La Clé d’or, d’après le conte des frères Grimm, que j’ai depuis acheté et parcouru dans tous les sens. Je pense qu’il y a moyen de trouver dans ce livre des richesses tout à fait inattendues, et c’est ce que j’ai essayé de faire lors d’une présentation de l’album en séminaire à Grenoble il y a une bonne semaine. Ce billet a pour but de donner corps à mes réflexions sur cet album de Joseph Vernot.
La Clé d’or, un conte ouvert
La Clé d’or est le dernier conte du recueil des Kinder- und Hausmärchen des Grimm, qui en conte 200 (auxquels il faut ajouter 10 légendes enfantines, et 28 contes retranchés de l’édition finale du vivant des Grimm, qui date de 1857 : voir l’édition José Corti établie par Natacha Rimasson-Fertin en 2009). C’est un conte tout à fait singulier, dont la lecture est très déceptive, puisqu’il raconte l’histoire d’un jeune homme qui part chercher du bois dans la forêt en plein hiver, et qui trouve une clé d’or, puis un coffret de fer, et qui ouvre ce dernier avec la clé… et l’histoire s’arrête là (trad. N. Rimasson-Fertin, t. 2, p. 473) :
et il nous faut attendre qu’il finisse d’ouvrir la serrure et qu’il soulève le couvercle pour savoir quelles merveilles étaient contenues dans le coffret.
Le conte se termine donc sur ce motif d’un jeune homme ouvrant un coffret mystérieux, dont on ne connaîtra rien du contenu. Bien évidemment, les frères Grimm n’ont pas placé ce conte en fin de recueil par hasard : c’est un conte ouvert, qui permet de mettre en avant de manière symbolique le fait que c’est au lecteur de trouver les richesses du recueil qu’il vient de terminer, de la même manière que c’est au jeune homme de La Clé d’or de trouver dans le coffret des richesses dont rien n’est dit dans la lettre du récit. Comme le dit Christiane Connan-Pintado dans un article présentant l’ouvrage, ce conte “ouvre à l’infini le territoire imaginaire des contes”, et met en avant d’une part le fait que le recueil des Grimm ne sera en quelque sorte jamais terminé tellement le domaine des contes est infini, d’autre part le fait que la lecture des contes du recueil est en elle-même un exercice interminable.
Il est très rare que ce conte en particulier soit illustré. D’une part parce que c’est un texte très court (une demi-page dans l’édition Corti), et d’autre part parce qu’il ne reprend pas du tout la structure habituelle du conte de fées telle que les gens la connaissent et que les narratologues l’ont étudiée, à savoir une situation initiale, un élément perturbateur, etc., jusqu’à la situation finale, ce qui fait qu’il est peu connu et ne correspond pas au “canon” des contes de fées. Il s’agit plus d’un texte poétique que d’un récit à proprement parler, dans la mesure où le récit semble incomplet, et l’est d’une certaine manière bien sûr, de manière volontaire. Joseph Vernot a donc le mérite de se confronter à un texte difficile à illustrer, qui ne comprend pas de “moment narratif” fort comme peut l’être la rencontre du Petit Chaperon rouge et du loup, ou l’invitation du Prince grenouille à la table royale. C’est par ailleurs un texte très peu illustré, qui ne connait pour ainsi dire presque aucune fortune iconographique : l’illustrateur se voit donc obligé, cas rarissime dans l’histoire de l’illustration des contes, de créer presque à partir de rien. Sauf le texte, bien évidemment.
C’est donc un texte très ténu, plein de “trous” ou de non-dits, notamment du fait de l’ellipse finale qui s’avère très décevante quand on s’attend à lire un conte qui a une “vraie fin”. C’est pourtant parce que ce texte est très ouvert que l’illustrateur va arriver à y mettre sa patte, qu’il va pouvoir le réinventer… en convergence, peut-être inconsciente, avec les enjeux écologiques contemporains.
