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Conte et symbole

Je viens de (re)lire De la nature des symboles de René Alleau, un petit livre écrit par quelqu’un qui s’intéresse essentiellement au symbolisme religieux et à l’ésotérisme (notamment l’alchimie), et qui a une thèse assez intéressante. Celle-ci consiste à montrer que le terme “symbole” recouvre en fait  dans le langage usuel deux acceptions différentes, qu’il convient selon l’auteur de bien distinguer, à savoir 1/  un sens spirituel, transcendantal, religieux où le symbole renvoie à un au-delà d’ordre sacré, théologique, etc. (comme par exemple le foudre de Jupiter, la lumière chrétienne, la virginité mariale), qui jouent comme autant d’appels vers une réalité supérieure à l’homme ; 2/ un sens matériel, immanent, social, où le symbole renvoie à une réalité profane, conventionnelle, etc. (comme par exemple les faisceaux romains, les drapeaux, l’héraldique, les signes des sociétés secrètes) qui jouent comme autant de signes de reconnaissance liés à un groupe social donné, qu’il soit politique, religieux ou autre. Pour les distinguer, René Alleau, qui va justifier sa précision lexicale par une étude étymologique assez poussée, décide d’appeler les premiers symboles, et les deuxièmes synthèmes.

Le nom de symbole doit être réservé aux signes reconnus comme sacrés par une Église ou par une tradition religieuse.

Le nom de synthème doit être réservé aux signes conventionnels par l’intermédiaire desquels un lien mutuel est établi par les hommes, soit entre eux, soit entre une idée et une chose ou une action, soit entre des points de l’étendue, soit entre des moments de la durée, soit entre les choses sur lesquelles ils opèrent.

(René Alleau, De la nature des symboles, Paris, Payot & Rivages, 2006, p. 45.)

On n’est pas obligé de le suivre jusque dans sa terminologie, mais la distinction conceptuelle est tout de même, selon moi, bonne à prendre, malgré le côté un peu “fourre-tout sémiologique” de la deuxième catégorie : le symbole étant de manière générale un signe qui relie deux réalités, il peut être utile en effet de distinguer entre les symboles qui essayent de relier une réalité à une autre d’ordre ontologiquement différent (ou prétendu tel), et ceux qui relient deux réalités du même ordre (ou niveau) ontologique.  En tout cas, on retiendra de ce petit essai la volonté de distinguer entre les symboles religieux et les synthèmes profanes, et ce même au sein des groupes religieux ou à vocation spirituelle : ainsi, dans le symbolisme franc-maçon, il faut distinguer entre la symbolique spirituelle qui accompagne les rites et la synthématique sociale (signes de mains, branche d’acacia, etc.) qui permet aux franc-maçons de se reconnaître entre eux au sein de la société. René Alleau étudie de fait longuement la symbolique et la synthématique du signe X, qui a pu avoir une signification sacrée aussi bien que profane : il a pu à la fois, de même que la croix chrétienne, avoir une signification sacrée dans telle ou telle religion, et être un signe de reconnaissance d’ordre mathématique où “X”, ou son équivalent des mains croisées, renvoie à la valeur chiffrée 10, ou d’ordre religieux où “X” renvoie au Xristos des premiers chrétiens.

Ce faisant, s’il est possible qu’un même signe puisse être à la fois symbole et synthème, on s’interroge sur la nécessité de distinguer entre deux objets différents, et s’il ne serait pas plus pertinent de parler de deux fonctions différentes pour un même objet : une fonction symbolique et une fonction synthématique.

Ce préambule théorique étant clos, en quoi cette distinction peut-elle nous aider dans l’analyse et la compréhension du conte? La plupart des théoriciens qui se sont intéressés à la question de l’origine du conte partagent un point en commun, ils sont d’accord pour affiemer que le conte dériverait du mythe (je renvoie ici à Paroles païennes de Nicole Belmont). Quoi que l’on pense de la pertinence de cette question – on peut en effet aussi décider que la question de l’origine du conte n’a pas d’intérêt en soi, et le considérer comme un donné faisant sens en soi, son origine étant de toute façon indéterminable par manque de traces historiques –, il est remarquable que le conte ait été rattaché de manière aussi systématique au mythe, les théoriciens différant dans leurs approches sur les modalités de ce rapport entre conte et mythe plutôt que sur la question de savoir s’il y a rapport ou non: ce dernier point est considéré comme acquis. Le renouveau théorique qu’apporte Vladimir Propp au XXe siècle (le Vladimir Propp des Racines historiques du conte merveilleux, pas celui de la Morphologie du conte) est, de ce point de vue, que Propp va essayer de considérer le rapport des contes non plus seulement aux mythes, mais aussi aux rites. Mais le rapport au mythe est toujours considéré comme évident, y compris, je suppose (je ne les ai pas lues…), dans certaines lectures psychanalytiques d’obédience jungienne.

Je ne souhaite pas forcément remettre en cause cette évidence théorique du rapport du conte au mythe, mais simplement la relativiser: on peut considérer qu’il s’agit d’un véritable rapport historique, où les mythes se seraient peu à peu, par les multiples métamorphoses de la tradition orale, transformés en contes, mais on peut aussi considérer qu’il s’agit de simples invariants anthropologiques, sans causalité historique ni transmission géographique, cette invariance pouvant elle-même être considérée comme de l’ordre d’un besoin psychologique atavique ou comme le reflet d’organisations sociales récurrentes. Quoi qu’il en soit, on retiendra que le conte, d’origine pourtant si lointaine, fait sens à notre époque, et touche quelque chose au plus profond de nous. Que ce quelque chose soit de nature sociale ou psychologique, ou les deux très probablement, le conte partage avec le mythe une fonction que je qualifierai d’anthropologique (dans le sens où elle fait sens pour l’homme), qui fait qu’il a une importance pour notre vie à nous, à l’instar d’une vérité religieuse, l’aspect ontologique en moins puisque le conte s’énonce d’emblée comme une fiction…

Cette fonction anthropologique du conte nous fait penser que les fameux symboles qu’on y trouve pourraient bien être de l’ordre du symbole de René Alleau, à savoir qu’ils pourraient contenir des motifs dotés d’une fonction symbolique et non simplement synthématique. Ainsi le loup du Petit Chaperon rouge est-il uniquement un signe renvoyant à un séducteur risquant de perdre les jeunes filles par ses entreprises? Dans la version de Perrault, le motif a évidemment cette fonction synthématique, puisque le texte la suggère explicitement et que le contexte d’écriture et de publication plaide  en faveur de l’interprétation galante. Mais si l’on accepte de considérer la possibilité qu’un même motif puisse avoir plusieurs significations, le loup peut aussi être doté d’une fonction symbolique qui renvoie à l’idée d’une entité dévorante, la mort, qui joue un rôle fondamental dans le cadre des rites d’initiation des sociétés anciennes où la mort symbolique a pu avoir un rôle religieux important, comme le rapporte Propp dans ses Racines historiques du conte merveilleux. C’est cette signification d’ordre anthropologique (qui a pu avoir une déclinaison à proprement parler religieuse à certains moments de l’histoire et dans certaines sociétés, mais pas nécessairement, comme en témoigne l’analyse du conte par Yvonne Verdier qui le rapporte aux rites initiatiques des jeunes filles dans la société paysanne du début de la fin du XIXe siècle où il n’est pas lié à une quelconque croyance d’ordre religieux) qui fait que le conte touche le lecteur/auditeur du récit encore aujourd’hui, alors que le synthème du galant homme a en grande partie perdu de son actualité.

Entre symbole et synthème, René Alleau propose une troisième catégorie, l’emblème, mais il ne s’étend pas sur le sujet, du moins pas dans cet ouvrage. Tout au plus explique-t-il que l’emblème est le nom qu’il faut donner aux symboles artistiques, qui véhiculent à la fois une fonction sacrée et une fonction sociale, et c’est là, peut-être, que cette troisième catégorie peut nous être utile.

Entre le synthème et le symbole, se situe l’emblème qui, se fondant sur une liaison d’idées plus ou moins clairement exprimées de manière sensible, étant imaginé ou inventé par l’homme, diffère ainsi du symbole qui est toujours traditionnellement sacré, d’une origine divine ou indéterminable et du synthème, dans la mesure où il n’évoque pas des liens mutuels de nature exclusivement sociale. En voici un exemple: le léopard peut être le symbole sacré d’une tribu africaine ou bien, en raison des variétés des couleurs de sa peau, l’emblème de l’inconstance (Bossuet).

(Ibid., n. p. 40.)

Ne souhaitant pas faire intervenir de croyance personnelle dans l’analyse scientifique, je ne partage certes pas avec l’auteur l’idée que le symbole puisse se définir par son “origine divine ou indéterminable”, estimant plutôt que même les symboles religieux sont des faits culturels d’origine humaine. Mais on retiendra l’idée que l’emblème est la catégorie avec laquelle on peut penser les symboles artistiques, entre fonctions symbolique et synthématique, entre significations anthropologique (au sens où je l’ai défini plus haut) et sociale. Encore faut-il ne pas confondre, comme semble le faire ici René Alleau, emblème et allégorie: de toute évidence le léopard est chez Bossuet l’allégorie et non l’emblème de l’inconstance, l’emblème étant réservé à son époque (l’Ancien Régime) à un ensemble associant image, intitulé et épigramme, notamment dans ce qu’on appelle les “livres d’emblèmes”. On peut sans doute employer le terme “emblème” dans un autre sens, et sans doute faut-il aussi préciser pendant que l’on y est ce qu’on entend par “allégorie”, mais ce petit texte de René Alleau nous sera inutile sur ce point.

Pour ma part, je retiens surtout la nécessité de distinguer, pour le domaine du conte, entre les symboles renvoyant à des invariants anthropologiques  et ceux renvoyant à des significations ou des faits sociaux plus variables. Autant les seconds sont maniés de manière tout à fait consciente par les écrivains ou les illustrateurs chargés d’adapter, de réécrire ou de traduire les contes, autant les premiers sont l’objet, de la part des mêmes acteurs, d’une prise de conscience plus incertaine: à travers ces motifs, c’est comme si le conte parlait à travers les écrivains plutôt que l’inverse. Ce qui fait la beauté et la permanence du conte, c’est justement ce noyau d’images enflammées, qui passe et repasse d’une version à l’autre en nous interpellant, parfois en nous choquant, alors que la peau des signes plus conventionnels ou déterminés socialement, elle, peut disparaître dans l’oubli avec le groupe social – ou le champ de pertinence – qui l’a créée. Il appartient selon moi au chercheur d’exhumer les deuxièmes, et ainsi de replacer chaque version dans son contexte historique, social, littéraire, linguistique, artistique, etc., mais aussi de ne jamais faire comme si les premières n’existaient pas.

S’il y a bien un animal qui, très concrètement, n’effraie plus la société occidentale puisqu’il a quasiment disparu du paysage, c’est le loup. Et pourtant il continue à être le repoussoir terrifiant de nos contes: c’est bien que sous le vocable “loup”, il s’agit non plus vraiment de désigner l’animal, ni un galant homme trop entreprenant, mais autre chose qui continue, par-delà les siècles et les frontières, à nous faire peur.

Le nouveau “musée Grimm” de Kassel

Sur les réseaux sociaux, j’ai eu l’occasion de voir circuler un article tout à fait enthousiaste à l’occasion de l’annonce de l’ouverture prochaine d’un nouveau musée dédié aux frères Grimm dans la ville de Kassel, en Allemagne. Je comprends tout à fait la joie de tout un chacun à l’annonce de l’ouverture d’une nouvelle institution culturelle, surtout en une période de restriction budgétaire pour la plupart des pays européens, où la culture est souvent la première touchée par les baisses de budget.

