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En quête des juments de la nuit – 2

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Voir le début.

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Source: Wikimedia.

Après avoir été exposé à la Royal Academy, Le Cauchemar de Fuseli fait rapidement l’objet de copies sous forme de gravures (ci-dessus gravure de Thomas Burke, 1783). Vu le succès des gravures, qui sont illicitement reproduites en Allemagne et en France, le peintre décide de peindre et faire graver de nouvelles versions de son sujet, afin d’augmenter ses gains pour une image qui se révèle extrêmement populaire. Ci-dessous une version peinte de 1790-1791.

Johann_Heinrich_Füssli_053

Source: Wikimedia.

On remarquera que la version ultérieure a un format vertical plutôt qu’horizontal, plus adapté peut-être à l’évocation d’une allégorie qu’à celle d’une scène d’histoire. Par ailleurs, la scène est inversée.

741px-John_Henry_Fuseli_-_The_Nightmare
Mais revenons à nos lutins.

Christopher Frayling nous informe que l’étymologie de “nightmare” ne provient pas de “nuit” et de “jument”, mais de “nuit” et du nom d’un esprit qui dans la mythologie nordique se fait appeler “mare” ou “mara” (provenant du vieil allemand “Mahr“), et vient oppresser les dormeurs dans leur sommeil. Le dictionnaire de Johnson (1755), qui fait autorité à l’époque de Fuseli, donne cette étymologie à l’entrée “Nightmare” (cauchemar):

Nightmare: [night, and according to Temple, mara, a spirit that, in the northern mythology, was related to torment or suffocate sleepers]. A morbid oppression in the night, resembling the pressure of weight upon the breast.

Tout ceci nous amène à réfléchir sur l’étymologie de notre propre mot pour désigner les mauvais rêves, “cauchemar”. Et pour ceci il est nécessaire d’aller voir du côté de chez Claude Lecouteux, dans un livre dont j’ai déjà parlé ici. Dans Les nains et les elfes au Moyen-Âge, Claude Lecouteux écrit:

“Cauchemar” entre tardivement dans le lexique français, au début du XVIe siècle seulement, et l’on admet généralement qu’il est formé du moyen néerlandais mare, auquel on prête le sens de “fantôme”, et du déterminant cauche– pour lequel deux étymons sont envisagés: le latin calcare, “fouler, presser”, ou calceare, “chausser”. La forme cauche serait issue du croisement de l’ancien français chaucher et du picard cauquer. Avant le XVIe siècle, les Français appellent le cauchemar appesart, mot apparenté à l’italien pesuarole, l’espagnol pesadilla et au portugais pesadela, tous dérivés d’un verbe signifiant “peser”.

En gros, tous les termes se rapportant au cauchemar se rapportent à l’idée de poids, d’oppression. “cauche” apporte en plus l’idée de piétinement, et “cauchemar” est littéralement “l’esprit qui piétine” le dormeur durant son sommeil.

Le ou la Mahr est donc, dans le monde roman, une créature qui vous assaille et pèse sur vous; de ce fait elle est étymologiquement proche parente de l’ephialtes grec, littéralement “qui saute dessus”, et de l’incubus romain, soit: “qui couche dessus”. La notion de piétinement, étrangère au monde roman et que nous retrouvons dans cauche, est empruntée au monde germanique.

 

Détail du tableau de 1781.

Dans le tableau de Fuseli, l’espèce de petit lutin est donc un esprit maléfique venant oppresser la poitrine de la dormeuse. Il se trouve que la médecine du XVIIIe siècle, (comme nous en informe encore une fois Christopher Frayling) connaissait cette parenté entre les mauvais rêves, le Mahr nordique et l’incubus latin, parenté qu’elle essaye de résorber en expliquant le folklore par des causes physiologiques (l’impression d’oppression au niveau du ventre étant liée à un problème de menstrues ou d’indigestions, etc.). Le Dr John Bond publie notamment en 1753 un essai sur le cauchemar (ce qu’on appelle aujourd’hui en médecine la paralysie du sommeil ou sleep paralysis) et la manière de le soigner, intitulé Essay on the Incubus, or Night-Mare.

Dans cet essai, il explique notamment que le folklore britannique confond “mare” (jument) et “nightmare“, ce qui nous permet de comprendre que le jeu de mot n’était pas de Shakespeare, mais que la confusion entre “Mare” (jument) et “Mahr” (esprit nocturne d’origine germanique) était courante dans le folklore des temps anciens. Probablement du fait que le premier est issu étymologiquement du second.

