Dominique Peyrache-Leborgne, professeur en littérature générale et comparée à l’université de Nantes, me fait l’honneur et l’amitié de m’inviter à ouvrir le séminaire qu’elle co-anime avec ses collègues Cécile Mahiou, Chantal Pierre et Philippe Postel sur la thématique de l’éthique et l’esthétique de la simplicité dans la littérature et les arts. À cette occasion, je présenterai de manière synthétique le contenu du premier chapitre de mon livre Le Feu, l’Ombre, la Fable, à paraître (si tout se passe bien l’année prochaine) aux Presses universitaires de Rennes, chapitre qui est consacré aux convergences esthétiques entre la forme littéraire du conte et le genre cinématographique du film de silhouettes (chez Michel Ocelot et Lotte Reiniger essentiellement).
Cette première séance du séminaire aura lieu le jeudi 10 novembre à 17h00, à l’université de Nantes pour les Nantais, et en visio-conférence pour les autres. Le séminaire, accessible aux étudiants de lettres de niveau master et doctorat de l’université de Nantes, est ouvert à tous et toutes, et on peut y assister de chez soi en distanciel grâce à un lien zoom, qu’on peut demander, au minimum 24 h à l’avance, à Dominique Peyrache-Leborgne à cette adresse : dominique.leborgne@univ-nantes.fr
La séance débute à 17h00, et devrait se terminer aux alentours de 18h30-19h00 (sous réserve).
Le programme général du séminaire, qui court pour le moment jusqu’à février 2024, se trouve dans le document ci-dessous.
Je termine la lecture du massif livre de Philippe Descola Les Formes du visible (Seuil, 2021), qui prolonge le travail de l’anthropologue entamé dans Par-delà nature et culture (Gallimard, 2005) et La Fabrique des images. Visions du monde et formes de la représentation (musée du Quai Branly, Somogy, 2010).
Dans Par-delà nature et culture, son maître-ouvrage, Philippe Descola avait proposé une systématisation des manières de penser les rapports entre les hommes et le monde dans l’ensemble des sociétés humaines, en les classant en quatre familles : l’animisme, le totémisme, l’analogisme et le naturalisme. Cette classification repose sur une combinatoire relativement simple mais très ingénieuse entre deux couples de concepts : intériorité et physicalité d’une part, ressemblance et différenciation d’autre part. On peut comprendre cette combinatoire avec l’aide du tableau ci-dessous (fig. 1).
À quoi sert cette classification ? A mieux comprendre les différences de pensée qui existent entre un Achuar de l’Amazonie, un aborigène d’Australie, un Européen d’aujourd’hui ou un adepte de l’hindouisme. Et à se défaire de l’idée que le naturalisme, qui consiste à penser que l’homme partage avec les autres êtres une même constitution physique, mais en diffère par son esprit, est la seule manière légitime de concevoir les rapports entre les hommes et les autres êtres non-humains (animaux, végétaux, éléments du paysage, etc.).
Le musée du Quai Branly avait proposé à Descola en 2010 de mettre en scène sa classification dans une exposition, qui avait permis à l’anthropologue d’essayer de comprendre comment ces différentes manières de voir le monde pouvaient se traduire dans des objets concrets, notamment artistiques. Il en a résulté l’ouvrage La Fabrique des images, qui a accompagné l’exposition. Les Formes du visible, paru une dizaine d’années plus tard, est un prolongement et un approfondissement de la réflexion entamée avec l’exposition du Quai Branly sur la manière dont une cosmologie peut se traduire dans des artefacts artistiques, et Descola tente d’y définir, de manière plus systématique et aboutie que dans La Fabrique des images, des schèmes visuels permettant de traduire d’une manière ou d’une autre une manière de concevoir les rapports entre les humains et les non-humains. C’est un livre complexe, très riche et très ambitieux, dont je n’essaierai pas ici de résumer le propos. Je voudrais juste ici pointer un schème en particulier, la chimère, parce qu’il me semble qu’il permet de remettre en cause ou de discuter une approche dont j’ai déjà parlé ici, qui consiste à faire de la diversité des formes culturelles une simple dérivation d’innovations dont l’histoire (ou pour mieux dire la généalogie) serait reconstituable grâce à des outils d’analyse phylogénétique.
Les chimères en régime analogiste
Qu’est-ce qu’une chimère pour Descola ? C’est un schème figuratif du régime analogiste, qui tente de résoudre le problème d’une appréhension du monde où tout est divers, et où aucune ressemblance n’existe, ni spirituelle ni matérielle, en ménageant des correspondances entre des éléments disparates. Ce régime analogiste caractérise selon l’anthropologue notamment les religions polythéistes, mais aussi d’autres types de modes de pensée qui voient dans chaque partie du corps ou chaque qualité de l’individu un lien analogique possible avec un autre élément du monde, qu’il soit partie prenante d’un microcosme ou d’un macrocosme. La théorie des humeurs dans la médecine antique et médiévale, la répartition en cinq éléments et cinq directions dans la pensée traditionnelle chinoise, ou encore l’astrologie qui pense une concordance possible entre les qualités des individus et le mouvement des astres, et qui subsiste encore en tant que croyance dans nos sociétés modernes globalement naturalistes, sont autant d’exemples de modes de pensée analogistes. Comment se traduit visuellement cette manière de voir le monde ? Il y a plusieurs schèmes possibles, mais l’un de ces schèmes est la chimère :
« [Les chimères sont] des agrégats de qualités disparates dont l’assemblage dans un organisme paraissant capable d’une vie autonome les distingue des simples tableaux d’attributs de l’héraldique totémiste. La chimère est l’expression la plus épurée de ce que l’analogisme s’attache à rendre sensible dans une image, à savoir la disparité des composantes du mélange et la cohérence du rapport que leur disposition met en évidence : il s’agit ici de la liaison fonctionnelle des parties anatomiques permettant à un dragon de voler et à un centaure de galoper, un principe ostensible de structuration du divers qui fait oublier l’étrangeté de son résultat. »
Philippe Descola, Les Formes du visible, p. 598-599.
Cette question de la liaison fonctionnelle des parties anatomiques, qui indique sinon une vérité, du moins une vraisemblance de la chimère, permet de la distinguer du simple monstre « non viable », dont les ailes ou les bras surnuméraires seraient mal implantés et rendraient la créature impuissante. Shiva aux multiples bras relève de la chimère, la figure chinoise ou occidentale du dragon en relève également.
Une analyse phylogénétique d’une créature hybride, le dragon
La lecture de ce passage m’a rappelé celle d’un article du chercheur Julien d’Huy (disponible sur HAL), qui faisait du motif du dragon une tentative d’analyse phylogénétique, en en reconstituant la généalogie grâce à une méthode bien particulière qui consiste à :
établir une aréologie de répartition du motif du dragon dans la littérature orale (23 régions du monde retrouvées) ;
découper le motif en items (au nombre de 69) permettant d’en distinguer des caractéristiques physiques, des qualités spécifiques, ou des motifs narratifs auxquels il serait associé dans les récits dont il fait l’objet ;
coder ces items en 1 (présent) ou 0 (absent) pour établir des chaînes binaires pour les 23 régions concernées ;
comparer les chaînes binaires obtenues grâce à un logiciel habituellement utilisé par les chercheurs en biologie pour établir des arbres phylogénétiques d’êtres vivants, mais détourné ici pour établir un arbre phylogénétique de ce motif narratif du dragon selon les aires géographiques de répartition ;
tenter d’éprouver cet arbre à l’aide de divers outils statistiques, mais aussi de l’utilisation d’autres jeux de données (d’autres jeux d’items caractéristiques du dragon) ;
estimer la chronologie du motif (sans la confirmer) en comparant les arbres obtenus, plus ou moins proches, avec les données génétiques connues sur l’histoire de la répartition d’Homo sapiens depuis l’Afrique vers le reste du monde ;
tenter de reconstituer une trame de « récit primitif » qui correspondrait à la racine de l’arbre phylogénétique du motif du dragon.
Bien évidemment, avec cette méthode, on arrive à la conclusion qu’on voulait trouver, à savoir que le motif du dragon serait issu d’une racine africaine, et se serait ensuite réparti partout dans le monde au fur et à mesure du peuplement d’Homo sapiens. J’ai déjà dit tout les doutes qui subsistent selon moi quant à la pertinence de cette manière de procéder. Si je peux en résumer à gros traits quelques-uns en rapport avec cet article en particulier :
La définition, empruntée à Vladimir Propp (Les Racines historiques du conte merveilleux, 1946) du dragon comme un « assemblage mécanique de quelques animaux » dont une part doit être reptilienne, et comme un être lié à l’eau, pose problème d’une part parce qu’elle est fortement discutable. Beaucoup de dragons ne sont pas seulement liés à l’eau mais à d’autres éléments comme la terre ou le feu, comme ne manque d’ailleurs pas de le rappeler Propp lui-même en associant cette créature au feu et à la montagne… on pourrait aussi ajouter l’élément aérien vu que le dragon est le plus souvent capable de voler. D’autre part parce qu’elle n’est pas suivie des faits ensuite par Julien d’Huy dans le rassemblement de ses motifs : un simple serpent, non hybride, parce qu’il est mythique et lié à l’eau, fait du coup office de dragon, comme le serpent arc-en-ciel des aborigènes, ou encore le serpent de la pluie d’Afrique du Sud. On ne nie pas que la part de serpent soit essentielle, mythologiquement, culturellement et linguistiquement, dans la définition du dragon. Mais de là à faire de tous les serpents mythiques des dragons, même en puissance, il y a peut-être une étape à ne pas franchir.
La répartition aréologique n’inclut pas les cinq continents comme l’affirme Julien d’Huy, si on considère que l’inclusion de l’Australie dans cette aréologie est forcée par la prise en compte d’êtres mythiques qui ne sont que difficilement assimilables à des dragons à proprement parler (le serpent arc-en-ciel).
Il est impertinent selon moi d’utiliser des outils phylogénétiques pour reconstituer des généalogies d’objets culturels. D’abord car les mythèmes ne sont pas semblables à des gènes, les premiers étant des reconstitutions idéelles de chercheurs faites d’après des objets culturels, les seconds des données matérielles observables et manipulables dans le vivant. Ensuite car les mécanismes de transmission des objets culturels, et notamment des histoires de tradition orale, ne sont à mon sens pas analogues à des transmissions génétiques, au risque d’une mauvaise compréhension du modèle évolutionniste darwinien. Mais je ne m’étends pas là-dessus, qui me mènerait trop loin.
L’historien que je suis a du mal à considérer que l’on puisse utiliser autant de sources que semble en utiliser Julien d’Huy pour établir ses jeux de mythèmes sans en faire une critique préalable et systématique, surtout quand on estime vouloir faire la généalogie d’une tradition orale et que l’on n’utilise pour ce faire que des sources écrites. Bien entendu, l’écrit est tout ce qui subsiste comme matériau de base pour étudier les traditions orales, et il ne s’agit pas de jeter l’opprobre sur les matériaux ethnographiques quand ils existent. Mais l’ethnologie suppose aussi que l’on s’intéresse à la manière dont les matériaux ethnographiques ont été collectés, et donc que l’on fasse une critique des sources, que le chercheur ne semble pas faire (mais cette impression est peut-être due au caractère synthétique de son article). Ce qui lui permet d’inclure, par exemple, le romancier et essayiste Edouard Brasey dans la liste de ses sources pour les motifs de dragon dans l’aire celtique, ce qui est problématique dans la mesure où l’Encyclopédie du merveilleux de ce dernier n’a aucune légitimité scientifique en tant que matériau ethnographique. Je n’ai évidemment pas les compétences pour juger du reste des références, nombreuses, de Julien d’Huy, mais le fait qu’il ne semble pas beaucoup accorder d’importance à la qualité de la provenance de ses matériaux textuels pose question. Surtout quand il en fait des analyses textuelles statistiques, et qu’on sait l’habitude qu’ont eu pendant très longtemps les ethnographes et folkoristes de réécrire en grande partie les récits qu’ils collectaient « de la bouche du conteur », quand ils ne se contentaient pas de les résumer par leurs propres mots. Partant de matériaux aussi improbables et hétérogènes, je me demande si la marge d’erreur n’est pas trop importante pour considérer les résultats ultérieurs comme valides.
Un conflit de méthodes
Au-delà de ces réserves et de ces doutes, qui sont en partie dus probablement à une méconnaissance de ma part de l’arrière-boutique de travail de Julien d’Huy, je constate que Descola arrive par d’autres méthodes, celles de l’analyse plastique, de la comparaison de matériaux ethnographiques et de l’abstraction conceptuelle, à des résultats en partie contradictoires avec ceux de Julien d’Huy : le dragon ne serait pas présent partout mais, en tant que chimère, caractériserait avant tout les régimes analogistes. Ces derniers sont de loin les plus répandus à travers le monde, puisqu’on les trouve sur tous les continents à l’exception de l’Australie aborigène, globalement totémiste. Par conséquent l’on trouve des dragons aux quatre coins du monde, mais pas absolument partout : il semble absent, si on le considère véritablement comme hybride et non comme « serpent lié à l’eau », des mythologies totémistes et animistes. Et bien évidemment du naturalisme tel qu’il s’est développé à partir du XVe siècle en Occident : on trouve bien sûr des chimères dans les cabinets de curiosité de l’époque moderne, mais ce sont davantage des restes de la pensée analogiste néoplatonicienne ou ésotériste de la Renaissance que des manifestations de la volonté de rationalisation des sciences du vivant qui se fait jour à partir du XVIIe et surtout du XVIIIe siècle avec la naissance des classifications du vivant et de l’histoire naturelle. Donc, pas d’hybrides à proprement parler, ni a fortiori de dragons chez les Indiens d’Amazonie, chez les Inuits ou dans l’aire chamaniste sibérienne, ni en Australie totémiste. Ce qui explique que Julien d’Huy ne semble pas en trouver non plus dans ces aires géographiques, sauf en Australie où il force le motif du serpent arc-en-ciel, à ce qu’il semble, à rentrer dans son moule préalablement défini.
Sous cet angle, la figure du dragon s’expliquerait bien autrement que par une transmission historique de bouche à oreille d’un motif narratif. Philippe Descola, parce qu’il s’intéresse à des matériaux visuels et non narratifs comme Julien d’Huy, voit le dragon comme une forme hybride qui fait sens en elle-même, par la disposition de parties hétérogènes assemblées dans un tout fonctionnel, et non dans une unité narrative qui lui donnerait un sens « de l’extérieur ». Pour le dire autrement, le motif du dragon ferait déjà sens par lui-même, avant même de faire l’objet d’un récit qui le met en scène. Pour cela, il faut l’envisager d’une toute autre manière que comme une collection de mythèmes : comme un dispositif visant à figurer une relation au monde. Les dispositifs étudiés par Descola sont visuels, mais il est évidemment possible d’en trouver des équivalents littéraires (oraux ou écrits). Le problème ne réside donc pas dans la différence de matériau utilisé par les deux chercheurs, mais dans la manière de l’appréhender.
La chimère, une forme symbolique ?
