Je suis particulièrement fier de pouvoir annoncer la publication prochaine, le 18 janvier 2024, de mon nouveau livre, Le Conte et la Silhouette, Archéologie d’une rencontre, édité par les Presses universitaires de Rennes.
Résumé
L’association du genre littéraire du conte à la forme visuelle de la silhouette est aujourd’hui un lieu commun qui donne leur forme, d’Arthur Rackham à Michel Ocelot, à de nombreux livres illustrés et productions audiovisuelles. Elle n’a pourtant pas toujours eu lieu d’être, et il est possible de retracer l’histoire de leur rencontre au carrefour de l’histoire de l’art, des études littéraires, de la philosophie et de l’anthropologie culturelle. Qu’est-ce qui lie, esthétiquement, cette image fruste et austère qu’est la silhouette, noire et de profil, au genre simple et réputé enfantin du conte « tiré de la tradition orale » ?
En analysant les rapports entre conte et silhouette dans l’histoire du film d’animation du XXe siècle (Michel Ocelot, Lotte Reiniger), mais aussi dans les arts graphiques et dramatiques du XIXe siècle (portraits en silhouettes et découpages de l’époque romantique, théâtre du Chat Noir, ombromanie…), cet essai veut faire l’archéologie d’une rencontre qui remonte jusqu’à l’Antiquité de Pline et de Platon, voire jusqu’aux grottes ornées du Paléolithique. Jusqu’à imaginer, au fil de cette plongée dans l’archaïque, que l’ombre serait la première image, là où le conte serait la première œuvre littéraire.
J’avais déjà fait état sur ce carnet de recherches en cours sur ce sujet, ainsi que de diverses interventions en séminaire de recherche visant à présenter tout ou partie du contenu de ce livre. Je ne peux pas trouver meilleure confirmation de l’actualité de mes réflexions quand je constate que, le 11 octobre 2023, est sorti au cinéma un film constitué de 4 courts-métrages de contes en silhouettes de Lotte Reiniger assortis d’un doublage et d’une musique contemporaines (Carlotta Films).
Ce livre est le fruit de plusieurs années de travail et de rêverie sur un sujet dont je suis, je l’espère, parvenu à faire une analyse relativement cohérente. Le livre était terminé en 2020, mais a mis du temps à trouver éditeur, puis à être publié (Covid-19, crise du papier, longueur de la file d’attente de publication chez l’éditeur…). Il ne s’appellera pas Le Feu, l’Ombre et la Fable comme initialement prévu, pour des raisons de transparence nécessaire du titre : on peut se permettre des titres hermétiques quand on est un auteur connu ou un auteur de fiction, un peu moins quand on est un “petit” chercheur comme moi.
Evanghelia Stead, professeure de littérature comparée et de culture de l’imprimé à l’université de Versailles-Saint-Quentin (UVSQ), m’a fait l’amitié d’une admirable préface.
Je dois beaucoup pour la rédaction de ce livre à beaucoup de personnes, dont je ne fais pas la liste ici. Je me contente de remercier surtout les Presses universitaires de Rennes, qui ont bien voulu prendre le risque de cette publication sur un sujet en apparence pointu, mais de fait terriblement vaste. Ainsi que mon laboratoire, INTRU, qui a toujours soutenu ce livre, et a contribué financièrement à sa publication. J’espère, surtout, qu’il aura des lecteurs, et que ces derniers seront happés par les ombres de récits contés au coin du feu, autant que j’ai pu l’être au cours de son écriture.
Le 11 mai, l’Intru m’avait invité à présenter mes travaux lors de son séminaire de méthode. C’était “en distanciel” en visioconférence, et donc des choses qui auraient dû fonctionner n’ont pas fonctionné. On a commencé en retard, et puis il n’y a eu aucun son sur les deux vidéos que j’ai projetées. Du coup je remets les liens ici : vers la vidéo d’Anna et Elizabeth (en prologue de la conférence), et vers celle de l’extrait du court-métrage de Jim Henson (en épilogue). Et puis j’ai dit quelques informations sinon fausses, du moins imprécises, c’est le jeu du discours à bâton rompu (par exemple Max Lüthi n’a pas travaillé spécifiquement sur les contes de Grimm, ou j’ai voulu parler de Benoit Peeters et non de Thierry Groensteen à propos du type narratif, parmi d’autres lapsus). Mais dans l’ensemble, si on veut savoir de quoi parle mon livre (toujours en attente d’éditeur, même si c’est pas mal parti pour les PUFR), on peut visionner la vidéo ci-dessous.
Lotte Reiniger, photogramme du court-métrage The Frog Prince, 1954.
J’ai achevé ce livre en 2020, et ai envoyé le manuscrit à divers éditeurs. En attendant sa publication, mes collègues et amis du laboratoire de l’INTRU m’ont gentiment invité à présenter mes travaux dans le cadre de leur séminaire de méthode “Cultures visuelles”.
La séance se fait en visioconférence, le mardi 11 mai 2021 de 18h à 20h. Pour accéder à la visioconférence, il suffit de demander un peu avant le lien à raphaele.bertho(a)univ-tours.fr. Une sorte d’avant-première, donc.
Au début du XXIe siècle, l’association du genre littéraire du conte à la forme visuelle de la silhouette semble être un lieu commun immémorial, qui justifie la forme que prennent nombre de livres illustrés et productions audiovisuelles. Pourtant, cette association entre conte et silhouette n’a pas toujours eu lieu d’être, et a une histoire, qu’il est possible de retracer dans l’histoire de l’art aussi bien que du conte. Qu’est-ce qui lie, esthétiquement, cette image fruste et austère qu’est la silhouette, noire et de profil, au genre simple et réputé enfantin du conte « tiré de la tradition orale » ?