La relecture écosensible d’un conte romantique
Dès la première double page de l’album, on a affaire à quelque chose d’étrange. La scène principale, qui représente le “pauvre garçon” en train de se préparer à sortir pour aller chercher du bois, est représentée en silhouettes : le personnage principal, aussi bien que les détails de la pièce qu’il occupe – cruche, marmite, balais – sont représentés avec de simples aplats noirs, de couleur, ou avec le blanc de réserve de la page. Même l’espace extérieur qu’on aperçoit à travers la fenêtre est représenté en aplats : le blanc de la neige, les silhouettes noires de la végétation, le fond du ciel en ocre clair constellé des taches blanches des flocons qui tombent. Or, un détail de ce “décor” tranche stylistiquement avec le reste. Une souris nous observe, installée sur une corde qui se situe dans la partie supérieure de l’image. Et cette corde va étrangement au-delà de l’espace dévolu à l’image, puisqu’elle vient, hors-cadre, finir sa courbe dans l’espace de la page de gauche dévolue au texte. Par rapport au personnage du garçon, la souris comme la corde sont de tailles gigantesques : on comprend que les deux motifs sont situés dans un premier plan qui précède de loin celui de la scène de laçage des chaussures. Et ils sont représentés dans un style hachuré qui fait la part belle au détail naturaliste des poils de la souris ou des fibres de la corde, très éloigné des silhouettes de la scène principale.
La première fois que j’ai vu cette image, j’ai eu l’impression d’une maladresse dans la composition de l’image, due à la bizarrerie spatiale de ce brusque passage d’un premier plan dessiné “sous le nez” du spectateur, à une scène plus éloignée, plus conforme à cet espace-temps narratif auquel tout un chacun est habitué quand il s’agit d’illustration, avec un personnage représenté en pied comme sur une scène de théâtre. Mais il ne s’agit pas d’une maladresse, dans la mesure où ce décrochement spatial – et stylistique – se poursuit dans les doubles pages suivantes.
Dans une très belle double page, on voit le jeune homme s’acheminer vers la forêt en tirant la luge qui lui permettra de ramener du bois (luge dont le texte des Grimm ne parle pas du tout, et qui constitue donc une invention de l’illustrateur). Encore une fois, tout est représenté en silhouettes, les humains comme le paysage urbain à l’arrière-plan. Sauf le tout premier plan, où l’on voit cette fois-ci un corbeau contempler, voire commenter la scène, perché sur un poteau de bois. Toujours dans un style visuel qui n’a rien à voir avec celui des silhouettes réservé au fil narratif principal du conte.
Cette formule est répétée de manière quasi systématique à l’échelle du livre : à chaque fois, tout se passe comme si l’on avait deux “plans”, deux réalités non vraiment irréconciliables, mais qui semblent se côtoyer sans vraiment se rencontrer l’une l’autre. Une réalité anthropique, qui suit le fil narratif du texte des Grimm, représentée en silhouettes, et une autre, qui fait du “décor” un élément principal du récit iconique, ou du moins considérablement mis en avant par deux artifices visuels : la représentation en modelé d’une part, au premier plan d’autre part. Bien sûr, les deux s’entremêlent parfois, et l’on voit des arbres et des animaux en silhouettes, aussi bien qu’un cadre de fenêtre dont on voit les nervures du bois : la formule n’est pas si systématique qu’elle se lirait de manière explicite. Mais le fait est que, de manière générale, les motifs de nature sauvage tendent à prendre le pas sur ceux du fil narratif principal. Ceci est particulièrement vrai de la scène où le jeune garçon trouve la clé d’or, qui se trouve comme coincée, visuellement, au milieu d’une bataille de corbeaux, histoire animale qui semble presque occulter l’histoire principale. Ou de la scène où le jeune homme plonge le coffre dans l’eau, trouvaille narrative de l’illustrateur qui invente ainsi, en sus du texte des Grimm qui ne mentionne rien de tel, un procédé pour arriver à trouver l’emplacement de la serrure minuscule.