Toutefois il serait bon de raison garder, et surtout de rétablir la vérité face à quelques désinformations véhiculées par cet article. J’ai eu l’occasion l’automne dernier, très brièvement, de discuter de l’ouverture de ce nouveau musée avec le directeur du désormais ancien musée Grimm de Kassel, M. Bernhard Lauer,  et il semble que la réalité soit bien moins rose qu’il n’y paraît.

Palais Bellevue/Musée Grimm de Kassel, avec au premier plan une sculpture représentant une princesse de contes de fées (“Le Roi grenouille”?)Photo: Andreas Berthel © Stadt Kassel / Kulturamt

Tout d’abord, l’article précise bien qu’il ne s’agira pas de faire un nouveau musée ni même de redonner un coup de jeune à l’ancien musée qui avait ouvert ses portes au palais Bellevue en 1959. Non, il s’agit de réaliser un grand parc d’attractions intitulé “Grimm World”, au milieu d’un parc, avec (d’après l’article) 1600 m2 d’espace d’exposition, dont une partie seulement sera dédiée à l’exposition de collections muséales à proprement parler. En effet, il y aura aussi des espaces où les enfants pourront manger autour d’une table avec les sept nains, ou bien pousser la sorcière dans le four avec Gretel. Et on imagine mal que ces espaces soient partagés avec ceux dédiés aux collections de manuscrits, livres, gravures et peintures anciennes. Comme le dit élégamment le maire de Kassel: « This is not a classical museum, but rather a world of hands-on. » Plutôt qu’un musée à proprement parler on risque donc d’avoir un ensemble d’attractions ou de “mises en situation” où l’interactivité prime sur la pédagogie, et où la mise en valeur des collections patrimoniales passe clairement au second plan par rapport à un objectif de divertissement touristique (“The museum is expecting some 80,000 visitors a year”).

Surtout, la fin de l’article accumule les contre-vérités. “A previous Grimm museum was in a 300-year-old downtown house where they never actually lived and was rather dull, aimed at adults.” Certes les frères Grimm n’ont jamais vraiment habité au palais Bellevue, mais l’histoire de Jacob Grimm, bibliothécaire de Jérome Bonaparte qui, pendant les guerres napoléoniennes, devint propriétaire du palais en tant que prince de Westphalie (1807-1813), y est en partie liée. Et surtout c’est un beau et vaste palais du XVIIIe siècle, propre à accueillir des collections d’une « maison d’écrivain », quand bien même le palais ne fut jamais réellement habité par l’écrivain en question. Au lieu de quoi nous aurons donc un « Grimm World » qui n’aura pas plus de lien historique avec les Grimm que le Futuroscope avec Victor Hugo.

Quant au fait que le musée soit “assez ennuyeux” (“rather dull”), c’est probablement vrai pour quelqu’un qui ne s’intéresse ni aux Grimm ni à l’histoire de leurs contes, mais pour le reste cela ressemble franchement à un éloge journalistique du neuf qui passe par un dénigrement systématique et irraisonné de l’ancien. Je ne suis sans doute pas le meilleur juge, étant donné  que je suis moi-même un “Grimm scholar” probablement poussiéreux et pontifiant, mais quand j’ai eu en décembre 2008 l’occasion de visiter le musée Grimm du palais Bellevue, je ne l’ai absolument pas trouvé ennuyeux. Sans doute un peu “kitsch” par moments (l’illustration des contes de fées à l’époque Biedermeier étant sans doute parfois un peu “datée” à notre œil du XXIe siècle), mais certainement pas ennuyeux. La vérité, qui se trouve en fin de phrase, est que l’ancien musée était, d’après le journaliste “destiné aux adultes” (“comprenez: “ce n’était pas pour les enfants parce que ce n’était pas assez ludique”), ce qui en dit long sur deux points: d’une part une méconnaissance crasse du fait que les contes de Grimm n’ont pas pour nécessité de ne se trouver que dans les mains des enfants, et d’autre part le fait que le “Grimm World” sera probablement très décevant (ennuyeux?) pour les adultes désireux de s’informer sur l’histoire des contes et de leurs deux auteurs.

Palais bellevue/Musée Grimm de Kassel, exposition de l'exemplaire des Contes annoté par les frères Grimm (Patrimoine mondial de l'UNESCO) Photo: Andreas Berthel © Stadt Kassel / Kulturamt
Palais bellevue/Musée Grimm de Kassel, exposition de l’exemplaire des Contes annoté par les frères Grimm (Patrimoine mondial de l’UNESCO)
Photo: Andreas Berthel
© Stadt Kassel / Kulturamt

They picked up the stories while they were collecting words for a massive scholarly dictionary of the German language.” Pendant que nous y sommes: c’est faux. Les Grimm ont commencé à collecter des histoires dans l’idée d’alimenter un recueil de chants anciens rassemblés par deux amis écrivains de l’époque, Achim von Arnim et Clemens Brentano. Et les frères Grimm (Jacob en particulier) n’ont commencé à travailler sur leur fameux dictionnaire de la langue allemande qu’une vingtaine d’années plus tard.

Where the old museum laid more emphasis on their work as linguists than as retellers of stories, the new museum, set to open September 4, aims to appeal more to children and their parents.” Encore une fois, le journaliste soit ne vérifie pas ses sources (émanant probablement de la municipalité de Kassel), soit s’arrange avec la vérité pour faire coïncider son discours avec la propagande locale. Le musée du palais Bellevue, comme le montre bien la rubrique Expositions de son site internet, avait multiplié les expositions en rapport avec les contes, qui constituaient même une grande majorité des expositions temporaires. Seulement, en effet, la politique du musée du palais Bellevue ne consistait pas à masquer la triste réalité que les Kinder- und Hausmärchen ne constituent qu’une goutte d’eau dans l’œuvre littéraire, linguistique, historique et philologique des deux frères, et de temps à autre en effet il a pu arriver que le musée ait pu informer ses visiteurs, via une exposition temporaire ou un accrochage particulier, que les frères Grimm aient fait autre chose de leur vie que rédiger les 210 contes qui sont désormais indéfectiblement attachés à leur nom. Mais visiblement, il n’en sera pas de même dans le nouveau “Grimm World”, qui ne sera vraiment que pour les enfants et uniquement dédié aux contes.

Rétablissons donc les faits: la municipalité de Kassel a décidé, pour diverses raisons que nous ignorons, de couper les vivres à une institution culturelle vieille d’un demi-siècle*, d’une envergure internationale (M. Bernhard Lauer a notamment une activité internationale tant en matière de spécialiste “académique” qu’en tant que commissaire d’exposition), pour investir dans un nouvel équipement touristique supposé moins ennuyeux, et surtout plus rentable, mais qui n’a aucune pertinence ni scientifique, ni historique (et donc peut difficilement être considéré comme un équipement culturel).  Il s’agit donc de déshabiller Pierre pour habiller Paul, alors même qu’il aurait pu sembler plus raisonnable, en ce contexte de rigueur budgétaire, de refaire une toilette à Pierre plutôt que d’en acheter une toute neuve, et visiblement bien clinquante, à un Paul créé de toutes pièces pour l’occasion.

Tenons-le nous pour dit: l’aura touristique de Kassel y gagnera peut-être (et encore… la crise n’aidera pas), mais certainement pas la connaissance des contes de Grimm auprès du “grand public”, et encore moins celle du reste de l’œuvre des deux frères. Il semble donc que “Grimm World” pourrait plus justement être baptisé “Fairy Tale World”, voire “Germanic Disney World”, tant il est vrai que l’on n’arrive pas à se débarrasser de l’emprise de l’imaginaire Disney dans l’appréhension du conte de fées, et de la manière dont il peut être présenté à un public adulte aussi bien qu’enfantin: la vie des contes de fées ne se limite pourtant pas à celle d’un parc d’attractions… à moins que l’on ne propose, nec plus ultra de la mise en situation “pour un public familial”, aux parents de cuire leurs enfants dans une grande marmite pour les manger, afin d’imiter la méchante belle-mère du Conte du genévrier?

GrimmMuseum
Animation au musée Grimm de Kassel (palais Bellevue) en 2013.

 

* Les collections du musée Grimm occupent depuis 1972 une partie du palais Bellevue, acquis par la municipalité en 1956 et ouvert en tant que musée municipal en 1959, et elles ont investi la totalité du palais en 1999.

 

Trois articles

ArticlesTrois articles de ma composition viennent de paraître, en janvier-février. Les trois articles tournent, chacun à leur manière, autour du problème de l’illustration des contes de fées… on ne se refait pas.

Le premier s’intitule “Quelques Cendrillons victoriennes”, et a paru dans la dernière livraison de La Grande Oreille, revue assez “grand public” et de très bonne tenue dont l’objet est le conte, le contage et les conteurs. Ce numéro double a pour dossier thématique Cendrillon.

Le deuxième est “Réception d’une réception: l’édition en France des illustrations des contes de Grimm par Maurice Sendak”, et est publié dans les actes du colloque consacré à l’artiste ayant eu lieu à la BNF en décembre 2013.

Le troisième s’appelle “Walter Crane lit “Barbe bleue”: amour, violence… et politique”, et est intégré dans le dernier numéro (no 11) de la revue savante Féeries, dirigé par Anne Defrance et consacré à l’illustration des contes.

 

Séductions et métamorphoses de “La belle au bois dormant”

Les jeudi 27 et vendredi 28 novembre aura lieu à la MSH de Clermont-Ferrand un colloque consacré aux métamorphoses du conte « La Belle au bois dormant », en textes et en images. Ci-dessous le programme complet de la manifestation scientifique, organisé dans le cadre du projet “Grimm” financé par la MSH de Clermont-Ferrand.

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Jeudi 27 novembre

9h00 : accueil

9h15 : Ouverture du colloque : Jean-Philippe Luis (directeur de la MSH de Clermont-Ferrand), Pascale Auraix-Jonchière et Frédéric Calas (porteurs du programme MSH).

 Séance 1 : De Perrault à Grimm

9h45-10h30 : Dr. Bernhard Lauer (directeur du Brüder Grimm Museum) : « Les Frères Grimm et leur « Dornröschen » (KHM50). Sources et traditions d’un conte en Europe »

10h45 : Pause

11h00-11h45 : Frédéric Calas (UBP, CELIS) : « De La Belle au bois dormant à Dornröschen : étude des mécanismes discursifs d’autonomisation d’une réécriture »

12h00 : Déjeuner

14h00-14h45 : Catherine Tauveron (Un. Rennes 2) : « Une Rose d’épine qui a perdu de son piquant ? Etude comparative de l’expérience temporelle de Rose d’épine (Grimm) et de La Belle au bois dormant (Perrault) »

Discussion

Séance 2 : Imageries

15h00-15h45 : Christiane Connan-Pintado (Un. Bordeaux IV) : « Mourir, dormir… rêver peut-être ». Greffes de songes sur « La Belle au bois dormant » dans l’album pour la jeunesse.

