Je tiens particulièrement à remercier Cécile Boulaire et Dominique Perrin de m’avoir donné l’occasion de clarifier mes idées sur le sujet, et d’approfondir une enquête historique sur les “premiers albums pour enfants”, qui resterait encore à établir de manière détaillée par une équipe plus élargie. Cet article m’a demandé beaucoup de travail, mais je pense être arrivé à une bonne synthèse des travaux existants : merci avant tout à Ségolène Le Men, Annie Renonciat, Isabelle Nières-Chevrel ou Michel Manson, entre autres (pour ne citer que les chercheurs francophones), d’avoir ouvert et développé ce dossier passionnant qu’est l’histoire de l’album pour enfants. Je n’ai fait que continuer leur travail de pionnier en l’élargissant à un cadre plus international, et notamment à l’histoire du livre britannique.
Je me permets de signaler la parution d’un dossier très intéressant sur l’illustratrice Beatrice Alemagna, dans le dernier numéro (337) de la Revue des livres pour enfants. Ce dossier comprend plusieurs interviews de l’artiste ou de ses éditrices, mais aussi quelques analyses de ses albums les plus remarquables. J’y donne un article, intitulé “Dire adieu aux Grimm”, qui s’intéresse à son album Adieu Blanche Neige paru aux éditions La Partie.
Dans cet album, issu au départ d’une série de peintures où Beatrice Alemagna n’avait travaillé qu’avec le souvenir du conte et pas avec le conte lui-même, l’illustratrice retravaille considérablement le texte des Grimm, pour en donner une version très personnelle. La narration adopte le point de vue de la belle-mère, et les images sont très sombres et tourmentées, aussi éloignées que possible de la vision édulcorée qu’on pourrait avoir du conte des frères Grimm si l’on se souvient du long-métrage de Walt Disney (1937).
Un grand merci encore à l’équipe du CNLJ de m’avoir permis d’explorer le très saisissant travail de Beatrice Alemagna.
Vient de paraître aux éditions La Découverte, dans la collection “Zones”, un très stimulant essai de Lucile Novat, intitulé De grandes dents. Enquête sur un petit malentendu. La thèse : le personnage du loup dans Le Petit Chaperon rouge ne serait pas le miroir d’agresseurs sexuels croisés au fond des bois, comme y inviterait une lecture hâtive de la morale de Perrault, mais celui d’agresseurs sexuels croisés au sein même du foyer. En d’autres termes, le loup séducteur ne viendrait pas d’ailleurs, mais serait un membre de la famille, et le plus dangereux ne serait pas de croiser des loups dans la forêt, mais d’entrer dans le lit de sa grand-mère – le loup déguisé en grand-mère n’étant qu’un masque pour dire, à l’inverse, que derrière la figure familière de la grand-mère (et derrière elle du père, de l’oncle, etc.) se cache un loup.
L’une des grandes qualités de cet essai est sa capacité à remuer les certitudes, et notamment à briser le tabou des violences sexuelles faites aux enfants : c’est sans doute un livre sur la pédophilie et l’inceste, au moins autant (davantage ?) qu’un livre sur Le Petit Chaperon rouge. La relecture des textes de Perrault et des frères Grimm est passionnante, et assez rigoureuse dans la manière qu’elle a de relever les détails textuels et d’en faire jaillir les impensés lexicaux, psychologiques, symboliques… Lucile Novat, enseignante de lettres dans le secondaire, n’a incontestablement pas oublié ses cours d’analyse textuelle.
Il est plaisant également de voir Bruno Bettelheim se faire tailler un costard : trop souvent sa Psychanalyse des contes de fées est prise pour une série de démonstrations scientifiques devant faire référence dans l’analyse symbolique des contes de fées, là où elle est en réalité avant tout le reflet des obsessions et des habitus sociaux de son auteur – Jack Zipes l’avait déjà critiqué en ce sens, et la liste des “erreurs” et des biais d’interprétation du psychanalyste est conséquente. Lucile Novat, de manière convaincante, ajoute un item à la liste : il n’est pas (plus) possible de considérer le petit chaperon rouge comme une jeune fille qui serait soit idiote, soit désireuse d’être séduite. Lucile Novat rappelle de manière pertinente que quand on est enfant, on n’est pas “désireux d’être séduit”, et qu’il s’agit là d’un fantasme adulte qui a toute sa légitimité quand on est adulte, mais qui l’est un peu moins si l’on considère le récit comme un conte pour enfants. Aussi, si le petit chaperon rouge n’esquisse aucun mouvement de fuite une fois entré dans le lit, ce n’est pas parce qu’il est consentant, mais qu’il est pétrifié de peur – dans le processus de viol, on appelle ça la sidération.
Je ne vais pas raconter tout le livre. Il se lit très bien, un peu comme une enquête. C’est aussi un livre très personnel : l’autrice y fait de très longues notes d’auto-analyse familiale – sa mère a visiblement subi des violences sexuelles dans son enfance –, et le ton est très léger, malgré le sujet qui ne l’est pas. Enfin, ce n’est pas vraiment le ton qui est léger, c’est la manière de raconter les choses : de constantes allées et venues entre l’analyse littéraire et l’enquête sur la problématique contemporaine de la pédophilie, avec des adresses au lecteur, un registre très direct, de nombreuses références à la culture populaire (David Lynch, Tex Avery) aussi bien qu’à la culture plus classique (le mythe de Saturne dévorant ses enfants).
Le point le plus convaincant selon moi est la mise en évidence du fait que le danger, le vrai danger, ne se trouve pas à l’extérieur mais à l’intérieur : non dans la forêt, mais dans la maison de la grand-mère. C’est vrai qu’on ne comprend pas, si le loup veut dévorer le petit chaperon rouge, pourquoi il ne le fait pas dans la forêt. Ce faisant, Lucile Novat s’empare de ce qui fait l’une des spécificités des contes de fées, à savoir ses failles narratives. Ce n’est pas moi qui ai inventé cette idée, c’est (à ma connaissance) Jean-Marie Apostolidès, dans un article de 1991 à propos de Barbe Bleue. Pourquoi au juste Barbe bleue laisse-t-il le temps à sa femme de prier avant de la tuer ? Et qu’est-ce que la soeur Anne fait au juste dans le château ? Et au fait, si c’est la curiosité qui a tué l’épouse de Barbe Bleue, qu’est-ce qui a tué sa première épouse, puisqu’il n’y avait pas alors de cabinet interdit ? Le critique, inévitablement, essaye de combler les failles (c’est aussi ce qu’essaye de faire Pierre-Emmanuel Moog dans son dernier livre Dans la fabrique des contes de Perrault, j’en reparlerai sans doute une autre fois). Et c’est ce que fait Lucile Novat : essayer de reconstituer un puzzle dont il manque des pièces. Quitte parfois à inventer des motifs – au double sens du mot “motif” : petit élément au sein d’un grand ensemble, et intention, mobile des personnages (qu’avait en tête le chasseur exactement, pour ne pas tuer le loup ?), voire des auteurs (contre quel type de séducteur, au juste, Perrault écrit-il son conte d’avertissement ?).
Mais alors, si Lucile Novat invente des choses, c’est forcément qu’elle affabule, que ce qu’elle dit est faux ? Oui, elle affabule, et elle le reconnaît elle-même. Elle bâtit une autre histoire que celle que l’on connaît. Est-ce à dire pourtant qu’elle dit faux ? Non, dans la mesure où son histoire correspond à une vraie question d’aujourd’hui, tout à fait légitime et bienvenue, et que j’emprunte dans sa formulation à Alice Brière-Haquet, dans un billet posté à propos de ce livre sur Facebook : qui sont les loups pour les enfants aujourd’hui ?
En somme, si l’on croit trouver dans le livre de Lucile Novat la vraie interprétation du conte de Perrault, qui détrône toutes les autres, et qui caractériserait l’intention consciente ou inconsciente de l’académicien quand il a écrit ce récit en 1795, on en fera je pense une mauvaise lecture. Il faut y voir une interprétation d’aujourd’hui, d’autant plus légitime qu’elle aborde un sujet important dans notre société, et d’autant plus intéressante qu’elle est rigoureusement menée, informée, et qu’elle n’essaye jamais de tordre le texte : seulement de compléter ses zones d’ombre. Si le conte du Petit Chaperon rouge nous parle aujourd’hui, ce n’est pas seulement parce qu’il serait merveilleusement écrit, et qu’il s’agirait d’un bijou à ranger parmi les trésors de la littérature patrimoniale, mais aussi et surtout parce qu’il peut être interprété de cette manière. La vérité d’un texte se trouve aussi dans sa réception.
Un seul bémol, peut-être : je trouve parfois étrange le fait d’analyser un texte à partir d’un autre, ici de compléter les failles de la version de Perrault avec des détails de la version des Grimm. Cela peut même sembler au premier abord une erreur méthodologique : on a parfois l’impression que Lucile Novat n’analyse ni vraiment le conte de Perrault, ni celui des frères Grimm, ni celui des versions populaires qu’étudie Yvonne Verdier, mais un mélange de toutes ces versions, ou même une sorte de “non-version” qui planerait au-dessus de toutes ces incarnations textuelles. Or ce “conte idéal” n’existe pas, et il n’y a à se mettre sous la dent que des textes singuliers. L’autrice semble toutefois consciente de ce problème, dans la mesure où elle explique de manière satisfaisante les glissements entre une version et une autre, et donc reconnaît la singularité des différents textes utilisés – les frères Grimm auraient en quelque sorte transformé la morale un peu trop explicite de Perrault quand ils ont ajouté l’épisode du chasseur.