Autre détail du tableau de 1781.

En effet, quel animal peut piétiner mieux qu’une jument, et donc se trouver le plus facilement associé à un esprit qui oppresse de ses pieds la poitrine du dormeur? La confusion entre l’esprit anthropomorphe et la jument se trouve ainsi justifiée, dans une allégorie complète du nightmare qui est à la fois représenté en jument (mare) nocturne et en esprit (mahr) nocturne.

Il reste que l’identité de cet esprit anthropomorphe nous est encore mal connue. On a vu qu’il était proche de la figure de l’incube (ce qui a favorisé les interprétations sexuelles du tableau, qui représenterait un incube venant “visiter” une dormeuse) qui fait partie du “panthéon” de la démonologie chrétienne, qui est de culture latine. Mais existe-t’il, plus près du paganisme germanique, également une parenté avec les êtres féeriques? C’est ce que nous verrons la prochaine fois.

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La reine des abeilles

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Ça y est, j’ai envoyé ma thèse à l’université, il ne me reste plus qu’à envoyer le reste aux membres du jury, et à attendre sagement avant de préparer la soutenance. Comme je suis content, je fais profiter tout le monde de mon travail, et vous présente les deux illustrations que j’ai mises en page de titre.
En tête du premier volume une illustration pour “The Queen Bee” de Walter Crane, 1882:

Source: doc. pers.

Et en tête du second volume, exactement le même passage du même conte par Arthur Rackham, en 1900:

Source: doc. pers.

Ce qui m’a plu dans ces deux illustrations, c’était leur évidente parenté. Rackham s’est visiblement inspiré de Crane en adoptant la forme circulaire du médaillon (les deux illustrations sont en cul-de-lampe, placées à la fin du conte). Et puis indépendamment, elles sont toutes les deux très belles, je trouve.
“The Queen Bee” est la traduction anglaise du conte de Grimm n°62, connu en traduction française sous le nom de “La reine des abeilles”. Le passage représenté constitue la troisième épreuve du héros, après laquelle le chateau sera désenchanté:

“Mais la troisième épreuve était la plus difficile, car il s’agissait de désigner, entre les trois princesses endormies, toutes trois filles du roi, la plus jeune et la plus jolie. Or, elles se ressemblaient absolument, et la seule différence qu’il y avait entre elles était le genre de sucrerie qu’elles avaient mangé juste avant de s’endormir: l’aînée avait mangé un morceau de sucre candi, la seconde avait goûté un peu de sirop, et la cadette avait mangé une cuillérée de miel. Ce fut la reine des abeilles que le Benêt avait sauvées du feu, qui arriva à son secours; elle goûta aux lèvres de chacune des trois princesses et se posa sur la bouche de celle qui avait mangé du miel, permettant ainsi au jeune prince de désigner celle des trois qui était la cadette.” (Traduction Armel Guerne)

Cette évocation de princesses endormies, qui de plus se ressemblent comme trois gouttes d’eau, ne pouvait que plaire aux deux artistes anglais, tous deux férus d’art préraphaélite, et notamment de celui de Burne-Jones qui est obsédé par l’imagerie des belles endormies et par la répétition à l’identique des mêmes visages féminins. Ici “The Briar Bower” (tiré de Grimm), par Burne-Jones, une huile sur toile de 1886-1890:

800px-Edward_Coley_Burne-Jones,_The_Sleeping_Beauty_from_the_small_Briar_Rose_series,_Museo_de_Arte_de_Ponce

Source: Wikimedia.

En ce qui me concerne, j’ai choisi également ces deux compositions parce qu’elles renvoient à l’abeille, et que l’abeille est, notamment dans l’antiquité gréco-romaine, symbole d’éloquence, de poésie et d’intelligence. Une abeille vient selon la légende se poser sur les lèvres des grands poètes (Pindare) ou des grands philosophes (Platon). Si une abeille vient se poser sur les lèvres de la cadette, c’est donc certainement pour en faire une porteuse de bonne parole. J’interprète du coup ces trois princesses endormies comme des muses, dont l’éveil est nécessaire afin que le Benêt puisse accéder à l’intelligence et à la parole. Et mieux vaut acquérir une parole de miel qu’une parole sucrée ou sirupeuse…
Intelligence, poésie, éloquence, toutes qualités dont j’aurais personnellement besoin lors de ma soutenance, en espérant que ces trois muses deux fois inscrites en mon(ma) mémoire puissent m’apporter leur appui.