16h00 : Pause

16h30-17h15 : François Fièvre : « En quête d’une fleur perdue. La belle au bois dormant d’Edward Burne-Jones et de Walter Crane »

17h30 : Transpositions cinématographiques

Vendredi 28 novembre

Imageries (suite)

9h00-9h15 : François Fièvre : « Walter Crane à l’ère du numérique : de l’album à l’iconolivre »

9h30-10h15 : Dominique Peyrache-Leborgne (Un. Nantes) : « La Belle au bois dormant revue par M. et Y. Craft, dans le texte et dans l’image : un effet de syncrétisme entre Perrault et Grimm »

10h30 Pause

Séance 3 : Réécritures

11h00-11h45 : Maria-Benedetta Collini (Un. de Milan): « Quelques réécritures poétiques décadentes de la Belle au bois dormant entre Perrault et les frères Grimm »

12h00 : Déjeuner

14h00-14h45 : Pascale Auraix-Jonchière (UBP, CELIS) : « Des ronces et des roses : avatars et syncrétismes de Jean Lorrain à Angela Carter »

16h00 : Pause

15h00- 15h45 : Natacha Rimasson-Fertin (Un. de Grenoble III) : « Métamorphoses idéologiques : Dornröschen à l’heure du Troisième Reich et du réalisme socialiste »

Clôture du colloque

Base de données internationale du film de conte de fées

En réponse inattendue à mon dernier billet, je viens d’apprendre la naissance d’une base de données internationale du film de conte de fées, élaborée par l’université de Winnipeg sous la direction de Pauline Greenhill, Kendra Magnus-Johnston et Jack Zipes, le dernier étant un spécialiste bien connu de l’histoire sociale du conte de fées.

Une section permet d’expliquer quels ont été leurs choix scientifiques, notamment pour savoir ce qui relève ou non du “film de conte de fées”. Comme les éditeurs le disent eux-mêmes, leur base de données souffre sans doute d’un manque de représentativité des films non anglophones, et elle a ainsi prévu un module de contribution où chaque internaute peut proposer l’ajout de tel ou tel film dans la base, de manière à la rendre la plus exhaustive possible.

On regrettera peut-être que les éditeurs du site n’aient pas jugé utile d’indiquer la manière dont ils ont procédé techniquement pour élaborer leur base de données, mais il semble à peu près évident qu’ils se sont essentiellement fondés, côté données, sur la base IMDB, l’essentiel de leur travail (ce qui n’est certes pas une mince affaire!) ayant ensuite été de choisir ce qui devait ou non rentrer, côté films comme côté données, dans leur base à eux.

Toutefois, quand on regarde bien, et que par exemple, comme nous y invite la vidéo de mode d’emploi, on tente de faire une recherche non par titre de film, mais par “origine” (c’est-à-dire par conte source), on se rend compte qu’à côté du titre Sleeping Beauty se trouve le numéro du conte-type dans la typologie Aarne-Thompson-Uther (ATU 410).

Capture d’écran 2014-07-10 à 09.12.31Capture d’écran d’une recherche effectuée sur l’International Fairy-Tale Filmography.

Par ailleurs, quand on clique, par exemple,  sur l’item Grimm’s Fairy Tales for Adults de 1969 réalisé par Rolf Thiele, on se rend compte dans la description que, dans l’entrée “origins”, on retrouve plusieurs contes sources, qui sont autant de contes-types numérotés selon la typologie ATU.

Capture d’écran 2014-07-10 à 09.24.05

Notice d’un film sur l’International Fairy-Tale Filmography.

Le web des données des contes est en marche ! et cette base montre par l’exemple l’utilité, aujourd’hui, de cette vieille typologie des contes-types élaborée par des folkloristes tout au long du XXe siècle.

Deux manques à combler, me semble-t-il, pour parfaire cette base de données et la rendre parfaitement accessible à tout un chacun.

1/ Il faudrait rendre cette base plus internationale, non seulement en effet par le nombre de films venus de pays non anglophones, mais aussi par la langue d’accès à la base, et notamment aux titres. Il est regrettable notamment que les films soient classés par ordre alphabétique de leur titre en anglais, et non par leur titre dans leur langue d’origine, ce qui pose un certain problème méthodologique. La numérotation ATU, par son caractère non-linguistique, constitue de ce point de vue un mode d’entrée neutre dans la base, et qui pourrait en ce sens faire l’objet d’un mode d’entrée dissocié, ce qui n’est pas le cas aujourd’hui  – on ne peut demander à voir tous les films correspondant au conte-type ATU 410, mais seulement au conte source “Sleeping Beauty (ATU 410)”: l’anglais s’impose ici comme langue de communication dominante, là où la numérotation pourrait suffire.

2/ Sans doute manque-t-il un accès aux films eux-mêmes, notamment quand ils sont en libre accès sur le web. C’est le cas par exemple du Bluebeard d’Edgar G. Ulmer, disponible sur Internet Archive, et dont le lien serait à ajouter à la fiche présente sur la base de données.

Capture d’écran 2014-07-10 à 09.41.42Notice du Bluebeard de 1944 sur l’International Fairy-Tale Film Database, où Internet Archive ne fait pas partie des liens disponibles.

Mais ces remarques ne sont pas des reproches, plutôt des suggestions de travail à venir.  Il est déjà remarquable d’avoir croisé la base IMDB avec la typologie ATU, et je pense que l’International Fairy-Tale Filmography sera à l’avenir un passage obligé de tout chercheur s’intéressant à l’adaptation filmique de contes de fées… et peut-être aussi des simples amateurs du genre !

Conte-type et web des données

J’aimerais dans ce billet prolonger une réflexion entamée en novembre dernier sur l’utilité qu’il pourrait y avoir à croiser l’approche folkloristique avec les nouvelles technologies de l’information et de la communication (NTIC). L’idée n’est pas ici celle d’une approche folkoristique de nos sociétés appliquée au matériau du web, ce qui est sans doute tout à fait intéressant, et est d’ailleurs l’objet d’étude d’anthropologues américains comme Trevor J. Blank, qui étudie les mèmes et autres éléments de culture virale d’un point de vue anthropologique. Étudier le folklore d’internet est sans aucun doute passionnant, mais là n’est pas mon sujet : je m’intéresse au conte, et à la manière dont il est possible de comparer des versions orales, textuelles, visuelles, etc. d’un récit.

Or, l’un des outils les plus fréquemment utilisés par les folkoristes pour comparer différentes versions d’un “même” récit a été la typologie Aarne-Thompson, qui est un catalogue de “contes-types”. Qu’est-ce qu’un conte-type ? Nicole Belmont définit cette notion comme un espace narratif et sémantique offrant la possibilité de nombreuses variations. C’est non seulement une structure, mais un ensemble de motifs, qui permettent de dire que La Belle au bois dormant de Perrault et Dornröschen des Grimm, malgré un titre différent, correspondent à “la même histoire”, en l’occurrence le conte-type AT (pour Aarne-Thompson) 410.

Certains détracteurs de l’outil du conte-type, qui est l’élément fondamental de la typologie Aarne-Thompson, lui reprochent de niveler les variations des différentes versions des contes par sa prétention à l’universalité. Cette difficulté me paraît être résoluble assez facilement.

1/ Il faut admettre/comprendre que la notion de conte-type n’a pas de prétention à l’universalité. Comme l’affirme Nicole Belmont après bien d’autres1, l’outil du conte-type a été constitué par les folkloristes de manière empirique, et non “imposé par le haut”, comme par exemple les outils conceptuels de Propp dans son analyse morphologique des contes. Partant, je reprends ici une vieille distinction philosophique entre deux genres de savoirs : ce qui se constitue de manière empirique, et qui n’a de prétention qu’à la généralité, diffère de ce qui se constitue de manière théorique, et qui peut prétendre à l’universalité. Le conte-type fait clairement partie de la première famille, et partant n’a pas prétention à l’universalité : c’est une unité générale, non universelle, de classification des contes.

2/ Il faut admettre/comprendre que le conte-type n’est pas un conte, mais… un type. Ce n’est pas un récit, mais un outil intellectuel permettant de subsumer en lui un certain nombre de récits qui se ressemblent, tant du point de vue de la structure narrative que des motifs. En cela, il ne faut pas, contrairement à ce qui est très couramment fait, confondre la notion de conte-type avec celles de “version” ou de “variante”. Il importe me semble-t-il également dans ce cadre de ne pas ontologiser la notion de conte-type, de ne pas en faire une réalité matérielle : un conte-type n’est pas un texte immobile qui pourrait servir de référence pour comprendre des variations par rapport à lui, vu que… ce n’est pas un texte, mais un simple outil intellectuel permettant de comparer différentes versions textuelles entre elles.

On a parfois aussi reproché à l’outil de conte-type d’être ethnocentré sur l’Europe. Vu que cet outil a historiquement été constitué empiriquement à partir de matériaux européens, il est difficile de lui reprocher de faire ce pourquoi il a été conçu. En revanche, on pourrait lui reprocher d’avoir une prétention à être une clef de lecture universelle pour les contes du monde entier. Mais vu qu’il n’a pas cette prétention (du moins s’il est bien utilisé…), le reproche tombe à l’eau : cet outil est utile pour les contes européens, pas pour les contes asiatiques, africains, amérindiens, etc. En réalité les choses sont plus compliquées, sachant qu’il existe des tentatives d’extension de la typologie Aarne-Thompson aux contes non-européens, mais cela montre seulement que, en l’état, la première n’est pas adaptée aux derniers, mais que, en revanche, parce qu’elle a été constituée de manière empirique et peut encore de ce fait continuer à l’être, elle est adaptable.

Bien évidemment, il existe des mauvais utilisateurs de cet outil, tout comme il existe des gens (enfin… je n’espère pas) qui utilisent un marteau pour planter des vis et un tournevis pour visser des clous. Mais ce n’est pas parce qu’il existe des mauvaises utilisations d’un outil que cet outil est mauvais en soi. Tant qu’on le cantonne à sa fonction, qui est de fournir un outil de classification des contes (pour l’instant) européens, c’est un outil qui s’avère au contraire indispensable pour tenter d’y voir clair dans la profusion des matériaux ethnographiques recueillis depuis deux cents ans, et, avec plus de prudence, des matériaux littéraires.

Soyons clairs également sur un autre point : on peut tout à fait étudier les contes sans utiliser cet outil. Les études littéraires, la plupart du temps, quand elles prennent pour objet la genèse ou la diffusion d’un conte écrit, se confrontent à une dizaine ou une vingtaine maximum de textes différents, dont elles étudient les variations en détail : le faible nombre des textes envisagés rend sans doute dans ce cas inutile l’utilisation d’un outil classificatoire. Mais dès qu’on passe à l’échelle supérieure, et qu’on essaye par exemple de faire le point sur la fortune du conte de Barbe bleue en langue anglaise, ou bien sur le cycle de Cendrillon dans la tradition orale et écrite d’Occident, on se voit confronté à un tel nombre de textes que, ne serait-ce qu’à un stade propédeutique, l’outil du conte-type trouve une utilité certaine.

Du coup, en quoi les NTIC peuvent-elles nous aider à utiliser cet outil ? Je vois deux possibilités.

La première est la possibilité d’une construction/modification/extension de cette typologie de manière collective et internationale par le biais des NTIC. Faire un wiki ? Une base de données en ligne ? Vu la complexité du travail, quel que soit l’outil, il importe 1/ qu’il soit controlé par des personnes compétentes, vu qu’il ne s’agit pas d’effacer ou d’intervertir des numéros n’importe comment, mais de compléter la liste là où la numérotation le permet, ou de subdiviser les numéros, etc., 2/ qu’il soit international, et donc multilingue (au moins allemand/anglais/français, langues dans lesquelles à ma connaissance cette typologie a été utilisée, mais peut-être d’autres langues sont-elles nécessaires, ma connaissance sur le sujet est limitée). En gros, ce que Hans-Jörg Uther, éditeur de l’Enziklopädie des Märchens, a fait récemment de manière traditionnelle en proposant un remaniement de la typologie prenant la forme de trois lourds et coûteux volumes reliés, il s’agirait de le faire en ligne, en open access, et sous forme de travail continu, de work in progress permanent. C’est un travail complexe, mais vu que la numérotation n’est pas censée bouger2, c’est méthodologiquement possible, et sans doute plus facilement faisable avec les NTIC que sans. Ce qui est compliqué à formaliser sous la forme d’un livre (par exemple le nom du conte-type dans le catalogue du conte français de Delarue, différent de celui donné par le catalogue d’Aarne, différent de celui donné par Aarne-Thompson…) serait “facile” à formaliser sous la forme d’une base de données. Le numérique est d’ailleurs de manière générale plus approprié que l’imprimé à ces formes de documents réunissant une multitude d’unités discrètes que sont les index, listes, encyclopédies, dictionnaires, etc.