“Je ne crois pas que les frères Grimm aient décidé de torcher leur récit avec une fin plus gaie que leur confrère Perrault. Je ne crois pas non plus qu’ils se moquent de la moralité. Mais peut-être ont-ils conscience des méprises qu’entrainent ces leçons faussement explicites et, pour les contrer, ont-ils pris le parti de nous laisser tout décoder nous-mêmes. Il va falloir écouter jusqu’au bout, interpréter jusqu’au bout.” (p. 103)
Je ne peux qu’abonder dans ce sens, à deux détails près. D’abord, il ne me paraît pas contradictoire que les frères Grimm aient pu vouloir à la fois une fin plus optimiste, qui concorde avec l’horizon d’attente de leur lectorat de familles bourgeoises Biedermeier, et moins explicitement moralisante, ce qui concorde avec l’inscription de leur projet littéraire dans une poétique romantique du fragment opaque aux interprétations multiples. Les Grimm ont donc tout à fait pu vouloir une fin plus gaie, sans que cela enlève rien aux interprétations de Lucile Novat de cette nouvelle fin qu’ils ajoutent à la version de Perrault – le chasseur qui ne tue pas la bête parce qu’il ne veut pas incriminer le prédateur, la jeune fille qui transmet au bourreau ses pierres de scrupule pour s’en décharger. Ensuite, il faut bien comprendre qu’interpréter n’est pas décoder. Décoder suppose de déchiffrer un code intentionnellement (ou non, mais l’idée d’un codage inintentionnel est très discutable) donné avec le message par son auteur. Or, ici rien ne dit que les Grimm aient eu ces idées en tête : il n’y a donc rien à décoder – ni du reste à déchiffrer, ou à décrypter. En revanche, interpréter, oui, c’est possible, dans la mesure où il s’agit d’une appropriation du message par son destinataire. Ici, le destinataire : nous, Lucile Novat, les enfants d’aujourd’hui. Il n’y a pas de “clé des contes”, ou plutôt, cette clé, c’est nous, et toute interprétation est possible, tant qu’elle ne prétend pas restituer “la vérité d’origine” du conte en toutes ses versions, et qu’elle ne tord pas la réalité pour la faire coïncider avec une théorie. Sans doute n’y a-t-il donc pas en réalité de “malentendu” concernant le conte de Perrault. Mais un tabou à briser, et des libertés à prendre avec les textes patrimoniaux – et plus encore, peut-être, avec les textes-écrans qui nous en voilent la réalité textuelle, pour reprendre le terme de Pierre Bayard – afin que ce conte puisse aider à libérer la parole, et à remettre les questionsvives à l’agenda politique.
Bibliographie
Lucile Novat, De grandes dents. Enquête sur un petit malentendu, Paris, La Découverte, coll. “Zones”, 2024.
Jean-Marie Apostolidès, “Des choses cachées dans le château de Barbe Bleue”, Merveilles et contes, vol. 5, n. 2, 1991, p. 179-199.
Pierre Bayard, Comment parler des livres que l’on n’a pas lus ?, Paris, Minuit, 2007.
Jack Zipes, « Use and abuse of folk and fairy tales with children », in Breaking the Magic Spell. Radical Theories of Folk and Fairy Tales, The University Press of Kentucky, 2002 (1979).
Jennifer Tamas, enseignante en littérature française à la Rutgers University (New Jersey), a connu un succès certain l’année dernière avec son livre Au Non des femmes. Libérer nos classiques du regard masculin, au point que son essai vient de se voir publié en édition de poche. L’approche de Jennifer Tamas s’ancre dans une pédagogie auprès d’un public d’étudiants sensibles aux questions de genre, et de société en général, et en tant qu’enseignante elle a été sensible au fait de pouvoir interroger la littérature dite « classique » à l’aune des questions sociales qui agitent aujourd’hui les sociétés occidentales. Aussi s’est-elle confrontée au dossier, conséquent et épineux, du consentement sexuel dans la littérature, ce qui constitue après #metoo un angle d’attaque brûlant d’actualité. Elle s’intéresse dans ce livre essentiellement à la littérature française des XVIIe et XVIIIe siècles, qui constitue pour certains critiques le socle d’une « galanterie à la française » qu’aucune approche venue d’outre-Atlantique ne saurait remettre en cause. À contrario de cette approche traditionnelle des rapports amoureux, Jennifer Tamas veut enregistrer dans cette littérature un certain nombre de refus féminins, qui sont la preuve d’autant d’actes d’émancipation des femmes : les personnages féminins, par leur « non » proféré aux demandes masculines, y prennent leurs distances par rapport à un modèle patriarcal qui veut que la femme soit ne dit jamais non, soit quand elle veut dire non veut dire oui, soit encore, de manière sans doute encore plus fréquente, n’a pas son mot à dire sur l’usage qui peut être fait de son propre corps. La chercheuse y interroge sous ce rapport le personnage d’Andromaque mis en scène par Racine, celui de Merteuil dans Les Liaisons dangereuses de Choderlos de Laclos, ou encore la fameuse princesse de Clèves de Mme de La Fayette. Elle relit également la légende de Marilyn Monroe à la lumière de celle d’Hélène de Troie, et s’intéresse à deux contes : Le Petit Chaperon rouge (tiré des Histoires ou contes du temps passé de Charles Perrault), et La Belle et la Bête de Mme de Villeneuve.
Le livre est fin, nuancé, intelligent, stimulant, et met parfaitement à jour le male gaze qui a pu conduire à invisibiliser certains refus féminins de la littérature. Ces récits de refus féminins, en effet, ne concordaient pas, ou bien ont fini par ne plus concorder avec une certaine représentation, patriarcale, des relations entre les genres. Contre une vision simplificatrice qui voudrait que les femmes soient, ou aient toujours été, soumises aux désirs des hommes, Jennifer Tamas veut montrer par la réalité des textes qu’il n’en a pas toujours été ainsi, même dans une littérature dite « classique » réputée – visiblement à tort – peu subversive. M’intéressant de près à l’histoire des contes, le livre m’a toutefois laissé sur ma faim concernant les deux chapitres qui y sont consacrés. Ma gêne porte sur des points restant mineurs, qui ne remettent en cause ni la vigueur, ni la pertinence, ni l’actualité de la thèse de l’autrice. Mais je veux malgré tout en coucher un ou deux par écrit, notamment concernant l’analyse du conte La Belle et la Bête.
La Belle et la Bête à la lumière du conte de Psyché
Dans son chapitre sur La Belle et la Bête, Jennifer Tamas, après une contextualisation historique mettant en lumière la difficulté du consentement mutuel dans les mariages sous l’Ancien Régime, compare longuement la première version littéraire connue de ce récit, publiée par Mme de Villeneuve en 1740, avec ses adaptations cinématographiques, que ce soit celles de Cocteau (1946), de Disney (le dessin animé de 1991, le film de 2017), ou celle de Gans (2014).
Un premier point peut sans doute poser question, qui est de ne pas avoir interrogé ce conte à la lumière du récit antique d’Amour et Psyché, intégré dans le roman latin L’Âne d’or de l’écrivain romain Apulée. Ce récit, en effet, est réputé être la toute première version écrite du récit dit du « fiancé animal », qui connaît un nombre incalculable de versions à travers le monde, qu’elles soient littéraires ou folkloriques, et dont La Belle et la Bête n’est que l’une des nombreuses variations1. Étant donné que Jennifer Tamas se permet à de nombreuses reprises de reprendre les sources antiques – dans ce chapitre elle évoque par exemple le viol de Briséis par Achille dans L’Iliade –, on se dit qu’elle aurait pu convoquer cette source probable du récit de Mme de Villeneuve.
D’après Victore Jansens, Psyché découvre l’identité de l’amour, tenture flamande du 18e siècle, 3,70 x 2,57 m, Paris, musée du Louvre.
Le conte de Psyché aborde-t-il de près ou de loin la question du consentement sexuel ? Il se trouve que oui, dans la mesure où Psyché, la plus belle femme du monde, est mariée de force, suite à un oracle fait à son père, à « un monstre terrible, impérieux, cruel, qui, volant dans les airs, livre à toute la terre, par le fer et la flamme une immortelle guerre2 ». Ce monstre se trouvera être le dieu Éros, qui voudra toujours rester invisible aux yeux de son épouse – une humaine ne peut sans danger contempler un dieu de ses yeux nus. Jusqu’au jour où, poussée par la curiosité, celle-ci approchera une lampe à huile de la couche de son mari endormi, et où une goutte brûlante réveillera Éros, entraînant le malheur de Psyché.
Même si beaucoup de détails, et notamment l’aspect bestial ou non du fiancé ou du mari, diffèrent du conte de Mme de Villeneuve, les récits restent similaires dans leur trame narrative, voire dans certains détails littéraires (je pense notamment aux descriptions fastueuses et merveilleuses de la demeure de la Bête d’une part, du palais d’Éros d’autre part), ce qui montre leur parenté. Jennifer Tamas aurait pu donc approfondir son analyse du récit de Mme de Villeneuve, en montrant comment cette dernière a su affranchir son personnage du pesant destin dévolu à Psyché : contrairement à cette dernière qui est contrainte par un oracle à devenir l’épouse d’un « monstre » dont elle ignore tout, Belle se rend volontairement chez la Bête, et non seulement n’est jamais forcée à quoi que ce soit, mais encore la Bête lui demande toujours s’il peut passer la nuit avec elle – ce qui engendre un nombre important de fermes refus, qui sont à mettre au compte d’une émancipation féminine. On pourrait d’ailleurs, sans doute, mettre en évidence le male gaze de l’auteur latin Apulée – Eros ne demande aucune autorisation à Psyché pour s’unir à son épouse3 –, là où Mme de Villeneuve essaye à l’inverse de s’affranchir de ce cadre patriarcal, en proposant une véritable agentivité de son personnage féminin. On comprend bien sûr que Jennifer Tamas n’ait pas pu approfondir dans l’espace de son livre une comparaison approfondie avec le texte d’Apulée, qui par ailleurs est assez éloigné, contrairement à La Belle et la Bête, de la culture populaire contemporaine, mais s’il s’agit d’interroger la « sédimentation » de la littérature classique dans notre culture populaire (p. 13), ce texte antique semble être une piste intéressante, qui semble de plus aller dans le sens de la thèse de l’autrice.