Le fait qu’une forme fasse sens « par elle-même » rappelle une notion utilisée en philosophie de la culture, inventée par Ernst Cassirer au début du XXe siècle, celle de forme symbolique. Bien connue des historiens de l’art grâce à l’ouvrage canonique d’Erwin Panofsky qui en fait usage dans La Perspective comme forme symbolique (1927), cette notion suppose qu’une forme artistique puisse porter en elle-même (ou plutôt, par le regard qu’on porte sur elle pour en activer la puissance esthétique) un sens anthropologique général, qui ne relève pas d’une convention arbitraire mais du jeu des formes elles-mêmes. Une forme symbolique peut toutefois être conditionnée culturellement et historiquement : Panofsky fait ainsi de la configuration spatiale de la perspective linéaire, inventée dans l’Italie du XVe siècle, une innovation vectrice d’évolutions dans la manière de concevoir l’espace en général, et dans la manière dont les Européens considèrent la relation entre l’homme et le monde – ce que Descola nomme le régime ontologique du naturalisme.
Il ressort de cela que toutes les formes ne sont pas des formes symboliques, et que, pour rester sur notre exemple, ici ce serait la chimère et non le dragon en particulier qui constituerait une forme symbolique du mode de pensée analogiste. Qu’on constate la présence de chimères durant la Renaissance et ultérieurement à la mise en place d’une autre manière de concevoir le monde, s’explique par la coexistence, tout à fait possible dans une société, de deux régimes ontologiques différents, ici l’analogisme et le naturalisme : on le voit parfaitement dans le fait qu’un même individu, aujourd’hui, peut donner créance aussi bien à un système de correspondances comme ceux qui caractérisent l’astrologie, le feng shui ou la lithothérapie, et à une prescription médicale classique, issue d’un discours scientifique fondé sur un rapport entre humains et non-humains tout à fait différent.
Les formes symboliques sont donc à la fois des invariants anthropologiques (ou psycho-cognitifs, si l’on veut) et des variants historiques. Ils sont variants historiquement car les sociétés sont susceptibles d’évolution diachronique et de diversité synchronique, et qu’il ne s’agit donc pas de penser ces formes comme universellement partagées : elles ne sont pas présentes partout et en tous temps, car elles reflètent un certain état d’organisation de la société, une certaine manière de penser le rapport au monde. Ils sont néanmoins invariants car un espace en perspective linéaire renverra toujours à une conception de l’espace naturaliste, même si celui-ci peut parfois composer dans certaines représentations avec d’autres formes d’imagination du monde. Ou bien car une forme de quinconce, mise en valeur comme telle, renverra toujours à l’idée de la jonction en réseau d’un agrégat d’éléments différenciés, caractéristique de l’analogisme selon Descola, qui emprunte cette dernière analyse à l’ethnographe allemand Konrad Theodor Preuss à propos d’objets récoltés chez les Indiens Coras de l’Ouest du Mexique.
« [Les formes symboliques] sont des configurations symboliques formellement stables renvoyant à des options cosmologiques et ontologiques qui imprègnent l’organisation spatiale et sociale d’un peuple, sa conception de la durée, la disposition de ses sites rituels et la structuration de son territoire. »
Philippe Descola, Les Formes du visible, p. 372-374.
Ce passage est le seul endroit de son livre où Descola évoque la notion de forme symbolique, et on se demande s’il ne pourrait pas généraliser cette notion à l’ensemble des schèmes qu’il identifie comme caractéristiques de tel ou tel régime cosmo-ontologique. Ce serait une question à poser à l’intéressé.
Le dragon, figure hybride
En ce qui nous concerne, à propos du dragon, on se contentera de préciser que celui-ci semble bien être une chimère au sens où l’entend Descola, non seulement parce que c’est un hybride fonctionnel, mais surtout parce que cette hybridation reflète une manière spécifique de voir le monde, pétrie de correspondances et d’analogismes : si le dragon est un serpent auquel on a ajouté des pattes, une gueule hérissée de dents, et le plus souvent (au moins en Occident) des ailes qui lui permettent de voler dans les cieux ainsi qu’une capacité à souffler le feu, c’est certainement parce que c’est un moyen de rassembler en une même figure des éléments disparates et a priori hétérogènes, à savoir l’eau, la terre, l’air et le feu (selon la partition des éléments classique en Occident depuis l’Antiquité). Il est certes possible de faire d’autres usages non analogistes de la figure du dragon, en particulier dans l’héraldique dont le but n’est pas tellement de mettre en valeur la réunion d’éléments hétérogènes, mais d’identifier un individu dans ses rapports avec ses ancêtres, et de le distinguer socialement. Un dragon n’est donc caractéristique de l’analogisme que dans le cadre de figurations qui mettent en valeur un sens spécifique : par exemple dans la mise en image de récits (ou dans ces récits eux-mêmes) comme la lutte de saint Georges contre le dragon, incarnation du mal parce qu’agrégat chaotique et sauvage, dans son corps même, d’éléments hétérogènes et immaîtrisés, parce qu’il renvoie, par analogie, au serpent tentateur du jardin d’Eden, et parce qu’il apparaît essentiellement lié, par exemple chez Paolo Uccello, à un univers souterrain qui renvoie dans la mythologie chrétienne au mal comme le monde céleste renvoie au bien. La caverne d’un côté, les nuées de l’autre.
Quoi qu’il en soit, on n’a pas de dragon si on n’a pas de figure hybride, que celle-ci soit chimérique (au sens où elle correspondrait à un usage figuratif mettant en valeur symboliquement sa qualité d’hybride fonctionnel) ou non. Ce qui amène à interroger l’interprétation de serpents mythiques de l’Antiquité comme des dragons, comme Python qui n’est décrit par Ovide (Métamorphoses, I, 439) que comme un « serpent » (serpens) énorme et monstrueux, sans marque d’hybridité particulière (mais il faudrait aller consulter d’autres sources antiques pour étayer la thèse, ce que je n’ai pas fait), ou surtout le serpent aborigène dit « arc-en-ciel », qui n’a à peu près rien à voir avec ce qu’on entend communément par « dragon », que ce soit en Europe ou en Asie. En effet, si on peut se poser la question pour l’Antiquité gréco-latine, qui connaît les figures hybrides et donc les chimères, ainsi que des serpents hybrides avérés s’apparentant à des dragons comme l’hydre de Lerne, la question ne semble guère se poser pour la mythologie aborigène, où les figures hybrides semblent rares voire inconnues. Pour le dire autrement, les aborigènes ne pensent pas de la même manière que les Grecs de l’Antiquité, parce que les premiers sont totémistes et pensent en termes d’animaux-totems créateurs du monde, qui impriment à une portion de ce dernier des formes et des qualités qui leur sont spécifiques et qui permettent de ménager une continuité sociale et métaphysique avec les humains du même groupe, et que les derniers sont polythéistes, et voient davantage dans leurs divinités des manières de figurer la mise en relation de certaines qualités aussi bien physiques que spirituelles fondamentalement hétérogènes. Les uns pensent des ancêtres, ou ce que Descola appelle de manière plus précise des « antécédents », les autres des divinités.
Partant, on comprend mal comment Julien d’Huy peut rassembler dans une même famille des récits issus de manières de penser le monde aussi différentes, sans se poser la question du sens accordé à cette figure du dragon (ou en réalité du serpent mythique) par les différents peuples concernés. Étudier la répartition géographique des récits est une chose, resituer ces récits dans un contexte culturel anthropologiquement déterminé en est une autre. Surtout, on l’a déjà dit, on se demande comment il peut considérer comme « dragons » des figures qui n’en sont objectivement pas, au motif qu’il s’agit de serpents mythiques liés à l’eau. Le chercheur dit se fonder sur une définition de Vladimir Propp dans Les Racines historiques du conte merveilleux. Pourtant, dans ce dernier ouvrage, on trouve tout autre chose :
« Le serpent parfois fantastiquement décoré, comme en Australie, domine ; mais nous avons aussi le loup et l’oiseau. Les animaux qui transportent le héros à travers la mer prennent, naturellement, une forme de poisson. Tous ces animaux entreront par la suite dans la composition du dragon. Le dragon n’existe chez aucun des peuples primitifs, des sociétés sans classes qui nous ont occupés. En Australie, par exemple, il existe des serpents énormes, fantastiquement colorés, mais il n’y a pas de ces êtres hybrides comme l’est le dragon. »
Vladimir Propp, Les Racines historiques du conte merveilleux, p. 324.
Si la dimension serpentine de la figure du dragon est donc fondamentale, et peut bien évidemment être mise en relation, par comparaison ethnologique ou littéraire, avec celle d’autres serpents mythiques, il me semble dommageable d’assimiler tout serpent mythique lié à l’eau à un dragon, au risque de nier les spécificités culturelles des différentes occurrences narratives, et surtout de tomber dans des généralités qui ne renvoient plus à grand-chose de tangible.
Trois manières de penser les objets mythiques
Semblent donc s’opposer deux manières d’aborder la figure du dragon. L’une, celle de Julien d’Huy et des phylogénéticiens du conte, fait du dragon avant tout un motif isolable qu’il s’agit de mettre en relation avec d’autres motifs comparables, cette mise en relation prenant la forme d’une généalogie reconstituable par des outils quantitatifs issus de la statistique et de la phylogénétique. L’autre, celle de Philippe Descola et de la plupart des ethnologues, consiste à replacer la figure mythique dans son contexte culturel et social, et à n’opérer des comparaisons avec d’autres objets comparables dans d’autres contextes qu’avec de nombreuses précautions et évaluations qualitatives.
On aura compris où va ma préférence. Il faut souligner toutefois ce que la seconde manière apporte au débat, plutôt que de se contenter d’opposer des méthodes. Les phylogénéticiens du conte tentent en effet de répondre à une question fondamentale, qui est de comprendre comment il se fait qu’on retrouve des récits similaires aux quatre coins du monde, sans qu’aucun lien historique semble exister dans l’histoire récente de diffusion écrite attestée de ces récits qui permettrait d’expliquer facilement cette ubiquité. Ils essayent pour cela de penser la diffusion orale sur un temps long, et tentent de reconstituer cette dernière avec les moyens qu’ils trouvent, et qu’ils empruntent à la biologie évolutionniste. Surtout, ils s’inscrivent contre l’idée d’une universalité de ces récits, qui serait la conséquence d’archétypes psychiques, tels qu’ils sont pensés dans la psychanalyse jungienne. D’une part parce que si ces récits se trouvent aux quatre coins du monde, on ne les trouve toutefois pas partout, raison pour laquelle il faut parler d’ubiquité et non d’universalité. D’autre part parce que le postulat de tels archétypes indémontrables et irréfutables (Popper) pose problème d’un point de vue épistémologique.
Une manière de reposer le débat serait donc de penser que les invariances de récits ne sont ni le fruit d’une diffusion orale sur un temps long, ni la conséquence d’une universalité du fonctionnement de la psyché humaine, mais qu’elles sont le résultat de formes spécifiques porteuses de sens, et caractéristiques de manières similaires de penser le monde : des formes symboliques. À la fois invariables dans les manières qu’elles ont de porter un sens particulier, et variables historiquement car tributaires de manières différenciées d’organiser la société comme de penser la relation des hommes au monde, les formes symboliques permettent me semble-t-il de dépasser la contradiction entre une manière purement matérialiste de voir l’évolution des objets culturels, et un idéalisme universaliste qui apporte plus de problèmes qu’il n’en résout.
Ce que Panofsky a analysé pour la perspective, et que Descola a tenté d’analyser pour les figures visuelles en général, il est peut-être possible de le faire pour les figures littéraires (orales ou écrites) narratives. Plutôt que de découper les récits en mythèmes, ou d’y voir les incarnations d’archétypes universels, il s’agirait donc d’essayer d’y déceler des « configurations symboliques formellement stables » qui renverraient à un ordre du monde spécifique. Qui ne seraient donc ni des universaux, ni de simples conventions arbitraires dont les similarités ne seraient dues qu’à une combinatoire évolutive, mais des manières d’organiser un récit qui font sens dans tel ou tel système de pensée, en rapport avec tel ou tel type d’organisation sociale.
Il semble que, pour une fois, les historiens de l’art aient une longueur d’avance sur ce chapitre, dans la mesure où la notion de forme symbolique y a déjà été exploitée à plusieurs reprises. Meyer Schapiro a écrit un article important, à propos des enluminures médiévales, sur les formes symboliques de la face et du profil ; Charles Rosen et Henri Zerner on interprété la vignette évanescente et sans bords comme une forme symbolique caractéristique de l’esthétique fragmentaliste du romantisme ; Michel Melot a voulu faire de l’objet technique du livre une forme symbolique à part entière. Cette manière d’appréhender les choses est-elle pertinente pour les objets culturels en général, et pour les récits mythiques en particulier ? Ernst Cassirer estimait en tout cas que les formes symboliques ne se trouvaient pas seulement dans l’art, mais dans le langage et dans les objets religieux. Ce terme désigne selon lui :
« toute énergie de l’esprit par laquelle une signification spirituelle est attachée à un signe sensible concret et intimement appropriée à ce signe. En ce sens, le langage, le monde mythico-religieux et l’art se présentent à nous comme autant de formes symboliques particulières. »
Ernst Cassirer, Der Begriff der symbolischen Form im Aufbau der Geistwissenschaften, 1921-1922. (Cité dans Rieber, 2008).
Cela suppose une définition du symbole qui ne soit pas celle de Peirce, c’est-à-dire un signe conventionnel, mais qui comprenne la relation symbolique du signe à son référent comme une relation motivée. Je renvoie pour cela à l’ouvrage Définir l’art d’Alain-Séguy-Duclot, qui comprend une définition du symbole compatible, me semble-t-il, avec celle, cassirérienne, de la forme symbolique. Toute cette réflexion reste ici à l’état d’ébauche, et constitue un beau chantier théorique en perspective, qui permettrait sans doute d’ouvrir à nouveaux frais la question de l’ubiquité des contes et de certaines créatures mythiques. Et, de manière peut-être inattendue, de faire de l’analyse des images un moteur de réflexion pour celle des textes ou des récits de tradition orale.
Bibliographie
Philippe Descola, Les Formes du visible, Paris, Seuil, 2021.
Vladimir Propp, Les Racines historiques du conte merveilleux, Paris, Gallimard, 1983 (1946).
Erwin Panofsky, La Perspective comme forme symbolique, et autres essais, Paris, Editions de Minuit, 1975 (1924).
Charles Rosen, Henri Zerner, « La vignette romantique et Thomas Bewick », in Romantisme et réalisme, mythes de l’art du XIXe siècle, Paris, Albin Michel, 1986.
Meyer Schapiro, Les Mots et les Images, Paris, Macula, 2000 (1973).
Un colloque sur Gustave Doré et le livre illustré aura lieu les 17 et 18 mars à Strasbourg. Il parlera bien sûr d’autres aspects de la carrière de l’illustrateur, mais un focus particulier sera fait sur sa série d’illustrations pour les contes de Perrault de 1862. Mon intervention portera sur la spatialité et la composition narrative dans cette série.