La deuxième prend en compte non la possibilité, réelle, d’outils numériques de construction collaborative de données, mais celle, à venir, d’un web des données. Pour faire simple, prenons un exemple tout à fait fictif. Une équipe de chercheurs du Brésil décide de mettre à disposition sous forme numérique un ensemble de contes recueillis de la tradition orale lusophone à la fin du XIXe siècle. Parallèlement, une équipe de chercheurs français élabore une édition critique en ligne des contes de Perrault. Les deux corpus contiennent un ou plusieurs textes qui sont des versions du conte-type AT 410 (« La belle au bois dormant »). Comment faire pour que l’internaute, quand il cherche plusieurs versions du conte « La belle au bois dormant », puisse se voir renvoyés les liens vers ces deux corpus très différents ? Et comment faire pour que, en consultant l’édition critique de Perrault, il puisse ensuite facilement se voir renvoyé vers d’autres versions du même récit ? Il faut pour cela que, à un endroit du document web (dans les métadonnées pour un document écrit, tel un texte édité en TEI, dans les données pour une base de données), on puisse spécifier les contes-types. La structuration des données et les algorithmes de recherche font le reste. Le conte-type pourrait donc constituer, parce que c’est un outil avant tout d’indexation et de classification, et en cela approprié à la logique informatique, une formidable porte d’entrée vers le web des contes. Si les contes-types, par exemple, pouvaient faire leur entrée dans les encodages de la TEI (ce qui ne semble pas être le cas, j’ai regardé très rapidement dans les guidelines, mais je n’ai pas trouvé d’entrée “tale-type”), on pourrait faire le lien entre Chaucer, Straparole, Souvestre, Grimm, Perrault, et bien des recueils anonymes de tradition orale. Faire le lien, néanmoins, n’est pas analyser, encore moins interpréter, ce qui reste, selon moi (et bien d’autres) l’apanage des êtres humains sensibles à la pensée symbolique, non celui des ordinateurs qui ne peuvent faire que de la textométrie, contrairement à ce que certains voudraient leur faire faire.

Et il en va du conte-type comme d’une entrée d’index : certes, comme le remarque Nicole Belmont, le conte-type n’est pas qu’un espace narratif, mais aussi un espace sémantique. Mais c’est à l’humain – chercheur en littérature, en anthropologie, ou tout simplement lecteur ou auditeur – d’en construire le sens : le conte-type n’est là, comme internet, comme la forme codex, que pour lui dire où chercher.

 

 

1 Nicole Belmont, « Du catalogue à l’“histoire cachée”. À propos de la typologie Aarne-Thompson », dans Mythe, conte et enfance. Les écritures d’Orphée et de Cendrillon, Paris : L’harmattan, 2010, p. 31-48. (Paru à l’origine dans les Cahiers de littérature orale, 2001, no 50.) Un autre article important est celui de Marie-Louise Tenèze, « Du conte-type et du genre », Fabula, no 20, 1979. On pourra aussi lire sur JStor une critique (positive comme négative) de cet outil par le folkloriste américain Alan Dundes.

2 Il faudrait néanmoins inévitablement partir de la dernière liste Aarne-Thompson-Uther, plus complète et à jour que la liste Aarne-Thompson.

Doré, Perrault… et Grimm – 3 – les points de détail

Ici le troisième et dernier (long) volet d’une réponse en trois temps à la question: Gustave Doré a-t-il interprété visuellement les contes de Perrault avec, en tête, les contes de Grimm?

***

Ute Heidmann, dans le livre Textualité et intertextualité des contes (2010) qu’elle a écrit avec Jean-Michel Adam, et qui est surtout consacré aux contes de Perrault et de Mlle L’Héritier, écrit p. 27, après avoir mentionné le fait que les contes de Perrault aient connu une évolution éditoriale importante :

« Pour ne prendre qu’un exemple, l’édition Hetzel des Contes de Perrault, en 1862, illustrée par Gustave Doré, modifie de façon significative, sous l’impact des Kinder- und Hausmärchen, le péritexte (titre, préface, illustrations), l’ordre des textes et leur matière verbale (orthographe, typographie, ponctuation et suppression systématique des « Moralités »). »

 Nous ne pouvons que tomber d’accord avec Ute Heidmann quand elle affirme que les contes de Perrault édités par Hetzel en 1862 n’ont à peu près rien à voir avec ceux édités par Barbin en 1697. Toutefois, nous émettons un doute tout à fait net sur le fait que cette transformation ait été faite « sous l’impact des Kinder- und Hausmärchen ». En effet, cela supposerait tout d’abord qu’Hetzel ou Doré aient connu en détail les contes de Grimm, ce qui n’est notamment pas prouvé dans le cas de Doré, comme nous l’avons expliqué dans notre premier billet. Mais cela n’est pas en soi rédhibitoire : même si aucune trace historique d’une connaissance des Grimm ne subsiste, peut-être peut-on reconstituer celle-ci à travers un faisceau d’indices concordants, qu’on pourrait par exemple retrouver dans les textes ou les images elles-mêmes. Toutefois, dans le cas de l’édition Hetzel et non spécifiquement des illustrations de Doré, les multiples modifications éditoriales peuvent s’expliquer de manière beaucoup plus simple : l’évolution éditoriale des contes de Perrault en France, même sans influence étrangère, confirme ces transformations. L’ordre des contes est modifié depuis une édition hollandaise des contes de 1742. Et de manière générale, comme le montre un article peu récent, mais essentiel sur le sujet, de Catherine Velay-Vallantin1, les contes de Perrault connaissent une évolution éditoriale (ordre des contes, titre du recueil, orthographe et typographie, découpage en paragraphes, présence ou non d’illustrations, préface allographe…) qui débute dès le XVIIIe siècle, soit bien avant qu’une éventuelle influence des Grimm ait éventuellement pu se faire sentir. Hetzel, en 1862, ne serait-il pas le continuateur de pratiques éditoriales vieilles de plus d’un siècle, plutôt que l’imitateur d’un recueil allemand alors très peu connu en France ? Tout au plus pourra-t-on concéder que les moralités disparaissent au XIXe siècle, et non au XVIIIe siècle : est-ce pour autant le signe d’une influence des Grimm, sachant que la première traduction “officielle” des Grimm en France date de 18462, et que l’édition Curmer des contes de Perrault, par exemple, escamote les moralités dès 1843 ?

Mais intéressons-nous de plus près aux illustrations. Plus loin dans son ouvrage (p. 107-111), Ute Heidmann s’étend un peu plus sur les différences qui existent entre la version Perrault et la version Grimm du conte du Petit Chaperon rouge. Au cours de ce développement, elle écrit :

« La nécessité d’adapter l’histoire et le genre à cet autre contexte socio-culturel et discursif explique aussi d’autres modifications et ajouts que le narrateur de Rothkäppchen introduit en réponse au Petit Chaperon rouge de Perrault et au Cabinet des Fées. Se substituant au « loup doucereux » qui hantait les ruelles des lits à baldaquin des jeunes filles de l’Ancien Régime, le Wolf allemand incarne désormais les dangers qui guettent l’individu en dehors du foyer familial protecteur. Le désignant comme ein böses Tier, un animal méchant, le Märchen le “naturalise” d’abord en prenant à la lettre l’allégorie de Perrault pour en faire un vrai loup dont Doré peindra la silhouette en « grimmisant » les contes de Perrault dans la célèbre édition de Hetzel de 1862. »

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Fig. 1 : gouache anonyme pour les Contes de ma mère l’Oye, manuscrit de 1695. Reprise du cliché disponible sur Ut Pictura 18.

L’idée développée ici est que là où le loup était, dans le texte de Perrault, une allégorie animale renvoyant à un séducteur bien humain « mangeant » une jeune fille dans son lit, cette symbolisation tend à être gommée dans la version Grimm du conte, où le loup est « naturalisé » en animal non symbolique. Quoi qu’il en soit de cette interprétation des deux textes, on émettra encore une fois un doute sur le fait que Doré, en représentant un loup en loup, le fasse sous l’égide de la version Grimm. En effet, la plupart du temps, ce qu’on demande à un illustrateur relève de la fidélité à la lettre du texte, et non à un éventuel sens allégorique : ou du moins, ce qui est attendu de lui est au moins de représenter le sens littéral, à charge pour lui éventuellement, s’il le désire et le peut, de trouver un moyen plus ou moins détourné pour mettre en scène un éventuel sens allégorique. Par conséquent, il n’est pas étonnant que Doré ait représenté un loup en loup, et non un loup en beau séducteur : la fidélité à la lettre est première par rapport à une éventuelle fidélité à l’esprit du texte.

Il en est du reste de même de la totalité des images qui, de 1695 à 1862, ont représenté le loup du Petit Chaperon rouge en animal. Vu que même le manuscrit de Perrault de 1695 (fig. 1) représente le loup en loup, ira-t-on pour autant dire que l’illustrateur (anonyme) du XVIIe siècle a « grimmisé » le conte ? C’est absurde, et je ne ferai pas l’affront à Ute Heidmann de penser que c’est là la thèse qu’elle défend. Sans doute cette dernière a-t-elle voulu dire que Doré a transformé un « loup doucereux » peu féroce en créature bestiale et dangereuse ? Pourtant, quand on regarde les illustrations d’origine pour ce conte, certes on pourra trouver que la vignette du manuscrit de 1695 représente un loup relativement peu féroce, mais force est de reconnaître que celle de l’édition princeps de 1697 montre un loup nettement agressif (fig. 2). Peut-être est-ce dû à une maladresse du graveur Clouzier ? Peu importe, en réalité, le fait est que la question n’est pas là : le fait de représenter un loup bestial ne peut en aucun cas être inféodé à une possible influence de la version Grimm. Certes, dans le texte de Perrault, le loup est « doucereux », mais seulement dans la moralité. Du coup, si le loup de Doré n’est pas « doucereux », n’est-ce pas plutôt la conséquence d’une suppression de la moralité par Hetzel, que d’une influence des contes des frères Grimm ? Ou encore, plus probablement, n’est-ce pas parce que l’illustrateur a voulu de son propre chef renforcer le caractère inquiétant de l’animal, parce que cela servait son propre goût de la mise en scène ? Encore une fois, nul besoin de penser un improbable intermédiaire textuel pour comprendre l’interprétation visuelle de Doré.

 Capture d’écran 2014-06-26 à 09.28.57Fig. 2 : taille-douce d’Antoine Clouzier pour les Histoires ou Contes du temps passé, Paris, Barbin, 1697. Reprise du cliché disponible sur Ut Pictura 18.