L’absence criante de Mme Leprince de Beaumont
Une absence plus regrettable me semble être celle de la version de La Belle et la Bête écrite par Mme Leprince de Beaumont (1757). Il n’est fait qu’une très brève mention de ce récit par Jennifer Tamas, qui signale que l’histoire écrite par Mme Leprince de Beaumont « est une version simplifiée du conte écrit par Madame de Villeneuve », et que c’est sur cette version que se fondent les adaptations cinématographiques des XXe et XXIe siècles (p. 118). Une étude, même très brève, de la version de Mme Leprince de Beaumont, apparaîtrait du coup d’autant plus indispensable à la mise en lumière du male gaze à l’oeuvre dans ces adaptations cinématographiques, que c’est sur cette version que celles-ci se fondent pour asseoir leur travail d’adaptation : comparer La Belle et la Bête de Disney ou de Cocteau au conte de Mme de Villeneuve a-t-il même du sens au regard de l’histoire de l’adaptation de ce récit, dès lors que ce n’est pas à partir de cette version littéraire que les scénaristes du XXe siècle ont travaillé ? Il faut bien admettre que l’étude de Jennifer Tamas prête de ce point de vue le flanc à la critique du point de vue de l’histoire littéraire ou culturelle, qui voudrait qu’on reconstitue patiemment et aussi rigoureusement que possible la chaîne causale des objets culturels à l’oeuvre au cours du processus de « sédimentation » d’un récit dans un imaginaire collectif. Si par exemple l’une des versions de Disney présente Belle comme amatrice de livres, comme le souligne Jennifer Tamas, c’est un détail qu’on doit à la version de Mme Leprince de Beaumont, détail qu’on ne peut donc considérer comme une pure invention hollywoodienne. Mais on peut aussi estimer que ce n’est pas le propos de l’autrice, qui ne souhaite pas tant reconstituer la généalogie d’un imaginaire, que contester la légitimité du male gaze en mettant sur la table une version particulièrement émancipatrice du conte : celle de Mme de Villeneuve.
Affiche pour La Belle et la Bête de Jean Cocteau, 1946.
Est-ce à dire que la version de Mme Leprince de Beaumont irait à contresens de celle de Mme de Villeneuve ? Ce n’est pas parce qu’elle est écrite par une femme, qu’une version d’un récit ne pourrait pas adopter le male gaze voulant qu’un personnage féminin corresponde à un stéréotype passif, doux, serviable et obéissant : la qualité genrée d’un point de vue ne coïncide pas nécessairement avec le sexe biologique de celui ou celle qui le porte. Ce n’est pourtant pas le cas de la version de Mme Leprince de Beaumont, qui va globalement dans le sens émancipateur de Mme de Villeneuve. Du point de vue littéraire, la version de cette dernière s’apparente en bien des points davantage à un roman qu’à un conte : le texte est très long, la narration assez complexe, avec des récits enchâssés permettant par exemple à la fin du récit de comprendre comment le prince a été transformé en bête, et on a par ailleurs à de nombreuses reprises accès à l’intériorité psychique des personnages, notamment à celle de Belle, ce qui est inhabituel dans le genre du conte. De son côté, Mme Leprince de Beaumont synthétise le récit de Villeneuve en en résumant l’intrigue en une quinzaine de pages, avec des personnages beaucoup plus simples et univoques, et une action beaucoup plus resserrée, avec des décrochements narratifs (analepses, prolepses) très réduits. Elle fait du roman un conte. Aussi, contrainte par la nécessité d’« aller vite », de ne pas s’étendre, elle ne peut pas insister comme le fait Mme de Villeneuve sur la manière répétée dont la Bête fait ses demandes à la Belle, et dont celle-ci formule un refus systématique à celle-là. Mais le refus de la Belle reste entier :
« La Belle soupa de bon appétit. Elle n’avait presque plus peur du monstre, mais elle manqua mourir de frayeur, lorsqu’il lui dit : « La Belle, voulez-vous être ma femme ? » Elle fut quelque temps sans répondre : elle avait peur d’exciter la colère du monstre en le refusant ; elle lui dit pourtant en tremblant : « Non, la Bête4. » »
La Belle et la Bête, Mme Leprince de Beaumont (1757).
Dans la version de Mme Leprince de Beaumont, la Belle n’arrive pas non plus chez la Bête comme une otage dans une prison, comme dans d’autres versions du récit. Comme chez Mme de Villeneuve, c’est de son propre chef, quoique avant tout par amour filial, que la Belle vient se remettre à la disposition de la Bête. Et si chez Mme de Villeneuve c’est la Bête qui est à la merci de la Belle, qui a le pouvoir de vie ou de mort sur elle, un échange entre les deux personnages montrera assez que Mme Leprince de Beaumont va dans la même direction que sa prédécesseure :
« – Vous êtes le maître, répondit la Belle en tremblant. – Non, reprit la Bête ; il n’y a ici de maîtresse que vous. Vous n’avez qu’à me dire de m’en aller si je vous ennuie, je sortirai tout de suite5. »
La Belle et la Bête, Mme Leprince de Beaumont (1757).
En somme, même si la version de Mme Leprince de Beaumont est passablement plus moralisatrice, moins crue et sans doute plus conforme à la bienséance que celle de sa prédécesseure – elle s’adresse spécifiquement à des jeunes filles, ce qui n’est pas nécessairement le cas de Mme de Villeneuve –, on ne trouvera rien de comparable, sous sa plume, à la réplique autoritaire du personnage joué par Vincent Cassel dans le film de Christophe Gans : « Résiste-moi tant que tu veux, tu seras à moi », qui ancre profondément l’idée que le refus féminin n’a pas d’autre fonction que d’être, plus ou moins patiemment, brisé et réduit en miettes. Pour le dire autrement, il y a du point de vue de la violence masculine et de l’empowerment féminin plus de distance entre Christophe Gans et Mme Leprince de Beaumont, qu’entre Mme Leprince de Beaumont et Mme de Villeneuve, et on se demande du coup pourquoi Jennifer Tamas n’a pas davantage fait usage de cette version intermédiaire. Ne serait-ce que pour une raison évidente : dans l’histoire culturelle du conte, c’est bien sûr la version de Mme Leprince de Beaumont, et non celle de Mme de Villeneuve, qui s’est imposée en tant que « version de référence », en tant que classique de la littérature de jeunesse, étudié à l’école, adapté en album, en dessin animé, etc6. Il existe bien sûr des exceptions (je pense à l’album illustré par Étienne Delessert, publié par Grasset en 1973, qui prend pour point de départ la version de Mme de Villeneuve et doit pour cela nécessairement l’abréger), mais globalement la fortune éditoriale du conte de Mme Leprince de Beaumont est sans commune mesure avec celle du roman de Mme de Villeneuve. Raison de plus, certes, pour faire redécouvrir cette dernière : mais encore une fois, s’il s’agit d’analyser la « sédimentation » de la littérature classique dans l’imaginaire contemporain, et de remettre en valeur un « matrimoine », il est très étrange que l’impasse ait été faite sur Mme Leprince de Beaumont, et que ne lui aient pas été accordées même une dizaine de lignes.
Anne Romby, Mme Leprince de Beaumont, La Belle et la Bête, Milan, 2018.
Pour une histoire culturelle des contes
L’approche de Jennifer Tamas, qui consiste à comparer des objets culturels qui n’ont pas de rapport historique direct – la version littéraire de La Belle et la Bête de Mme de Villeneuve d’une part, les adaptations cinématographiques de la version de Mme Leprince de Beaumont d’autre part –, relève d’une méthodologie tout à fait légitime et bienvenue, qui est celle de la littérature générale et comparée. Cette approche n’est pas contradictoire avec une approche différente, qui est celle de l’histoire littéraire ou culturelle, qui consiste à patiemment reconstituer les chaînes de causalité entre ces objets. Coupler les deux approches peut être d’autant plus pertinent quand elles parviennent au même résultat : qu’on convoque le conte de Psyché d’Apulée ou la version de La Belle et la Bête de Mme Leprince de Beaumont, on constate que la lecture de ce récit à l’aune du male gaze, ou à l’inverse de sa subversion par une autrice mettant en valeur une émancipation féminine, continue de fonctionner. L’histoire culturelle semble donc confirmer l’approche centrée sur le genre (ou comparatiste) mise en œuvre par Jennifer Tamas, et si j’ai éprouvé une gêne relative à la lecture de son livre, c’est parce que je suis, peut-être, davantage habitué à plus de prudence historique, et que j’ai trouvé étrange qu’on compare des adaptations cinématographiques à une œuvre littéraire qui n’en constitue pas la source directe d’inspiration. Jennifer Tamas n’est pas spécialiste de l’histoire du conte – sa bibliographie sur le sujet, dans son livre, est quasi inexistante : si l’on voulait affermir ses thèses, on serait bien encouragés à s’emparer des très nombreuses études qui existent sur l’histoire de ce genre littéraire, et à doubler la méthodologie comparatiste d’une approche historique qui tend non seulement à contextualiser les textes à l’aune des enjeux du consentement amoureux dans la société de l’Ancien Régime, mais aussi de ceux de la création et de la diffusion des stéréotypes dans l’histoire des objets culturels – des textes, mais aussi des images… –, et de la construction des imaginaires de genre.
Bibliographie
Betsy Hearne, Beauty and the Beast. Visions and Revisions of an Old Tale, Chicago, Londres, The University of Chicago Press, 1989.
Fabienne Raphoz (éd.), Des belles et des bêtes. Anthologie de fiancés animaux, Paris, José Corti, 2016.
Jennifer Tamas, Au non des femmes. Libérer nos classiques du regard masculin, Paris, Seuil, 2023.
Notes
1 Voir l’anthologie de Fabienne Raphoz (éd.), Des belles et des bêtes. Anthologie de fiancés animaux, Paris, José Corti, 2016.
3 Voici comment Psyché passe sa première nuit dans le palais enchanté de son époux, dans le texte d’Apulée, et s’accoutume à ce qui s’apparente pourtant dès le départ à un viol : « Ces plaisirs terminés, Psyché allait s’abandonner au repos, auquel le tomber du jour invitait ; et déjà la nuit était plus avancée lorsqu’une voix douce vint frapper son oreille. Dans cette profonde solitude, elle craint pour sa virginité, elle tremble, elle frissonne, elle redoute, sans le connaître encore, le danger dont elle est menacée. Mais il n’est plus temps : déjà cet époux, ce monstre s’est glissé dans le lit de Psyché ; déjà cette belle est son épouse : il se retire en toute hâte avant le retour de l’aurore. […] Psyché mena ce genre de vie assez longtemps ; elle s’y accoutuma insensiblement ; elle y prenait plaisir, et le son de ces voix inconnues la consolait de sa solitude. » (Idem, p. 353)
Je viens de recevoir samedi mon exemplaire du magnifique catalogue d’exposition des musées de la ville de Strasbourg, consacré à l’œuvre de l’illustrateur Gustave Doré.
Contrairement à l’expo d’Orsay d’il y a 10 ans, qui était consacrée à la totalité de l’œuvre de Doré (illustration, peinture, sculpture…), l’expo de Strasbourg, visible jusqu’au 15 juillet, se concentre sur ce qui a fait sa célébrité : les livres illustrés. Ce qui n’a pas empêché l’équipe des musées de Strasbourg de prévoir l’exposition de nombreuses peintures, croquis, dessins préparatoires, affiches de librairie, ou bien d’oeuvres d’autres artistes mises en rapport avec les illustrations de Doré. Le titre de l’exposition, “constellation”, vise en effet à indiquer que Doré n’est pas un météore traversant seul le firmament des images, mais qu’il s’inscrit dans un réseau de créateurs d’images – illustrateurs, mais aussi peintres, caricaturistes, etc. – qui ont nourri son imaginaire.