Comité scientifique: Ghislaine Chagrot (BnF), Pierre-Emmanuel Moog (BnF), Franck Knoery (Musées de la Ville de Strasbourg).
Vu hier soir le spectacle de la conteuse Gigi Bigot « Manger pour le cœur », dans le cadre du festival Histoire(s) de dire organisé à Saint-Cyr-sur-Loire. Le spectacle était découpé en deux parties, tout d’abord une « conférence tourneboulée », puis un ensemble de contes, extrêmement drôles et tout à fait prenants. De son côté, la conférence constituant la première partie du spectacle était tout à fait passionnante, profondément touchante, et à mon avis Gigi Bigot touche juste dans ses intuitions. Il s’agissait de circonscrire, ou plutôt de tracer un chemin de réflexion sur la notion de « parole symbolique », et sur la nécessité d’une cohabitation entre la parole du conte et d’autres paroles – la parole scientifique, la parole journalistique, la parole du témoignage, etc. Parce que la parole symbolique du conte nourrit l’âme là où d’autres paroles nourrissent l’esprit, les deux disent des choses différentes mais complémentaires sur des mêmes thématiques ou motifs – l’absence, la mort, l’amour, la pauvreté…
En traçant le chemin de sa conférence, Gigi Bigot a rapproché la parole symbolique à l’œuvre dans le conte d’autres « parlers symboliques » : celui du parler maladroit mais imagé des enfants qui essayent d’exprimer leur désarroi ou leur bonheur à leur manière ; celui des psychotiques, qu’elle a eu l’occasion de côtoyer au début de sa carrière, qui dans leurs déflagrations verbales et raccourcis mentaux arrivent à décrire par métaphore, parce qu’ils n’arrivent pas à le dire autrement, la difficile situation dans laquelle ils se trouvent ; celui des religions qui usent et abusent de fables, paraboles et récits symboliques pour arriver à dire des choses qui n’ont rien à voir avec ce qu’un langage rationnel serait capable de dire ; celui des expressions imagées de la vie de tous les jours, qui forment parfois comme un écho à l’imaginaire des contes.
Et aussi, celui des rêves. Gigi Bigot, sur ce point, a estimé que les rêves étaient probablement à l’origine des contes. Et qu’on n’en saura évidemment jamais rien, qu’à la limite peu importe, mais qu’elle constatait, remarquait, supposait une parenté entre l’imaginaire des rêves, où les objets peuvent parler d’eux-mêmes et les métamorphoses sont légion, et celui des contes, où les objets de même peuvent parler et les métamorphoses advenir sans problème. Nicole Belmont, dans sa Poétique du conte, explique très bien cette parenté entre le conte et le rêve, en montrant que le conte de tradition orale se façonne à peu près de la même manière que le rêve : à partir d’images fondamentales s’élabore un récit (« élaboration secondaire » selon le vocabulaire de Freud) où sont substitués, transformés, masqués, inversés des motifs. Créer un récit, c’est penser des images dans le temps, mais aussi laisser à ces images la possibilité de prendre des formes qu’elles n’avaient pas au départ.
Tout ça pour dire que je voudrais ajouter une modeste pierre au cheminement de Gigi Bigot dans l’exploration de la « parole symbolique ». Comme un cairn supplémentaire qui permette d’aller un peu plus loin dans la randonnée, ou comme un petit caillou blanc qui, dans Le Petit Poucet, permette de rendre le chemin plus sûr, plus visible. Il s’agit d’une histoire supplémentaire, celle d’Eros et Psyché, qui est le tout premier conte connu de l’histoire de la littérature occidentale, en tout cas le premier dont on ait la trace écrite. (Contrairement à beaucoup de gens, et à certains chercheurs à mon goût un peu aventureux, je ne crois pas qu’il soit possible de pister des récits au-delà de leurs traces écrites, et qu’il est donc fragile de tabler sur l’existence de contes précis avant qu’on en ait une trace historique… même si bien sûr on a raconté des histoires avant d’écrire. Mais si on peut admettre que les contes « n’ont pas d’âge », c’est parce qu’on ne peut pas leur en donner, et non parce qu’ils auraient été là « de toute éternité ».) Ce conte est l’objet d’un récit encastré dans le roman Les Métamorphoses – autrement titré L’Âne d’or – de l’auteur latin Apulée, qui vivait au IIe siècle après J.-C., sous le règne de l’empereur Marc-Aurèle. Dans L’Âne d’or, le narrateur raconte ses mésaventures une fois que, métamorphosé en âne par accident par sa maîtresse, il parcourt la Grèce sous une forme qui lui permet d’observer et d’écouter bien des choses. Au cours de son périple, il est fait prisonnier par des brigands dans une grotte, où ne tarde pas à arriver une femme prise en otage, dont ces derniers espèrent tirer rançon. Cette jeune femme est au dernier stade du malheur et du désespoir, et est laissée aux bons soins d’une vieille servante. D’épuisement, la captive s’endort, puis se réveille absolument affolée par un cauchemar qu’elle vient de faire. La vieille essaye de la calmer, puis la captive lui raconte son histoire, comment elle a été enlevée au cours de la cérémonie de son mariage. Elle lui raconte également le rêve qu’elle vient de faire, où, arrachée à sa maison, elle erre dans « des déserts impénétrables », et où son mari parti à sa recherche succombe sous les coups d’un brigand. La vieille servante tente alors de la consoler :
« Alors, joignant ses soupirs aux larmes de la jeune fille, la vieille commença ainsi : « Aie bon courage, jeune demoiselle, et ne te laisse pas terrifier par tes songes. Car, non seulement l’on considère comme mensongères les images qui viennent pendant un sommeil de jour, mais encore les rêves nocturnes annoncent bien souvent le contraire de ce qu’ils représentent. Ainsi, pleurer, être battue, parfois même être égorgée présagent gains et heureux profits ; au contraire, rire, s’emplir le ventre de bonbons et de douceurs ou s’unir à quelqu’un pour goûter le plaisir de la chair signifieront que la tristesse, la maladie et autres maux vont vous tourmenter. Mais moi, je vais te changer les idées en te faisant de jolis contes et en te racontant des histoires de bonne femme », et elle commença : »
Apulée, L’Âne d’or ou Les Métamorphoses, trad. Pierre Grimal, Gallimard, « Folio », 1975, p. 110)
Suit ensuite, donc, le premier conte écrit connu de l’histoire de la littérature occidentale, qui connut une fortune certaine au Moyen Âge, puis à la Renaissance, jusqu’à Perrault qui y fit allusion à la fin du XVIIe siècle dans la préface de ses Histoires ou contes du temps passé. Le conte d’ Eros et Psyché.
Ce que Gigi Bigot pourrait ajouter à son spectacle si elle le souhaite, ou en tout cas à sa réflexion, c’est qu’en effet le conte a bien parenté avec le rêve. Car le premier conte écrit en Occident, le premier « conte de bonne femme » nommé comme tel, a été raconté par une vieille tentant de consoler une jeune femme affolée par un rêve. Comme si le conte permettait de soigner l’angoisse provoquée par la vie inconsciente des idées, comme s’il permettait de redonner sens aux images mentales de la vie nocturne. Comme si, donc, le conte était bien une nourriture pour l’âme, un « manger pour le cœur ».
Le 11 mai, l’Intru m’avait invité à présenter mes travaux lors de son séminaire de méthode. C’était “en distanciel” en visioconférence, et donc des choses qui auraient dû fonctionner n’ont pas fonctionné. On a commencé en retard, et puis il n’y a eu aucun son sur les deux vidéos que j’ai projetées. Du coup je remets les liens ici : vers la vidéo d’Anna et Elizabeth (en prologue de la conférence), et vers celle de l’extrait du court-métrage de Jim Henson (en épilogue). Et puis j’ai dit quelques informations sinon fausses, du moins imprécises, c’est le jeu du discours à bâton rompu (par exemple Max Lüthi n’a pas travaillé spécifiquement sur les contes de Grimm, ou j’ai voulu parler de Benoit Peeters et non de Thierry Groensteen à propos du type narratif, parmi d’autres lapsus). Mais dans l’ensemble, si on veut savoir de quoi parle mon livre (toujours en attente d’éditeur, même si c’est pas mal parti pour les PUFR), on peut visionner la vidéo ci-dessous.
Après le Sleeping Beauty Gate à propos du consentement dans La Belle au bois dormant, nous voilà repartis depuis une dizaine de jours avec un Snow White Gate sur la même question dans Blanche Neige. L’occasion de rappeler quelques faits et d’opérer quelques analyses.
Les faits concernant la polémique, s’il était nécessaire de les rappeler : une nouvelle animation à Disneyland met en scène le baiser final où le prince charmant réveille Blanche Neige de sa léthargie en l’embrassant. Deux journalistes ayant visité récemment le parc d’attractions en Floride font dans le magazine en ligne SFGateun compte rendu élogieux du nouveau parcours de Disneyland, mais ajoutent un bémol en signalant que l’ajout de cette scène était peut-être mal venu compte tenu des vifs débats de société sur les sujets du harcèlement sexuel, du viol et du consentement. Las, certains médias (et internautes sur les réseaux sociaux) s’emparent du sujet pour faire de cette critique mesurée un symptôme d’une “cancel culture” qui se proposerait d’interdire ou de réécrire les œuvres patrimoniales du passé, que ce soit les contes littéraires ou les films de Walt Disney (par exemple au Point ou au Figaro, pour donner des exemples français). Les féministes se défendent : pour Titiou Lecoq sur Slateil n’a jamais été question d’interdire ou de réécrire quoi que ce soit, juste de remarquer l’impertinence de la mise en avant de ce genre de scène dans un contexte post-me-too.
Dessin de Coco, Libération, 6 mai 2021.
Là-dessus se dresse une seconde polémique, qui concerne un dessin de Coco paru dans Libération le 6 mai en référence à cette première polémique (ci-dessus) : certains comme André Gunthert l’attaquent en disant qu’il s’agit d’un encouragement à la culture du viol dans la mesure où Blanche Neige y encourage le prince à ne pas s’embarrasser de consentement sous prétexte qu’elle serait expérimentée sexuellement, d’autres comme Anna Lietti affirment que c’est de l’humour, que l’humour et le second degré permettent toutes les irrévérences, que cette sacralisation pudibonde de la question du consentement n’a pas lieu d’être, etc.
Les faits concernant l’histoire de Blanche Neige, maintenant :
L’histoire est peut-être à l’origine de tradition orale, mais la première version connue (ou du moins celle qui est venue jusqu’à nous comme la version “classique” du conte, il y a en 1782 un conte similaire écrit par Musäus, Richilde) est celle recueillie et considérablement réécrite, entre 1812 et 1857, par les frères Grimm. Dans cette version des Grimm, il n’est nullement question d’un baiser du prince. Je recopie ici la traduction de Natacha Rimasson-Fertin (José Corti, 2009, t. 1, p. 303-304) :
Blanche-Neige resta longtemps, longtemps allongée dans le cercueil, mais elle ne pourrissait pas : bien au contraire elle semblait n’être qu’endormie […]. Le hasard fit cependant qu’un fils de roi se retrouva dans la forêt et qu’il arriva à la maison des nains pour y passer la nuit. Il vit le cercueil qui se trouvait sur la montagne, et la belle Blanche-Neige qui était allongée à l’intérieur, et il lut ce qui y était inscrit en lettres d’or [son nom, et le fait qu’elle était fille de roi].
– Laissez-moi ce cercueil, je vous donnerai en échange tout ce que vous voudrez, dit-il aux nains.
– Nous ne le donnerons pas pour tout l’or du monde, lui répondirent cependant les nains.
– Alors offrez-le moi, leur dit-il, car il m’est impossible de vivre sans voir Blanche-Neige ; je l’honorerai et la respecterai comme ce que j’ai de plus précieux.
Quand ils l’entendirent parler ainsi, les bons nains eurent pitié de lui et ils lui donnèrent le cercueil. Le fils du roi ordonna alors à ses serviteurs d’emporter le cercueil sur leurs épaules. Le hasard fit alors qu’ils trébuchèrent sur une branche et, suite à cette secousse, le morceau de pomme empoisonnée que Blanche-Neige avait croqué sortit de sa gorge. Et, peu après, elle ouvrit les yeux, souleva le couvercle du cercueil et se redressa, et elle était de nouveau bien vivante.
– Mon Dieu, où suis-je ? s’écria-t-elle.
– Tu es près de moi, répondit le fils de roi, au comble de la joie, et il lui raconta ce qui s’était passé. Je t’aime plus que tout au monde, lui dit-il. Viens avec moi au château de mon père, tu seras mon épouse.
Blanche-Neige fut alors bien disposée à son égard et elle le suivit, et on célébra leur mariage dans la splendeur et la magnificence.
Au passage, on signalera l’interprétation de ce conte par G. Ronald Murphy qui, dans The Owl, The Raven and the Dove. The Religious Meaning of the Grimm’s Fairy Tales (Oxford University Press, 2000), lit la scène comme une sortie vers l’autre monde. Le prince est systématiquement désigné comme “fils de roi”, ce qui l’inscrit dans un rapport de filiation qui rappelle celui du Christ avec Dieu le père. La sensibilité religieuse de Wilhelm Grimm amène à interpréter le départ final vers le “château du père” comme un voyage vers le paradis céleste. On pourrait donc dire du coup que le prince, dans cette interprétation ne sauve pas la vie de Blanche Neige, mais sauve son âme en la ramenant vers Dieu après sa mort. Le motif de la pomme coincée dans la gorge rappelle dans ce contexte inévitablement celui de la pomme du jardin d’Eden, symbole de la condition mortelle, dont il s’agit de se débarrasser afin de retourner vers la vie éternelle. Cette interprétation est intéressante dans la mesure où elle permet d’aller plus loin que la vision littéraliste selon laquelle le Prince “sauverait la vie” de Blanche neige en venant la réveiller. En tout cas dans la version des Grimm.
Quoi qu’il en soit, quand Walt Disney reprend ce récit sous forme de long-métrage d’animation dans les années 1930, il trouve certainement que ce réveil de Blanche-Neige a quelque chose de trop anecdotique, pas assez “romantique”, et il décide donc de calquer le réveil de Blanche Neige sur celui d’une autre héroïne de conte célèbre, la Belle au bois dormant, qui dans la version Grimm comme dans la version Perrault du récit se réveille du fait du baiser du prince venu la voir en son château endormi.
Ce réveil en baiser devient au fil des décennies un symbole parmi d’autres de “la magie du conte de fées”, en ce qu’il symboliserait “l’amour vrai” (true love). C’est parce que le Prince de Disney est “la bonne personne” qu’il peut, par son baiser, faire revenir Blanche Neige de son état second : l’amour serait ainsi avant tout une affaire d’affinité de destin entre deux êtres, et non de rencontre due au hasard et aux déterminations sociales. Il en est ainsi dès le début du film de Disney, où Blanche-Neige chante “un jour mon Prince viendra”, alors qu’il n’est pas du tout question de cette prédestination dans le conte des Grimm.