Jean-Michel Adam réitère p. 159 de Textualité et intertextualité des contes l’idée que l’intertextualité des Grimm serait agissante dès l’édition Hetzel de 1862, mais sans montrer précisément en quoi celle-ci le serait. Certes, le texte varie d’une édition à l’autre, de 1695 à nos jours en passant par 1697 et 1862, entre autres, mais en quoi les Grimm auraient-ils influé sur cette histoire éditoriale ? Autant l’interaction des deux corpus tombe sous le sens au XXe siècle, où les deux versions d’un même conte sont fréquemment concaténées, autant elle pose question pour le XIXe siècle. Deux derniers détails subsistent, néanmoins, qui pourraient conforter cette thèse.

Le premier est textuel : dans l’édition Hetzel de 1862, l’éditeur ne respecte pas le texte de Perrault de La Belle au bois dormant, en faisant s’arrêter l’intrigue au moment où le prince épouse la belle princesse, et donc en supprimant la deuxième partie du conte où la belle-mère ogresse menace la vie des deux jeunes enfants des heureux mariés. La “version Grimm” du même récit, intitulée Dornröschen, s’arrête également au mariage, et ne fait pas mention d’aventures ultérieures. Serait-ce donc sous l’influence des Grimm qu’Hetzel aurait raccourci le conte ? Rien n’est moins sûr. D’une part, il n’est pas le premier à le faire : l’éditeur Bédelet avait lui aussi escamoté la fin de l’histoire en 1850, soit quatre ans après la première traduction du conte de Grimm en France par N. Martin et Pitre-Chevalier sous le titre Rose d’églantier. Doit-on dès lors considérer qu’Hetzel a imité les Grimm, ou bien l’édition Bédelet ? Quoi qu’il en soit, 1/ il reste probable qu’en la matière Hetzel ou Bédelet aient fait ce choix de suppression de manière autonome, et non en ayant en tête un récit qui n’est alors connu en France que sous un titre très différent de celui de Perrault, 2/ si influence des Grimm il y a, c’est sur un seul conte, et non la totalité, que cette influence est éventuellement prouvée. Et notamment pas sur les illustrations.

Le deuxième est visuel, et m’a été suggéré par Pascale Auraix-Jonchière : revenons à notre Petit Chaperon rouge, et comparons un passage du conte chez Perrault et Grimm.

« Le Loup tira la chevillette, et la porte s’ouvrit. Il se jeta sur la bonne femme, et la dévora en moins de rien ; car il y avait plus de trois jours qu’il n’avait mangé. Ensuite il ferma la porte, et s’alla coucher dans le lit de la Mère-grand, en attendant le petit chaperon rouge, qui quelque temps après vint heurter à la porte3. »

« Le loup appuya sur la poignée et la porte s’ouvrit toute grande ; il se dirigea alors tout droit vers le lit de sa grand-mère et la dévora. Puis il mit ses habits et son bonnet de nuit, s’allongea dans son lit et tira les rideaux4. »

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Fig. 3 : illustration de Gustave Doré pour l’édition Hetzel de 1862, xylographie. Crédits photo : BNF/Gallica.

Regardons maintenant l’image de Doré pour l’édition de 1862. Le loup a clairement un bonnet de nuit : cela tendrait à montrer de manière définitive une influence de la version Grimm, où le bonnet est présent, contrairement à la version Perrault où celui-ci n’est pas mentionné. Et pourtant… on retrouve ce bonnet de nuit, par exemple, dans l’édition Curmer de 1843 (fig. 4): doit-on penser une influence des Grimm sur l’illustrateur de cette édition ?

Capture d’écran 2014-06-26 à 10.35.03Fig. 4 : illustration pour l’édition Curmer de 1843, xylographie. Crédits photo : BNF/Gallica.

Ne doit-on pas plutôt penser que ce dernier, comme Doré après lui, ayant pour tâche de s’emparer de l’histoire de Perrault, a brodé sur la trame du texte de Perrault, trame tellement courte et sobre qu’il s’est vu obligé d’ajouter quelques détails à la fois pittoresques et narratifs ? Le dialogue célèbre et improbable du petit chaperon rouge et du loup dans le lit de la grand-mère (« Ma mère-grand, que vous avez de grands bras ! – C’est pour mieux t’embrasser, ma fille. […] ») ne gagnerait-il pas en effet en vraisemblance si le loup se déguisait en grand-mère ? Ou au moins s’il entreprenait au mieux de cacher sa physionomie, comme l’indique dès le XVIIIe siècle (soit quelques décennies avant la naissance même de Jacob et Wilhelm Grimm) Jacques de Sève quand il dessine un loup dont la tête est recouverte d’un drap, voire d’un couvre-chef (fig. 5, et détail) ? Encore une fois, nul besoin de poser un intermédiaire textuel pour comprendre l’ajout de ce détail iconographique.

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Fig. 5 : dessin de Jacques de Sève, eau-forte de Simon Fokke pour les Histoires ou Contes du temps passé, édition de 1742. Reprise du cliché disponible sur Ut Pictura 18.

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Détail de la fig. 5.

 ***

Au terme de ces trois billets, qu’on comprenne bien ma position : il ne s’agit pas de refuser a priori la possibilité d’une influence des Grimm sur Doré, ou même sur l’édition Hetzel de 1862 : au contraire, cette hypothèse me semblerait très intéressante à creuser, car elle permettrait de mettre au jour un « transfert culturel », pour reprendre l’expression consacrée, particulièrement passionnant. Mais il s’agit de refuser toute affirmation ne s’appuyant pas sur des preuves fondées et pertinentes. Peut-être des détails m’auront-ils échappé qui joueraient en faveur de la thèse de la « grimmisation » des contes de Perrault par Doré : je remercierais dans ce cas les internautes de ne pas se priver d’ajouter des commentaires à ces billets.

Mais plusieurs choses sont sûres de mon point de vue.

1/ Épistémologiquement, il s’agit de ne pas poser des maillons inutiles dans la chaîne de causalité (règle du rasoir d’Ockham), et donc de ne pas multiplier les intermédiaires quand une solution plus simple suffit pour expliquer un phénomène donné. Très concrètement, ici, il n’est pas nécessaire de faire appel à une influence du recueil des Grimm pour interpréter la plupart des modifications éditoriales de l’édition Hetzel, qui s’est probablement faite, pour le texte au regard de la tradition d’édition des contes de Perrault existant depuis le XVIIIe siècle, pour les images au regard de la tradition d’illustration des mêmes contes existant depuis la même période.

2/ Historiquement, il faut éviter l’anachronisme de perspective qui consisterait à penser que les contes de Grimm aient été connus de toute l’Europe au milieu du XIXe siècle. La diffusion du recueil des Grimm, même à l’époque de la révolution industrielle, prend du temps, et est inégale selon les pays, notamment en France où le corpus de Perrault fait il me semble barrage à une traduction rapide et conséquente des contes de Grimm au moins pendant la première moitié du XIXe siècle. L’édition Hetzel datant de 1862, on peut certes penser que le recueil des Grimm commençait à être connu en France, notamment après l’édition Hachette de 1855 ilustrée par Bertall, et largement diffusée. Mais d’ici à penser une influence de ces contes sur ceux de Perrault dans un pays où le corpus de Perrault jouit d’une renommée et d’une tradition éditoriale fortes, il y a un pas que je ne saurais franchir.

3/ Sémiologiquement, il ne suffit pas de rapprocher quelques détails concordants pour penser que l’un a emprunté à l’autre, ou vice-versa. Il faut que ces détails soient suffisamment significatifs et nombreux pour emporter la conviction que le rapprochement est pertinent. Et de mon point de vue, ce n’est clairement, pour l’instant, pas le cas.

5/ Méthodologiquement, il s’agit de bien séparer le texte et l’image : parfois c’est l’illustrateur qui est responsable des deux, mais parfois, comme ici, ce n’est pas le cas. Et donc, même en admettant (ce dont je me permets de douter) que la suppression de la fin du conte La Belle au bois dormant soit due au modèle des Grimm, on peut à la rigueur en inférer qu’Hetzel a subi l’influence de ces derniers pour ce conte, mais on ne peut très certainement pas en faire de même pour Doré. Celui-ci, très vraisemblablement, a pris le texte que lui a fourni Hetzel, l’a lu, et a composé ses images en fonction de ce texte avant de les envoyer à ses graveurs.

5/ Enfin, toujours méthodologiquement, il s’agit, quand on s’intéresse à tous ces petits phénomènes éditoriaux qui concernent la traduction, l’illustration, ou l’éditorialisation des contes (ou même d’autres textes, littéraires ou non), de ne pas se contenter des « grands noms », et de voir toutes les petites mains qui ont œuvré à construire une «tradition éditoriale», des lieux communs d’illustration, etc. Certes, Hetzel et Doré sont importants dans l’histoire éditoriale des contes de Perrault. Mais l’édition Curmer de 1843 l’est peut-être plus par certains points de vue : c’est la première édition lourdement illustrée consacrée à ces contes. En in-4o, qui plus est, qui est un format très grand. Si l’édition Curmer n’avait pas eu lieu, Hetzel n’aurait probablement pas eu l’idée de faire un in-folio de l’édition des Contes de Perrault de 1862. Doré est Alsacien d’origine, certes, et en cela, peut-être, sensible aux contes et légendes du monde allemand (encore que son tropisme géographique le porte plutôt vers l’Angleterre et l’Espagne, comme l’a bien montré la récente exposition du musée d’Orsay), mais c’est avant tout un héritier des illustrateurs romantiques des années 1830, 1840 et 1850, sans doute moins connus que « le plus illustre des illustrateurs », mais qui ont eu leur rôle à jouer dans l’introduction des contes à un public enfantin.

Edit du 3 juillet 2018

Joëlle Légeret, dans un récent compte rendu d’un livre collectif sorti en 2017 et dans lequel j’ai écrit un article, a remis en cause avec raison l’un des détails dont je parle ici, à savoir que la deuxième partie du conte « La belle au bois dormant » aurait été escamotée dans l’édition Hetzel illustrée par Doré. Elle a parfaitement raison, et c’est moi qui me suis trompé en consultant sans doute trop rapidement la numérisation du livre disponible dans Gallica. La fin n’est pas escamotée, et donc une partie de ce qui est dit dans ce billet à ce sujet est inexact. Toutefois, cela ne remet pas en cause la thèse générale défendue dans ce billet, mais au contraire cela tendrait à la conforter: à savoir que si cette fin escamotée n’existe pas, cela fait une raison de moins de penser une influence possible du texte des Grimm sur cette édition.

Reste alors en toute rigueur la thèse suivante: si Doré n’a pas illustré cette partie alors même que le texte était présent et disponible à l’illustration, cela indiquerait qu’il a été influencé par la version des Grimm dans laquelle cette partie n’existe pas. En toute rigueur on ne peut disqualifier cette hypothèse comme nulle et non avenue, mais on peut au moins présenter des hypothèses tout aussi valables et beaucoup plus satisfaisantes (de mon point de vue) compte tenu de la probable méconnaissance de la version des Grimm par l’illustrateur: 1/ Doré n’aurait pas illustré ce moment du récit parce qu’il n’en aurait pas eu envie ou n’aurait pas été inspiré par ce second épisode, 2/ il ne l’aurait pas illustré parce qu’il aurait déjà atteint son quota d’images suite à la commande très précise de Hetzel (40 compositions en pleine page), 3/ il ne l’aurait pas illustré parce que la tradition iconographique l’illustre peu, et que, homme d’images, il aurait été influencé par cette tradition iconographique avant toute chose, ou aurait voulu la respecter ou dialoguer avec elle sans s’en démarquer, ou du moins pas de cette manière. Concernant cette dernière hypothèse, je n’ai trouvé trace d’une illustration de ce passage avant les années 1860 que dans l’édition débordante d’images de Curmer en 1842, mais ma recherche n’a pas été exhaustive, et demanderait à être complétée.