Dans le catalogue, je donne justement un texte consacré aux rapports entre Gustave Doré (1832-1883) et son prédécesseur l’illustrateur et peintre anglais John Martin (1789-1854). Que doit le premier au second ? En quoi est-il légitime de rapprocher leurs deux oeuvres ? J’avais travaillé sur les illustrations de John Martin pour Le Paradis perdu de John Milton au début des années 2000, pour mon mémoire de maîtrise (ça ne s’appelait pas encore Master 1) sous la direction de Pierre Wat, et jamais je n’aurais imaginé à cette époque être amené à reparler de toutes ces choses-là dans le cadre d’une publication scientifique.
Je remercie beaucoup Franck Knoery, conservateur de la Bibliothèque des musées de Strasbourg et commissaire de cette exposition, de m’avoir fait confiance pour la rédaction de cet article, ainsi que Ghislaine Chagrot et Pierre-Emmanuel Moog pour nous avoir mis en relation au cours d’une journée d’étude en 2022, qui avait déjà l’automne dernier donné lieu à une publication dans la revue Nouvelles de l’estampe. Je remercie enfin toute l’équipe éditoriale des éditions des musées de Strasbourg, qui s’est occupée de mon texte avec beaucoup de professionnalisme.
Gustave Doré, “Plaie des ténèbres”, illustration pour La Sainte Bible selon la Vulgate, Tours, Allfred Mame et fils, 1866, gravure sur bois.John Martin, Belshazzar’s Feast, 1820, huile sur toile, Yale, Center for British Art.
Un seul conseil désormais : si vous êtes près de Strasbourg, allez y jeter un œil. Sinon achetez le catalogue, dans lequel il y a des textes très intéressants, et une iconographie inattendue (dessins préparatoires, oeuvres d’autres artistes…), qui vous fera peut-être davantage entrer dans les coulisses de l’oeuvre de Doré que la récente monographie écrite par Alix Paré chez Chêne, qui a des qualités indéniables, mais dont l’iconographie s’arrête à l’idée d’un “best-of”, certes magnifiquement reproduit, de l’œuvre publiée du “plus illustre des illustrateurs”.
J’ai très récemment été interviewé par Mélissa Wyckhuyse, de Radio Campus Tours, sur mon parcours de chercheur, sur la manière dont l’histoire de l’art peut contribuer à l’étude des contes, enfin sur mon nouveau livre, sorti le 18 janvier. Le podcast est ici. L’émission sera diffusée sur les ondes de Radio Campus Tours, 99.5, mercredi 7 février, de 11h00 à 12h00.
Erratum : Les Aventures du Prince Achmed de Lotte Reiniger date de 1926, et non de 1919 comme dit dans l’émission.
J’en profite pour signaler deux autres moments de promotion, prévus le mois prochain, en mars.
Je dois présenter mon livre Le Conte et la Silhouette à la bibliothèque des cinémas Studio (2, rue des Ursulines, Tours), le jeudi 14 mars à 18h00.
De même, une autre présentation de l’ouvrage est prévue le vendredi 15 mars à 20h00 à la librairie Lire au jardin (5, rue Constantine, Tours). Places limitées (20 personnes) : réservation indispensable au 02 47 47 13 12.
Je viens d’apprendre que Catherine Velay-Vallantin s’est éteinte très récemment, vers mi-janvier. Qui était-elle ?
Catherine Velay-Vallantin était beaucoup de choses, mais pour moi c’était une historienne du conte. “Histoire du conte”, cela peut sembler étrange, dans la mesure où le conte est un genre littéraire qui, dans la répartition académique des disciplines et méthodes, appellerait plutôt une analyse littéraire, non historique. De fait, le champ de la recherche sur le conte en France s’est au XXe siècle structuré entre deux “écoles” : la littéraire d’une part, qui s’intéresse au conte écrit, sa stylistique, ses fonctionnements narratifs, son évolution générique, et l’anthropologique d’autre part, héritée d’études du “folklore” assez décriées, qui s’intéressait davantage au conte de tradition orale, à sa signification sociale, ses modes de transmission. En forçant le trait, dans les années 1980, si l’on excepte la lecture psychanalytique héritée (entre autres) de Bruno Bettelheim, on avait le choix dans l’étude du conte entre l’approche littéraire de Jacques Barchilon ou Raymonde Robert d’un côté, l’approche “folkloristique” (ou anthropologique) de Marie-Louise Tenèze, Nicole Belmont ou Bernadette Bricout de l’autre. L’une s’intéressait au conte écrit, l’autre au conte oral. Marc Soriano, dès la fin des années 1960, avait tenté une sorte de synthèse plus ou moins réussie, mais séminale, de ces deux “écoles” avec son livre Les Contes de Perrault : culture savante et traditions populaires (1968), avec des hypothèses aussi audacieuses que fragiles concernant l’influence de la vie de l’écrivain sur son œuvre, mais qui avait le mérite d’essayer de dépasser l’opposition franche entre conte oral et conte écrit.
Catherine Velay-Vallantin, quand elle publie son Histoire des contes en 1992 chez Fayard, structure, étaye et approfondit cette voie historique, qui tente d’appréhender dans un même mouvement l’étude du conte populaire de tradition orale et celle du conte lettré. D’une manière plus assurée et prudente que Soriano, nourrie de l’histoire du livre et de la culture populaire de l’époque moderne de Robert Darnton ou de Roger Chartier, Catherine Velay-Vallantin tente de comprendre les circulations et les passages entre récits de tradition orale – à reconstituer – et témoignages dans la culture écrite, que celle-ci soit lettrée (ouvrages d’écrivains) ou populaire (livres de colportage). Elle fait, en somme, une histoire culturelle des contes à travers une histoire du livre qui prend en compte la dimension matérielle du medium considéré, sa réception, ses métamorphoses, le paratexte de l’illustration, la prosopographie, les traces ethnographiques…
Je n’ai pas lu toute son œuvre, mais j’ai été marqué par la rigueur de son approche, et par sa volonté de comprendre et de reconstituer ce que pouvait être la culture narrative populaire de l’Ancien Régime, et de faire des ponts entre conte oral et conte écrit. Catherine Velay-Vallantin était une brillante chercheuse, avec une approche originale, que je me suis efforcé d’imiter à ma manière, en tant qu’historien de l’art, dans mon abord de l’illustration des contes de fées. En croisant les disciplines et en conservant, les pieds sur terre, une approche contextualisatrice qui ne fasse des contes ni des entités littéraires issues tout droit du cerveau fantaisiste de génies créateurs, ni des entités mythologiques intemporelles et universelles. Sous sa plume, le “PCR” (abréviation que je lui dois, qui ne renvoie pas au Parti communiste révolutionnaire mais au Petit Chaperon rouge) n’est pas seulement une création de Perrault, ce n’est pas non plus seulement un conte-type uniforme renvoyant à une multitude diverse de versions orales, c’est bien plutôt un ensemble incohérent de récits oraux comme écrits dont l’histoire est à écrire, au fil des réinterprétations idéologiques et des réappropriations sociales, politiques et culturelles.
Catherine Velay-Vallantin, au début de mon parcours de chercheur, a été l’une de mes premières références marquantes quand j’ai abordé l’histoire de l’illustration des contes de fées. On peut dire de ce point de vue que, à la naissance de mon travail de doctorat, j’ai pu dialoguer – par la lecture – avec trois fées marraines intellectuelles : Ségolène Le Men, Annie Renonciat et Catherine Velay-Vallantin.
Mme Velay-Vallantin s’en est allée, qui plus est dans des circonstances tragiques, et j’en suis très triste. Elle venait de publier un fort épais volume sur l’histoire éditoriale d’un roman populaire protestant, Fortunatus, sous l’Ancien Régime (Classiques Garnier, 2023).
Elle aimait David Bowie, les caniches, les fleurs, et la Bretagne où elle passait ses étés. C’était une femme de gauche. Elle lisait des historiens, des philosophes, des anthropologues. Elle aimait étudier la culture populaire, les livres anciens et les feuilles volantes ornées de gravures sur bois rudimentaires. Elle était aussi ouverte aux autres et à la discussion, que claire et rigoureuse dans ses écrits. Elle m’était très sympathique, même si je n’ai eu qu’une seule fois l’occasion de la rencontrer, et peu celle de la connaître. Elle me manquera.
J’ai eu le très grand plaisir hier de recevoir mon exemplaire du magnifique catalogue d’exposition du musée du Louvre-Lens sur les Animaux fantastiques. Il réunit quelque chose comme une centaine d’auteurs, chaque oeuvre exposée est commentée, avec des textes qui présentent des objets venant aussi bien de l’art assyrien antique que du Moyen-Âge chrétien, de la peinture académique (Fuseli, Ingres, Moreau…) ou de l’art contemporain. Une large place est laissée à la culture populaire contemporaine avec, au milieu d’articles consacrés au dieu égyptien Seth, aux saints et saintes sauroctones de la Légende dorée ou au serpent à plumes d’Amérique centrale Quetzalcoatl, des articles consacrés aux références à la mythologie mésopotamienne dans la musique métal, ou au recyclage des monstres classiques par le jeu de rôles Donjons et Dragons. Je donne pour ma part trois notices, une sur une illustration d’Ivan Bilibine, deux autres sur des illustrations d’Arthur Rackham.
Le catalogue est un très bel objet de 432 p. édité par la maison d’édition Snoeck, de Gand, et n’est pas cher du tout (39 euros) par rapport à la somme de travail et aux coûts de fabrication qu’il a dû exiger. Merci aux musées de persister dans cette tradition de faire une trace imprimée à la fois belle et savante d’expositions qui ne sont que temporaires. Celle du Louvre Lens a ouvert ses portes le 27 septembre 2023, et les fermera le 15 janvier 2024. Allez-y si vous en avez la possibilité.