En analysant les rapports entre conte et silhouette dans l’histoire du film d’animation du XXe siècle (Michel Ocelot, Lotte Reiniger), mais aussi dans les arts graphiques et dramatiques du XIXe siècle (portraits en silhouettes et découpages de l’époque romantique, théâtre du Chat noir, ombromanie…), il s’agit de faire l’archéologie d’une rencontre, qui remonte jusqu’à l’Antiquité de Pline et de Platon, voire jusqu’aux grottes ornées du Paléolithique.
Anachronisme ? Peut-être, mais voulu : en reconstituant l’histoire des silhouettes et des ombres contées au coin du feu, il ne s’agit pas tant de retracer une histoire qui s’est réellement passée que de sonder ce qui, dans notre regard, désire se projeter sur notre passé. Jusqu’à imaginer, au fil de cette plongée dans l’archaïque, que l’ombre serait la première image, là où le conte serait la première œuvre littéraire.
En lisant un livre de Mariel Oberthür récemment paru aux éditions Slatkine, Ombre et lumière au théâtre: De Séraphin au Chat noir, je tombe sur ce passage passionnant :
Mariel Oberthur, Ombre et lumière au théâtre, Slatkine 2020.
En France, depuis le milieu du XVIIe siècle, les entrepreneurs de spectacles doivent trouver des subterfuges pour contourner les privilèges de la Comédie-Française, de la Comédie-Italienne et de l’Académie royale de musique. Ainsi dans les foires Saint-Laurent et Saint-Germain se sont installés des théâtres dans lesquels sont données des séances de marionnettes au milieu d’exercices de voltiges, de danseurs, de sauteurs. Après l’expulsion des comédiens italiens en mai 1697, les directeurs de ces théâtres font jouer leurs comédies [i.e. du répertoire italien]. Mais bientôt cela leur est interdit aussi, et ils ne peuvent faire jouer sur leurs scènes que deux acteurs à la fois et même il leur est interdit de les faire dialoguer. Par tous les moyens ces directeurs de théâtre cherchent à contourner ces interdits. Ils imaginent alors, pour continuer leur métier, de faire jouer des pièces en monologues, des pièces à jargon et des pièces à écriteau, et lorsqu’il y a des couplets, pendant que l’orchestre joue, des comparses dans la salle et payés pour cela chantent les paroles que le public répète en choeur. Bien souvent aussi les acteurs sont remplacés par des marionnettes et les pièces elles-mêmes deviennent des pantomimes. Plus encore, en 1784, au Palais-Royal au théâtre des Petits Comédiens de S.A.S. Mgr le comte de Beaujolais, les acteurs sont remplacés d’abord par des marionnettes puis par des enfants qui jouent et chantent. Eux aussi se verront interdire de jouer sur la scène et seront remplacés par des acteurs qui mimeront le texte qui sera dit et chanté en coulisses par des chanteurs et d’autres. Et c’est donc là que le théâtre d’ombres a l’une de ses premières représentations car il contourne l’interdiction de mettre ensemble plusieurs acteurs sur scène et la musique est devenue parodie d’airs célèbres d’opéras. En effet, les airs chantés au milieu des pièces sont des airs populaires bien connus et faciles à entonner ou des parodies d’airs célèbres sur lesquels les paroles ont été changées.
J’apprends donc que l’une des raisons pour laquelle le théâtre de marionnettes d’une part, le théâtre d’ombres d’autre part, prennent leur essor au XVIIIe siècle est la nécessité du contournement d’une interdiction due elle-même à un corporatisme monopolistique de la Comédie-Française. Si de la contrainte peut naître la création, comme le prône notamment l’Oulipo, j’ignorais que cela pouvait être dû à des contraintes politiques, qui obligent à trouver d’autres moyens de représenter des pièces qu’avec des acteurs qui dialoguent sur une estrade. Tout cela me renvoie bien sûr à la situation d’aujourd’hui, où les théâtres, opéras et salles de concert sont interdits de représentation, pour des raisons de crise sanitaire et non de monopole d’institutions d’État cette fois-ci. Du coup, est-il possible d’imaginer des moyens de contourner malgré tout les interdictions de spectacle auxquelles nous sommes soumis depuis maintenant plus d’un an? Est-il possible d’imaginer des modalités de représentation qui permettraient de contourner l’interdiction de se retrouver à plusieurs dans une salle de spectacle?
Il semble que les concerts et spectacles en ligne, derrière l’écran, ne soient guère une solution satisfaisante. Si “les spectacles de marionnettes, de lanternes lumineuses ou magiques sont bien différents du théâtre d’ombres dont la caractéristique est que tout se passe derrière l’écran”, comme le rappelle Mariel Oberthür (p. 32), personne n’a envie de se voir relégué derrière son écran d’ordinateur pour voir un spectacle, comme c’est malheureusement le cas de beaucoup d’entre nous depuis mars 2020. L’écran d’ordinateur ne suppose en effet pas la même configuration socio-spatiale que l’écran du théâtre d’ombres. Là où celui-ci permet une co-présence des spectateurs, l’écran d’ordinateur invite au contraire à une séparation physique des spectateurs, et donc à une multiplication du nombre d’écrans. L’écran d’ordinateur est un écran individualiste, là où celui du théâtre d’ombres était collectiviste, au sens où son but était de rassembler un groupe de spectateurs devant un seul écran, et pas de séparer un collectif de spectateurs derrière une multiplicité d’écrans individuels.
Du coup, comment faire pour contourner l’interdiction de spectacle à laquelle nous sommes tous soumis, tout en satisfaisant au plaisir de nous rassembler en co-présence ? Faut-il imaginer des concerts et des représentations théâtrales dans les transports en commun ? Sur les places de marché ? Dans les galeries commerciales ? Je n’ai pas la réponse à ces questions, mais le théâtre d’ombres, né en partie du fait d’une contrainte politique qui a obligé à trouver d’autres modalités de représentation dramatique, est peut-être une préfiguration historique de ce qui nous arrivera dans un avenir plus ou moins proche, à savoir la naissance de nouvelles modalités de représentation du spectacle vivant, qui ne se fasse pas dans les salles de spectacle. La crise sanitaire sera-t-elle à terme l’occasion de l’essor des salons privés de musique, ou de spectacles de contes organisés dans la rue ?