 

 

 

 

 

1Catherine Velay-Vallantin, « Le miroir des contes. Perrault dans les Bibliothèques bleues », dans Roger Chartier (dir.), Les Usages de l’imprimé (XVe-XIXe siècle), Paris, Fayard, 1987, p. 129-185.

2Ce n’est pas tout à fait la première, vu qu’il existe une édition traduite de l’anglais des German Popular Stories (1823, ill. Cruikshank) dès 1824, mais c’est une édition pirate où le nom des Grimm n’apparaît pas. Et j’ai oublié de mentionner dans le premier billet sur ce sujet l’édition Langlumé et Peltier de 1836 (Contes choisis à l’usage des enfans, traduits de l’allemand par F.-C. Gérard, Paris, J. Langlumé et Peltier), toutefois aucun des contes qui s’y trouvent ne redoublent ceux de Perrault. Aussi pourra-t-on éventuellement soutenir que la disparition des moralités se fait sous l’influence du genre développé par les Grimm dès 1812, mais cela reste à établir historiquement de manière plus précise : je doute notamment qu’on ne trouve pas des contes de fées sans moralités avant les Grimm, et la suppression des moralités n’a très probablement pas été effectuée par Hetzel avec le recueil des Grimm en tête.

3Perrault, édition de Jean-Pierre Collinet, Paris, Gallimard (« Folio »), 1981, p. 144.

4Grimm, trad. et éd. Natacha Rimasson-Fertin, t. 1, Paris, José Corti, 2009, p. 165. Il s’agit ici d’une traduction de l’édition “définitive” de 1857 : il faut savoir qu’entre 1812 et 1857 sept éditions des contes se sont écoulées, au fil desquelles de nombreux et importants détails textuels ont été modifiés : il faudrait donc voir si des détails comme les habits et le bonnet de nuit étaient présents dès 1812 ou ont été ajoutés ultérieurement.

Walter Crane et Barbe bleue, une édition critique. Work in progress

Depuis octobre dernier, je suis en post-doctorat à la MSH Val-de-Loire, où je travaille entre autres, et notamment depuis quelques mois, sur un projet personnel. Ce projet est celui d’une édition critique numérique d’un album pour enfants du XIXe siècle, dont je publie le descriptif ci-dessous.

Objet

Walter Crane est l’un des acteurs majeurs de l’art anglais de la fin du XIXsiècle. Surtout connu en tant qu’illustrateur, il a aussi réalisé de nombreuses œuvres dans les domaines du vitrail, de la céramique, de la peinture à l’huile, de la tapisserie, etc., dans un contexte historique et culturel de renouveau des arts décoratifs marqué par le mouvement Arts and Crafts, dont il est l’un des principaux représentants avec William Morris. Artiste engagé, il illustre de nombreux tracts et bannières socialistes, et a une activité pédagogique nourrie à partir des années 1890, enseignant dans diverses institutions et publiant de nombreux livres théoriques sur les arts décoratifs.

Théoricien, pédagogue, écrivain et artiste, Walter Crane a donc la particularité d’avoir aussi bien illustré les ouvrages d’autrui que les siens propres. Des éditions en fac-similé de ses albums, livres illustrés ou livres théoriques ont été publiées au cours du XXsiècle, et plusieurs éditions anciennes, originales ou non, ont été numérisées et sont disponibles sur Internet, grâce notamment à des agrégateurs d’archives ouvertes comme Internet Archive. Mais il n’a jamais à ma connaissance été proposé d’édition critique de livres de l’artiste, que ce soit en format papier ou électronique. Mon projet consiste donc à mettre en place une édition critique d’un ou plusieurs de ses livres, en libre accès et dans une technologie ouverte, qui permette de mettre à disposition ses ouvrages pour le chercheur et l’étudiant sous une forme à la fois agréable et savante. Et notamment, pour commencer, l’un des toy books (albums) qui ont fait sa renommée.

Quel type d’édition ?

Je veux publier une édition numérique, fac-similé, critique, d’un toy book de Walter Crane.

Numérique, parce que ce que j’envisage de faire ne peut se faire sur papier, mais aussi pour que l’ouvrage soit en libre accès.

Fac-similé, parce qu’il importe que la mise en pages de l’édition d’origine soit respectée, celle-ci étant soit signifiante, soit significative des contraintes éditoriales de l’époque, qui font partie de l’histoire de l’objet-livre.

Critique, parce que cette mise en pages, aussi bien que le texte et les images, méritent un apparat critique pour que les richesses tant esthétiques que symboliques de l’ouvrage soient rendues accessibles à un large public.

Le but de ce projet est notamment de montrer qu’il est possible, avec les outils numériques, de faire ce qu’il est très difficile de faire avec le papier1, à savoir d’éditer un apparat critique aussi bien pour les images que pour le texte. Les éditions numériques critiques d’œuvres littéraires existent, mais seul le texte est alors l’objet d’un commentaire2 ; à l’inverse, dans les expositions virtuelles comme celles, par exemple, de la Bibliothèque nationale de France, ce sont les images qui sont l’objet de commentaires ou d’explications, mais pas les textes. L’idée est de combiner les deux approches, celle de l’édition et celle de l’exposition, de manière fluide et dynamique, pour faire émerger un nouveau modèle d’édition critique d’objets visuels3.

Pourquoi les toybooks ? Et lequel ?

Les toy books comptent parmi les premières réussites dans la carrière de Walter Crane, et l’historiographie en fait l’une de ses réalisations majeures dans le champ de l’illustration. Ils constituent par ailleurs un jalon très important dans le champ de l’histoire de l’album pour enfants, champ qui rencontre un intérêt certain depuis quelques années notamment auprès des chercheurs en littérature pour la jeunesse. Enfin, techniquement, les toybooks sont de petits ouvrages d’une bonne vingtaine de pages, qui du fait de leur taille sont plus faciles à numériser, retranscrire et éditer que des ouvrages plus volumineux du même artiste.

Par ailleurs, étant donné que nous voulons faire une édition critique des images, nous devons composer avec les archives existantes, en l’occurrence celles du fonds Walter Crane conservé à la Whitworth Art Gallery, à Manchester, qui conserve certains croquis et épreuves préparatoires qui permettent de mieux comprendre la genèse des images. Après consultation de ce fonds, le choix s’est arrêté sur un album en particulier : Bluebeard, qui est particulièrement riche en tant que tel, et offre une possibilité d’exploitation des archives de la Whitworth Art Gallery (WAG).

La première édition, publiée par Routledge, date de 1875. Elle est très rare, et peu de bibliothèques en dehors de la National Art Library (V&A Museum, Londres) en conservent un exemplaire (même la British Library semble ne  pas en posséder un). Les toy books ont été réédités avec de nouvelles couvertures par l’éditeur John Lane dans les années 1890, et en bien des points la réédition de la fin du siècle peut être considérée comme plus intéressante à rééditer que l’édition princeps publiée par Routledge. L’idée est donc d’éditer cette réédition John Lane des années 1890 plutôt que la première édition Routledge, ce choix étant motivé tant matériellement que scientifiquement. Un exemplaire de cette édition a été acquis à cet effet par le SCD de l’université François-Rabelais (Tours), pour être numérisé en interne.

 

IMG_0327La première de couverture de l’exemplaire devant être numérisé. Acheté à un très aimable libraire anglais, Neil Phillip, qui s’avère être aussi un écrivain, critique, folkloriste, et grand amateur de contes de fées !!

Cahier des charges

L’édition numérique comprendra les éléments suivants :

  • une page d’accueil décrivant le projet, et comprenant les remerciements pour les différents partenaires institutionnels (MSH, Manchester Metropolitan University Library, Whitworth Art Gallery et autres) ;
  • l’édition proprement dite.

L’édition comprendra :

— une introduction présentant l’ouvrage, son histoire, et les principaux axes de lecture déployés dans l’apparat critique ;

— un jeu d’images haute résolution, qui permettront par un système de défilement de passer d’une double page à l’autre et de lire le livre sur écran ;

— un système de pagination ou de chemin de fer permettant d’atteindre directement telle ou telle page ;

— un système de zonage au sein des double pages de l’album, permettant de manière dynamique de faire apparaître d’un clic l’apparat critique concernant tel ou tel détail, textuel ou visuel, en contrebas de la visionneuse ;

— un ensemble de notes en français concernant le texte comme les images, qui pourront comprendre du texte aussi bien que des images, cet apparat critique prenant la forme d’onglets permettant par ailleurs une consultation des notes en autonomie de l’image ;

— deux annexes bibliographiques ;

— une traduction générale de l’ensemble en langue anglaise, de manière à ce que le livre soit entièrement bilingue, et puisse ainsi profiter ainsi d’une visibilité maximale, notamment en direction des établissements partenaires de Manchester.

L’articulation visuelle et technique de ces différents éléments a été élaborée à l’aide de l’atelier numérique de la MSH, l’idée étant de proposer l’interface la plus ergonomique possible, avec un système d’onglets permettant de mettre en valeur telle ou telle partie du fac-similé, que ce soit pour le texte ou les images.

Une publication des PUFR

Un autre partenaire entre en jeu, les Presses universitaires François Rabelais (PUFR). L’idée est de publier une édition critique, et donc il faut que, selon les usages académiques, cette publication soit validée par un comité de lecture qui atteste de sa qualité et de sa pertinence scientifiques. À terme, donc, la publication devrait voir le jour au sein de la collection Iconotextes des PUFR. Elle devrait voir le jour… si tout se passe bien, début 2015?

_________

1 De rares exemples existent, comme les éditions savantes des livres enluminés de William Blake éditées par Geoffrey Keynes chez Oxford University Press, ou bien par David Bindman pour le William Blake Trust (Princeton University Press et Tate Gallery, 1991-1995).

2 Ainsi par exemple des livres d’emblèmes de la Renaissance édités par l’université de Glasgow, où se côtoient d’un côté les vues photographiques des livres en fac-similé, et une édition TEI des textes, sans apparat critique sur les images, pourtant d’importance centrale.

3 Je m’inspire ici notamment de l’édition numérique des Letters of Van Gogh, qui comprend un apparat critique pour les textes, mais propose également un jeu d’images en rapport avec le contenu du texte, voire avec celui des images quand la lettre est illustrée. Toutefois, les images ne sont pas dans cette édition l’objet d’un apparat critique à proprement parler, pas supplémentaire que je veux franchir.

Doré, Perrault… et Grimm – 2 – la question du “conte populaire”

Ici le deuxième épisode d’une saga en trois volets consacrée à la question : Gustave Doré a-t-il « grimmisé » les contes de Perrault?

Tony Gheeraert rappelle que “comme l’a bien compris Sainte-Beuve, ce n’est pas tant Perrault, c’est l’origine prétendument populaire des contes qui intéresse Doré: par delà Perrault, c’est la saveur du folklore qu’il espère retrouver dans les contes, qu’il ressuscite, et qu’au besoin il crée de toutes pièces.” Le lien avec les Grimm serait alors facile à opérer, vu que l’historiographie traditionnelle des contes de Grimm (notamment à l’époque de Doré) fait de ces derniers les contes “populaires” par excellence (sans auteurs, issus du peuple analphabète, de tradition immémoriale, etc.) et que celle des contes de Perrault fait à l’inverse de ces derniers une œuvre savante, précieuse, sans lien avec le folklore.