Pour résumer, dans le conte des Grimm il n’est pas question de consentement parce que Blanche Neige se réveille grâce au trébuchement des nains qui portent son cercueil, et dans le film de Walt Disney il n’en est pas question non plus parce que l’histoire d’amour entre Blanche-Neige et son prince serait “au-delà de ça”, quasi métaphysique, consacrant une union magique susceptible de faire revenir Blanche-Neige du monde des morts. J’ai déjà écrit il y a trois ans à propos de cette question du consentement, qui ne me semble pas pertinente quand on lit des contes de fées, qui ne connaissent pas la question juridique, et dont la morale se résume la plupart du temps à des actions sans motivation, ou à la motivation rudimentaire et simpliste, les personnages des contes étant la plupart du temps d’une platitude psychologique interdisant qu’on projette sur eux des états d’âme comparables à ceux des personnages de romans. Mais on ne peut pas empêcher néanmoins que des interprétations plus prosaïques ou romanesques, plus “psychologisantes”, adviennent : il en est peut-être ainsi du long-métrage de Disney, qui parce qu’il représente et anime visuellement les personnages (contrairement au conte écrit ou surtout au conte de tradition orale), contribue à les individualiser en partie, et à faire d’eux des personnages “de chair et de sang”, et non plus “de papier”. Sans doute moins que dans Peau d’âne de Jacques Demy, mais sans doute plus que dans les silhouettes des Aventures du prince Achmed de Lotte Reiniger. Les versions littéraires des contes, déjà, brodent souvent sur les sentiments des personnages, là où le conte populaire de tradition orale, si l’on en croit les travaux de Max Lüthi, ne s’y attardent que de manière exceptionnelle.
Pour résumer : si l’univers du conte est globalement plat, il n’en est pas forcément de même de l’ensemble des versions littéraires ou cinématographiques d’un même récit, qui peuvent appeler à une interprétation plus profonde de la psyché des personnages. Aussi, si la notion juridique de consentement n’a guère de sens dans l’univers diégétique de la Blanche Neige de Disney, le fait est que le spectateur peut davantage y être porté à voir des modèles ou contre-modèles moraux que dans d’autres versions du même conte, ce qui légitime en partie sa lecture littérale.
Quelle que soit l’interprétation des contes – prosaïque ou symbolique, féministe ou conservatrice, etc. –, cela ne doit néanmoins pas empêcher un minimum de rigueur intellectuelle, et le respect de certaines règles, à savoir, a minima (on pourrait en trouver d’autres) :
1/ Ne pas faire dire à un texte, un auteur, une œuvre autre chose que ce qu’il dit “à la lettre”. Autrement dit : ne pas imaginer dans cette œuvre des éléments (textuels, iconographiques…) qui ne s’y trouvent pas.
2/ Appuyer une éventuelle interprétation des non-dits d’une œuvre sur des éléments probants effectivement dits, écrits, énoncés, publiés, qui viendraient converger vers cette signification “inconsciente” ou involontaire.
3/ Interpréter une œuvre dans son contexte de publication.
4/ Ne pas oublier qu’un message, qu’il soit énoncé sous forme de texte, d’image, de film, etc., peut être ambigu, à double lecture, maladroit, etc., et que les effets de sens d’une œuvre ou d’un message quels qu’ils soient sont parfois distants de l’intentionnalité de leur auteur. Mais malgré tout, cela ne doit pas empêcher de respecter le point 2 : on ne peut pas imaginer un non-exprimé si cela ne s’appuie pas sur un contenu manifeste.
Si on applique cette méthodologie rudimentaire à la 1re polémique, on constate :
Que les critiques de l’article du SFGate à l’origine de la polémique ne l’ont pas lu, ou bien lui font dire des choses qui n’y sont pas dites. Les autrices de cet article se permettent de discuter de cette notion disneyenne de “true love” à l’aune des débats contemporains sur la notion de consentement, mais n’exigent à aucun moment le retrait de l’attraction ou la réécriture du texte. Tout au plus proposent-elles à l’administration de Disneyland de réimaginer à l’avenir cette attraction finale, tout en respectant l’esprit du film : “Why not re-imagine an ending in keeping with the spirit of the movie and Snow White’s place in the Disney canon, but that avoids this problem?” Les articles du Point ou du Figaro, techniquement, divulguent donc des fausses informations : il ne s’agit pas d’imaginer une autre fin au récit des Grimm ni au film de Disney, mais bien au parcours du visiteur consacré à cette partie du parc d’attractions. Il n’y a donc pas ici de “cancel culture” à l’œuvre, mais une critique relativement ouverte de la mise en avant d’une scène d’un film plutôt qu’une autre, dans un respect général de l’œuvre du cinéaste américain. La confusion entre texte, film et parc d’attractions est totale, on ne sait plus de quoi on parle, et on en profite pour faire dire à ces deux journalistes autre chose que ce qu’elles disent de manière manifeste.
Que dans certains commentaires le contexte de publication n’est pas du tout pris en compte : on a affaire à l’origine à un article concernant Disneyland et une attraction sur Blanche Neige, pas un article concernant autre chose, à savoir : les contes de fées “en général”, La Belle au bois dormant, le film de Disney, l’interprétation universitaire des contes de fées à la sauce “cultural studies” américaine, etc. C’est un contexte non d’exégèse des contes et d’interprétation académique d’un patrimoine littéraire multicentenaire, mais de débat de société sur la notion de consentement et la permanence du harcèlement sexuel, et sur le rôle qu’ont certaines représentations dans la perpétuation d’une mythologie selon laquelle une femme serait toujours consentante à un rapport amoureux ou sexuel. Ainsi, décontextualiser une citation invitant à “réimaginer la fin” du parcours du parc d’attractions en oubliant la fin de la phrase d’origine qui invitait dans le même temps à “rester dans l’esprit du film” relève de la fraude intellectuelle, s’il s’agit d’appliquer cette “réimagination de la fin” à d’autres objets (textes, films…).
Si on applique cette méthodologie rudimentaire à la 2e polémique, on constate que le dessin de Coco est ambigu, et qu’il développe de ce fait des effets de sens qui n’ont, on peut le supposer, rien à voir avec l’intention de l’autrice.
Analyse du dessin : soit Blanche Neige est inconsciente (yeux et bouche fermés, position allongée, référence contextuelle au synopsis du film de Disney et du conte de Grimm) et dans ce cas elle ne peut pas répondre au prince, soit elle est consciente (elle répond au prince qui lui parle) et dans ce cas elle est infidèle au texte comme au film (ce qui en soi n’est pas un problème, on a affaire ici à une interprétation artistique, pas une exégèse académique). On a affaire ici à une véritable Blanche Neige de Schrödinger : comme le célèbre chat qui, enfermé dans une boite, est à la fois mort et vivant pour l’observateur extérieur en physique quantique, la Blanche Neige de Coco est dans son cercueil à la fois consciente et inconsciente. Le dessin est réellement indécidable du point de vue narratif : il y a autant d’indices qui tendent à prouver la conscience que l’inconscience. De ce point de vue l’autre version non publiée de Coco sur le même thème est beaucoup plus claire (voir tweet ci-dessous) : Blanche Neige est inconsciente, mais demande a priori (et donc y consent) une relation sexuelle au prince susceptible de passer par là. L’inconscience est avérée, mais le consentement aussi, même si celui-ci est donné a priori. Narrativement c’est plus clair, et paradoxalement l’interprétation en est moins problématique. Ce n’est pas le cas dans le dessin publié.
On pourra essayer d’arguer que dans le dessin publié, bien qu’inconsciente, l’héroïne donne son consentement. Mais le problème est que, inconsciente, elle ne peut le donner : ce n’est que consciente et en réponse à la demande du prince qu’elle donne ici son consentement : le dessin est parfaitement clair là-dessus. Ce qui est intéressant c’est que l’attitude du prince, qui demande son autorisation à Blanche Neige, invite également à interpréter cette dernière comme consciente : qui irait poser une question à une personne inconsciente ? On parle parfois aux cadavres pour s’imaginer qu’ils sont encore là quand on est en deuil, mais on ne leur pose pas des questions visant à interagir avec eux comme s’ils étaient vivants. Il ressort donc de cette question du prince que Blanche Neige n’est pas inconsciente, et que le prince en est conscient. Pourtant d’autres indices – la position allongée de Blanche Neige, les yeux fermés, etc., et surtout la référence contextuelle au récit des Grimm et de Disney – invitent tout autant à interpréter Blanche Neige comme inconsciente. On reste bien dans un cas d’indécidabilité narrative.
De cette indécidabilité narrative découle une pluralité herméneutique. D’un côté, le dessin de Coco pose le problème du consentement parce que Blanche Neige est inconsciente, de l’autre ce problème ne se pose pas puisqu’elle est consciente. Du coup, ceux qui disent que seule l’interprétation “culture du viol” est valide se trompent, puisque des éléments probants montrant l’inverse (Blanche Neige est consciente) sont présents. Mais ceux qui disent que l’interprétation “culture du viol” n’est pas possible compte tenu de l’intention de l’artiste se trompent également, dans la mesure où encore une fois des éléments probants montrant que Blanche Neige est inconsciente sont présents. Même si ce n’est pas l’intention de l’autrice, une telle interprétation est possible chez un spectateur de bonne foi, sans qu’il ait le moins du monde à “tordre” le sens de l’image.
La volonté de l’artiste ne suffit pas pour déterminer une et une seule interprétation : encore faut-il que son œuvre soit énoncée de manière claire ou univoque, ce qui n’est clairement pas le cas ici. Le sens d’un message peut échapper à son émetteur si celui-ci est interprété différemment par le récepteur, et ce d’autant plus si des éléments manifestes du message en question sont ambigus, plurivoques, contradictoires. A minima, on peut dire que si Coco a voulu dire que Blanche Neige désirait en toute conscience se payer le prince après les 7 nains, son dessin est pour le moins maladroit, contrairement par exemple à celui de Gotlib qui était tout à fait clair sur le même sujet (voir ici). Une telle maladresse est étonnante pour une dessinatrice de presse expérimentée, mais nul n’en est à l’abri. Si en revanche Coco voulait dire que le viol est acceptable, c’est une autre histoire. Et peut-être n’a-t-elle rien voulu dire de tout ça, mais le fait est que son dessin porte ces significations, indépendamment de ses intentions.
On peut aussi estimer qu’il s’agit d’humour, de second degré, d’irrévérence, etc., et qu’il ne s’agit pas tant d’attaquer la notion juridique de consentement que de se moquer sous une forme punkoïde et passablement “gauloise” d’une pudibonderie d’origine américaine qui paralyserait les rapports amoureux. Pourquoi pas, mais ce qu’ont remarqué certains commentateurs, c’est que le prince passe du coup pour un nigaud, et que se moquer de quelqu’un qui demande la permission d’embrasser, c’est le dévaloriser symboliquement, et ainsi de manière symétrique banaliser voire valoriser l’attitude inverse qui consisterait à ne pas demander leur avis aux femmes que l’on veut embrasser. En somme, l’humour permet de prendre de la distance avec un sujet, mais il véhicule malgré tout des représentations et des valeurs. Ici, il véhicule celles de la libération sexuelle, mais aussi d’une désinvolture certaine face à cette problématique du consentement, qui était pourtant l’objet principal de la 1re polémique, ou tout du moins de l’article qui a engendré cette dernière.
Cette désinvolture doit-elle être interprétée comme une légèreté humoristique permettant de dédramatiser le sujet, ou comme une inconséquence morale quand on considère la gravité des atteintes dont les femmes font l’objet dans la société ? Ce n’est pas à nous de le dire : l’interprétation de ce dessin comme drôle ou comme problématique différera selon les spectateurs, et selon l’interprétation qu’on fera de Blanche Neige comme consciente ou non. Une chose reste sûre : le conte de fées, servi à toutes les sauces, sérieuse ou parodique, progressiste ou conservatrice, a de beaux jours devant lui comme matériau de foire d’empoigne idéologique.
Lotte Reiniger, photogramme du court-métrage The Frog Prince, 1954.
J’ai achevé ce livre en 2020, et ai envoyé le manuscrit à divers éditeurs. En attendant sa publication, mes collègues et amis du laboratoire de l’INTRU m’ont gentiment invité à présenter mes travaux dans le cadre de leur séminaire de méthode “Cultures visuelles”.
La séance se fait en visioconférence, le mardi 11 mai 2021 de 18h à 20h. Pour accéder à la visioconférence, il suffit de demander un peu avant le lien à raphaele.bertho(a)univ-tours.fr. Une sorte d’avant-première, donc.
Au début du XXIe siècle, l’association du genre littéraire du conte à la forme visuelle de la silhouette semble être un lieu commun immémorial, qui justifie la forme que prennent nombre de livres illustrés et productions audiovisuelles. Pourtant, cette association entre conte et silhouette n’a pas toujours eu lieu d’être, et a une histoire, qu’il est possible de retracer dans l’histoire de l’art aussi bien que du conte. Qu’est-ce qui lie, esthétiquement, cette image fruste et austère qu’est la silhouette, noire et de profil, au genre simple et réputé enfantin du conte « tiré de la tradition orale » ?
En analysant les rapports entre conte et silhouette dans l’histoire du film d’animation du XXe siècle (Michel Ocelot, Lotte Reiniger), mais aussi dans les arts graphiques et dramatiques du XIXe siècle (portraits en silhouettes et découpages de l’époque romantique, théâtre du Chat noir, ombromanie…), il s’agit de faire l’archéologie d’une rencontre, qui remonte jusqu’à l’Antiquité de Pline et de Platon, voire jusqu’aux grottes ornées du Paléolithique.
Anachronisme ? Peut-être, mais voulu : en reconstituant l’histoire des silhouettes et des ombres contées au coin du feu, il ne s’agit pas tant de retracer une histoire qui s’est réellement passée que de sonder ce qui, dans notre regard, désire se projeter sur notre passé. Jusqu’à imaginer, au fil de cette plongée dans l’archaïque, que l’ombre serait la première image, là où le conte serait la première œuvre littéraire.
Nous sommes dans une situation absurde du côté des musées et institutions culturelles, où les spectacles, concerts, expositions, sont préparés, montés, répétés, etc., depuis plusieurs mois sans pouvoir être ouverts au public. Pour ce qui est du spectacle vivant, cela amène à une longue litanie d’annulations de spectacles, et, pour les institutions les mieux dotées, à quelques représentations malgré tout, en streaming sur internet.