Ci-dessous un extrait d’un nouveau projet de recherche en cours sur les rapports entre la forme littéraire du conte et la forme visuelle de la silhouette. Ce n’est pour l’instant qu’un brouillon, dont je ne sais pas même s’il aboutira un jour.
Si la plupart des chansons d’Anna et Elizabeth sont chantées avec le simple accompagnement d’instruments, face au public, de manière très classique, certaines sont, à ce qu’en témoignent nombre de vidéos sur internet, accompagnées en sus d’un « crankie ». Un « crankie » est un écran en rouleau, généralement fait de tissu ou de papier fin, qui se déroule au fur et à mesure de la performance musicale grâce à une manivelle actionnée par un interprète ou une personne tierce. Le résultat est une sorte de « diaporama mouvant », un dispositif intermédiaire entre la lanterne magique et la tapisserie de Bayeux, où une histoire est à la fois racontée par des images éclairées par derrière et par le biais d’une séquentialité organisée à l’horizontale. Ce dispositif semble avoir été inventé aux États-Unis dans les années 1960 par le marionnettiste Peter Schumann pour son Bread and Puppet Theatre. Les motifs sur l’écran en forme de rouleau peuvent être peints et dessinés aussi bien que brodés ou, ce qui nous intéresse davantage, dessinés en silhouette et éclairés par l’arrière, ce qui crée un effet de théâtre d’ombres dynamique. Ainsi de l’histoire de Miss Lala, qu’Anna et Elizabeth racontent d’ailleurs plus qu’elles ne chantent, ajoutant à leurs talents de musiciennes et de chanteuses celui de conteuses.
Modèle de Crankie vu de l’arrière. Source photo: http://www.thecrankiefactory.com/
Dans Orfeo, Anna et Elizabeth ont opté pour un dispositif scénique qui rappelle davantage le théâtre d’ombres que le crankie à proprement parler. L’écran ne se déroule pas, mais est éclaté en différentes scènes séparées par des ornements végétaux, créant ainsi l’impression d’un arbre unique dont les différentes ramures ou racines permettent de distinguer différents espaces dans lesquels se déroulent différentes actions. L’effet visuel – ou plutôt spatial – est un peu comparable à celui des œuvres de Moritz von Schwind, un illustrateur et peintre romantique allemand qui faisait de grandes compositions, sous la forme de polyptiques peints ou de grandes lithographies, dans lesquelles différents espaces juxtaposés permettaient de distinguer plusieurs espaces-temps de l’action d’un conte de fées ou d’un récit légendaire. Au contraire de la bande dessinée où la séquentialité est organisée, de manière classique, en général de gauche à droite (du moins en Occident) et de haut en bas : ici la narration est éclatée. Et dans Orfeo, le fil conducteur n’est pas à reconstituer par le spectateur, comme dans les images de Moritz von Schwind, mais à suivre au fur et à mesure de l’apparition de marionnettes en silhouettes articulées, derrière l’écran, l’histoire étant racontée au fil de la chanson.
Deux décors y sont composés, l’un sur terre et l’autre dans le monde souterrain, pour qu’y soit racontée en marionnettes l’histoire du roi Orphée, ballade d’origine écossaise mêlant étroitement le mythe gréco-romain bien connu et le folklore féerique d’origine celtique. Ce n’est pas au Tartare que le roi Orphée va chercher sa dame perdue, mais dans un pays féerique « au-delà des collines », à l’ouest ; Orphée ne joue pas de la flûte mais de la cornemuse (« pipes ») ; enfin Eurydice devient « Lady Isabel ». Au-delà de ces détails, l’essentiel du récit écossais est similaire au récit antique, au détail important près que la fin tragique du mythe antique devient une fin heureuse, où King Orfeo peut revenir chez lui avec sa bien-aimée.
La généalogie du texte qu’utilisent Anna et Elizabeth mériterait une étude en soi, mais on peut en donner les jalons suivants. On pense bien sûr aux Métamorphoses d’Ovide qui raconte l’histoire d’Orphée, mais dans sa version anglo-celtique la première version connue de la légende est le poème narratif médiéval en langue anglaise Sir Orfeo, dont on a trois occurrences manuscrites datant des XIVe et XVe siècles, et qui raconte le sauvetage par le roi Orfeo de sa dame Heurodis enlevée par le roi des fées. Une autre version importante, et probablement liée généalogiquement à la première mais par des voies historiques encore mystérieuses, est celle transcrite par le fokloriste Francis James Child au XIXe siècle dans ses English and Scottish Popular Ballads (dix volumes, 1882-1898), où King Orfeo se trouve dans le premier volume au no 19. C’est cette ballade à proprement parler qu’Anna et Elizabeth, à l’instar de bien d’autres chanteurs et chanteuses avant et après elles, interprètent. La mélodie et le texte utilisés ont été retrouvés au milieu du XXe siècle par le folkloriste Patrick Shuldham-Shaw.
Le dispositif visuel utilisé par les deux chanteuses pour Orfeo invite également à une telle exposition généalogique : on sent bien en voyant ce théâtre d’ombres qu’il s’agit d’une forme visuelle ancienne, avec une histoire qu’il est possible d’essayer de retracer. Les jalons en sont, de manière pour le moment moins précise mais plus vertigineuse, les peintures pariétales du Paléolithique supérieur, le mythe de la caverne de Platon et l’histoire de Dibutade racontée par Pline l’Ancien dans son Histoire naturelle, puis bien plus tard au XVIIIe siècle l’émergence de l’art de la silhouette et de la mode des ombres chinoises, l’ombromanie au XIXe siècle et les théâtres d’ombres de Montmartre à la fin du siècle, puis au XXe siècle le premier cinéma d’animation avec les ombres de Lotte Reiniger et, bien plus tard, celui de Michel Ocelot. Il n’existe pas nécessairement de liens historiques concrets entre tous ces « moments », mais un lien esthétique, dont nous voulons faire l’archéologie en remontant dans le temps à partir du point de départ de l’Orfeo interprété et filmé par Anna et Elizabeth. Le texte comme l’image – ainsi que la musique, sur laquelle nous nous pencherons moins – invitent en effet à une telle investigation, qui se voudra fonctionner comme une plongée dans l’archaïque.