Les choses sont en réalité plus complexes dans les deux cas, et le consensus n’existe pas chez les chercheurs aujourd’hui, ni dans le cas des Grimm ni dans celui de Perrault, pour savoir quelle part a le matériau d’origine folklorique, et quelle part a celle de l’élaboration littéraire dans les contes. Je ne compte donc pas régler cette question in extenso de manière argumentée, qui pourrait être l’objet d’un livre entier, et me contente d’émettre ici un avis personnel, construit sur une fréquentation relativement assidue des textes, mais aussi sur un point de vue extérieur au débat – je ne suis ni littéraire ni anthropologue, mais historien de l’art.

Ma position personnelle, donc, est que dans les deux cas, Grimm et Perrault, nous avons affaire à un matériau (un “substrat”) tiré pour partie, plus ou moins importante selon les récits, de la tradition orale, et pour partie d’une intertextualité fondée sur une culture écrite. De ce matériau, à l’instar de sculpteurs qui viendraient sculpter une pièce de bois, les auteurs ont ensuite tiré des récits, non en récrivant quelques détails par-ci par-là à partir de relevés ethnographiques, mais en s’appropriant les contes et en les faisant décanter dans leur imagination, qui pétrie de littérature galante et de préoccupations mondaines (Perrault), qui nourrie de rêveries romantiques et bourgeoises sur l’origine du peuple et de la langue allemande (les Grimm). Que la part de réappropriation soit importante dans l’un et l’autre cas et justifie entièrement la légitimité et même la nécessité d’une analyse littéraire, cela ne fait pas de doute, mais n’empêche pas non plus que le substrat des contes puisse être étudié, avec toutes les réserves et les prudences nécessaires, de manière anthropologique et non littéraire. Voilà mon point de départ pour la question de la nature “populaire” des contes, avec lequel certains chercheurs en littérature ne seront probablement pas d’accord (notamment Ute Heidmann), mais il serait trop long ici de dire sur quoi ma position (qui est d’ailleurs partagée par d’autres chercheurs) est construite. Qu’en est-il  en tous les cas du “conte populaire” dans l’illustration de Doré?

Là où notre analyse différera encore une fois de celle de Tony Gheeraert, c’est dans l’idée que Doré aurait interprété de manière “réaliste” les contes de Perrault parce qu’il aurait voulu en faire des “contes populaires”. Outre la difficulté d’arriver à définir exactement ce qui est “réaliste” ou non à l’époque de Courbet et de Zola, on fera surtout remarquer que l’illustration de Doré n’est pas reconnue comme telle dans la critique de l’époque, où c’est au contraire son imagination visionnaire et fantasque qui est célébrée. Que l’on pense aux illustrations de Rabelais ou à celles de Dante, à celles de la Bible ou à celles des contes de Perrault, trois aspects esthétiques frappent: la puissance métaphysique (sublime) des paysages, héritée de John Martin, la verve caricaturale et grotesque de certaines physionomies, héritée de l’apprentissage de l’illustrateur chez Philipon, enfin un sens de la mise en scène avec force drapés et effets de lumière, hérité d’un goût personnel pour le théâtre et les arts de la scène en général. Ces trois aspects esthétiques réunis font de Doré l’un des derniers représentants du mouvement romantique français (Ségolène Le Men parlait à son propos de “chant du cygne” du livre illustré romantique), où se conjuguent, comme dans l’œuvre de Hugo, sens de la mise en scène, du grotesque et du sublime. Si naturalisme il y a chez Doré – comme chez Hugo –, il me semble que c’est une composante mineure, à réserver qui plus est à la critique sociale présente dans A London’s Pilgrimage (1872). Mais dans les contes de Perrault?

f50.highresGustave Doré, illustration pour Le Petit Poucet, Hetzel, 1862. Crédits photo BNF/Gallica.

Certes, les grands-mères sont représentées avec toutes leurs rides, et les parents du Petit Poucet sont montrés dans leur misère, et non leur cruauté comme c’est le cas chez Perrault, mais ceci n’est-il pas le signe d’un certain sens théâtral du pathos plutôt que d’un sens réaliste de la psychologie ou d’une volonté de critique sociale? De même, la marraine féerique de Cendrillon n’est pas représentée à son avantage: elle n’est pas, comme on aurait pu s’y attendre peut-être, une grande et belle femme aux riches atours, légère comme l’air et vêtue d’étoiles, mais une vieille femme grosse et voûtée aux traits fatigués, à l’allure bonhomme et pour ainsi dire “paysanne”. L’effet de réel de cette cuisine, mal éclairée, avec ses casseroles et sa corde à linge, est saisissant, en effet. Mais tout comme l’est également l’effet irréel, dans la même image, de la gigantesque, la gargantuesque, la pantagruéline citrouille dont la bonne marraine s’apprête à faire un carrosse.

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Gustave Doré, illustration pour Cendrillon, Hetzel, 1862. Crédits photo: BNF/Gallica.

Par ailleurs, il ne faut pas oublier que cette scène, au moment où Doré l’illustre au milieu du XIXe siècle, est quasiment inédite dans les arts de l’image. Tony Gheeraert reconnaît lui-même que “Perrault, certes, ne décrit pas la fée marraine, mais on en trouve chez les conteuses et les autres conteurs, toutes chamarrées d’or, d’argent et de pierreries, ainsi celles du chevalier de Mailly, qui montre des fées « vêtues de brocard d’or avec des bonnets chargés de plumes et d’aigrettes attachées avec des boucles de diamants »”.

Ne faut-il pas rappeler néanmoins que Doré n’illustre pas les contes du chevalier de Mailly, mais ceux de Perrault? Peut-on retenir à la charge de l’illustrateur de n’avoir pas réinscrit les contes de Perrault dans le cadre d’une littérature précieuse où il fait par ailleurs, par sa sobriété, figure d’exception? Les “effets de réalisme” de Doré ne sont-ils pas au bout du compte à mettre en relation avec une esthétique romantique du grotesque et du pathétique, plutôt qu’avec une théorie de l’origine populaire et orale des contes qui, certes, fait florès à l’époque, mais dont on ne trouve pas trace dans les images de Doré (dans le frontispice, la grand-mère lit un livre dans un environnement bourgeois… elle ne “conte” pas de mémoire dans une masure campagnarde), ni dans la longue préface de l’éditeur Hetzel, sinon de manière incidente? Pas d’influence directe des Grimm en la matière, en tout cas. Reste l’argument des emprunts directs de détails, que nous verrons dans un troisième billet.

Doré, Perrault… et Grimm – 1 – Atmosphère, atmosphère…

Comme je n’ai et n’aurai probablement pas l’occasion de parler de ce point de détail dans les articles sur lesquels j’ai travaillé et je compte travailler prochainement, je profite de ce carnet pour évoquer un point qui m’a chiffonné dernièrement quand j’ai entendu parler des illustrations de Gustave Doré pour les contes de Perrault. Ce point de détail, c’est la question de la possible influence des contes de Grimm sur la manière dont Doré aurait interprété les contes de Perrault dans son illustration. Doré a-t-il “grimmisé” les contes de Perrault?

Première chose, j’ai eu bien du mal à trouver des informations exactes sur les arguments des tenants de cette thèse. Qu’on me pardonne donc si je ne prends pas en compte tous les arguments possibles qui la défendent, et qu’on me signale en commentaire les articles ou livres que je n’aurais pas lus – je n’ai pas tout lu sur le sujet… –, j’essaierai de faire amende honorable si des détails m’ont échappé. Quelques données se trouvent dans le livre Textualité et intertextualité des contes d’Ute Heidmann et Jean-Michel Adam (Garnier 2010), mais rien de bien considérable ni de très construit, du moins si je l’ai bien lu. On retrouve par ailleurs d’autres éléments dans une conférence en ligne de Tony Gheeraert. Si j’ai bien compris les arguments glanés ça et là, ces derniers seraient, en tout, au nombre de trois, présentés ici en ordre croissant d’importance:

1/ Doré interpréterait les contes de Perrault selon une atmosphère (forêts obscures, grands châteaux ténébreux…) qui serait bien différente de celle évoquée par Perrault, mais en revanche serait bien présente dans les contes de Grimm.

2/ Doré interpréterait par certains de ses détails les contes de Perrault comme des “contes populaires”, selon une lecture qui dériverait de la poétique affichée des Kinder- und Hausmärchen (KHM), alors même que, à la fin du XVIIe siècle, les contes de Perrault sont avant tout une œuvre élitiste et savante.

3/ Doré reprendrait certains détails directement de la version Grimm des contes quand il illustre la version Perrault du même conte.

Rentrons maintenant un peu dans le détail du premier point.

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Gustave Doré, illustration pour La Barbe bleue, Hetzel, 1862. Crédits photo: BNF/Gallica.

Tony Gheeraert rappelle dans sa conférence la critique de Sainte-Beuve:

“[Les contes selon Doré] se ressentent un peu du voisinage de l’Allemagne et des bords du Rhin, et projettent sur nos contes familiers un peu de ce fantastique et de cette imagination mystérieuse qui respire dans les légendes et contes du foyer, recueillis par les frères Grimm : il y a tel de ces châteaux qui me fait l’effet de celui d’Heidelberg ou de la Wartburg [celui de Barbe-bleue, peut-être ?], et les forêts ressemblent à la Forêt-noire.”

Doré, d’origine alsacienne, se serait donc souvenu des contes de Grimm quand il aurait relu et réinterprété les contes de Perrault pour Hetzel en 1862. Le problème qui surgit tout de suite est: a-t-on des traces historiques d’une éventuelle connaissance des contes de Grimm chez Gustave Doré? Je ne suis pas spécialiste de l’illustrateur, et n’ai donc pas sondé toutes les sources, mais a priori, la réponse est non, on n’en a pas de traces.

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Gustave Doré, illustration pour La Belle au bois dormant, Hetzel, 1862. Crédits photo: BNF/Gallica.

On peut toutefois supposer assez aisément qu’en tant qu’Alsacien, il devait connaître l’allemand, et aurait ainsi facilement eu accès aux contes durant son enfance. Encore une fois, je n’ai pas connaissance de témoignage, direct ou indirect, du fait que Doré connaissait suffisamment bien l’allemand pour pouvoir lire les KHM “dans leur jus”. Blanche Roosevelt nous informe bien que les Alsaciens en général parlent le français “avec un exécrable accent allemand” (p. 2), mais cela ne nous aide pas beaucoup. On sait par ailleurs qu’à l’occasion d’un dîner que l’illustrateur donna, il fit un discours en anglais et en allemand, tous les deux si bien imités que tout le monde crut qu’il s’agissait de vrais discours (p. 234). Mais cela ne montre pas une connaissance de la langue – on sait par ailleurs que Doré ne maîtrisait pas suffisamment l’anglais pour aller en Angleterre sans interprète, et faire semblant de donner un discours en anglais ne voulait donc pas dire qu’il savait le parler. D’autre part, le fait est que parmi les chefs d’œuvre de la littérature auxquels Doré veut se confronter dans son idée de “tout illustrer”, on compte bien peu d’œuvres de langue germanique (les Niebelungen et les Contes d’Hoffmann, qu’il n’illustrera ni l’un ni l’autre), ce qui ne peut compter au crédit d’une bonne connaissance de la littérature allemande de la part de l’illustrateur.

Par ailleurs, autre détail non négligeable, il faut rappeler que les contes de Grimm ne deviennent un best-seller dans leur pays qu’au cours de la seconde moitié du XIXe siècle, concurrencés pendant une longue période par le Deutsches Märchenbuch de Ludwig Bechstein (voir sur ce point l’article de Ruth Bottigheimer, “The Publishing History of Grimm’s Tales: Reception at the Cash Register”, dans Donald Haase (dir.), The Reception of Grimm’s Fairy Tales, 1993, p. 78-101). Si des contes allemands ont été connus en langue allemande de Doré enfant, d’autres auteurs étaient également disponibles sur le marché, et c’est surtout à partir du XXe siècle que les contes de Grimm se sont posés en classique absolument incontournable de la littérature de jeunesse allemande.