Que ce soit au moment où le jeune homme s’apprête à faire entrer le coffre dans la rivière, ou à celui où la serrure, plongée dans l’eau, laisse échapper les bulles qui permettront au garçon de la déceler, on trouve des animaux spectateurs : des oiseaux de rivière (héron cendré, grues, poules d’eau…) d’abord, des poissons ensuite.
Jusqu’à la scène finale, où l’on voit, de dos, le jeune homme en train d’ouvrir le couvercle, cachant ainsi par son corps le contenu de ce qu’il voit à notre regard, alors qu’un cerf, à l’inverse, se montre à notre regard au premier plan.
Une grande partie de l’album se joue donc dans les regards. Incessamment, des animaux observent les scènes du conte se profiler devant leurs yeux. Mais jamais le jeune homme ne les regarde, ne les remarque, n’interagit avec eux. Comme s’il était aveugle à la nature qui l’environnait, obsédé par son but : trouver du bois d’abord, ouvrir la boite ensuite. Dans ce conte réarrangé par Joseph Vernot, ce sont les animaux les regardeurs, et les hommes les regardés : comme dans la nature, dans la mesure où lors d’une balade ou d’une randonnée en forêt, les animaux nous perçoivent la plupart du temps beaucoup plus souvent que nous ne les percevons.
Surtout, on comprend en fin d’album que s’il s’agit de découvrir des merveilles au fond du coffre… il s’agit peut-être simplement d’ouvrir nos yeux et de commencer à regarder les merveilles de la nature – oiseaux, mammifères et poissons, mais aussi arbres dont les écorces finement nervurées constituent autant de pièges graphiques pour les yeux. Si le jeune homme ne porte jamais d’attention aux animaux qui l’entourent, c’est sans doute parce que son regard reste enkysté dans une perspective anthropocentrée, et qu’il ne conçoit pas que le coffre puisse contenir des merveilles autres que des “trésors” tels que bijoux, or ou argent. C’est aussi sans doute l’une des raisons pour lesquelles le monde dans lequel le jeune homme se déplace est si bidimensionnel, uniquement constitué d’aplats de couleurs, de noir ou de blanc : avant d’avoir ouvert le coffre, impossible pour lui de distinguer cette “troisième dimension”, toute en modelés hachurés, constituée par l’écorce des arbres, ou le pelage, le plumage ou la texture écailleuse des animaux.
Tout se passe donc comme si l’album se voulait un révélateur de la nature environnante, celle qui nous est toute proche et que pourtant nous persistons à ne pas voir. Il ne s’agit ni plus du moins, dans l’objet livre, que d’incarner la puissance allégorique du coffre à merveilles raconté dans le récit des Grimm. En témoigne la minuscule serrure représentée en 4e de couverture, qui fait du livre lui-même le coffre dont il s’agit dans l’histoire. Après avoir lu l’album, nous avons pu constater la merveille visuelle des animaux et végétaux, parce qu’elle nous a été présentée par l’illustrateur au premier plan, sous une forme graphique faisant contraste avec les silhouettes du récit, et prenant même le plus souvent la vedette à l’illustration “principale”.
L’album de Joseph Vernot, donc, fonctionne comme un révélateur de conscience sensible des merveilles de la nature. C’est une interprétation écosensible de ce vieux conte écrit par deux écrivains de l’époque romantique, qui est en phase avec les enjeux écologiques de son temps, le 21e siècle, où la nature tend à disparaître du fait de l’anthropisation du monde. Arthur Rackham n’est bien sûr pas loin, dans la mesure où lui aussi était amateur de silhouettes, et représentait des corbeaux au plumage graphiquement merveilleux. Mais les décrochages spatiaux, et la renarration iconotextuelle mettant en exergue des éléments de “décor” en lieu et place des motifs principaux, n’appartiennent qu’à Joseph Vernot. Au-delà de l’hommage stylistique et formel au grand maître de l’illustration anglaise, il y a donc clairement une réinvention, un retournement de point de vue, qui résonne pleinement avec les enjeux philosophiques du 21e siècle, tels qu’ils ont été décrits par Philippe Descola, Vinciane Despret ou Baptiste Morizot : l’animal, ou le monde vivant en général, ne peut plus être considéré comme l'”élément de décor” d’un récit anthropocentré, mais constitue donc bien le “fond” de l’histoire. Ce récit iconotextuel – ou si l’on veut être précis, cette iconotextualisation d’un récit textuel, qui vient créer une oeuvre seconde à partir du matériau de l’oeuvre première – invite à une révolution anthropologique du regard.