Pour ce qui est des musées, en revanche, pas de possibilité d’annulation une fois qu’une exposition temporaire est montée. Du coup, cela amène à des situations absurdes, où des expositions sont ouvertes et fermées sans que le public ait jamais pu aller la voir. C’est le cas à Marseille de l’exposition Folklore du Mucem, inaugurée le 4 novembre 2020, et qui n’a pas pu ouvrir ses portes avant sa fermeture le 22 février 2021. En dehors du problème de gâchis d’argent public (une exposition coûtant beaucoup tant en termes de communication, de temps de travail ou de frais éditoriaux qu’en matière de transport, restauration, maintenance et assurance d’œuvres), le problème est donc celui que des œuvres ont été sélectionnées, transportées, montées, scénographiées, etc., travail qui a duré des mois voire des années, sans que le public ait pu en bénéficier du tout. Il reste bien sûr le catalogue d’exposition, que l’on peut se procurer dans les bonnes librairies, et aussi une visite guidée d’une des commissaires d’exposition, Marie-Charlotte Calafat, qui voyant la fin de la période de prêt des œuvres pointer son nez, a proposé une courte vidéo d’une petite demi-heure montrant les salles vides de visiteurs, et commentant quelques-unes des pièces exposées. C’est une maigre consolation, cela ne remplacera pas – jamais – le contact direct avec les objets, mais c’est mieux que rien pour saisir quelque chose de l’enjeu historiographique d’une telle exposition.
Co-organisée avec le Centre Pompidou-Metz où elle a été montée du 21 mars au 4 octobre 2020 – et donc où elle a pu, même si ce n’est pas sur toute la période prévue, être vue par des personnes extérieures au personnel du musée et quelques rares journalistes –, cette exposition rassemble donc des œuvres très diversifiées, émanant d’artistes anciens (Gauguin, Sérusier, Kandinsky, Brancusi, Beuys) ou très contemporains, mais aussi des exemples d’art populaire issu des nombreuses collectes des folkloristes d’hier (Delarue, Van Gennep…). L’exposition s’attarde donc sur ce terme, “folklore”, et sur ce à quoi il renvoie tant dans notre imaginaire contemporain que dans la réalité de l’histoire d’une discipline, l’anthropologie culturelle, et l’histoire de l’art.
En France, les études sur le folklore (que certains appellent “folkloristique”) ont mauvaise presse. Sans doute en raison d’une “idéologie moderne” qui tend à privilégier systématiquement le regard vers l’avenir à celui tourné vers le passé. Aussi sans doute en raison de l’appropriation de cette science par le régime de Vichy, ce qui a amené, après la seconde guerre mondiale, à regarder avec mépris et indifférence voire hostilité ce champ de recherche érudit marqué par le régionalisme et un amour un peu désuet pour les rites villageois et les costumes traditionnels. Et pourtant, comme le montre l’exposition, les artistes d’avant-garde, que ce soit en France avec les Nabis, en Allemagne avec le Blaue Reiter, ou en Russie avec Kandinsky, ont été marqués par les objets folkloriques. Le Lied de Kandinsky de 1906, avant que le célèbre peintre russe ne se tourne vers l’abstraction, montre parfaitement le lien qui existe au tout début du XXe siècle entre amour de la couleur et des formes et exploration d’un répertoire visuel ou légendaire traditionnel. L’œuvre de l’illustrateur Ivan Bilibine, qui était tout à fait au courant des innovations formelles des symbolistes européens de son époque, est à comprendre dans cette perspective.
Vassily Kandinsky, Lied, 1906, tempera sur carton, 49 x 66 cm, Centre Pompidou (Paris).Ivan Bilibine, illustration pour le “Conte du tsar Saltan” de Pouchkine, 1907.
Ce que le musée d’Orsay avait montré dans le cadre de l’exposition L’Art russe dans la seconde moitié du XIXe siècle : en quête d’identité ( 2005), le Centre Pompidou-Metz et le Mucem viennent de le faire à une échelle plus internationale : le folklore est un domaine qui a été exploré par les avant-gardes dans toute l’Europe. D’abord parce qu’il relève d’une quête de l’archaïque qui fascine toutes les avant-gardes artistiques, qui ne sont donc pas seulement animées par un amour des arts extra-européens comme on tend trop souvent à le limiter en partant du seul exemple de l’art “nègre” et de l’émergence du cubisme avec les Demoiselles d’Avignon de Pablo Picasso. Ensuite parce qu’ils sont des objets riches visuellement, qui inspire le travail formel des artistes, même si cette richesse est parfois cantonnée à l’ornement. Enfin parce que ce sont paradoxalement des objets “nouveaux”, dont on vient à peine de s’apercevoir, au cours du XIXe siècle, depuis les recherches de Herder et surtout celles des Grimm, qu’ils pouvaient avoir un quelconque intérêt culturel, qu’ils renvoyaient à quelque chose d’important tant socialement qu’humainement. A tout cela bien sûr se greffent des enjeux personnels, politiques, moraux, qui varient selon les contextes, tantôt libéraux, tantôt autoritaires. Et celui d’aujourd’hui est celui d’un recul critique vis-à-vis de ces “traditions folkloriques” aussi bien que vis-à-vis des recherches qui l’ont entouré pendant deux siècles. C’est pourquoi, au même titre que l’exposition Préhistoire. Une énigme moderne, qui explorait la fascination des artistes modernes pour la période et l’art préhistorique (Centre Pompidou, Paris, 2019), cette exposition, même montrée “en province”, est une exposition très importante. Elle donne une nouvelle légitimité culturelle à ces objets “folkloriques” que sont les costumes, les rites, l’artisanat, mais aussi les contes, comptines et devinettes, ainsi qu’aux nombreux artistes et savants qui s’en sont inspirés, et les ont collectés.
Au-delà de ça, elle s’intéresse à un mouvement historique, celui qui a consisté, entre la fin du XVIIIe et le second tiers du XXe siècle, à s’intéresser aux productions culturelles du “peuple”, que cela soit sous une forme matérielle (artisanat, architecture…) ou immatérielle (rites, récits…). Ce mouvement ne peut être passé sous silence de l’histoire et de l’histoire de l’art, sous prétexte que les productions auxquelles il s’intéresse – comme pour l’art des fous, comme pour l’art des enfants – ne relèvent pas du canon, de ce qui est légitimement acceptable comme art ou littérature.
En lisant un livre de Mariel Oberthür récemment paru aux éditions Slatkine, Ombre et lumière au théâtre: De Séraphin au Chat noir, je tombe sur ce passage passionnant :
Mariel Oberthur, Ombre et lumière au théâtre, Slatkine 2020.
En France, depuis le milieu du XVIIe siècle, les entrepreneurs de spectacles doivent trouver des subterfuges pour contourner les privilèges de la Comédie-Française, de la Comédie-Italienne et de l’Académie royale de musique. Ainsi dans les foires Saint-Laurent et Saint-Germain se sont installés des théâtres dans lesquels sont données des séances de marionnettes au milieu d’exercices de voltiges, de danseurs, de sauteurs. Après l’expulsion des comédiens italiens en mai 1697, les directeurs de ces théâtres font jouer leurs comédies [i.e. du répertoire italien]. Mais bientôt cela leur est interdit aussi, et ils ne peuvent faire jouer sur leurs scènes que deux acteurs à la fois et même il leur est interdit de les faire dialoguer. Par tous les moyens ces directeurs de théâtre cherchent à contourner ces interdits. Ils imaginent alors, pour continuer leur métier, de faire jouer des pièces en monologues, des pièces à jargon et des pièces à écriteau, et lorsqu’il y a des couplets, pendant que l’orchestre joue, des comparses dans la salle et payés pour cela chantent les paroles que le public répète en choeur. Bien souvent aussi les acteurs sont remplacés par des marionnettes et les pièces elles-mêmes deviennent des pantomimes. Plus encore, en 1784, au Palais-Royal au théâtre des Petits Comédiens de S.A.S. Mgr le comte de Beaujolais, les acteurs sont remplacés d’abord par des marionnettes puis par des enfants qui jouent et chantent. Eux aussi se verront interdire de jouer sur la scène et seront remplacés par des acteurs qui mimeront le texte qui sera dit et chanté en coulisses par des chanteurs et d’autres. Et c’est donc là que le théâtre d’ombres a l’une de ses premières représentations car il contourne l’interdiction de mettre ensemble plusieurs acteurs sur scène et la musique est devenue parodie d’airs célèbres d’opéras. En effet, les airs chantés au milieu des pièces sont des airs populaires bien connus et faciles à entonner ou des parodies d’airs célèbres sur lesquels les paroles ont été changées.
J’apprends donc que l’une des raisons pour laquelle le théâtre de marionnettes d’une part, le théâtre d’ombres d’autre part, prennent leur essor au XVIIIe siècle est la nécessité du contournement d’une interdiction due elle-même à un corporatisme monopolistique de la Comédie-Française. Si de la contrainte peut naître la création, comme le prône notamment l’Oulipo, j’ignorais que cela pouvait être dû à des contraintes politiques, qui obligent à trouver d’autres moyens de représenter des pièces qu’avec des acteurs qui dialoguent sur une estrade. Tout cela me renvoie bien sûr à la situation d’aujourd’hui, où les théâtres, opéras et salles de concert sont interdits de représentation, pour des raisons de crise sanitaire et non de monopole d’institutions d’État cette fois-ci. Du coup, est-il possible d’imaginer des moyens de contourner malgré tout les interdictions de spectacle auxquelles nous sommes soumis depuis maintenant plus d’un an? Est-il possible d’imaginer des modalités de représentation qui permettraient de contourner l’interdiction de se retrouver à plusieurs dans une salle de spectacle?
Il semble que les concerts et spectacles en ligne, derrière l’écran, ne soient guère une solution satisfaisante. Si “les spectacles de marionnettes, de lanternes lumineuses ou magiques sont bien différents du théâtre d’ombres dont la caractéristique est que tout se passe derrière l’écran”, comme le rappelle Mariel Oberthür (p. 32), personne n’a envie de se voir relégué derrière son écran d’ordinateur pour voir un spectacle, comme c’est malheureusement le cas de beaucoup d’entre nous depuis mars 2020. L’écran d’ordinateur ne suppose en effet pas la même configuration socio-spatiale que l’écran du théâtre d’ombres. Là où celui-ci permet une co-présence des spectateurs, l’écran d’ordinateur invite au contraire à une séparation physique des spectateurs, et donc à une multiplication du nombre d’écrans. L’écran d’ordinateur est un écran individualiste, là où celui du théâtre d’ombres était collectiviste, au sens où son but était de rassembler un groupe de spectateurs devant un seul écran, et pas de séparer un collectif de spectateurs derrière une multiplicité d’écrans individuels.
Du coup, comment faire pour contourner l’interdiction de spectacle à laquelle nous sommes tous soumis, tout en satisfaisant au plaisir de nous rassembler en co-présence ? Faut-il imaginer des concerts et des représentations théâtrales dans les transports en commun ? Sur les places de marché ? Dans les galeries commerciales ? Je n’ai pas la réponse à ces questions, mais le théâtre d’ombres, né en partie du fait d’une contrainte politique qui a obligé à trouver d’autres modalités de représentation dramatique, est peut-être une préfiguration historique de ce qui nous arrivera dans un avenir plus ou moins proche, à savoir la naissance de nouvelles modalités de représentation du spectacle vivant, qui ne se fasse pas dans les salles de spectacle. La crise sanitaire sera-t-elle à terme l’occasion de l’essor des salons privés de musique, ou de spectacles de contes organisés dans la rue ?
Françoise Morvan est une grande traductrice, c’est aussi une grande écrivaine. Elle a le souci du rythme, de la sonorité des mots, de l’image, du raccourci synthétique, de l’ellipse, de tout ce qui fait une vraie créatrice de poésie. Elle est aussi amatrice de traditions populaires – elle connaît notamment très bien les travaux du folkloriste breton François-Marie Luzel – et navigue depuis de nombreuses années entre “grande littérature” (ses traductions avec André Markowicz), littérature de folklore et littérature de jeunesse. Dans ce dernier domaine, on lui doit récemment la traduction (ou retraduction) de quelques albums oubliés de Maurice Sendak aux éditions Memo. Pour le même éditeur nantais, elle a récemment publié deux livres magnifiques, aussi petits par leur taille que grands par leur qualité. Il s’agit de La Berceuse du marchand de sable et autres chansons douces et de La Gigue du père fouettard et autres chansons atroces, tous deux sortis dans la collection Coquelicot – qui pour le moment est entièrement occupée par les poèmes de l’autrice bretonne.
Écrire de la poésie pour les enfants n’est pas chose simple. Un écueil est de choisir des sujets tellement simples à comprendre qu’ils en deviennent triviaux, et un autre est d’épurer la langue au point de la rendre presque ordinaire. Qui n’a le souvenir d’avoir appris par cœur des poésies médiocres à l’école primaire ? Cette tradition se perpétue très bien aujourd’hui, et je suppose que l’un des objectifs de la collection Coquelicot est de proposer autre chose pour les enfants de demain. Les poèmes de Françoise Morvan prennent la forme de “chansons” qui “se chantent sur des airs tout nouveaux qu’il […] a malheureusement été impossible de noter ici”, dont les thèmes issus du folklore ou de la tradition de la littérature enfantine rappelleront pour certains enfants des récits connus. C’est une manière de réécrire les contes en poésie, sans nécessairement raconter à nouveau les histoires – ou alors, comme pour “Solo du loup”, de manière tout à fait détournée.
J’espère que l’autrice comme les éditeurs ne m’en voudront pas de reproduire un seul de ces poèmes ici – n’en citer qu’un extrait serait lui faire perdre sa superbe :
Bois dormants
Beaux miroirs d’Espagne, étangs des châteaux, Noirs des bois dormants au fond des clairières, Espoirs oubliés, soieries couleur d’eau, Brochets que l’on puise aux soleils lunaires.
L’oiseau bleu s’envole et le temps s’inverse, Glissant vers sa source où tu peux te voir Dans les plis légers de l’eau qui te berce, Nu de tout avoir, nu de tout savoir.
La belle est cet or qu’un faux lustre éclaire, Tu peux être amer de l’avoir élue Mais le satin clair sous l’eau des verrières Est le seul soleil que tu aies voulu.
Cette poésie énigmatique semble davantage se faire l’écho des Chimères de Nerval ou des rêveries symbolistes de Maeterlinck que de Maurice Carême : on voit que Françoise Morvan prend les enfants au sérieux. Trop, peut-être? Certaines autres chansons, comme la “Chanson du canard sauvage”, la “Ronde des enfants dormeurs” ou encore la “Comptine de la fée Carabosse” sont beaucoup plus simples, écrites sur un modèle de comptine ou de randonnée plutôt que de poésie savante. Leurs images restent magnifiquement riches dans leur simplicité. Du grand art.
Les deux volumes, on l’aura compris à la lecture de leur titre, se font écho l’un l’autre, l’un rassemblant des chansons de rêve et de douceur là où l’autre rassemble des chansons cruelles et terrifiantes. Ils sont tous deux ouverts – et refermés – par une chanson en rapport avec le titre correspondant – au sujet du marchand de sable dans l’un, du père fouettard dans l’autre –qui fonctionne comme un récit-cadre. L’imaginaire du conte est donc repris jusque dans son artifice le plus caractéristique, qui fait de la “Gigue du père fouettard” un équivalent de l’histoire de Schéhérazade et du roi Chahriar dans les Mille et une nuits : un conte au carré, un méta-poème qui encadre les autres poèmes du recueil.