Le 14 décembre dernier est sorti un film d’animation remarquable, La Jeune Fille sans mains, de Sébastien Laudenbach. Le film est librement adapté du conte n° 31 des frères Grimm, connu sous le même titre dans la traduction de Natacha Rimasson-Fertin (José Corti, 2009). Mais l’idée de départ a visiblement germé, d’après l’entretien avec l’auteur dans le dossier de presse du film, avec un intermédiaire: l’adaptation théâtrale d’Olivier Py, intitulée La Jeune Fille, le Diable et le Moulin, créée en 1993. Au départ conçu comme un projet de long-métrage d’animation “classique”, avec scénario et storyboard, le film finalement réalisé l’a été contre toutes les règles en vigueur dans la production du film d’animation, c’est-à-dire sans scénario ni storyboard, avec juste le souvenir du conte, non relu, pour guider la réalisation de dessins faits au fur et à mesure de l’avancement du récit. Œuvre faite “au fil de l’eau”, donc, ce film est le résultat d’un travail solitaire de 9 mois environ, où Sébastien Laudenbach a réalisé l’intégralité des dessins. La post-production bien sûr, entre montage, mise en voix, et réalisation de la musique, a ramené l’œuvre vers la dimension collective habituelle au monde du cinéma, mais cette genèse quasi solitaire du projet, en partie réalisé lors d’une résidence de sa femme Chiara Malta à la villa Médicis à Rome, fait du film de Sébastien Laudenbach une œuvre très personnelle.
Il est difficile d’exprimer toutes les richesses de ce film dans l’espace d’un simple billet. Je voudrais retenir au moins trois points que j’aborderai rapidement : la paganisation du récit, l’omniprésence de la nature, et la mise en valeur du sujet féminin.
Paganisation du récit
Le conte des frères Grimm est clairement un conte chrétien, ou du moins “christianisé”. D’après Natacha Rimasson-Fertin:
Ce texte porte très nettement la marque de la christianisation et est clairement inspiré de la légende de sainte Geneviève de Brabant, faussement accusée d’infidélité et condamnée à mort avec son enfant nouveau-né. Ses bourreaux l’épargnent et elle trouve refuge pendant sept ans dans la forêt. Comme d’autres textes du recueil [des Kinder- und Hausmärchen], ce conte associe le merveilleux chrétien, dans le miracle des mains qui repoussent, et le merveilleux païen, qui se manifeste notamment par des détails renvoyant à la magie populaire, comme le cercle apotropaïque que l’héroïne trace sur le sol autour d’elle au début du conte. (José Corti, 2009, t. 1, p. 193.)
S’il subsisterait donc quelques éléments de merveilleux païen dans le conte, les éléments de merveilleux chrétien, en revanche, abondent, comme en effet le miracle des mains coupées qui repoussent, et surtout très clairement l’adjuvant de l’héroïne qui se trouve être un ange. Cet ange apparaît au moment où la jeune fille errante, partie de la maison de son père qui lui a coupé les mains, se trouve incapable de faire quoi que ce soit pour traverser un plan d’eau entourant un jardin dans lequel se trouve un poirier, alors qu’elle est affamée: celle-ci prie alors Dieu de lui permettre d’aller jusqu’au jardin pour assouvir sa faim. Chez Olivier Py, ce merveilleux chrétien ne disparaît pas du tout, ce à quoi on peut s’attendre quand on sait que le dramaturge et écrivain est connu pour son christianisme métaphysique inspiré de Claudel : aussi est-ce toujours un ange qui apparaît à la prière de la jeune fille. En revanche, dans le film de Sébastien Laudenbach, le plan d’eau autour du jardin est remplacé par une rivière d’eau vive, et l’ange est remplacé par une déesse de l’eau. Pour quelle raison avoir voulu adapter ce conte dans le sens d’une paganisation – certains diraient d’une repaganisation – du récit ?
Une première explication est l’influence du cinéma d’Hayao Miyasaki, de Princesse Mononoké (1997) en particulier, référence avouée dans un entretien que Sébastien Laudenbach accorde à Baptiste Sibony, visible sur Youtube. Dans cet entretien, l’auteur mentionne (à partir de 14:00) le fait incroyable que, un quart d’heure avant de la dessiner, il ne savait pas que l’ange du conte de Grimm et de la pièce d’Olivier Py se transformerait en déesse de la rivière. Et que c’est seulement après avoir fait sombrer son héroïne dans la rivière que la solution scénaristique de faire intervenir ce personnage pour continuer l’histoire lui est apparue. Initialement, il avait pensé faire intervenir une sorte de cerf féerique, comparable à celui qu’on trouve dans Princesse Mononoké, mais la difficulté d’animation d’un cerf, quadrupède doté par ailleurs de bois, et donc complexe à animer dans l’espace, l’a rebuté. Toutefois, les points abordés dans cet entretien, et cette influence de Miyazaki, expliquent le comment, mais pas le pourquoi: pourquoi donc Sébastien Laudenbach n’a-t-il pas voulu de l’ange cher aux frères Grimm et à Olivier Py? Pour répondre à cette question, il faut aborder l’omniprésence de la nature.