Je profite de ce billet pour annoncer également la très prochaine sortie, le 15 novembre, du numéro 270 de la revue Nouvelles de l’estampe, éditée par la BNF sous un format désormais exclusivement numérique, sur la plateforme Revues.org. Ce numéro est consacré à l’illustrateur Gustave Doré, et j’y ai contribué par un article sur son illustration des Contes de Perrault en 1862. Pas facile de dire quelque chose de neuf sur le sujet, j’espère y être parvenu en me concentrant sur l’analyse spatiale des images de Doré (format, cadrage, composition), et en opérant de nombreuses comparaisons avec d’autres tentatives d’illustration des contes de la même époque. Vive Gallica et l’accès désormais facilité à une quantité non négligeable de livres anciens ! Ce numéro consacré à Doré est issu des travaux présentés lors des journées d’étude consacrées à l’illustrateur à Strasbourg en 2022, pilotées par Ghislaine Chagrot (BNF), Pierre-Emmanuel Moog (EHESS) et Franck Knoery (Musées de la ville de Strasbourg).
Je suis particulièrement fier de pouvoir annoncer la publication prochaine, le 18 janvier 2024, de mon nouveau livre, Le Conte et la Silhouette, Archéologie d’une rencontre, édité par les Presses universitaires de Rennes.
Résumé
L’association du genre littéraire du conte à la forme visuelle de la silhouette est aujourd’hui un lieu commun qui donne leur forme, d’Arthur Rackham à Michel Ocelot, à de nombreux livres illustrés et productions audiovisuelles. Elle n’a pourtant pas toujours eu lieu d’être, et il est possible de retracer l’histoire de leur rencontre au carrefour de l’histoire de l’art, des études littéraires, de la philosophie et de l’anthropologie culturelle. Qu’est-ce qui lie, esthétiquement, cette image fruste et austère qu’est la silhouette, noire et de profil, au genre simple et réputé enfantin du conte « tiré de la tradition orale » ?
En analysant les rapports entre conte et silhouette dans l’histoire du film d’animation du XXe siècle (Michel Ocelot, Lotte Reiniger), mais aussi dans les arts graphiques et dramatiques du XIXe siècle (portraits en silhouettes et découpages de l’époque romantique, théâtre du Chat Noir, ombromanie…), cet essai veut faire l’archéologie d’une rencontre qui remonte jusqu’à l’Antiquité de Pline et de Platon, voire jusqu’aux grottes ornées du Paléolithique. Jusqu’à imaginer, au fil de cette plongée dans l’archaïque, que l’ombre serait la première image, là où le conte serait la première œuvre littéraire.
J’avais déjà fait état sur ce carnet de recherches en cours sur ce sujet, ainsi que de diverses interventions en séminaire de recherche visant à présenter tout ou partie du contenu de ce livre. Je ne peux pas trouver meilleure confirmation de l’actualité de mes réflexions quand je constate que, le 11 octobre 2023, est sorti au cinéma un film constitué de 4 courts-métrages de contes en silhouettes de Lotte Reiniger assortis d’un doublage et d’une musique contemporaines (Carlotta Films).
Ce livre est le fruit de plusieurs années de travail et de rêverie sur un sujet dont je suis, je l’espère, parvenu à faire une analyse relativement cohérente. Le livre était terminé en 2020, mais a mis du temps à trouver éditeur, puis à être publié (Covid-19, crise du papier, longueur de la file d’attente de publication chez l’éditeur…). Il ne s’appellera pas Le Feu, l’Ombre et la Fable comme initialement prévu, pour des raisons de transparence nécessaire du titre : on peut se permettre des titres hermétiques quand on est un auteur connu ou un auteur de fiction, un peu moins quand on est un “petit” chercheur comme moi.
Evanghelia Stead, professeure de littérature comparée et de culture de l’imprimé à l’université de Versailles-Saint-Quentin (UVSQ), m’a fait l’amitié d’une admirable préface.
Je dois beaucoup pour la rédaction de ce livre à beaucoup de personnes, dont je ne fais pas la liste ici. Je me contente de remercier surtout les Presses universitaires de Rennes, qui ont bien voulu prendre le risque de cette publication sur un sujet en apparence pointu, mais de fait terriblement vaste. Ainsi que mon laboratoire, INTRU, qui a toujours soutenu ce livre, et a contribué financièrement à sa publication. J’espère, surtout, qu’il aura des lecteurs, et que ces derniers seront happés par les ombres de récits contés au coin du feu, autant que j’ai pu l’être au cours de son écriture.
J’ai été très gentiment invité à participer à des journées d’étude organisées par les étudiants en hypokhâgne du lycée Pothier, à Orléans, les 10 et 11 avril prochains. Ces journées portent sur la thématique générale des “méchants” en littérature, dans les arts et en philosophie, et ma conférence portera sur la fortune culturelle du personnage de Barbe bleue. Au fond, quelles sont ses motivations ? Pourquoi est-il si méchant ?
Préparer cette conférence m’a permis de mener quelques recherches “de surface” sur le sujet, qui m’ont donné envie d’approfondir, peut-être un jour, l’histoire culturelle de Barbe bleue, et les multiples facettes du personnage qui donne son nom au conte, de Perrault jusqu’à #metoo. J’ignore quand j’arriverai à trouver le temps de faire ce travail plus approfondi, mais cela reste dans un coin de ma tête.
En attendant, le programme des journées d’étude du lycée Pothier :
J’ai le grand plaisir de participer à un colloque organisé par Cyril Devès à l’école Emile Cohl à Lyon, où l’on parlera d’ombres et de récit. Ce qui colle complètement au sujet de mon livre en cours d’édition aux Presses universitaires de Rennes. Mon propos sera nécessairement ramassé (20 min) par rapport à tout ce que je pourrais dire sur le sujet, mais ce sera surtout l’occasion d’écouter plein de gens parler, pendant deux jours du rôle que les ombres peuvent avoir dans les récits littéraires ou les oeuvres artistiques.
Le colloque se déroule du 9 au 10 mars, à l’école Emile Cohl, 1 rue Félix Rollet, Lyon 3. Le programme en téléchargement ci-dessous. Entrée libre.
1/ Je ne verrais aucun inconvénient à ce genre de pratique éditoriale qui consiste à amender un texte pour éviter d’offenser tel ou tel public, si celle-ci était affichée en couverture et page de titre, par exemple en ajoutant la mention “version inclusive” ou “version adaptée pour tous”. Le problème est ici que, semble-t-il, le texte est vendu comme étant celui de Roald Dahl, ce qui contrevient à la dimension morale du droit d’auteur, qui est imprescriptible et comprend une composante de respect de l’intégrité de l’oeuvre. Il semblerait que dans les pays anglo-saxons ce droit soit moins respecté qu’en France, ce qui est certainement dû au fait que les USA et le Royaume-Uni fonctionnent sous le régime juridique du copyright, centré sur l’éditeur de contenus, alors que le droit français fonctionne sous celui du droit d’auteur, centré sur l’auteur. Ce qui pose un problème en soi : non à la liberté d’expression comme cela a souvent été dit, mais au respect du droit d’auteur. Puffin pourrait presque être attaqué en justice pour “publicité mensongère” pour vendre du Roald Dahl qui n’est pas du Roald Dahl, mais une version expurgée de Roald Dahl. Mais le droit britannique ne le permet visiblement pas, sans compter le fait que la demande d’expurgation émane des ayants droit de l’auteur… en tous les cas il s’agit d’un problème juridique à part entière.
2/ Je suis moyennement convaincu par la théorie un peu facile de “l’idéologie du bien” qui expliquerait tout, et je pense que derrière cela il y a avant tout une stratégie commerciale qui vise à répondre à une demande, que celle-ci soit réelle ou seulement perçue comme telle (en effet je pense que Puffin se tire une balle dans le pied y compris du point de vue économique avec cette affaire, l’avenir le dira). S’il y a un appauvrissement des textes, ce serait à mon sens avant tout du fait d’un opportunisme commercial qui se parerait des habits de la vertu, plutôt que d’une adhésion pleine et entière à une “idéologie du bien”. Mais cela reste bien évidemment discutable (cela relève d’une axiologie matérialiste de ma part, qui postule de manière typiquement marxiste que l’idéologie n’est qu’une superstructure qui vient légitimer une infrastructure de production).
3/ Parler de “censure” à propos de cette affaire relève selon moi à la fois d’une erreur d’interprétation et d’une erreur de mise en perspective. D’une erreur d’interprétation : si on prend la définition du mot “censure” du CNRTL, on trouve : “Examen d’une doctrine, d’un écrit ou d’une activité par une autorité instituée à cet effet.” Or, il ne s’agit pas ici de censure préalable par une institution politique ou religieuse, mais vraisemblablement d’une commande passée par un éditeur auprès d’un organisme ad hoc, à savoir Inclusive Minds. On ne se trouve pas dans la situation d’une contrainte extérieure imposée à l’éditeur par une institution de censure, mais dans celui d’une commande de l’éditeur auprès d’un organisme “expert”, qui n’a en l’espèce aucune “autorité” institutionnelle autre que celle que veut bien lui prêter l’entreprise commanditaire. Par ailleurs, il s’agit d’une adaptation post-publication : il n’y a pas de censure qui ne soit préalable, et donc ici, dans la mesure où l’oeuvre de Roald Dahl a déjà été publiée, il ne faut pas parler de “censure” à proprement parler, mais de choix éditoriaux parfaitement intentionnels et planifiés par l’éditeur, Puffin Books, et la Roald Dahl Story Company, qui regroupe les ayants droit de l’auteur.
Ensuite, une erreur de mise en perspective : la littérature jeunesse a toujours été en butte à la censure et à la moralisation, ceci lui est presque consubstantiel (Matthieu Letourneux parle sur Twitter de “trait définitoire”) étant donné les enjeux éducatifs qui la parcourent, et qui font qu’elle a toujours été traversée d’une dimension normative. Même si on ne peut pas dire “de tout temps”, il s’agit d’une constante historique depuis que la littérature pour la jeunesse s’est constituée en tant que champ éditorial spécifique. En France par exemple, la censure n’existe pas, sauf pour les livres destinés à la jeunesse, au titre de la loi de 1949. Pour le dire autrement : dans le domaine de la littérature jeunesse il y a une tension entre contrôle éducatif et liberté créative qui n’existe pas dans le reste de la littérature. Ici il y a clairement un débordement du premier sur la seconde, et c’est tout à fait déplorable et contre-productif. Ce qui ne veut cependant pas dire selon moi que cela soit le symptôme d’une “cancel culture” plus générale (et dont l’existence même reste par ailleurs problématique), parce que ce qui se passe en littérature jeunesse, du fait de cet enjeu éducatif qui parfois prend le pas sur le reste, n’a rien à voir avec ce qui se passe en littérature “générale”. S’il est parfois perçu comme inepte de vouloir opposer littérairement littérature jeunesse et littérature générale, il est évident que, éditorialement, ce ne sont pas les mêmes champs culturels qui ne sont pas traversés par les mêmes enjeux moraux, ni les mêmes cibles marketing qui n’ont pas les mêmes enjeux commerciaux. Ils devraient donc être traités de manière différente. En somme, la littérature, n’en déplaise à certains, est aussi une industrie. On peut se battre contre ça, mais ne pas reconnaître cette réalité du monde du livre, et faire comme si, quand on caviarde Roald Dahl, on défigurait l’œuvre de Flaubert, c’est ne comprendre qu’une partie du problème.