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En quête des juments de la nuit – 1

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Les derniers billets étaient un peu éloignés de la topique habituelle du blog, aussi vais-je essayer d’y revenir un peu. Après avoir parlé de Crowley et des Hell’s Angels, je reste néanmoins dans une atmosphère satanique. Tout le monde connaît le célèbre tableau The Nightmare de Fuseli (ou Füssli, 1741-1825), peintre romantique anglais. Ci-dessous la première version, exposée en 1782 à la Royal Academy (maintenant conservée au Detroit Institute of Arts).

741px-John_Henry_Fuseli_-_The_NightmareSource: Wikimedia.

L’année dernière, ce tableau mythique a fait l’objet d’une exposition à la Tate Britain (Londres), où il était mis en rapport avec d’autres oeuvres de Fuseli et de ses contemporains, et avec l’émergence de l’imagerie gothique qui a désormais investi la culture populaire sous la forme des légendes de Dracula, des films d’horreur, etc. Je n’ai pas vu l’exposition, mais j’ai pu accéder au catalogue (merci Hélène), qui est assez intéressant. Particulièrement le premier essai de Christopher Frayling, qui est consacré à l’exégèse du tableau de Fuseli. L’article est très complet, et j’y renvoie pour ceux que ça intéresse.

Christopher Frayling s’attarde notamment sur la question du sujet du tableau. A l’époque, il est impossible de faire un tableau sans sujet, et la peinture est soit de paysage, de portrait, de scène de genre, de nature morte, ou d'”histoire”, c’est-à-dire d’une scène tirée de la bible, de la mythologie, de la littérature ou de l’histoire des hommes, donc un tableau qui raconte ou rende compte d’un récit bien particulier. Il semble au premier abord que le tableau de Fuseli relève de la peinture d’histoire, étant donné l’aspect dramatique donné à la scène. A l’époque, Fuseli est connu pour avoir mis en image de nombreuses scènes tirées de Shakespeare. Ce tableau serait-il tiré d’une pièce du dramaturge élizabéthain? Celui-ci, dans King Lear (III, 4), fait dire dans la bouche de Mad Tom:

“Sir Withold footed thrice the world,
He met the Night Mare and her nine-fold;
Bid her alight and her troth plight
And aroynt thee, witch, aroynt thee.“

Traduction de Pierre Leyris et Elizabeth Holland:

“Saint Vital, par trois fois parcourant la forêt,
Rencontre Cauchemar et ses neuf familiers;
Il le fait prosterner
Pour engager sa foi;
A présent déguerpis, sorcière, déguerpis!”

Pierre Leyris et Elizabeth Holland traduisent “Night Mare” par “Cauchemar” (nightmare en anglais), pourtant Shakespeare, en dissociant les deux parties du mot, nous donne l’indice d’une seconde signification: la “jument de la nuit” (jument se dit “mare“, et nuit “night“). Jeu de mot célèbre, qui associe bien la jument qu’on voit sur le tableau de Fuseli avec le cauchemar. Le cheval est un animal psychopompe, traditionnellement associé au monde des morts, ce qui rend le “jeu de mot” plus signifiant encore: ce n’est plus un jeu de mot, mais un retour, semble-t-il, à l’origine étymologique du mot “nightmare”. Voila pour le bestiau, dont l’histoire est relativement connue: on retrouve le même symbole de cauchemar dans l’album de bande dessinée de David B intitulé Le Cheval blême, et dans lequel l’auteur raconte (de manière d’ailleurs superbe) ses mauvais rêves.

Néanmoins, il semble que Fuseli n’a pas illustré ce passage de Shakespeare, puisqu’il représente dans son tableau une femme en proie au cauchemar sur sa couche, alors que King Lear parle d’une rencontre en extérieur (“footed thrice the world” pourrait être autrement traduit par “marchait par trois fois à travers le monde”) avec “Sir Withold”.