Comme de juste dans le domaine de la littérature pour la jeunesse, les livres sont illustrés, de manière très efficace, ici par un jeune illustrateur, encore inconnu en tout cas dans le domaine de l’édition pour la jeunesse, Pierre Favreau. Ses images très détaillées rappellent, de manière plus ou moins lointaine et très incertaine, les gravures anciennes des livres illustrés d’antan, sans qu’il soit vraiment possible de les rapprocher d’un illustrateur en particulier. En tous les cas il est déjà passé maître dans l’occupation de la double page – ainsi par exemple pour ”Les sept pies”. Cela augure bien de ses productions futures, s’il persiste dans cette voie : le fait est que ses trouvailles d’illustrateur sont très bonnes (surtout dans La Berceuse du marchand de sable et autres chansons douces), et que son dessin très précis et son utilisation parcimonieuse et maîtrisée de l’aquarelle participent grandement au plaisir pris à la lecture des deux ouvrages.
Un parfait cadeau pour Noël, à l’heure où les éditeurs indépendants qui publient de belles choses qui ont du sens, ont besoin de nous. Et à mettre dans tous les CDI de collège.
Je profite de cette période de désoeuvrement (très relatif) qu’est le confinement pour écrire quelques remarques à propos d’un compte rendu d’un ouvrage auquel j’ai contribué. L’ouvrage en question est L’Usage du conte, écrit sous la direction de Patricia Lojkine, et sorti en 2017 aux Presses universitaires de Rennes. J’y donnais un chapitre consacré à Anthony Browne, entre autres. Le compte rendu est celui de Joëlle Légeret, de l’université de Lausanne, et a paru en 2018 dans la revue en ligne Strenae.
L’esprit de ce billet n’est pas de répondre en détail au compte rendu critique de Joëlle Légeret, parce que je n’ai donné qu’un chapitre dans cet ouvrage, et ne puis donc répondre qu’à ce qui m’est adressé au titre de ce chapitre, ou à ce qui relève éventuellement de ma compétence pour ce qui est du reste des remarques de la chercheuse. Je ne peux donc répondre notamment à la place de Patricia Lojkine sur la question de « la paternité de certains concepts théoriques […] tels « dialogue intertextuel » et « comparaison différentielle » », même si l’originalité de ces concepts me semble (de loin, comme non-spécialiste et simple compagnon de route depuis longue date des études littéraires) toute relative, l’intertextualité étant théorisée depuis au moins les années 1970, et la méthodologie de la littérature comparée depuis la naissance de la discipline à la fin du XIXe siècle. Mais, loin de ce problème où je ne suis que peu compétent, je voudrais ici faire deux remarques, une de détail et une de fond, la première portant sur un détail d’érudition, la seconde sur la question de l’interdisciplinarité dans l’étude du conte.
Une erreur d’érudition
D’abord, exprimer le plus vif remerciement à la chercheuse pour la rectification qu’elle fait concernant une note de bas de page que j’avais écrite à propos de l’édition Hetzel, qui était fautive. Les erreurs arrivent à tout le monde, et il importe tout autant de les signaler que de le prendre bien quand on nous les signale. En effet, le texte de « La Belle au bois dormant » de Perrault n’a pas été tronqué dans l’édition Hetzel de 1862 illustrée par Gustave Doré, contrairement à ce que j’affirmais en note 43 de mon chapitre. Je ne sais pas ce qui m’a poussé à affirmer cela, probablement une consultation trop rapide de l’ouvrage sur Gallica. Le fait est par ailleurs que ce détail d’érudition n’a absolument aucun impact sur le reste de mon argumentation, je tiens également à le signaler. Mais l’erreur restait utile à signaler, pour ne pas qu’elle soit reproduite ailleurs. Mea culpa.
Interdisciplinarité et pluridisciplinarité
Deuxième remarque de fond, donc, concernant le cadre « pluridisciplinaire » que Joëlle Légeret décrit avec vérité comme étant celui de l’écriture de l’ouvrage. La chercheuse reconnaît l’intérêt des différentes contributions pour elles-mêmes, mais doute de l’intérêt de l’ouvrage qui les rassemble, la pluridisciplinarité étant pour elle le signe d’une hétérogénéité engendrant un manque de cohérence intellectuelle:
Il en ressort un collectif hétérogène, voire hétéroclite, dont l’unique articulation repose sur l’assomption du « réemploi comme principe constitutif du genre du conte ». L’hétérogénéité et la pluridisciplinarité constituent des écueils à l’établissement d’une méthodologie solide, cohérente et heuristiquement efficace pour l’analyse des contes écrits et à l’élaboration d’un dialogue véritablement interdisciplinaire.
Joëlle Légeret prône donc, si on le comprend bien l’émergence d’une « méthodologie solide, cohérente et heuristiquement efficace pour l’analyse des contes écrits » qui puisse donner lieu à une véritable interdisciplinarité, et non à une simple juxtaposition d’études relevant de l’histoire de l’art, de l’histoire, des études littéraires, etc.
Je voudrais dire d’abord que je ne me sens pas visé personnellement par cette critique de « pluridisciplinarité au lieu d’interdisciplinarité », mon chapitre sur Browne, comme mes recherches dans le domaine de l’illustration du conte en général, étant systématiquement conçues comme relevant d’une interdisciplinarité et non de la seule « histoire de l’art ». Je me souviens d’ailleurs de ce point de vue, il y a désormais plus d’une quinzaine d’années, avoir eu une discussion sur le sujet avec mon directeur de thèse, M. Paul-Louis Rinuy, qui me disait que l’histoire de l’art était une discipline particulière, car une « discipline-carrefour » à l’entrecroisement de plusieurs disciplines, notamment la philosophie, l’histoire, l’archéologie et les études littéraires. Et désormais, étant donné les progrès récents dans ce domaine (on pense aux travaux de Nathalie Heinich ou de Séverine Sofio, entre autres), la sociologie. Et pourtant, même pour un historien de l’art, depuis la maîtrise où j’avais travaillé sur l’illustration du Paradis perdu de John Milton par le peintre et graveur anglais John Martin, j’ai travaillé de manière particulièrement interdisciplinaire. Personne en licence d’histoire de l’art ne m’avait particulièrement appris à décortiquer un texte littéraire, comprendre son esthétique, son fonctionnement stylistique, etc., sinon de manière relativement lointaine lors de cours sur la critique d’art, ou lors d’un cours optionnel justement intitulé « Passerelles » et consacré aux liens entre arts, lettres et musique. Et j’ai dû lire John Milton. Et les frères Grimm par la suite, alors même que la bibliographie critique sur les frères Grimm était quasi inexistante à l’époque de mon doctorat en langue française (je rappelle incidemment que mon doctorat soutenu en 2007 était le premier consacré à l’œuvre des Grimm depuis… 1912). J’ai donc lu ce que je pouvais, Genette, Jauss, Soriano, Zipes, etc., qui pouvait m’aider dans ma lecture des contes écrits, tout en essayant en même temps de ne pas me disperser et de rester concentré sur les illustrations. Le résultat est me semble-t-il indubitablement interdisciplinaire, et ne relève pas de la seule histoire de l’art « classique ». Le fait est d’ailleurs que j’ai en grande majorité, au cours de mon doctorat comme ultérieurement, présenté mes travaux à des chercheurs en littérature générale et comparée ou en littérature française, spécialité littérature de jeunesse, plutôt qu’à des historiens de l’art, qui restent relativement frileux quand ils entendent parler d’« illustration ». C’est un autre problème, mais cela montre que, que ce soit pour ma thèse (publiée en 2013) ou pour ce chapitre sur Browne, même si mon principal objet d’étude reste les images, le cadre conceptuel de ma réflexion est plus large que la stricte « histoire de l’art », et porte, comme Joëlle Légeret le rapporte elle-même, sur l’iconotextualité, à savoir sur la manière dont les images et les textes, au sein d’un dispositif hybride (album pour le cas de Browne), se répondent, se complètent, dialoguent, etc. Je n’ai donc pas attendu « l’établissement d’une méthodologie solide, cohérente et heuristiquement efficace » pour publier des travaux qui, de l’avis d’à peu près tous ceux qui m’ont lu, tiennent à peu près la route, même s’ils ont bien sûr probablement quelques défauts.
Surtout, je m’interroge sur le modèle que propose Joëlle Légeret. En lieu et place de la pluridisciplinarité proposée par Patricia Lojkine pour montrer à un public au moins partiellement constitué d’étudiants que « plusieurs usages disciplinaires du conte » sont possibles, la chercheuse de Lausanne semble prôner une interdisciplinarité fondée sur le modèle théorique établi par Jean-Michel Adam et Ute Heidmann dans leur livre Textualité et intertextualité des contes. Or, ce modèle semble être d’une relativement faible interdisciplinarité, puisqu’il n’opère la convergence qu’entre deux disciplines, la littérature générale et comparée d’une part, la linguistique d’autre part. L’ouvrage Textualité et intertextualité des contes n’est par ailleurs pas tellement un modèle de travail interdisciplinaire, dans la mesure où il se contente de juxtaposer les travaux d’une chercheuse en littérature comparée et ceux d’un chercheur en linguistique. Partant, même s’il est évident que les deux parties « dialoguent » entre elles, a-t-on néanmoins affaire ici à davantage que de la pluridisciplinarité, selon la distinction opérée par Joëlle Légeret? Loin de moi l’idée de vouloir critiquer le dialogue disciplinaire entre Ute Heidmann et Jean-Michel Adam, mais est-il opportun de donner leur ouvrage en modèle pour critiquer celui de Patricia Lojkine, qui fait à peu près la même chose, à savoir organiser les conditions d’un dialogue interdisciplinaire à travers une juxtaposition d’études relevant de différentes disciplines? Pour être tout à fait honnête, il est vrai que le « dialogue interdisciplinaire » entre les différentes parties du livre de Patricia Lojkine est sans doute moins soutenu qu’il ne l’est entre les deux parties du livre d’Ute Heidmann et Jean-Michel Adam, mais l’introduction de Patricia Lojkine a justement pour but de donner une cohérence d’ensemble à cette « conférence hétéroclite », à travers la notion de « réemploi » qui est tout à fait féconde et pertinente, et qui fait que ce livre, malgré ses défauts (qui existent bien évidemment), ne peut pas être considéré à l’aune d’actes de congrès ou de colloques juxtaposant des articles qui n’ont quasiment rien à faire ensemble. En tous les cas il ne s’agit pas d’évaluer les mérites respectifs de l’un et l’autre ouvrages, tous deux de valeur, mais de répondre à l’accusation de « pluridisciplinarité incohérente » qui, selon Joëlle Légeret, semble entacher l’ouvrage dirigé par Patricia Lojkine.
Car s’il est un modèle qui me semble être d’« interdisciplinarité stérile », c’est celui qui, sous prétexte de plus de « solidité » et de « cohérence », évacue d’un coup d’un seul deux disciplines majeures qui ont pu s’intéresser au conte au cours du XXe siècle, à savoir l’anthropologie culturelle et la psychologie. En ne s’intéressant qu’au conte écrit, Joëlle Légeret, à la suite d’Ute Heidmann, Willem De Blécourt ou Ruth Bottigheimer, semble vouloir restreindre le champ d’étude pour gagner en rigueur intellectuelle par rapport aux errements du passé, et c’est tout à son honneur. En revanche, elle se coupe du coup aussi complètement d’une dimension du conte qui non seulement fait partie de ses manifestations historiques, d’autre part a eu une importance, certes secondaire mais déterminante, sur le conte écrit lui-même. Couper le conte écrit du conte oral, c’est certes s’assurer les moyens de ne pas recourir à la « folkloristique » tant honnie. Mais c’est aussi nier la réalité de la génétique de beaucoup de contes écrits, tant par Perrault que Grimm. Que les deux phénomènes, le conte écrit et le conte oral, doivent être radicalement distingués, ou au contraire puissent en certaines circonstances être rapprochés, est encore l’objet d’âpres débats sur lesquels il y a encore beaucoup de travail d’éclaircissement à mener. Mais historiquement, les deux sont parfois liés (parfois ils ne le sont pas), et nier le dialogue avec la discipline de l’anthropologie culturelle incarnée en l’espèce par Nicole Belmont me semble une bien piètre idée du « dialogue interdisciplinaire ». D’autant plus que la plupart des raisons épistémologiques avancées pour consommer ce divorce sont non fondées.
De plus, on peut légitimement douter de la plausibilité de recourir, au sein d’un même ouvrage et/ou d’une même contribution, à des approches fondamentalement incompatibles et irréconciliables, car reposant sur des présupposés radicalement différents. Jean-Michel Adam et Ute Heidmann et Willem de Blécourt, parmi d’autres, ont souligné les problèmes épistémologiques engendrés par l’application des méthodes folkloristes à l’étude des contes littéraires : négation de l’historicité des textes, universalisation, réduction de la complexité, dé-contextualisation, dé-cotextualisation et dé-textualisation, ainsi qu’utilisation de catégories génériques (« conte populaire », « conte classique », « conte merveilleux », etc.) non interrogées.
Non, l’anthropologie ne « décontextualise » pas le conte: quand il est oral son contexte de transcription est généralement décrit par l’ethnographe (même si c’est, il est vrai, de manière parfois trop succincte – mais c’est surtout le cas des collectes anciennes, pas de celles d’un Daniel Fabre par exemple), et quand il est écrit, l’anthropologue d’aujourd’hui, au fait généralement des travaux menés en départements de littérature, fait désormais mille précautions pour ne pas prendre les versions de Perrault ou de Grimm comme de simples retranscriptions de versions orales. Qu’on relise Paroles païennes de Nicole Belmont pour se convaincre du fait que la principale cible de cette école du « le-conte-écrit-et-rien-d’autre-n’existe » fait grand cas du contexte de l’époque, et n’est pas complètement aveugle à quelque chose comme l’histoire culturelle. L’utilisation de catégories génériques comme « conte merveilleux », « conte populaire », etc., est chez eux l’objet d’une réflexion abondante, puisque c’est justement par là qu’ils définissent leur objet d’étude. Si Joëlle Légeret a raison au moins en apparence sur un point, c’est qu’en effet il n’est pas tout à faux que les anthropologues « détextualisent » les contes qu’ils étudient, et pour cause… quand ils s’intéressent aux contres écrits, c’est dans la mesure où ceux-ci renverraient quelque chose d’un ou de plusieurs récits oraux. Or, l’un ne peut bien évidemment être traité, analysé, disséqué comme l’autre: un récit oral n’est pas un texte. Ce qui ne veut pas dire qu’il est sans contexte, ni sans « intertexte », si sans résonance figurative. Ni que les anthropologues soient tout à fait aveugles quant à la nature textuelle de leurs sources écrites quand ils utilisent ces dernières pour comparer des variantes.