4/ A la suite du tollé engendré par cette décision éditoriale, des journalistes ont demandé à Gallimard si la maison d’édition française, qui possède les droits de traduction en France, comptait modifier les textes de Roald Dahl dans le même sens. Hedwige Pasquet, qui dirige Gallimard jeunesse, a eu beau jeu de répondre non, vu qu’aucune demande du lectorat n’avait été faite en ce sens en France. Si la politique de Gallimard est en effet celle du respect de l’intégrité de l’œuvre (droit comme on l’a vu mieux respecté en France qu’au Royaume-Uni), on peut aussi supposer que l’éditeur n’allait certainement pas se lancer dans un travail qui risquait de lui coûter cher, alors même que la plus-value commerciale de telles versions expurgées était loin d’être évidente. Hedwige Pasquet, dans son communiqué aux journalistes, termine par une remarque problématique:
« À ce compte-là, pourquoi ne pas changer les contes de fées ? D’innombrables textes devraient être révisés… »
Or, s’il y a bien un genre de textes qui n’ont cessé d’être modifiés au cours de leur histoire éditoriale, c’est bien les contes de fées. D’une part parce qu’il existe souvent plusieurs versions d’un même conte, l’exemple le plus classique étant Le Petit Chaperon rouge qui connaît une version Perrault qui se termine par la mort de l’héroïne, alors que la version Grimm la voit sauvée, elle et sa grand-mère, par un chasseur. D’autre part, parce que ces récits sont réputés ne pas avoir d’auteur, et que partant leur auctorialité est bien plus fragile et problématique que pour bien des auteurs pour la jeunesse (Marcel Aymé, Lewis Carroll, Roald Dahl…) pour lesquels le problème ne se pose pas. Pour le dire autrement, il n’y a pas de “version d’origine” des contes de fées, ce qui autorise toutes les adaptations possibles, phénomène qui n’existe pas dans le reste du champ de la littérature jeunesse. L’exemple est donc mal choisi, qu’on le prenne pour défendre l’intégrité de l’oeuvre ou dans une moindre mesure pour arguer du fait que la littérature pour la jeunesse est sujette à toutes les adaptations : les contes de fées sont “à part”, car même si Charles Perrault est bien un auteur dont l’auctorialité doit être respectée quand on présente un texte comme écrit par lui, rien n’interdit à quiconque de publier un récit publié sous le titre de La Belle au bois dormant ou La Barbe bleue et qui caviarderait considérablement le texte de Perrault (à supposer même que ce soit sa version qui serve de “source” !). Ce qui serait beaucoup plus problématique, juridiquement, avec des titres comme Sacrées Sorcières, Zozo la tornade ou Les Aventures d’Alice au pays des merveilles, qui ne peuvent être détachés des noms de Roald Dahl, Astrid Lindgren ou Lewis Carroll. Je ne crois donc pas, comme le journaliste d’Actualitté Antoine Oury (en lien ci-dessus), que
les réécritures imposées aux textes de Roald Dahl, disparu en 1990, pourraient aussi marquer leur passage du statut de « livres jeunesse contemporains » à celui de « contes traditionnels ».
De fait, ce qui s’est passé in fine, c’est que Puffin Books a décidé de publier dès cette année les versions d’origine des romans de Roald Dahl à côté des versions expurgées, dans une collection créée ad hoc. Ce qui confirme bien que les récits de Roald Dahl ne vont pas se transformer en “contes traditionnels”, mais que Puffin Books, sous le feu de la polémique, a bien été obligé de se rendre compte qu’il était problématique de caviarder ainsi les textes d’un auteur, au mépris du respect de l’intégrité de son oeuvre, comme de l’intelligence des enfants qui pourront les lire. On se demande malgré tout si la version expurgée ne pourrait pas être signalée comme telle dans de futures réimpressions, afin que le lectorat ne puisse pas être induit en erreur.
Au final, beaucoup de bruit pour rien ? Oui, si on considère le nombre de bêtises qui ont pu être dites sur le sujet au cours de la polémique (censure, cancel culture, atteinte à la liberté d’expression, etc.). Non, si on considère que cette atteinte au droit d’auteur a pu faire l’objet d’un tel tollé (et d’un tel désaveu des éditeurs des oeuvres de Roald Dahl dans d’autres langues, comme le montre bien le dernier article d’Actualitté mis en lien ci-dessus…) que l’éditeur anglais est finalement revenu en arrière. L’essentiel étant que les textes de Roald Dahl restent accessibles en l’état pour le public anglophone.
Il est toujours très agréable d’écrire des textes pour le grand public, c’est un exercice d’écriture à part entière, qui exige de l’esprit de synthèse, de la clarté et de la concision. J’espère que j’y suis parvenu dans la postface que je donne à un album de coloriage réimprimé en fac-similé d’après un paint book de 1941 reprenant les illustrations de John Tenniel pour De l’autre côté du miroir de Lewis Carroll, initialement publié en 1871. Le fac-similé a été publié par les Editions des musées de Strasbourg à l’occasion de l’événement “Surréalice”, qui comprend une exposition sur “Lewis Carroll et les surréalistes” au musée d’art moderne et contemporain de Strasbourg, et une exposition “Illustr’Alice” au musée Tomi Ungerer, toujours à Strasbourg.
“Colorier Alice”, Editions des musées de Strasbourg, 2022.
Je regrette beaucoup de ne pas avoir l’opportunité de voir ces expositions, mais j’ai été ravi de pouvoir y participer de loin, en produisant ce petit texte explicatif sur l’histoire des illustrations de John Tenniel pour Alice.
Postface pour “Colorier Alice”, Editions des musées de Strasbourg, 2022.
Dominique Peyrache-Leborgne, professeur en littérature générale et comparée à l’université de Nantes, me fait l’honneur et l’amitié de m’inviter à ouvrir le séminaire qu’elle co-anime avec ses collègues Cécile Mahiou, Chantal Pierre et Philippe Postel sur la thématique de l’éthique et l’esthétique de la simplicité dans la littérature et les arts. À cette occasion, je présenterai de manière synthétique le contenu du premier chapitre de mon livre Le Feu, l’Ombre, la Fable, à paraître (si tout se passe bien l’année prochaine) aux Presses universitaires de Rennes, chapitre qui est consacré aux convergences esthétiques entre la forme littéraire du conte et le genre cinématographique du film de silhouettes (chez Michel Ocelot et Lotte Reiniger essentiellement).
Cette première séance du séminaire aura lieu le jeudi 10 novembre à 17h00, à l’université de Nantes pour les Nantais, et en visio-conférence pour les autres. Le séminaire, accessible aux étudiants de lettres de niveau master et doctorat de l’université de Nantes, est ouvert à tous et toutes, et on peut y assister de chez soi en distanciel grâce à un lien zoom, qu’on peut demander, au minimum 24 h à l’avance, à Dominique Peyrache-Leborgne à cette adresse : dominique.leborgne@univ-nantes.fr
La séance débute à 17h00, et devrait se terminer aux alentours de 18h30-19h00 (sous réserve).
Le programme général du séminaire, qui court pour le moment jusqu’à février 2024, se trouve dans le document ci-dessous.
Je termine la lecture du massif livre de Philippe Descola Les Formes du visible (Seuil, 2021), qui prolonge le travail de l’anthropologue entamé dans Par-delà nature et culture (Gallimard, 2005) et La Fabrique des images. Visions du monde et formes de la représentation (musée du Quai Branly, Somogy, 2010).
Dans Par-delà nature et culture, son maître-ouvrage, Philippe Descola avait proposé une systématisation des manières de penser les rapports entre les hommes et le monde dans l’ensemble des sociétés humaines, en les classant en quatre familles : l’animisme, le totémisme, l’analogisme et le naturalisme. Cette classification repose sur une combinatoire relativement simple mais très ingénieuse entre deux couples de concepts : intériorité et physicalité d’une part, ressemblance et différenciation d’autre part. On peut comprendre cette combinatoire avec l’aide du tableau ci-dessous (fig. 1).
À quoi sert cette classification ? A mieux comprendre les différences de pensée qui existent entre un Achuar de l’Amazonie, un aborigène d’Australie, un Européen d’aujourd’hui ou un adepte de l’hindouisme. Et à se défaire de l’idée que le naturalisme, qui consiste à penser que l’homme partage avec les autres êtres une même constitution physique, mais en diffère par son esprit, est la seule manière légitime de concevoir les rapports entre les hommes et les autres êtres non-humains (animaux, végétaux, éléments du paysage, etc.).
Le musée du Quai Branly avait proposé à Descola en 2010 de mettre en scène sa classification dans une exposition, qui avait permis à l’anthropologue d’essayer de comprendre comment ces différentes manières de voir le monde pouvaient se traduire dans des objets concrets, notamment artistiques. Il en a résulté l’ouvrage La Fabrique des images, qui a accompagné l’exposition. Les Formes du visible, paru une dizaine d’années plus tard, est un prolongement et un approfondissement de la réflexion entamée avec l’exposition du Quai Branly sur la manière dont une cosmologie peut se traduire dans des artefacts artistiques, et Descola tente d’y définir, de manière plus systématique et aboutie que dans La Fabrique des images, des schèmes visuels permettant de traduire d’une manière ou d’une autre une manière de concevoir les rapports entre les humains et les non-humains. C’est un livre complexe, très riche et très ambitieux, dont je n’essaierai pas ici de résumer le propos. Je voudrais juste ici pointer un schème en particulier, la chimère, parce qu’il me semble qu’il permet de remettre en cause ou de discuter une approche dont j’ai déjà parlé ici, qui consiste à faire de la diversité des formes culturelles une simple dérivation d’innovations dont l’histoire (ou pour mieux dire la généalogie) serait reconstituable grâce à des outils d’analyse phylogénétique.