https://www.youtube.com/watch?v=xcEWTXunMp4
Omniprésence de la nature
Ce qui frappe le plus le spectateur en effet, plus que ces points scénaristiques qui intriguent essentiellement le connaisseur des contes de Grimm ou le chercheur en fairy tale studies, c’est l’omniprésence de la nature. Le trait très libre du dessin est en osmose avec ce qui est évoqué, et ce qui est évoqué n’est pas seulement les figures humaines ou anthropomorphes du récit principal, mais les détails secondaires du vol des oiseaux dans le ciel, de la profusion des herbes dans les sous-bois, du passage de l’eau vive en cascade en contrebas du moulin, du bruissement du vent dans les feuilles des arbres. C’est d’un même trait, parfois même d’une même couleur – alors que chaque personnage est doté de sa couleur spécifique, de manière à faciliter l’identification des protagonistes pour les spectateurs, mais c’est un autre sujet –, que sont dessinées aussi bien les figures que les paysages, les uns et les autres par ailleurs très épurés, peints d’un trait souple avec de grandes nuances de teintes qu’on voudrait pouvoir rapprocher d’une technique d’aquarelle. C’est en tout cas parce qu’il voulait évoquer cette nature que le réalisateur, dans le dossier de presse, estime avoir voulu évacuer le caractère chrétien du conte:
D’où vous vient ce rapport à la nature et aux éléments qui deviennent parfois des personnages ? Est-ce une magie animiste de l’animation qui vous permet de faire respirer ainsi les paysages ?
La présence de la nature vient de mon interprétation du conte qui renvoie à des temps anciens où les hommes et la nature étaient plus proches… Sans être animiste, ma vision est peut-être plus “paganique” que celle de Jacob Grimm, avec ce Diable qui s’incarne un peu dans toute chose et cet ange que j’ai choisi de transformer en une déesse de l’eau. Certains éléments naturels, comme l’eau et l’arbre de la jeune fille, prennent en charge des sentiments dans le film. Peut-être ai-je été influencé par Le Quattro Volte, sublime film de Michelangelo Frammartino ? Et puis mes dessins sont faits très rapidement, avec un outil très simple, cela amène une force du trait qui peut donner vie à des éléments inanimés.
À la fois conséquence de la technique utilisée, l’animation, et fruit d’une vision personnelle qui veut renvoyer à “des temps anciens où les hommes et la nature étaient plus proches” (véritable topos poétique depuis Rousseau, auquel les Grimm eux-mêmes recourent dans leurs préfaces aux Kinder- und Hausmärchen), l’“animisme” du dessin de Sébastien Laudenbach rappelle une autre interprétation des contes par un grand illustrateur du début du XXe siècle, Arthur Rackham. Lui aussi usait de l’aquarelle, et utilisait la ligne comme un moyen de lier les figures et leur environnement, dans une poétique de l’élémentaire souhaitant réenchanter de manière sensuelle le visible. Bien entendu l’art de Rackham est autrement moins épuré que celui de Laudenbach, et n’a rien à voir, dans sa préciosité et son caractère fini, avec les images de La Jeune Fille sans mains. À une nette différence d’époque et de style il faut aussi ajouter que l’on ne dessine pas de la même manière pour un livre illustré et pour un dessin animé : l’épure de Laudenbach est aussi en partie due au fait qu’il travaille seul dans un temps limité, les contraintes matérielles le limitant à un certain schématisme formel.
Arthur Rackham, illustration pour The Old Woman in the Wood (KHM 123), dans Little Brother and Little Sister and Other Tales, 1917. Aquarelle reproduite en trichromie.
Il reste néanmoins une certaine proximité entre les deux artistes dans la manière d’animer les formes naturelles, et de suggérer une certaine continuité entre les formes humaines et celles des éléments, proximité plastique sans doute la mieux à même de suggérer “des temps anciens où les hommes et la nature étaient plus proches”. Proximité qui justifie pleinement à l’inverse que certains éléments de la nature prennent le relais symbolique des sentiments éprouvés par l’héroïne : ainsi du pommier au début du film, mais surtout de la rivière…
Mise en valeur du sujet féminin
La rivière est en effet véritablement le fil conducteur de ce film réalisé “au fil de l’eau”, sans scénario figé d’avance, d’un trait de pinceau souple et liquide. Présente au début du récit avec le moulin à eau du père de l’héroïne, la rivière vient s’incarner au milieu du récit avec la déesse de l’eau, et c’est vers sa source que l’héroïne remontera à la fin de l’histoire. Au-delà du motif, l’auteur insiste visuellement à de nombreuses reprises sur la longue chevelure coulante de l’héroïne, et sur la fluidité de son corps dans l’espace de la feuille sur laquelle elle est mille fois peinte. Ainsi y-a-t-il convergence entre le style et l’objet, le motif scénaristique et la manière dont le corps féminin est posé par le dessin. Le corps est vivant dans sa respiration, mais aussi dans ses fluides – sang, larmes et lait –, et la symbolique de l’eau et de la rivière invite naturellement à mettre en valeur le sujet féminin, la jeune fille sans mains qui donne son nom au conte.
Il y a une nette opposition entre le traitement moral du personnage féminin opéré par les Grimm, l’idéalisme métaphysique avec lequel Olivier Py s’en empare, et la manière sensuelle dont Sébastien Laudenbach le dépeint. L’héroïne des Grimm est au final entièrement dépendante de l’ange auquel elle se soumet par sa prière, et c’est en s’en remettant encore à Dieu, alors qu’elle est incapable de subvenir à ses besoins du fait de son handicap, que ses mains repoussent. L’héroïne d’Olivier Py reste de même assujettie à une puissance masculine, ou asexuée si l’on veut rentrer dans les arguties théologiques, son ange gardien, et le miracle de la vie à l’écart du monde et des mains coupées qui repoussent ne diffère pas en substance du récit des Grimm. Significativement pour Olivier Py, comme le rapporte Sébastien Laudenbach dans son entretien avec Baptiste Sibony (sur Youtube, voir supra, à partir de 15:30), il était important que le moulin du début du récit soit un moulin à vent – alors que les Grimm ne spécifient pas de quel type le moulin est. En effet, l’élément d’importance pour Olivier Py est l’air, non l’eau, parce que la figure tutélaire de l’ange est une figure aérienne, et qu’il est important que la jeune fille sans mains puisse être prise sous son aile. Au début de la pièce, l’héroïne chante derrière le moulin, célébrant l’ordre divin où les ailes du moulin font figure d’ailes protectrices (scène 2) :
Toute chose est à sa place
sous les grandes ailes de mon moulin.