Les deux points de vue sont-ils si irréconciliables entre « littéraires » et « folkloristes »? Je fais partie des gens qui pensent sinon qu’une convergence méthodologique, du moins qu’un dialogue disciplinaire reste malgré tout possible. Encore faudrait-il ne pas ménager entre les deux champs des obstacles insurmontables visant à disqualifier l’autre dès que celui-ci s’approche un peu trop du pré carré qu’on voudrait s’arroger. Prenons l’exemple de Perrault. Les Histoires ou contes du temps passé (1697) sont un objet littéraire écrit, admirablement composé, et pétri de références savantes. Mais ce n’est pas que ça. Qu’on le veuille ou non, les histoires sont aussi inspirées, certes très librement et partiellement, de « contes de bonne femme » relevant de la tradition orale, même si ce n’est pas forcément de la manière dont l’a décrite Soriano. Ce sont donc des contes écrits qui doivent quelque chose à cette tradition. Que ce quelque chose soit mineur ou majeur, c’est un autre problème. Mais ce fait que ces contes écrits doivent quelque chose, même minime, à un répertoire préexistant, autorise les « folkloristes » à aller y voir sans pour autant s’attirer une volée de bois vert des « littéraires », sous réserve qu’ils ont bien sûr pris les pincettes méthodologiques pour ce faire. Par ailleurs, c’est aussi un objet historique, sociologique… et artistique, puisque la première édition des contes est illustrée. C’est un objet complexe, plurifactoriel, qui mérite d’être abordé de manière pluridisciplinaire. Il est possible que l’on n’arrive pas à élaborer une « méthodologie interdisciplinaire » pour aborder ce genre d’objets, car le divorce serait trop important entre l’oral et l’écrit – comme ne manquait pas de le souligner Nicole Belmont, du reste, avant Ute Heidman. Mais il serait bon de ne pas fermer tout de suite la possibilité du dialogue entre anthropologie et littérature, en décrétant d’office que les deux doivent cheminer chacun de leur côté. C’est en tout cas une bizarre manière de prôner l’interdisciplinarité.
Qu’on me comprenne bien: il ne s’agit pas d’abandonner toute rigueur intellectuelle, ni de jeter aux orties toute prudence épistémologique. Mais pour comprendre en quoi des points de vue peuvent être irréconciliables ou non, il faut d’abord commencer par les écouter chacun d’entre eux, dans le respect des disciplines propres, sans les travestir, ce qui ne peut dans un premier temps être opéré que dans un cadre prudemment pluridisciplinaire. En cela, si un défaut paraît être celui du livre édité par Patricia Lojkine, il me semble au contraire être celui non d’un excès mais d’un manque de pluridisciplinarité, puisqu’un chapitre écrit par un anthropologue, et un autre par un psychologue, n’eussent pas été complètement absurdes dans la perspective de cet ouvrage qui était de faire dialoguer des usages différents d’un même objet protéiforme, le conte. Dont on peut décider, ou non, de le limiter pour les besoins de son étude aux formes écrites, orales, visuelles, audiovisuelles, etc.
Pour conclure, j’attends de mes vœux, comme Joëlle Légeret, « l’établissement d’une méthodologie solide, cohérente et heuristiquement efficace » encore à venir, mais qui concerne l’intégralité des formes du conte, pas seulement ses formes écrites. Ceci est peut-être une chimère, du fait de difficultés épistémologiques insurmontables. Mais en attendant, je prête l’œil et l’oreille à ce qui se dit ailleurs du conte que dans ma discipline, l’histoire de l’art (où il ne s’y dit en réalité quasiment rien), pour voir, discuter, expérimenter, émettre des hypothèses de rapprochement méthodologiques possibles entre histoire, littérature, anthropologie, voire psychologie. Et à ce titre, la notion de « réemploi » ne me paraît ni rhétorique, ni impertinente.
Avant que l’année se termine, je signale deux de mes publications récentes dans des ouvrages collectifs.
Le premier article porte sur la théorisation de l’illustration comme ornement par l’artiste Arts and Crafts Walter Crane, dans un volume rassemblant diverses études sur la manière dont ont pu être pensées, théorisées, décrites, écrites les illustrations littéraires au cours des XVIIIe et XIXe siècles. Ce volume est intitulé Penser et (d)écrire l’illustration, et est publié aux Presses universitaires Blaise-Pascal. L’article, rédigé il y a des années, n’a pas pu être relu et contient donc des coquilles ou maladresses d’expression qui n’ont pas pu être corrigées: toutes mes excuses pour cela, le texte est loin d’être parfait.
Le deuxième article porte sur l’illustration des contes de Charles Perrault par l’illustrateur Gustave Doré. Il s’agit d’un remaniement de la conférence que j’avais donnée en 2014 au musée d’Orsay à Paris, à l’occasion de la rétrospective Gustave Doré. Il prend place dans un numéro de la revue Études de lettres, publiée par les presses de Lausanne, consacré à “La nouvelle jeunesse des contes”.
Je travaille actuellement sur un livre à propos des ombres et du conte, j’en avais déjà touché deux mots début 2018. Dans ce cadre, j’ai travaillé sur la scène fondamentale de la veillée au coin du feu, et sur la figure de la conteuse telle que l’a analysée Marina Warner dans son célèbre ouvrage From the Beast to the Blonde, dont on trouvera dans la revue Féeries un très bon compte rendu. Aussi je me suis un peu intéressé à une image que Marina Warner analyse dans l’un de ses chapitres sur le commérage féminin: il s’agit de Tittle-Tattle; or The Several Branches of Gossiping, une estampe anglaise du XVIIe siècle. Au cours de l’écriture, je me suis rendu compte que cette partie rentrait en fin de compte mal dans le reste de mon ouvrage. Peut-être y trouvera-t-il en fin de compte sa place, mais en attendant je le publie ici, pour ceux que cela pourrait intéresser.
Tittle-Tattle; Or, the several branches of Gossiping, estampe anglaise, c. 1560, ce tirage date du XVIIIe siècle. Source: British Museum.
Marina Warner a bien montré que l’imaginaire du commérage aux époques médiévale et moderne avait partie liée avec l’imaginaire du conte tel qu’il s’élaborera à la fin de l’époque moderne : dans les deux cas il s’agit d’une parole très souvent associée aux femmes, qui transmet un savoir qui leur est spécifique, et globalement condamnée pour cette raison qu’elle est susceptible d’émanciper les femmes des hommes, et surtout de véhiculer une parole à l’abri des oreilles masculines, hors de tout contrôle possible également de l’Église[1]. De ce point de vue Les Évangiles des quenouilles seraient à la fin du XVe siècle les ancêtres des salons littéraires féminins de la fin du XVIIe et du début du XVIIIe siècle, dans lesquels s’élaboreront la grande majorité des textes littéraires de « l’âge d’or du conte de fées » français : des contes, superstitions et histoires extraordinaires divulguées par des femmes pour des femmes, ayant pour sujet ou véhiculant des savoirs concernant leur condition et leur manière de tirer leur épingle du jeu dans un monde patriarcal.
Marina Warner, pour défendre sa thèse, commente une estampe anglaise du début du XVIIe siècle dont le titre, Tittle-Tattle; or The Several Branches of Gossiping (que l’on pourrait traduire par « Cancans ; ou les nombreuses branches du commérage »), dit assez bien le sujet : représenter les différents lieux où les femmes bavardent, cancanent, font du commérage. Parmi ces derniers, on trouve au centre de l’image l’église, mais aussi tout autour les bains publics, le marché, le fournil, le puits (« conduit »), le bord de la rivière qui est le lieu de rendez-vous des lavandières… et la chambre de l’accouchée. Ce lieu nous intéresse en particulier dans la mesure où si on considère l’estampe dans le sens de lecture habituel en Occident qui va de gauche à droite et de haut en bas, il semble être le premier, tout en haut à gauche de la composition. D’autre part, c’est un lieu par excellence réservé aux femmes, en tout cas jusqu’au XVIIIe siècle, les hommes ne s’intéressant de manière médicale à l’obstétrique qu’à partir du siècle des Lumières. Enfin, c’est un lieu où on retrouve aussi bien le feu et le lit, qui sont les deux motifs fondamentaux de l’élaboration littéraire de la scène de contage à l’époque classique.
Tittle-Tattle, détail, “At the Childbed”.
Aussi, dans l’estampe Tittle-Tattle, le feu qui se trouve dans le coin supérieur gauche de la pièce est comme une image emboîtée dans l’image, un lieu emboîté dans un lieu, lui-même emboîté dans une agrégation d’autres lieux. C’est dans le feu que se situe sinon le point de perspective de l’image dans son ensemble – perspective qui n’est pas spécialement « correcte » du point de vue géométrique –, du moins le point le plus éloigné en profondeur de l’image. Le foyer agit ainsi comme une espèce de cœur rayonnant à l’intérieur de l’image, dont tous les autres lieux – le lit, puis la chambre de l’accouchée, puis les bains publics, l’église, etc. – semblent découler. Dans une impression du début du XVIIIe siècle de cette estampe, les quatrains qui accompagnent l’image pour la commenter commencent de cette manière, liant l’accouchement au commérage et à la naissance des histoires[2] :
« At Child-bed when the Gossips meet, Fine Stories we are told: And if they get a Cup too much, Their Tongues they cannot hold. »
Ce qui peut se traduire ainsi :
« Dans la chambre de l’accouchée quand les commérages se rencontrent, On nous raconte de belles histoires : Et si elles boivent une coupe de trop, Elles ne peuvent plus tenir leur langue. »
Un autre lieu de naissance des histoires serait donc non la veillée paysanne mise en image par le célèbre frontispice des contes de Perrrault de 1697, mais la chambre de l’accouchée, où il était toujours fait du feu, qui n’avait certes pas la même fonction que celui auquel fait face la conteuse perraltienne, mais qui nécessairement projetait des ombres.
[1] Marina Warner, From the Beast to the Blonde…, op. cit., p. 27-50.
[2] Cité dans « Print of the month », sur le site British Printed Images to 1700, décembre 2006. En ligne.
La Nuit de Noël est une gouache de l’illustrateur Gustave Doré, signée mais non datée, actuellement conservée au musée d’Orsay à Paris. C’est une grande oeuvre, 75 cm X 51,5 cm. À notre connaissance, elle n’a jamais fait l’objet d’une gravure, l’oeuvre est donc avant tout celle d’un peintre plutôt que d’un illustrateur.
Gustave Doré, encre noire et gouache, non daté, 75 X 51,5cm, Paris, musée d’Orsay.
Le site du musée d’Orsay rapproche cette oeuvre de la publication London, A Pilgrimage, écrite par le journaliste Blanchard Jerrold, illustrée par Gustave Doré et publiée à Londres en 1872, dans la mesure où la vision urbaine des toits d’une ville moderne rappellerait certaines vues de Londres dessinées par Doré pour la publication de 1872. On peut bien sûr aussi rapprocher, un peu plus tôt, cette figure angélique des nombreux anges dessinés par l’artiste pour la Bible publiée chez Mame en 1865, ou pour le Paradis de Dante en 1868. Le musée d’Orsay commente :
Doré illustre ici la tradition qui fait de Noël la fête des enfants. Partant d’une vision réaliste d’une ville vue depuis les toits […], il parvient à une scène féerique. La figure d’un ange glissant des jouets dans une cheminée est en effet le sujet principal de la scène. La poésie sentimentale qui émane de cette aquarelle rappelle ainsi ses multiples illustrations de contes pour enfants.
Le musée d’Orsay ne croyait pas si bien dire. En relisant la préface de l’éditeur Hetzel à l’édition des contes de Perrault illustrée par Doré en 1862, je suis tombé sur ce passage, où Hetzel défend le droit de l’enfant à imaginer des choses fausses, à croire à des choses illusoires, au nom de la magie de l’enfance à préserver. Après avoir raconté une anecdote où il était question d’un grillon porte-bonheur, l’éditeur poursuit :
Si le grillon est de trop, que d’illusions enfantines ou populaires, c’est tout un, il faudrait bannir de ce monde, depuis la foi au bonhomme de Noël, descendant obligeamment tous les hivers, & à la même heure, par les tuyaux de toutes les cheminées, pour remplir de jouets, pour remplir les souliers & les sabots des enfants endormis, jusqu’à l’échange pieux ou naïf des gages de tendresse! (Hetzel, préface aux Contes de Perrault, 1862, p. viii-ix)
Il est certes question d’un bonhomme de Noël, et non d’un ange. Par ailleurs, le bonhomme d’Hetzel descend dans la cheminée pour poser les jouets dans les souliers et les sabots des enfants, et ne se contente pas de les glisser dans la cheminée elle-même. En admettant que ce passage de la préface d’Hetzel ait été à la source de l’image de Doré, il faut reconnaître que Doré, dans ce cas, se serait fortement éloigné de la lettre du texte… Malgré tout, comment ne pas penser que, à la lecture de cette préface, pendant ou après la création des illustrations de Perrault, Doré aurait imaginé cette composition et l’aurait couchée sur le papier, en couleurs parce qu’il n’était pas question d’en faire une gravure ? Il n’est pas jusqu’aux adjectifs « pieux » et « naïf » de ce passage, appliqués à autre chose mais pouvant aisément être associés au rituel des cadeaux de Noël, qui n’entre en résonance avec la tonalité générale de cette image, et qui n’explique la transformation du « bonhomme » en ange.
Ce n’est bien sûr qu’une hypothèse, faite à l’occasion d’un hasard de lecture. Mais si on la suit, il faudrait je pense dater cette gouache du musée d’Orsay du tout début des années 1860, l’époque du Perrault, ou de l’élaboration de l’host angélique qui peuple la Bible de 1865, et non du début des années 1870 et de la peinture du Londres victorien, dans tout son sordide réalisme. Il nous semble que c’est à l’occasion de la lecture ou de la relecture du texte d’Hetzel que Doré a peint cette image tout à fait emblématique d’un certain esprit enfantin tel que rêvé par le Second Empire. L’image daterait donc de 1862-1863, peut-être de 1864-1868 si on veut supposer une « interférence » supplémentaire de l’imaginaire angélique de la Bible ou du Paradis de Dante. Mais d’autres hypothèses sont tout aussi valables : Doré, notamment, n’a pas nécessairement eu besoin d’un référent textuel ou d’une « source d’inspiration » littéraire pour réaliser son image, et peut-être lui trouver une source littéraire reviendrait-il encore à rabattre son oeuvre de peintre sur son oeuvre d’illustrateur. Le débat reste donc ouvert.
Tout d’abord, quelques corrections ou remarques de détail. Contrairement à ce que dit Audrey Alwett, Le Petit Chaperon rouge n’a pas 6000 ans, nonobstant ce que certains chercheurs un peu trop aventureux ont voulu laisser croire en faisant remonter à la Préhistoire les origines de contes très connus aujourd’hui. Ou alors, comme je l’expliquais ici même, la trame narrative commune en est tellement ténue et hypothétique qu’il est impossible de la rapprocher à proprement parler du conte connu aujourd’hui sous ce nom.
Ensuite, je m’inscris en faux contre l’idée que “certains contes de Grimm sont mal écrits”, d’une part parce que je pense le contraire, d’autre part parce que je vois mal comment dans ce cas ils auraient été des “longsellers”, pour reprendre le terme utilisé par l’autrice sur son blog, et en tout cas comment ils auraient pu traverser les frontières et le temps comme ils l’ont fait, si vraiment ils avaient été “mal écrits”.