Les chimères en régime analogiste
Qu’est-ce qu’une chimère pour Descola ? C’est un schème figuratif du régime analogiste, qui tente de résoudre le problème d’une appréhension du monde où tout est divers, et où aucune ressemblance n’existe, ni spirituelle ni matérielle, en ménageant des correspondances entre des éléments disparates. Ce régime analogiste caractérise selon l’anthropologue notamment les religions polythéistes, mais aussi d’autres types de modes de pensée qui voient dans chaque partie du corps ou chaque qualité de l’individu un lien analogique possible avec un autre élément du monde, qu’il soit partie prenante d’un microcosme ou d’un macrocosme. La théorie des humeurs dans la médecine antique et médiévale, la répartition en cinq éléments et cinq directions dans la pensée traditionnelle chinoise, ou encore l’astrologie qui pense une concordance possible entre les qualités des individus et le mouvement des astres, et qui subsiste encore en tant que croyance dans nos sociétés modernes globalement naturalistes, sont autant d’exemples de modes de pensée analogistes. Comment se traduit visuellement cette manière de voir le monde ? Il y a plusieurs schèmes possibles, mais l’un de ces schèmes est la chimère :
« [Les chimères sont] des agrégats de qualités disparates dont l’assemblage dans un organisme paraissant capable d’une vie autonome les distingue des simples tableaux d’attributs de l’héraldique totémiste. La chimère est l’expression la plus épurée de ce que l’analogisme s’attache à rendre sensible dans une image, à savoir la disparité des composantes du mélange et la cohérence du rapport que leur disposition met en évidence : il s’agit ici de la liaison fonctionnelle des parties anatomiques permettant à un dragon de voler et à un centaure de galoper, un principe ostensible de structuration du divers qui fait oublier l’étrangeté de son résultat. »
Philippe Descola, Les Formes du visible, p. 598-599.
Cette question de la liaison fonctionnelle des parties anatomiques, qui indique sinon une vérité, du moins une vraisemblance de la chimère, permet de la distinguer du simple monstre « non viable », dont les ailes ou les bras surnuméraires seraient mal implantés et rendraient la créature impuissante. Shiva aux multiples bras relève de la chimère, la figure chinoise ou occidentale du dragon en relève également.
Une analyse phylogénétique d’une créature hybride, le dragon
La lecture de ce passage m’a rappelé celle d’un article du chercheur Julien d’Huy (disponible sur HAL), qui faisait du motif du dragon une tentative d’analyse phylogénétique, en en reconstituant la généalogie grâce à une méthode bien particulière qui consiste à :
établir une aréologie de répartition du motif du dragon dans la littérature orale (23 régions du monde retrouvées) ;
découper le motif en items (au nombre de 69) permettant d’en distinguer des caractéristiques physiques, des qualités spécifiques, ou des motifs narratifs auxquels il serait associé dans les récits dont il fait l’objet ;
coder ces items en 1 (présent) ou 0 (absent) pour établir des chaînes binaires pour les 23 régions concernées ;
comparer les chaînes binaires obtenues grâce à un logiciel habituellement utilisé par les chercheurs en biologie pour établir des arbres phylogénétiques d’êtres vivants, mais détourné ici pour établir un arbre phylogénétique de ce motif narratif du dragon selon les aires géographiques de répartition ;
tenter d’éprouver cet arbre à l’aide de divers outils statistiques, mais aussi de l’utilisation d’autres jeux de données (d’autres jeux d’items caractéristiques du dragon) ;
estimer la chronologie du motif (sans la confirmer) en comparant les arbres obtenus, plus ou moins proches, avec les données génétiques connues sur l’histoire de la répartition d’Homo sapiens depuis l’Afrique vers le reste du monde ;
tenter de reconstituer une trame de « récit primitif » qui correspondrait à la racine de l’arbre phylogénétique du motif du dragon.
Bien évidemment, avec cette méthode, on arrive à la conclusion qu’on voulait trouver, à savoir que le motif du dragon serait issu d’une racine africaine, et se serait ensuite réparti partout dans le monde au fur et à mesure du peuplement d’Homo sapiens. J’ai déjà dit tout les doutes qui subsistent selon moi quant à la pertinence de cette manière de procéder. Si je peux en résumer à gros traits quelques-uns en rapport avec cet article en particulier :
La définition, empruntée à Vladimir Propp (Les Racines historiques du conte merveilleux, 1946) du dragon comme un « assemblage mécanique de quelques animaux » dont une part doit être reptilienne, et comme un être lié à l’eau, pose problème d’une part parce qu’elle est fortement discutable. Beaucoup de dragons ne sont pas seulement liés à l’eau mais à d’autres éléments comme la terre ou le feu, comme ne manque d’ailleurs pas de le rappeler Propp lui-même en associant cette créature au feu et à la montagne… on pourrait aussi ajouter l’élément aérien vu que le dragon est le plus souvent capable de voler. D’autre part parce qu’elle n’est pas suivie des faits ensuite par Julien d’Huy dans le rassemblement de ses motifs : un simple serpent, non hybride, parce qu’il est mythique et lié à l’eau, fait du coup office de dragon, comme le serpent arc-en-ciel des aborigènes, ou encore le serpent de la pluie d’Afrique du Sud. On ne nie pas que la part de serpent soit essentielle, mythologiquement, culturellement et linguistiquement, dans la définition du dragon. Mais de là à faire de tous les serpents mythiques des dragons, même en puissance, il y a peut-être une étape à ne pas franchir.
La répartition aréologique n’inclut pas les cinq continents comme l’affirme Julien d’Huy, si on considère que l’inclusion de l’Australie dans cette aréologie est forcée par la prise en compte d’êtres mythiques qui ne sont que difficilement assimilables à des dragons à proprement parler (le serpent arc-en-ciel).
Il est impertinent selon moi d’utiliser des outils phylogénétiques pour reconstituer des généalogies d’objets culturels. D’abord car les mythèmes ne sont pas semblables à des gènes, les premiers étant des reconstitutions idéelles de chercheurs faites d’après des objets culturels, les seconds des données matérielles observables et manipulables dans le vivant. Ensuite car les mécanismes de transmission des objets culturels, et notamment des histoires de tradition orale, ne sont à mon sens pas analogues à des transmissions génétiques, au risque d’une mauvaise compréhension du modèle évolutionniste darwinien. Mais je ne m’étends pas là-dessus, qui me mènerait trop loin.
L’historien que je suis a du mal à considérer que l’on puisse utiliser autant de sources que semble en utiliser Julien d’Huy pour établir ses jeux de mythèmes sans en faire une critique préalable et systématique, surtout quand on estime vouloir faire la généalogie d’une tradition orale et que l’on n’utilise pour ce faire que des sources écrites. Bien entendu, l’écrit est tout ce qui subsiste comme matériau de base pour étudier les traditions orales, et il ne s’agit pas de jeter l’opprobre sur les matériaux ethnographiques quand ils existent. Mais l’ethnologie suppose aussi que l’on s’intéresse à la manière dont les matériaux ethnographiques ont été collectés, et donc que l’on fasse une critique des sources, que le chercheur ne semble pas faire (mais cette impression est peut-être due au caractère synthétique de son article). Ce qui lui permet d’inclure, par exemple, le romancier et essayiste Edouard Brasey dans la liste de ses sources pour les motifs de dragon dans l’aire celtique, ce qui est problématique dans la mesure où l’Encyclopédie du merveilleux de ce dernier n’a aucune légitimité scientifique en tant que matériau ethnographique. Je n’ai évidemment pas les compétences pour juger du reste des références, nombreuses, de Julien d’Huy, mais le fait qu’il ne semble pas beaucoup accorder d’importance à la qualité de la provenance de ses matériaux textuels pose question. Surtout quand il en fait des analyses textuelles statistiques, et qu’on sait l’habitude qu’ont eu pendant très longtemps les ethnographes et folkoristes de réécrire en grande partie les récits qu’ils collectaient « de la bouche du conteur », quand ils ne se contentaient pas de les résumer par leurs propres mots. Partant de matériaux aussi improbables et hétérogènes, je me demande si la marge d’erreur n’est pas trop importante pour considérer les résultats ultérieurs comme valides.
Un conflit de méthodes
Au-delà de ces réserves et de ces doutes, qui sont en partie dus probablement à une méconnaissance de ma part de l’arrière-boutique de travail de Julien d’Huy, je constate que Descola arrive par d’autres méthodes, celles de l’analyse plastique, de la comparaison de matériaux ethnographiques et de l’abstraction conceptuelle, à des résultats en partie contradictoires avec ceux de Julien d’Huy : le dragon ne serait pas présent partout mais, en tant que chimère, caractériserait avant tout les régimes analogistes. Ces derniers sont de loin les plus répandus à travers le monde, puisqu’on les trouve sur tous les continents à l’exception de l’Australie aborigène, globalement totémiste. Par conséquent l’on trouve des dragons aux quatre coins du monde, mais pas absolument partout : il semble absent, si on le considère véritablement comme hybride et non comme « serpent lié à l’eau », des mythologies totémistes et animistes. Et bien évidemment du naturalisme tel qu’il s’est développé à partir du XVe siècle en Occident : on trouve bien sûr des chimères dans les cabinets de curiosité de l’époque moderne, mais ce sont davantage des restes de la pensée analogiste néoplatonicienne ou ésotériste de la Renaissance que des manifestations de la volonté de rationalisation des sciences du vivant qui se fait jour à partir du XVIIe et surtout du XVIIIe siècle avec la naissance des classifications du vivant et de l’histoire naturelle. Donc, pas d’hybrides à proprement parler, ni a fortiori de dragons chez les Indiens d’Amazonie, chez les Inuits ou dans l’aire chamaniste sibérienne, ni en Australie totémiste. Ce qui explique que Julien d’Huy ne semble pas en trouver non plus dans ces aires géographiques, sauf en Australie où il force le motif du serpent arc-en-ciel, à ce qu’il semble, à rentrer dans son moule préalablement défini.