En revanche, Sébastien Laudenbach a absolument voulu un moulin à eau pour son film, car il renvoyait à l’idée d’un écoulement cyclique associé à un univers féminin. Par ailleurs, c’est en suivant une rivière féminine que l’héroïne du film parvient à son ermitage, où elle parvient sans l’aide de quiconque, à la seule force de sa ténacité, à y faire fructifier un potager et à y vivre seule avec son enfant pendant de longues années. De même, ses mains ne repoussent finalement pas du fait de sa patience ou de sa piété, comme chez les Grimm ou Olivier Py, mais parce que, apeurée, elle saisit la hache de son mari pour se défendre quand celui-ci, méconnaissable, parvient à la retrouver dans son ermitage. Et c’est avec cette hache qu’elle pourfendra, au final, le diable qui fait une ultime apparition pour tenter de gâcher son bonheur retrouvé. J’ignore si Sébastien Laudenbach s’est intéressé aux relectures féministes des contes de fées, mais une chose est sûre : son héroïne, par sa sensualité décomplexée comme par sa volonté de fer à s’en tirer toute seule, tranche radicalement avec la jeune fille pieuse, humble et passive du conte des Grimm. La déchristianisation du récit s’accompagne donc également d’une dépatriarcalisation, processus qui passe notamment par la mise en avant d’un épanouissement sensuel et aquatique du corps féminin, mais aussi de la découverte par l’héroïne de son autonomie. Même sans mains, elle est capable de s’occuper seule d’elle-même et de son fils, et de goûter la joie de manger les fruits de la terre qu’elle cultive. D’un grand optimisme et d’une grande générosité, ce film donne au récit des Grimm, à partir de ses motifs mêmes – puisque l’eau, l’arbre, l’ange se trouvent de fait dans le texte allemand – une vitalité brillamment servie par un pinceau dont la liberté n’a d’égale que la sensualité.
Il resterait encore beaucoup à dire sur ce film. Sur la justesse de la simplicité d’un trait épuré quand on doit mettre en images la simplicité de la psychologie des personnages des contes. Sur l’ambiance méditerranéenne que le réalisateur donne à ce récit, qui doit plus à Giono ou en effet à Michelangelo Frammartino, ou encore à la villa Médicis dans laquelle le film a été en partie réalisé, qu’aux forêts germaniques dans lesquelles on a naturellement tendance à cantonner les contes de Grimm. Sur le rôle de la couleur, à la fois dans sa vivacité expressive et dans sa symbolique – le Diable ne pouvait être ici qu’en vert, c’est évident, mais encore fallait-il ne pas se tromper. Sur la proximité de la genèse du récit cinématographique du réalisateur avec celle du conte de tradition orale telle que Nicole Belmont la décrit dans sa Poétique du conte (Gallimard, 1999). Etc. Mais je préférerais donner le dernier mot à l’héroïne, à la jeune fille sans mains. Quand la déesse de l’eau la rencontre sous l’eau la première fois, elle lui pose la question:
– Es-tu là pour mourir?
– Au contraire, je ne désire rien d’autre que de vivre.
La semaine dernière avait lieu à Clermont-Ferrand le colloque “Le Roi grenouille des Grimm, quelle destinée dans la littérature de jeunesse?” Merci encore à Catherine Tauveron, Pascale Auraix-Jonchière et Christiane Connan-Pintado d’avoir organisé ce moment où de multiples chercheurs issus de divers horizons disciplinaires (littérature comparée et française, didactique, études germaniques, histoire de l’art, traductologie, anthropologie, etc.) se sont rencontrés pour discuter de la fortune de ce conte des Grimm dans le champ de la littérature pour la jeunesse, au XIXe comme au XXe siècle. Où l’on s’est notamment interrogé sur ce que venait exactement faire Henri-de-fer à la fin du récit, sur la raison pour laquelle dans la mémoire collective du conte on trouvait un baiser entre la princesse et la grenouille qui n’apparaît pas dans le texte des Grimm, sur le sens anthropologique à donner à ce conte, sur le problème linguistique et générique qui consiste à traduire le masculin der Frosch en un féminin la grenouille, alors que celle-ci est en réalité un prince, etc. Beaucoup de discussions fécondes ont eu lieu, au sein comme en marge du colloque.
Joseph Jacobs, English Fairy Tales, ill. John Dickson Batten, Londres : David Nutt, 1890. Illustration pour “The Well of the World’s End”, un conte traditionnel écossais similaire au Roi grenouille… et dont les Grimm se seraient inspiré pour l’écriture de leur version!
Je voudrais ici revenir sur un aspect que je n’ai pu aborder que très succinctement dans mon intervention, que j’ai dû sabrer par manque de temps. Ma communication avait essentiellement pour but d’analyser le toy book de Walter Crane de 1874, la manière dont il est fait et dont il fonctionne, quelles sont les réseaux intertextuels ou intericoniques qu’il met en œuvre. Mais aussi de replacer la série de Crane dans la production de son époque, où la scène à la fontaine tient une prééminence nette par rapport aux autres (scènes de la porte, du repas, du lit, etc.) dans le domaine de l’illustration du conte, à tel point que l’on peut parler d’un véritable passage obligé dans l’illustration de ce récit.
Clara Ryland, Snow White & Rose Red & Other Plays for Children, ill. H. Isabel Adams, Londres : J.M. Dent & Co. – New-York : E.P. Dutton, 1897.