On pourra ensuite supposer que Doré a connu les contes de Grimm en langue française. Or, les contes de Grimm sont très mal connus et peu traduits en France dans la première moitié du XIXe siècle, et il faut attendre 1855 pour qu’Hachette publie, avec des illustrations de Bertall, un ensemble conséquent de contes (40 récits) dans une collection qui deviendra quelques années plus tard la “Bibliothèque rose”. On fera remarquer qu’aucun des contes publiés par Hachette ne “redouble” le corpus perraltien: pas de version Grimm du “Petit Chaperon rouge”, de “La Belle au bois dormant” ou de “Cendrillon”. Pour être tout à fait juste, il faut également mentionner la traduction de Martin et Pitre-Chevalier parue chez Renouard en 1846, qui comprend 51 contes, dont la version Grimm de “La Belle au bois dormant” (traduite “Rose d’églantier”), mais il y a plus de chance que Doré ait connu l’édition Hachette que l’édition Renouard: arrivant à Paris en 1847, un an après la parution de la traduction Martin/Pitre-Chevalier, il est immergé dans le monde de la presse et de la caricature plutôt que celui de l’édition illustrée, où il a plus que probablement l’occasion de rencontrer Bertall. Par ailleurs, quand il se lance dans le marché du livre illustré au milieu des années 1850, Hachette est l’un des premiers éditeurs avec lesquels il travaille (Taine, Voyage aux eaux des Pyrénées, 1855, puis surtout les Nouveaux contes de fées de la comtesse de Ségur en 1857). Les liens historiques sont plus solides avec l’édition Hachette qu’avec l’édition Renouard, mais dans les deux cas, ils restent à l’état d’hypothèse.

Que retirer de cela, sinon le fait que le rapprochement qu’opérait Sainte-Beuve n’avait pour vocation que d’évoquer une parenté d’atmosphère, et pas de ménager un lien historique avéré entre Doré et les KHM? Certes, les images de Doré peuvent sans doute se ressentir “du voisinage de l’Allemagne et des bords du Rhin”, ses châteaux de ceux “d’Heidelberg ou de la Wartburg”, ou ses forêts touffues de “la Forêt noire”, mais l’origine alsacienne de l’illustrateur suffit à opérer un lien avec ces paysages, sans qu’une influence directe du recueil des Grimm soit nécessaire pour penser cette relation. Le principe dit du “rasoir d’Ockham” justifierait même de ne voir dans les contes de Grimm qu’un intermédiaire superflu, et en tant que tel à proscrire, du moins si son influence directe sur l’illustrateur n’était avérée par des preuves plus tangibles. Voilà pour l’atmosphère. Qu’en est-il maintenant de la question du “populaire”? C’est ce que nous verrons dans un second billet.

 

 

Colloque Gustave Doré à Orsay

Le programme du colloque consacré à Gustave Doré est publié sur le site du musée d’Orsay. J’ai été invité à y parler des contes de Perrault (le mercredi matin), et bien des communications promettent d’être très intéressantes : on y retrouvera tous les spécialistes de l’artiste (dont je ne fais pas partie), ainsi que quelques autres. Par ailleurs, je me réjouis de voir Philippe Druillet à la table-ronde du mardi soir. À bientôt, les 29 et 30 avril !

Capture d’écran 2014-03-14 à 15.15.45Détail de la troisième et dernière illustration pour Barbe bleue, Perrault, Contes, Paris, Hetzel, 1862.

 

Réception française des contes de Grimm

img038-db2f7Doit bientôt paraître un livre qui promet d’être très intéressant, et qui était absolument nécessaire, sur l’histoire de la réception française des contes de Grimm. Il s’agit de Fortune des Contes des Grimm en France. Formes et enjeux des rééditions, reformulations, réécritures dans la littérature de jeunesse, co-écrit par Christiane Connan-Pintado et Catherine Tauveron, deux chercheuses dans le domaine de la littérature de jeunesse.

Le sommaire est alléchant, et surtout le livre vient combler un manque cruel: des histoires de la réception des contes de Grimm, il y en a (à commencer par la mienne) sur l’Allemagne, l’Angleterre, le Danemark, ou même le Japon, mais aucune n’avait jusqu’alors pris pour sujet la France.

Je le lis bientôt et devrais en proposer une recension critique pour la revue Strenae. N’hésitez pas à proposer vos propres commentaires ici si vous l’avez lu, j’essaierai, à titre d’exercice d’interactivité académique à l’heure des digital humanities, de les prendre en compte dans mon propre compte rendu.

Crane et Greenaway chez MeMo

Je viens de recevoir mes exemplaires de deux rééditions absolument splendides chez MeMo, auxquelles j’ai modestement contribué. Il s’agit de trois contes tirés de toy books de Walter Crane, qui ont été assemblés en un seul ouvrage pour l’occasion, et du Petit Livre des souvenirs de Kate Greenaway, paru à l’origine sous le titre The Little Birthday Book en 1880.

Pour le premier, j’ai adapté les textes d’après Perrault (pour “Cendrillon” et “Le chat botté”) et d’après la version anglaise d’origine (pour “Les trois ours”). La difficulté a été d’arriver à adapter le texte pour qu’il rentre dans les espaces blancs laissés libres par l’illustrateur : c’est un album, et pas un livre illustré, la mise en pages du texte doit donc s’adapter à celle de l’image, et non l’inverse.

Pour le second, MeMo souhaitant reprendre la traduction d’époque (1882), j’ai simplement été amené à en réviser la transcription, ainsi qu’à rédiger une courte postface pour remettre en contexte l’ouvrage.

Je tiens à souligner que rarement j’ai eu affaire à une réédition aussi splendide: la qualité de papier est impeccable, idem pour la qualité d’impression, qui fait honneur aux éditions originales imprimées par Edmund Evans au XIXe siècle. Je me réjouis d’avoir travaillé avec Christine Morault et Yves Mestrallet, qui sont de vrais amateurs de beaux livres et font un excellent travail, qui évite les deux écueils du tape-à-l’œil et de l’expéditif. Que l’on aime ou pas les illustrations, force est de reconnaître que ce sont de beaux livres. Si vous vous posez encore la question de savoir ce que vous pouvez offrir à votre neveu ou votre tante en décembre, allez voir ces livres en librairie.

Conte, illustration et humanités numériques

Je viens d’être recruté à la MSH Val de Loire pour un an en qualité d’ingénieur de recherches en humanités numériques, et aussi je m’intéresse beaucoup en ce moment à tout ce que les outils numériques peuvent apporter à la recherche sur le conte ou l’illustration. Je travaille actuellement à une édition numérique de livres illustrés qui exploite au mieux le caractère multimédia et la souplesse de structuration formelle du support numérique, pour faire ce que le papier n’arrive que difficilement à faire, en l’espèce une édition critique d’album pour enfants qui comporte également un appareil critique pour l’image, à la manière d’une exposition virtuelle. J’espère avoir l’occasion d’en reparler ici.

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Walter Crane, illustration pour Little Red Riding Hood, xylographie. Source: Wikimedia.

Mais je vois également d’autres utilisations possibles du support numérique, par exemple, tel que cela a été développé par l’anthropologue Jamshid Tehrani (je remercie Catherine Velay-Vallantin pour m’avoir fait connaître cet article), une base de données permettant de cartographier la diffusion géographico-historique d’un conte-type donné (ou plus exactement ici de deux contes-types jugés proches), à travers le renseignement de toutes ses variantes. Cela pose des problèmes méthodologiques intéressants, notamment le fait d’accepter que le conte-type soit une catégorie pertinente, ce qui suppose d’accorder une réalité à “la tradition orale” et une certaine utilité aux travaux d’Aarne-Thompson, ce qui ne fait pas consensus, au moins en France, parmi les chercheurs sur le conte. (Et si l’on veut connaître mon avis sur la question, oui la catégorie de conte-type est utile, de même que la typologie d’Aarne-Thompson, du moment qu’elle ne soit pas mal utilisée, et donc que les contes-types ne soient pas réifiés et érigés en modèles esthétiques à l’aune desquels on viendrait juger de la perfection de ses variantes.)

J’apprends dans l’article mis en lien ci-dessus que les algorithmes utilisés pour sa démonstration sont issus de technologies développées par des biologistes pour des analyses phylogénétiques, et qui ont déjà par ailleurs été utilisées par des philologues pour analyser l’évolution des textes bibliques, ou celle de l’intertextualité des contes de Canterbury. Ce qui appelle deux remarques. La apremière est qu’il est frappant de voir que ce sont les mêmes modèles méthodologiques qui ont été utilisés en biologie et en folkloristique pour arriver à retracer l’évolution, d’un côté du vivant, de l’autre de la tradition orale. Ce qui amène à considérer que l’intuition des Grimm selon laquelle les contes sont des organismes vivants n’est peut-être pas si idéologique que ça, ou du moins qu’il y a dans cette intuition un fond de vérité qu’il est difficile de refouler comme la simple marque d’une esthétique romantique complètement dépassée. Certes, les contes de tradition orale ne sont sans doute pas vivants au même titre que peuvent l’être des algues, des fourmis, des oiseaux ou des fougères. Mais du moins il faut considérer sérieusement l’analogie entre art et vie, comme a pu le faire notamment le philosophe Alain Séguy-Duclot à travers plusieurs de ses ouvrages, notamment Définir l’art et Penser la vie. Les deux relèveraient d’une dissémination et d’une évolution par types, ce qui est abordé plus avant dans Culture et Civilisation, et qui rendrait d’autant plue pertinente la notion de “conte-type”. Mais cette question demanderait évidemment des développements plus importants.

Deuxième chose, les mêmes modèles méthodologiques ont été utilisés pour retracer l’histoire de textes, ce qui tend à montrer 1/ que les approches folkloristiques et philologiques ne sont a priori pas incompatibles, 2/ qu’il y aurait une voie, peut-être, à suivre, qui combine histoire philologique des contes et histoire anthropologique. Cette voie est à construire, je ne le ferai pas tout seul, d’autant plus que tout ça n’est pas ma spécialité (je reste un historien de l’art et du livre illustré), mais peut-être pourrait-on y voir une voie de réconciliation entre approches littéraire et anthropologique du conte. Tout en gardant toutefois bien en tête que la poétique du conte de tradition orale diffère en profondeur des logiques mises en œuvre par la culture lettrée pour en rendre compte, et que pister des contes ne se fait donc pas de la même manière que pister des textes, ou du moins que cela ne veut pas forcément dire la même chose : l’un est un genre littéraire, l’autre une manifestation écrite de ce genre.

(Plus de renseignements sur Jamshid Tehrani.)

Grimm et l’Angleterre : nouveau livre

Un bref billet simplement pour signaler la parution de mon nouveau livre, Le Conte et l’Image, publié aux Presses universitaires François Rabelais, dans la collection Iconotextes. Cet ouvrage est issu de mon travail de doctorat sur l’illustration anglaise des contes de Grimm au XIXe siècle.

Plus de renseignements (sommaire, prix, etc.) sur le site des PUFR. Et surtout ne l’achetez pas sur Amazon (même s’il s’y trouve): privilégiez votre librairie de quartier. Ou la Fnac si vraiment vous n’avez aucune librairie de proximité à proximité, mais pas Amazon.