Je passe les détails et les différentes possibilités d’interprétation qui ont pu agiter les esprits depuis 1782: référence à un passage du Paradise Lost de Milton, à la Reine Mab telle qu’elle est décrite par Drayton ou par Shakespeare, réminiscence des incubes décrits dans le Malleus Maleficarum, ou bien d’une héroïne des romans pornographiques sadiens, peinture autobiographique à propos d’un amour malheureux du peintre, Anna Landolt de Zurich, etc. Il ne semble pas, comme en témoigne la diversité des interprétations iconographiques, qu’il y ait dans le tableau de Fuseli une référence claire et précise à un passage de Shakespeare, ou à d’autres écrits. Ce qui en fait, en quelque sorte, une peinture d’histoire “sans sujet”, ou plutôt sans sujet clairement définissable, se référant à un récit particulier.
Ce tableau semble ainsi plutôt relever de l’allégorie, c’est-à-dire d’une “représentation d’une idée abstraite sous un aspect corporel” (Souriau, Vocabulaire d’esthétique). Et le cauchemar en général est le sujet de cette allégorie, non le cauchemar de quelqu’un en particulier. On a vu que la jument était une référence à une figure traditionnelle du cauchemar, véhiculée par Shakespeare, mais présente dans la mythologie et le folklore: elle a ainsi toute sa place en tant qu’acteur et attribut d’une allégorie du cauchemar. Elle semble même l’incarner.

Le problème réside dans l’espèce de petit lutin: qu’est-ce qu’il vient faire ici?

La suite au prochain épisode. Et l’épisode final un peu plus loin.

folklore, littérature

Le père de toutes les légendes

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La légende de Gilgamesh fait l’objet d’un long article dans Le monde. Il s’agit du premier d’une série de six articles sur les “Rois de l’entre-deux-fleuves”, qui vise vraisemblablement à faire office de “feuilleton de l’été”. Il est heureux que la presse française soit encore capable de produire des “feuilletons” d’une telle qualité.

Au passage, j’ai été étonné d’apprendre que l’épopée de Gilgamesh est une compilation tardive (vers 1200 avant notre ère) de poèmes plus anciens. “Dans cette démarche consistant à rassembler d’anciens contes et légendes, on retrouve quelque chose qui ressemble à ce qu’ont fait les frères Grimm, au XIXe siècle, en collectant les éléments du folklore européen et en les couchant par écrit”, nous apprend Jean-Marie Durand, assyriologue au Collège de France. Comme quoi les sciences du folklore ont une origine bien plus ancienne que le XIXe siècle… et ont une origine magique: l’auteur de cette toute première compilation de poèmes, remaniés sous une forme épique, se prénomme Sinleqe’unenni, et est un “exorciste”.

Je connaissais la légende de Gilgamesh par l’intermédiaire d’une bonne novélisation, celle de Silverberg.

Tout ça m’a donné envie de m’y replonger, et d’aller chercher le texte original (euh…, évidemment dans une traduction française! de Jean Bottéro, grand spécialiste de la Mésopotamie).

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Histoire du petit peuple

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D’abord, mes excuses pour l’absence de nouvelles en ce moment: je suis en train de corriger ma thèse, ce qui ne mérite pas une publication assidue de billets.

Par ailleurs, je suis en train de lire un livre passionnant de Claude Lecouteux, germaniste célèbre pour s’être intéressé de près à la “basse mythologie”, celle des elfes, des talimans et des loups-garous plutôt que des dieux et des héros.

La grande originalité de son approche consiste à faire se croiser littérature, mythologie, histoire des religions et du folklore, à faire “flèche de tout bois”. Et, contrairement à Régis Boyer par exemple, et autant que je puisse en juger en tant que “non-littéraire”, quand Lecouteux parle de littérature, il ne s’aventure pas en terre inconnue. Il s’ensuit une étude à la fois large et rigoureuse, qui n’avance aucune hypothèse sans argumentation, et n’utilise pas les arguments d’autorité habituellement de rigueur chez tous les grands pontes de l’université (et notamment chez Boyer). Autant dire que je conseille vivement la lecture de son oeuvre, pour ceux qu’une véritable investigation historique sur l’origine religieuse et mythologique du petit peuple intéresse.

Par rapport à Laurence Harf-Lancner (dont, par honnêteté, je dois avouer ne pas avoir consulté les livres, très certainement excellents) qui a une approche très littéraire du motif féerique, Lecouteux a une perspective plus interdisciplinaire, certainement moins satisfaisante pour un pur littéraire féru d’analyse textuelle, mais qui a le mérite d’être à la fois plus large et plus fournie en matière d’histoire des représentations. Il interroge véritablement les croyances et les rituels autours du petit peuple, et ne se contente pas des représentations littéraires.

De plus, ses livres étant conçus pour le “grand public” (au moins ceux édités chez Imago), ils sont très faciles d’accès et agréables à lire, y compris pour quelqu’un d’inculte en matière de littérature médiévale comme moi.