J. et W. Grimm, Household Stories, trad. Lucy Crane, ill. Walter Crane, Londres : Macmillan, 1882.
Cette récurrence pose question. On peut d’abord interroger la nature du plan d’eau : Brunnen en allemand peut renvoyer aussi bien à l’idée de fontaine qu’à celle de puits, et les solutions visuelles oscillent donc toutes à l’époque entre la fontaine et le puits. C’est seulement à partir de la toute fin du siècle que l’on a affaire à un troisième modèle, le plan d’eau libre, ou étang, mare, etc., sans aucune maçonnerie ou indice de la main de l’homme. Tout d’abord en 1897 dans la version dramatisée de Clara Ryland illustrée par H. Isabel Adams (fig.), où l’illustratrice traduit en images le terme anglais très polysémique « pool » (et où l’aspect décoratif des motifs blancs sur fond noir doit probablement beaucoup à une autre illustration de Walter Crane du même conte, réalisée en 1882 pour Household Stories – fig.), puis de manière encore plus significative en 1904 dans une illustration de Katharine Cameron pour la réécriture du conte par Louey Chisholm (fig.) ou encore dans un hors-texte de Charles Robinson en 1911 (fig.), etc. En schématisant, on pourrait dire que pour la période et l’aire considérée (la Grande-Bretagne de 1850 à 1920 environ), au XIXe siècle on trouve une majorité de puits et fontaines, et au XXe siècle d’étangs, mares et cours d’eau : l’espace de la rencontre avec la grenouille s’est peu à peu « ensauvagé », toute trace de civilisation disparaissant dans les images de Charles Folkard en 1911 (fig.) ou de Warwick Goble en 1913. Ce qui ne veut pas dire que les solutions du puits ou de la fontaine soient abandonnées au XXe siècle, mais qu’une autre interprétation visuelle de la scène devient possible, où l’on s’éloigne de la préciosité baroque donnée initialement par Wehnert et surtout par Crane, pour aller vers une évocation peut-être plus inquiétante, en tout cas plus éloignée du monde humain.
Louey Chisholm, The Enchanted Land: Tales Told Again, ill. Katharine Cameron, Londres : T.C. & E.C. Jack, 1904.
Walter Jerrold, The Big Book of Fairy Tales, ill. Charles Robinson, London : Blackie and son, 1911.
Ensuite, on peut se poser la question de savoir pourquoi c’est cette scène initiale qui a le plus attisé l’imagination des illustrateurs. À ce point, on en est davantage rendu aux conjectures qu’aux certitudes historiques, mais au moins quatre hypothèses sont possibles. La première, et la plus simple, est celle de la tradition iconographique : le premier modèle d’illustration du conte, par Wehnert en 1853 et 1857 (fig.), ayant représenté ce passage, tous les illustrateurs ultérieurs auraient eu en tête cette image, ou celle équivalente de Crane, quand ils ont illustré ce récit. La tradition iconographique a sans doute pesé lourd dans la balance, et fait de cette scène un « passage obligé » de l’illustration du conte, mais elle n’explique pas tout.
Grimm’s Fairy Tales, ill. Charles Folkard, Londres : Adam & Charles Black, 1911.
Une deuxième explication est celle d’un imaginaire pastoral lié à la littérature enfantine durant cette période de l’histoire littéraire anglaise : c’est la thèse de Humphrey Carpenter qui, dans Secret Gardens. The Golden Age of Children’s Literature, a montré à quel point tout un courant de la littérature enfantine anglaise de l’époque victorienne et édouardienne (Kingsley, Carroll, MacDonald, Barrie, Potter, Grahame, Burnett, etc.) est pénétré d’un imaginaire arcadien qui fait, dans la lignée de Blake et de Wordsworth, de l’enfance un territoire séparé et secret, ainsi qu’un rêve perdu à reconquérir par la littérature. Quelle place le conte de fées prend-il dans ce paysage littéraire, sinon celui d’un modèle de naïveté et de fantaisie enfantine à atteindre ? Dans ce cadre, la scène de rencontre initiale entre la princesse et la grenouille aurait particulièrement plu aux illustrateurs parce que c’est la seule du conte qui prenne place à l’écart de la civilisation, dans un espace sauvage ou du moins naturel, propice à l’évocation d’un tel monde arcadien, semi-sauvage, qu’est celui de la merveille enfantine. De ce point de vue, le choix de Crane de couper cette scène par un rideau d’arbres impénétrable, sans château à l’arrière-plan, a été suivi par nombre de ses confrères.
J. et W. Grimm, Household Tales, trad. anonyme, ill. Edward Henry Wehnert, Londres, Addey & Co., 1853.
Une troisième hypothèse est que ce passage en particulier représente plus que les autres ce qui au fond semble l’argument de l’ensemble du récit, à savoir la rencontre d’une belle et d’une bête (voir sur ce point l’anthologie établie par Fabienne Raphoz, Des belles et des bêtes, aux éditions Corti)… À l’instar de bien d’autres contes de fées comme « La belle et la bête » de Madame Leprince de Beaumont ou « La chatte blanche » de Madame d’Aulnoy, « Le roi grenouille, ou Henri-de-fer » a en effet la particularité de raconter une histoire d’amour entre un humain et un animal, histoire qui se termine la plupart du temps par un mariage heureux après métamorphose. Si on passe ce genre de récit dans une grille psychanalytique, on aura beau jeu de transformer la bête, surtout quand elle est masculine et immonde comme dans le cas qui nous intéresse, comme un équivalent en repoussoir du phallus. Je me contente pour ma part de faire de ce conte un récit de découverte à contrecœur de l’altérité en général, nul animal ne pouvant mieux symboliser cette altérité, dans l’imaginaire du XIXe siècle, qu’un batracien réputé être l’animal le plus primitif qui soit. Aussi, représenter cette rencontre initiale, au bord de l’eau et dans l’univers le moins humanisé possible, a valeur de programme, ou d’emblème, pour le conte dans son intégralité : représenter la confrontation des contraires la plus absolue, qui pourtant vont finir par s’unir.