Le “message” de cette réinterprétation contemporaine d’un vieux conte romantique, fort parce qu’implicite, et parce qu’il tient tout entier dans le non-dit d’une série d’images à interpréter, pourrait être résumé ainsi : les véritables merveilles du monde ne se situent pas au fond d’un coffre aux trésors, mais dans la nature autour de soi. Et si l’on ouvre les yeux grâce à cette histoire, l’on saura peut-être mieux les voir en dehors : grâce à la médiation de cet objet artefactuel qu’est le livre, on peut paradoxalement mieux orienter notre regard vers les merveilles de la nature sauvage. Notre regard sur la nature est conditionné par les objets culturels.
On pourrait estimer que ce “message” est fort éloigné de celui des Grimm, qui écrivaient, après tout, dans le contexte de l’époque Biedermeier, et qui ont passé une bonne partie de leur vie à rendre acceptables des récits “populaires” pour le public qui était le leur : des familles bourgeoises, lettrées et urbanisées. Pourtant, cette poétique sauvage du conte n’est pas si éloignée de l’idéal romantique de “poésie de nature” que les deux philologues allemands appelaient de leurs voeux. Dans une lettre à Bettina von Arnim, Wilhelm Grimm lui adresse en 1843 son livre de contes qu’il conçoit comme une fleur simple et sauvage, “innocente”, très éloignée de celles qu’on cultive dans les jardins (édition Corti des KHM, t. 1, p. 471).
Ce que je vous apporte là n’est ni une de ces somptueuses plantes que l’on cultive ici au jardin zoologique, ni des poissons rouges venant de cette eau sombre que surplombe la statue souriante d’une divinité grecque. Mais pourquoi ne devrais-je pas vous offrir une nouvelle fois ces fleurs innocentes qui renaissent sans cesse et jaillissent de terre, toujours aussi fraîches ? Car de mes propres yeux, je vous ai vue vous arrêter devant une simple fleur et plonger dans son calice un regard plein de cette joie qui est celle de la première jeunesse.
Le procédé graphique de la silhouette a cela de vertueux qu’il met en valeur la simplicité descriptive des contes, et qu’il fournit visuellement l’espace plan et indéterminé permettant la projection des désirs avec lequel le genre littéraire des contes est familier. Sous le crayon de Joseph Vernot, il permet par ailleurs de mettre en valeur, par contraste avec le caractère plat du monde des hommes, la splendeur graphique du plumage d’un rapace volant au-dessus d’une forêt à la tombée du jour. Et de redonner ainsi une nouvelle jeunesse à notre regard sur le monde, tout comme l’illustrateur redonne une nouvelle jeunesse à ce conte vieux de presque deux siècles.
Bibliographie
- Jacob et Wilhelm Grimm, Contes pour les enfants et la maison, éd. et trad. Natacha Rimasson-Fertin, Paris, José Corti, 2000.
- Jacob et Wilhelm Grimm, La Clé d’or, ill. Joseph Vernot, trad. Raphaël Baud, Brésilley, Chocolat ! jeunesse, 2016.
- Christiane Connan-Pintado, “Los Cuentos de los Grimm en Francia en el siglo XXI: cuando el cuento se convierte en álbum”, Ondine / Ondina, no 7, 2021. En ligne (article en français) : https://doi.org/10.26754/ojs_ondina/ond.202176153
Je remercie Joseph Vernot ainsi que ses éditeurs de m’avoir donné l’autorisation de reproduction de plusieurs des doubles pages de l’album.