Où l’on apprend que les nains sont liés à Loki, et les elfes à Freyr, que les premiers sont des êtres obscurs, et les deuxièmes des êtres lumineux, que les nains sont de taille changeante, parents des géants, et affiliés aux araignées, alors que les elfes sont proches des dieux, à tel point qu’on leur vouait auparavant un culte… Qu’Aubéron est un elfe, même si la tradition littéraire en a fait un nain, et que les nains de jardins sont un des derniers vestiges du sylvanus sanctus, le génie domestique romain.

contes, folklore, histoire, littérature

Appel à communications: “Folklore et construction nationale en Europe Centrale”

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Je transmets un appel à communications d’un colloque co-organisé par une amie, Natacha Fertin, qui concerne le folklore et le conte en Allemagne et dans les pays d’Europe Centrale.

Folklore et construction nationale en Europe Centrale

Organisateurs :

Natacha Rimasson-Fertin (Université Paul Valéry-Montpellier 3) – Frédéric Garnier (doctorant au CIRCE, Université Paris 4-Sorbonne)

Comité scientifique :

Delphine Bechtel, Paris IV-Sorbonne

Xavier Galmiche, Paris IV-Sorbonne

Claude Lecouteux, Paris IV-Sorbonne

Francis Conte, Paris IV-Sorbonne

Langues de travail :

français – allemand – anglais

***

Depuis le XIXème siècle, l’Europe a connu un engouement croissant pour la culture populaire. Partout, on s’est tourné vers le peuple pour y chercher de nouvelles formes de culture. Ainsi, dans le sillage des frères Grimm, de nombreux recueils de contes ou de traditions et de récits populaires, destinés à refléter l’esprit du peuple, ont vu le jour dans la plupart des pays européens. En même temps que ces recueils est née aussi une nouvelle discipline scientifique : l’étude du folklore.
En outre, aussi bien des peintres que des compositeurs ont été de plus en plus nombreux à puiser leur inspiration aux sources de l’art populaire. A la suite de ce mouvement, par lequel les différents peuples entendaient se doter d’une identité nationale forte, le folklore s’est affirmé comme élément fondateur de l’identité nationale – un rôle qu’il a conservé jusqu’au XXème siècle.

Ce colloque s’adresse en priorité aux jeunes chercheurs (maximum 3 ans après la fin de la thèse) et s’articulera autour des axes suivants :
Folklore : Ce terme regroupe contes, légendes et croyances populaires. Pourront être abordées les collectes de contes et de légendes, les études sur le folklore, dans une démarche littéraire ou ethnographique.

La construction de l’identité nationale : Ce thème pourra être traité sous tous ses aspects, en particulier l’utilisation du folklore dans la quête de l’identité nationale, telle qu’elle se présente au XIXème siècle dans de nombreux pays d’Europe centrale.

Les propositions sont à envoyer par mail, avant fin septembre 2007, à Natacha Rimasson-Fertin (Montpellier)

natacha.fertin@free.fr, ou à Frédéric Garnier (Paris) fgarnier1206@yahoo.fr.
Le colloque se tiendra à Paris, en mai/juin 2008, à une date qui sera communiquée courant septembre.

arts visuels, contes, illustration, littérature, religion

Le conte du genévrier

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Walter Crane, xylographie pour The Almond Tree, dans Household Stories, Macmillan, 1882.
Source : doc. pers.

Encore une illustration de Walter Crane pour les contes de Grimm (1882, xylographie). C’est une illustration pour le conte du genévrier (traduction anglaise de l’époque: The Almond Tree), qui est très intéressante dans la mesure où elle retravaille l’imagerie des annonciations de la Renaissance, comme ce Léonard de Vinci (Musée des Offices, 1473-1475).

Leonardo_da_Vinci_-_Annunciazione_-_Google_Art_Project

Source: Wikimedia.

Ou bien encore ce panneau de prédelle attribué à Lorenzo di Credi (Louvre, 1475-1478):

Lorenzo_di_credi_o_leonardo,_annunciazione_00

Source: Wikimedia.

On retrouve la même organisation spatiale, avec deux personnages, une façade à droite représentant l’espace domestique, et un muret séparant les figures du paysage.

Je résume rapidement le conte pour ceux qui ne connaissent pas, et pour montrer que l’illustration de Crane n’est pas seulement un hommage à l’art de la Renaissance, mais en constitue également une réinterprétation.

***

“Une femme en mal d’enfant se languit en dessous d’un genévrier en hiver, et s’entaille le doigt en coupant une pomme pour la manger. Des gouttes de sang tombent sur la neige, et la femme souhaite un enfant qui soit aussi blanc que la neige, et aussi rouge que le sang.