La quatrième hypothèse, tout à fait complémentaire de la troisième, est que derrière cette image s’en cache une autre, et un autre récit derrière celui du « Prince grenouille »… celui de Narcisse qui tombe amoureux de son propre reflet, et voulant s’embrasser, finit par dépérir et mourir. Le récit d’Ovide semble exactement l’inverse de celui des Grimm : là où Narcisse vient à la source pour se perdre dans le reflet du même, la princesse va à la fontaine pour apprendre à connaître l’autre. Significatif de ce point de vue est le fait que Narcisse se perde dans son reflet contemplé à la surface de l’eau, alors que c’est par le truchement de la grenouille que la princesse va pouvoir en sonder au contraire la profondeur. En quoi cette hypothèse de rapprochement intertextuel concerne-t-il toutefois nos imagistes de l’époque victorienne ? En ce qu’il permet, de manière très indirecte, de mettre en valeur la profondeur symbolique de cette scène initiale, et de l’élément aquatique auquel celle-ci est rattachée. Cette richesse symbolique est une raison de plus pour les illustrateurs de mettre en images ce moment spécifique du récit, et ce même si c’est de manière plus ou moins réussie, et même s’il n’est jamais fait allusion au mythe de Narcisse dans les images – ce sont bien des iris et non des narcisses qui se trouvent derrière le personnage de la princesse dans l’illustration du toy book de Crane, et la plupart des autres illustrateurs se contentent de nénuphars.
J. et W. Grimm, The Frogprince, trad. anonyme, ill. Walter Crane, Londres: Routledge, “Shilling Series”, 1874. Gravure sur bois et impression d’Edmund Evans.
Préparation de cours pour l’université, correction de livres pour les éditeurs, fin de mon contrat pour le musée Rabelais, en ce moment je suis en apnée.
Burne-Jones, le Roi Cophetua. Source: Wikimedia.
Hier soir, entre 20h et 22h sur France Culture, une bouffée d’air : une splendide création radiophonique de la pièce de théâtre de Julien Gracq, Le Roi Pêcheur. Le texte de Gracq est éblouissant, même si je comprends qu’il n’ait pas connu le succès à l’époque de sa première création, en 1949. L’oeuvre est relativement difficile, et la trame narrative est limitée, au profit d’un réseau de symboles qui demande une grande attention si l’on veut percer à jour la dialectique hégelienne qui se devine sous une apparence de mythe arthurien teinté de wagnérisme. La pièce n’est en cela pas sans rappeler les drames symbolistes de Maeterlinck ou de Pessoa : elle est toute empreinte de mystère, et manie les images plutôt que les actions, les symboles plutôt que les postures psychologiques, les attentes plutôt que les intrigues.
La première mise en scène n’ayant eu aucun succès, malgré les décors de Léonor Fini et l’interprétation de Maria Casarès et de Jean-Pierre Mocky, je me demande ce qu’une mise en scène moderne pourrait faire de cette pièce. Laurence Arpi en a assez récemment proposé une interprétation, qui s’apparente visiblement davantage à une lecture, avec un texte adapté, qu’à une mise en scène théâtrale classique. Certaines pièces, d’Ibsen ou de Yeats, acceptent difficilement une mise en scène. La pièce de Gracq fait partie de ce théâtre-là, qui est celui des mots plus que celui de la représentation.
On ira voir avec grand profit l’exposition Méliès qui a pris place à la cinémathèque de Paris depuis le 16 avril. Je n’ai pas vu l’exposition qui avait eu lieu il y a quelques années à l’espace EDF-Electra, mais celle-ci est très bien. Elle met notamment en valeur un aspect relativement méconnu de l’oeuvre d’un des premiers cinéastes à avoir travaillé la fiction: ses rapports avec le monde de la magie. Méliès est d’abord un magicien, qui veut se situer dans la lignée de Robert Houdin, le plus célèbre des prestidigitateurs français du XIXe siècle, et dont il rachète le théâtre pour y faire ses spectacles et ses projections. Plus que l’idée de faire de la fiction là où la plupart des films de son époque exploraient la veine documentaire, l’idée principale de Méliès semble ainsi avoir été de créer un art de l’illusion, de la magie au sens spectaculaire du terme.
Ce qui explique son goût pour les machines et la technologie: le merveilleux n’est pas pour lui incompatible avec la modernité et la technique. Le merveilleux chez Méliès est de l’ordre de la féerie, au sens théâtral du terme: non pas le rêve surnaturel d’un monde où s’exercerait le pouvoir suprahumain des fées, mais un spectacle de théâtre où les effets spéciaux excèdent largement le sens des histoires, pour impressionner et faire illusion sur le spectateur. Grande machinerie baroque plutôt que poésie intimiste, la féerie de Méliès a le mérite de brasser tout un univers visuel, littéraire et musical, qui mêle les références au livre illustré romantique et au théâtre de marionnettes, les contes de fées et les romans de Jules Verne, le ballet et le piano-bar. Pour vraiment comprendre ce que le cinéma doit à la lanterne magique, l’exemple seul de Méliès suffit.
Personne n’a d’excuse pour rater cette exposition: l’entrée est gratuite le dimanche matin. Période pendant laquelle la cinémathèque, visiblement, est en plus peu fréquentée: raison de plus d’y aller. Un seul défaut: l’exposition est beaucoup trop courte. Trois salles, cela fait peu. Mais c’est beau, et c’est l’occasion de voir des dessins, des maquettes et quelques films de l’inventeur des effets spéciaux au cinéma, du premier à avoir raconté des merveilles par le biais de l’invention des frères Lumière.
Dans la même veine, je tiens à signaler que, en juin et en juillet, la cinémathèque organise un cycle sur “Les héritiers de Méliès”, avec projection des Aventures du baron de Münchhausen de Terry Gilliam, Le Baron de Crac de Karel Zeman (à voir absolument! le mercredi 28 mai), L’histoire sans fin, La cité des enfants perdus, le Batman de Tim Burton, etc. Petit souci: tous les films de ce cycle sont projetés en semaine à 12h30… merci pour les grands enfants qui travaillent. On pourra toujours se consoler avec le site internet de la cinémathèque, qui propose un commentaire interactif d’un dessin de Méliès, et quelques autres animations.
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