Enfin, je tiens à rectifier l’idée exprimée selon laquelle “certains contes de Grimm sont antisémites”, voire “d’un antisémitisme qui ferait passer Céline pour un modéré”, comme elle le dit de manière explicitement exagérée sur son blog. En effet, si ma mémoire est bonne (cela fait longtemps que je n’ai pas relu l’intégralité des contes de Grimm, je sais, c’est un tort, je devrais les connaître par coeur), il me semble que les contes antisémites sont au nombre de… 1 sur 200 contes. Soit le conte Le Juif dans les épines, qui en effet pose problème selon les standards éditoriaux d’aujourd’hui, et qui du coup n’est me semble-t-il jamais proposé dans les éditions singleton ou les sélections de contes de Grimm, en France comme probablement ailleurs, et n’est présent que dans les éditions complètes comme celle d’Armel Guerne chez Flammarion ou celle, plus récente et complète encore, de Natacha Rimasson-Fertin chez José Corti. Il faut donc fortement relativiser l’idée selon laquelle “les contes de Grimm sont antisémites”, oui, c’est vrai pour l’un des récits, mais ce n’est pas vrai pour l’ensemble des autres. Par ailleurs, l’antisémitisme de ce conte s’inscrit dans le contexte culturel d’un christianisme populaire qui fait, depuis au moins le Moyen Âge, de la figure du juif à la fois le type moral de l’avare et celui de l’ennemi atavique du christianisme. On se trouve donc stricto sensu dans un antijudaïsme “classique” plutôt que dans un antisémitisme “moderne”. Qu’on puisse accuser les contes de Grimm de bigoterie chrétienne, pourquoi pas vu que la religion tient une grande part dans beaucoup de leurs contes, d’antisémitisme, cela me semble un contresens complet. Contresens que ne manqueront pas de faire les national-socialistes quand ils se réapproprieront leurs contes comme un monument de la mythologie nationale. Je me permets de renvoyer aux travaux de Jack Zipes sur le sujet, entre autres.
Ces détails mis à part, je ne peux qu’abonder dans le sens d’Audrey Alwett. La seule censure qui existe en France est dans le domaine de la littérature destinée à la jeunesse, et encore faut-il fortement, d’après elle, en relativiser l’efficacité, parce que les répréhensions seraient quasi inexistantes, et que le “tri” se ferait de toute façon après publication. Et de manière générale, comme le montre bien l’exemple de Carmen comme celui du conte, ceux qui crient à la censure et à la moralisation bien-pensante de la création artistique sont bien souvent ceux qui comprennent le moins ce dont il retourne. Dans le cas de Carmen, il est tout à fait possible et légitime de la part d’un metteur en scène de modifier l’intrigue d’un opéra s’il le souhaite, même si ce n’est pas courant, même si c’est de manière inepte et peu convaincante. La seule condition qu’on peut éventuellement poser en effet à ce genre d’initiatives est d’imposer une étiquette “librement adapté de…” quand le texte, qu’il soit livret d’opéra ou texte de théâtre, subit des distorsions majeures. Comme du reste cela est déjà pratiqué partout, notamment dans le domaine du théâtre.
Maxfield Parrish, Sleeping Beauty, huile sur toile montée sur panneau, 76 X 61 cm, 1912. Cette illustration comme la précédente d’Edward Burne-Jones et la suivante d’Harry Clarke ne représentent pas le moment du baiser: il est possible pour les illustrateurs de passer outre la représentation de ce moment narratif.
Le flou juridique des contes
Dans le domaine du conte, le problème juridique est plus épineux, dans la mesure où cela fait au moins cinq siècles, voire davantage, que ces récits sont plagiés, traduits, adaptés, écourtés, moralisés, immoralisés, pervertis, transformés, versifiés, romancés, dramatisés, etc., sans que jamais les éditeurs ou les producteurs de films ne se voient imposer la contrainte, ni ne se l’imposent à eux-mêmes, d’apposer l’étiquette “librement adapté de Grimm”, de Perrault, de Straparole, d’Andersen, des Mille et Une Nuits, etc. Pour quelle raison? Parce que les contes sont censés appartenir à tout le monde, et donc à personne, ce statut de “bien commun” étant légitimé, au moins depuis les Grimm mais en réalité depuis que cette forme de littérature existe (qu’on pense aux lais de Marie de France dont on doute que l’autrice ait demandé l’autorisation à ses sources de remanier leurs récits…), par le fait que ce genre de récits est d’abord véhiculé par une tradition orale qui autorise toutes les transformations (ou presque… c’est bien évidemment plus compliqué que ça du point de vue poétique si on veut que le récit “fonctionne”) avant de faire l’objet de retranscriptions écrites qui en figent de manière très momentanée le texte.
Une rupture nous semble-t-il est consommée au XVIIIe siècle, avec l’émergence juridique de la notion de droits d’auteur, ce qui explique sans doute le soin que les Grimm, au début du XIXe siècle, ont pris à ne jamais se prétendre les auteurs de leurs contes, pour qu’ils restent “dans leur état de nature” de bien commun, alors que Straparole, Basile, ou Mme Leprince de Beaumont, bien avant, n’avaient eu aucun mal à “signer” leurs textes, ou du moins à accepter de s’en voir attribuer l’auctorialité. Le cas d’école en l’espèce est Perrault, qui avance masqué et ne reconnaît donc pas son auctorialité des Histoires ou contes du temps passé, on peut en faire une exception “qui confirme la règle” justement par son caractère exceptionnel; les universitaires ne sont d’ailleurs toujours pas complètement d’accord en ce qui concerne les motivations réelles d’un tel refus de reconnaissance de paternité.
Pour le dire très grossièrement, donc: avant l’émergence des droits d’auteur, soit au Moyen Âge et durant l’Ancien Régime, les contes n’avaient pas d’auteur parce que d’une part ils faisaient partie de la tradition orale, et d’autre part parce que les auteurs n’avaient pas idée de faire valoir un quelconque droit sur leurs réappropriations. Après cette émergence juridique, c’est-à-dire à partir de la fin du XVIIIe siècle, les auteurs de contes continuent à se réapproprier les récits traditionnels, ou à en inventer de nouveaux (souvent à partir des anciens, témoin Le Briquet d’Andersen inspiré de l’histoire d’Aladdin… qui irait accuser de contrefaçon Andersen aujourd’hui?), mais le statut à part de ce genre de récits, “tirés de la tradition orale” et “qui appartiennent à tout le monde”, empêche toute appropriation juridique des textes, appropriation juridique qui est au contraire particulièrement active dans d’autres genres littéraires comme le roman, la poésie, l’essai, etc., où le procès pour contrefaçon existe de fait. C’est cette sorte de “flou juridique”, lié à la notion de patrimoine universel, qui autorise aujourd’hui les éditeurs à publier des contes de Grimm en les présentant comme de Perrault, ou vice-versa, et à sabrer généreusement les textes, à les adapter, etc., sans que soit jamais précisé en page de titre ou ailleurs le fait que ces textes ont été “librement adaptés de…”.
La moralisation des contes
Pour le dire autrement, c’est parce qu’il n’y a pas de “version d’origine” des contes que les éditeurs et auteurs se permettent de les réécrire à leur façon depuis plusieurs siècles. La “moralisation” des contes ne date donc pas d’hier, mais est en quelque sorte consubstantielle au genre littéraire, dans sa forme écrite tout du moins. Perrault a moralisé ses contes, ce fut le cas aussi de la plupart des autrices du XVIIIe siècle, ce fut le cas des Grimm qui les “rechristianisèrent” et les adoucirent en grande partie, et j’ai en tête des tas d’autres exemples d’appropriation idéologique de ces récits à des fins politiques ou morales. Où est le mal dans ce cas à vouloir réadapter les contes d’hier à certains enjeux d’aujourd’hui, féministes, anticolonialistes, etc. ? Est-ce que cela fera disparaître les textes dont ils sont issus? Bien sûr que non. Cela ne fera qu’ajouter encore des interprétations aux centaines d’autres qui existent. Est-ce que cela est toujours fait de manière intelligente et pertinente? Bien sûr que non, et peu de nouvelles interprétations “sortiront du lot”, comme celle par exemple d’Angela Carter qui réécrivit en son temps les contes de Perrault à l’aune d’enjeux féministes mais aussi d’une hypersexualisation du récit et d’une poétisation via le prisme de la littérature décadente et du romantisme noir. Laissons le temps faire son oeuvre, plutôt que d’essayer de faire le travail à sa place. Qu’on dise que telle réécriture nous semble mal faite et insipide, soit, c’est tout à fait légitime et même souvent utile. Qu’on crie à la censure parce que “le conte d’origine” serait défiguré est en revanche irrecevable, parce qu’il n’y a pas de “conte d’origine”, et qu’il n’y a que des reconfigurations, avec des versions plus célèbres que d’autres, véritables chefs-d’oeuvre d’écriture au service de la pérennisation de récits à proprement parler immémoriaux.
Harry Clarke, illustration pour Sleeping Beauty (d’après Perrault), 1922.
Doit-on interdire les contes aux enfants?
Un autre point de la polémique ne portait pas tant sur la réappropriation par des auteurs contemporains des récits “classiques”, que sur le fait qu’on fasse lire aux enfants des contes anciens peu appropriés moralement à notre nouvelle manière de voir la société. Je tiens à bien distinguer ces deux points, parce qu’il ne s’agit pas du tout du même problème. Là, il s’agit bien en effet d’une volonté de censure, à but pédagogique, dont nos chères petites têtes blondes sont tout à fait coutumières. Cette censure me semble à titre de principe général tout à fait acceptable, et je ne doute pas qu’elle le soit de fait pour la plupart des parents. Qui montrerait le film Nuit et Brouillard d’Alain Resnais à son enfant de 7 ans sous prétexte qu’il faut répondre à ses questions quand celui-ci en pose à propos de la seconde guerre mondiale? Qui conseillerait la lecture des oeuvres du marquis de Sade à sa fille de 12 ans, sous prétexte qu’elle commence à entrer dans l’âge de l’adolescence et que ses hormones la travaillent? L’autocensure est un acte tellement naturel dans le champ éducatif qu’il n’y a pas lieu, me semble-t-il, de le remettre en cause de manière générale sous prétexte de “lutte contre la censure et pour la liberté d’expression”.
On peut en revanche bien sûr en questionner les applications concrètes. Et en l’espèce, il faut avouer que Sarah Hall, la mère de famille britannique à l’origine du Sleepingbeautygate, n’a pas l’air d’avoir compris grand chose au conte dont elle dénonce l’utilisation scolaire. « Il me semble que l’on a là un problème propre à l’histoire de La Belle au Bois dormant, sur les comportements sexuels et le consentement », rapporte-t-elle citée dans Actualitté. Or c’est bien ne rien comprendre au récit que de croire qu’il a quoi que ce soit à voir avec la notion juridique de consentement qui permet de faire la part des choses entre masochisme accepté et violence contrainte. Le conte, que ce soit dans sa version Perrault, dans sa version Grimm ou dans quelque autre que ce soit, y compris dans ses versions les plus explicites quant au fait que la femme est violée dans son sommeil (le roman médiéval Perceforest, ou le conte Soleil, Lune et Thalie, dans le Pentamerone de Giambattista Basile, en 1634), n’a rien à voir avec la notion de consentement juridique. Le conte ne connaît pas de droit ni de justice, contrairement au roman, et la plupart des personnages y ont une épaisseur psychologique tellement inconsistante (je renvoie sur ce point aux travaux de Max Luthi) qu’il est impertinent de se poser la question de leur consentement ou non à ce qui leur arrive. Dans certains contes comme La Barbe bleue de Perrault ou L’Enfant de Marie des Grimm, on peut certes les sentir piqués par la curiosité, mais la plupart du temps les personnages se voient mariés qui à un prince qui à une princesse sans même l’avoir vraiment désiré. C’est l’histoire qui les porte, pas une intériorité psychique qui leur serait propre, contrairement à ce qui se passe avec les personnages romanesques. Dans ces conditions, comment parler de “consentement”?
Il est tout aussi erroné de dire que ce récit à quelque chose à voir avec “les comportements sexuels”, et cela est sans doute plus difficile à entendre. En effet, comme les récits mythologiques (à ce propos, combien de femmes Zeus a-t-il violées?), les contes sont invraisemblables dans leurs trames narratives (qui irait croire qu’une fée existe, ou qu’une femme peut dormir des années?), et ne peuvent donc être érigés en modèles d’action humaine. C’est considérer les contes de manière prosaïque, et faire peu de cas de la capacité d’interprétation symbolique des enfants, que de croire que le baiser du prince peut être lu comme une apologie des rapports sexuels non consentis. L’histoire de La Belle au bois dormant a en revanche tout à voir avec la notion culturelle et éminemment symbolique de passivité féminine, et sur ce point on ne peut qu’abonder dans le sens du fait que ce conte est sans doute “issu d’un autre temps”, et conservateur dans sa morale générale. Pour le dire autrement: oui, cette histoire a à voir avec la fabrique des comportements sexuels si ceux-ci sont considérés de manière symbolique, non, cette histoire n’a rien à voir avec la fabrique des comportements sexuels si ceux-ci sont considérés de manière réaliste. La fabrique symbolique des représentations genrées a bien entendu une importance phénoménale sur les comportements ultérieurs des petits garçons et des petites filles, mais elle doit bien être comprise comme telle, et ne pas amener à interdire des récits sous prétexte que, prosaïquement, les histoires mettraient en scène des actes interdits par la loi.
Sarah Hall le reconnaît elle-même (toujours citée dans l’article d’Actualitté), il ne s’agit pas forcément d’interdire le conte à l’école – et sur ce point sa position a probablement beaucoup été caricaturée sur les réseaux sociaux:
« Je ne crois pas que retirer complètement cette histoire soit juste. En réalité, ce serait là une excellente ressource pédagogique pour les enfants plus âgés, permettant d’alimenter une conversation autour de ce fait. On pourrait parler alors de consentement et de ce que peut ressentir la princesse. »
Je suis personnellement entièrement d’accord sur le fait que tout objet culturel ne peut pas être abordé à tout âge. Je m’inquiète en revanche s’il s’agit de repousser à plus tard le conte “pour parler de consentement et de ce que peut ressentir la princesse”, parce que ce conte ne parle pas du tout de ça, ni de consentement ni d’une quelconque intériorité psychologique du personnage, et que parler de ces éléments revient ici à adopter une lecture prosaïque et réaliste d’un conte merveilleux qui doit être lu de manière symbolique. Un conte, encore une fois, n’est pas un roman.
S’il est donc évident qu’il faut pratiquer l’autocensure sur la question de l’accès des enfants aux objets culturels quels qu’ils soient (films, livres, etc.), il faudrait peut-être également la pratiquer sur la manière qu’on a de leur présenter ces objets. Faire confiance, de manière prudente, à l’intelligence des enfants me semblerait en la matière une bonne première étape. Faire confiance, de manière vigilante et sans aveuglement, à la compétence des enseignants pourrait en constituer une seconde.
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