Son vœu ne tarde pas à être exaucé, et elle met au monde un fils, et meurt. Son mari l’enterre sous le genévrier, et finit par retrouver femme. La belle-mère, elle-même mère d’une jeune fille, et jalouse de son beau-fils, le tue en le décapitant avec le couvercle d’un coffre, alors que l’enfant se penchait pour attraper une pomme. La tête du fils se retrouve dans le coffre au milieu des pommes rouges. La belle-mère, pour dissimuler son meurtre, prépare le fils en ragoût à la sauce brune, et le sert au père quand celui-ci rentre. Celui-ci mange son fils, les os sont récupérés et enterrés par la sœur sous le genévrier.

Un oiseau de feu s’envole alors de l’arbre, et parcourt la ville en chantant. Grâce à son chant, il recueille une chaînette d’or auprès de l’orfèvre, une paire de souliers rouges auprès du cordonnier, et une meule de pierre auprès de vingt garçons meuniers. L’oiseau, de retour au foyer, fait tomber la chaînette en or autour du cou du père, les souliers rouges aux pieds de la sœur, et la meule de pierre sur la tête de la méchante belle-mère, qui meurt.

S’ensuit la résurrection de l’enfant, qui vit heureux au milieu de sa famille reconstituée, à l’abri de la méchanceté de la mauvaise mère.

***

Walter Crane choisit de représenter le moment de la naissance de l’oiseau, qui n’est bien évidemment pas autre chose que l’émanation de l’âme de l’enfant enterré sous le genévrier (dans cette version anglaise un amandier).

On remarquera que dans les annonciations de la Renaissance, l’ange Gabriel arrive vers Marie pour lui annoncer le miracle de la naissance du Christ. Ici, l’oiseau au contraire s’éloigne de la figure féminine agenouillée. On a donc affaire ici à une annonciation, certes, mais inversée: il ne s’agit plus d’annoncer la naissance d’un enfant, mais au contraire sa mort. C’est pour cela que l’oiseau ne se rapproche pas de la figure féminine, mais s’en éloigne.

Par ailleurs, dans le conte, cette scène de l’envol de l’oiseau est l’annonce de la résurrection de l’enfant. Le parti pris de Walter Crane d’un écho plastique à la tradition picturale de représentation d’une scène du Nouveau Testament doit nous rappeler un autre passage de la vie du Christ: celui de sa résurrection, trois jours après sa mort.

Tiens donc! Ce chiffre de trois rappelle bizarrement un autre épisode du conte du genévrier, celui dans lequel l’oiseau va chanter trois fois une chanson, d’abord à l’orfèvre, ensuite au cordonnier, enfin aux vingt meuniers, juste avant de ressusciter…

Walter Crane, comme par hasard, reprend les trois épreuves de l’oiseau autour de son annonciation inversée, à l’intérieur des médaillons d’angle, à l’intérieur desquels on retrouve le collier offert par l’orfèvre (en haut à droite), les souliers offerts par le cordonnier (en bas à gauche), et la meule offerte par les meuniers (en bas à droite). Le dernier médaillon (en haut à gauche, vers lequel se dirige l’oiseau) représente une pomme, allusion à la fois à la naissance de l’enfant du conte (la mère répand son sang sur la neige en coupant une pomme), à sa mort (la tête du fils roule dans le coffre parmi les pommes rouges), et, bien sûr, à la Bible, dans lequel la fameuse pomme (du moins dans la tradition chrétienne) symbolise le péché originel, que vient justement racheter le Christ par sa mort.

Alors en définitive, cette gravure illustre-t-elle un conte de fées ou bien la vie du Christ? C’est ce genre de questions que je me pose, de temps en temps, en rédigeant ma thèse… Et je suis en tout cas heureux de constater que l’illustration, loin d’être un “art mineur”, réserve encore plein de surprises pour ses exégètes.

624px-Sandro_Botticelli_080Source: Wikimedia.

Alors on se prend à rêver un peu quand, par la suite, dans d’autres annonciations de la Renaissance (Boticcelli, Musée des Offices, 1489-1490), on remarque au loin, en arrière-plan, un arbre seul, verticalement planté au-dessus de l’ange et au beau milieu du paysage: du coup cet arbre nous rappelle beaucoup un certain amandier/genévrier, avatar parmi d’autres, avec la Croix christique, de l’Arbre de vie.