Sous cet angle, la figure du dragon s’expliquerait bien autrement que par une transmission historique de bouche à oreille d’un motif narratif. Philippe Descola, parce qu’il s’intéresse à des matériaux visuels et non narratifs comme Julien d’Huy, voit le dragon comme une forme hybride qui fait sens en elle-même, par la disposition de parties hétérogènes assemblées dans un tout fonctionnel, et non dans une unité narrative qui lui donnerait un sens « de l’extérieur ». Pour le dire autrement, le motif du dragon ferait déjà sens par lui-même, avant même de faire l’objet d’un récit qui le met en scène. Pour cela, il faut l’envisager d’une toute autre manière que comme une collection de mythèmes : comme un dispositif visant à figurer une relation au monde. Les dispositifs étudiés par Descola sont visuels, mais il est évidemment possible d’en trouver des équivalents littéraires (oraux ou écrits). Le problème ne réside donc pas dans la différence de matériau utilisé par les deux chercheurs, mais dans la manière de l’appréhender.
La chimère, une forme symbolique ?
Le fait qu’une forme fasse sens « par elle-même » rappelle une notion utilisée en philosophie de la culture, inventée par Ernst Cassirer au début du XXe siècle, celle de forme symbolique. Bien connue des historiens de l’art grâce à l’ouvrage canonique d’Erwin Panofsky qui en fait usage dans La Perspective comme forme symbolique (1927), cette notion suppose qu’une forme artistique puisse porter en elle-même (ou plutôt, par le regard qu’on porte sur elle pour en activer la puissance esthétique) un sens anthropologique général, qui ne relève pas d’une convention arbitraire mais du jeu des formes elles-mêmes. Une forme symbolique peut toutefois être conditionnée culturellement et historiquement : Panofsky fait ainsi de la configuration spatiale de la perspective linéaire, inventée dans l’Italie du XVe siècle, une innovation vectrice d’évolutions dans la manière de concevoir l’espace en général, et dans la manière dont les Européens considèrent la relation entre l’homme et le monde – ce que Descola nomme le régime ontologique du naturalisme.
Il ressort de cela que toutes les formes ne sont pas des formes symboliques, et que, pour rester sur notre exemple, ici ce serait la chimère et non le dragon en particulier qui constituerait une forme symbolique du mode de pensée analogiste. Qu’on constate la présence de chimères durant la Renaissance et ultérieurement à la mise en place d’une autre manière de concevoir le monde, s’explique par la coexistence, tout à fait possible dans une société, de deux régimes ontologiques différents, ici l’analogisme et le naturalisme : on le voit parfaitement dans le fait qu’un même individu, aujourd’hui, peut donner créance aussi bien à un système de correspondances comme ceux qui caractérisent l’astrologie, le feng shui ou la lithothérapie, et à une prescription médicale classique, issue d’un discours scientifique fondé sur un rapport entre humains et non-humains tout à fait différent.
Les formes symboliques sont donc à la fois des invariants anthropologiques (ou psycho-cognitifs, si l’on veut) et des variants historiques. Ils sont variants historiquement car les sociétés sont susceptibles d’évolution diachronique et de diversité synchronique, et qu’il ne s’agit donc pas de penser ces formes comme universellement partagées : elles ne sont pas présentes partout et en tous temps, car elles reflètent un certain état d’organisation de la société, une certaine manière de penser le rapport au monde. Ils sont néanmoins invariants car un espace en perspective linéaire renverra toujours à une conception de l’espace naturaliste, même si celui-ci peut parfois composer dans certaines représentations avec d’autres formes d’imagination du monde. Ou bien car une forme de quinconce, mise en valeur comme telle, renverra toujours à l’idée de la jonction en réseau d’un agrégat d’éléments différenciés, caractéristique de l’analogisme selon Descola, qui emprunte cette dernière analyse à l’ethnographe allemand Konrad Theodor Preuss à propos d’objets récoltés chez les Indiens Coras de l’Ouest du Mexique.
« [Les formes symboliques] sont des configurations symboliques formellement stables renvoyant à des options cosmologiques et ontologiques qui imprègnent l’organisation spatiale et sociale d’un peuple, sa conception de la durée, la disposition de ses sites rituels et la structuration de son territoire. »
Philippe Descola, Les Formes du visible, p. 372-374.
Ce passage est le seul endroit de son livre où Descola évoque la notion de forme symbolique, et on se demande s’il ne pourrait pas généraliser cette notion à l’ensemble des schèmes qu’il identifie comme caractéristiques de tel ou tel régime cosmo-ontologique. Ce serait une question à poser à l’intéressé.
Le dragon, figure hybride
En ce qui nous concerne, à propos du dragon, on se contentera de préciser que celui-ci semble bien être une chimère au sens où l’entend Descola, non seulement parce que c’est un hybride fonctionnel, mais surtout parce que cette hybridation reflète une manière spécifique de voir le monde, pétrie de correspondances et d’analogismes : si le dragon est un serpent auquel on a ajouté des pattes, une gueule hérissée de dents, et le plus souvent (au moins en Occident) des ailes qui lui permettent de voler dans les cieux ainsi qu’une capacité à souffler le feu, c’est certainement parce que c’est un moyen de rassembler en une même figure des éléments disparates et a priori hétérogènes, à savoir l’eau, la terre, l’air et le feu (selon la partition des éléments classique en Occident depuis l’Antiquité). Il est certes possible de faire d’autres usages non analogistes de la figure du dragon, en particulier dans l’héraldique dont le but n’est pas tellement de mettre en valeur la réunion d’éléments hétérogènes, mais d’identifier un individu dans ses rapports avec ses ancêtres, et de le distinguer socialement. Un dragon n’est donc caractéristique de l’analogisme que dans le cadre de figurations qui mettent en valeur un sens spécifique : par exemple dans la mise en image de récits (ou dans ces récits eux-mêmes) comme la lutte de saint Georges contre le dragon, incarnation du mal parce qu’agrégat chaotique et sauvage, dans son corps même, d’éléments hétérogènes et immaîtrisés, parce qu’il renvoie, par analogie, au serpent tentateur du jardin d’Eden, et parce qu’il apparaît essentiellement lié, par exemple chez Paolo Uccello, à un univers souterrain qui renvoie dans la mythologie chrétienne au mal comme le monde céleste renvoie au bien. La caverne d’un côté, les nuées de l’autre.
Quoi qu’il en soit, on n’a pas de dragon si on n’a pas de figure hybride, que celle-ci soit chimérique (au sens où elle correspondrait à un usage figuratif mettant en valeur symboliquement sa qualité d’hybride fonctionnel) ou non. Ce qui amène à interroger l’interprétation de serpents mythiques de l’Antiquité comme des dragons, comme Python qui n’est décrit par Ovide (Métamorphoses, I, 439) que comme un « serpent » (serpens) énorme et monstrueux, sans marque d’hybridité particulière (mais il faudrait aller consulter d’autres sources antiques pour étayer la thèse, ce que je n’ai pas fait), ou surtout le serpent aborigène dit « arc-en-ciel », qui n’a à peu près rien à voir avec ce qu’on entend communément par « dragon », que ce soit en Europe ou en Asie. En effet, si on peut se poser la question pour l’Antiquité gréco-latine, qui connaît les figures hybrides et donc les chimères, ainsi que des serpents hybrides avérés s’apparentant à des dragons comme l’hydre de Lerne, la question ne semble guère se poser pour la mythologie aborigène, où les figures hybrides semblent rares voire inconnues. Pour le dire autrement, les aborigènes ne pensent pas de la même manière que les Grecs de l’Antiquité, parce que les premiers sont totémistes et pensent en termes d’animaux-totems créateurs du monde, qui impriment à une portion de ce dernier des formes et des qualités qui leur sont spécifiques et qui permettent de ménager une continuité sociale et métaphysique avec les humains du même groupe, et que les derniers sont polythéistes, et voient davantage dans leurs divinités des manières de figurer la mise en relation de certaines qualités aussi bien physiques que spirituelles fondamentalement hétérogènes. Les uns pensent des ancêtres, ou ce que Descola appelle de manière plus précise des « antécédents », les autres des divinités.
Partant, on comprend mal comment Julien d’Huy peut rassembler dans une même famille des récits issus de manières de penser le monde aussi différentes, sans se poser la question du sens accordé à cette figure du dragon (ou en réalité du serpent mythique) par les différents peuples concernés. Étudier la répartition géographique des récits est une chose, resituer ces récits dans un contexte culturel anthropologiquement déterminé en est une autre. Surtout, on l’a déjà dit, on se demande comment il peut considérer comme « dragons » des figures qui n’en sont objectivement pas, au motif qu’il s’agit de serpents mythiques liés à l’eau. Le chercheur dit se fonder sur une définition de Vladimir Propp dans Les Racines historiques du conte merveilleux. Pourtant, dans ce dernier ouvrage, on trouve tout autre chose :
« Le serpent parfois fantastiquement décoré, comme en Australie, domine ; mais nous avons aussi le loup et l’oiseau. Les animaux qui transportent le héros à travers la mer prennent, naturellement, une forme de poisson. Tous ces animaux entreront par la suite dans la composition du dragon. Le dragon n’existe chez aucun des peuples primitifs, des sociétés sans classes qui nous ont occupés. En Australie, par exemple, il existe des serpents énormes, fantastiquement colorés, mais il n’y a pas de ces êtres hybrides comme l’est le dragon. »
Vladimir Propp, Les Racines historiques du conte merveilleux, p. 324.
Si la dimension serpentine de la figure du dragon est donc fondamentale, et peut bien évidemment être mise en relation, par comparaison ethnologique ou littéraire, avec celle d’autres serpents mythiques, il me semble dommageable d’assimiler tout serpent mythique lié à l’eau à un dragon, au risque de nier les spécificités culturelles des différentes occurrences narratives, et surtout de tomber dans des généralités qui ne renvoient plus à grand-chose de tangible.
Trois manières de penser les objets mythiques
Semblent donc s’opposer deux manières d’aborder la figure du dragon. L’une, celle de Julien d’Huy et des phylogénéticiens du conte, fait du dragon avant tout un motif isolable qu’il s’agit de mettre en relation avec d’autres motifs comparables, cette mise en relation prenant la forme d’une généalogie reconstituable par des outils quantitatifs issus de la statistique et de la phylogénétique. L’autre, celle de Philippe Descola et de la plupart des ethnologues, consiste à replacer la figure mythique dans son contexte culturel et social, et à n’opérer des comparaisons avec d’autres objets comparables dans d’autres contextes qu’avec de nombreuses précautions et évaluations qualitatives.
On aura compris où va ma préférence. Il faut souligner toutefois ce que la seconde manière apporte au débat, plutôt que de se contenter d’opposer des méthodes. Les phylogénéticiens du conte tentent en effet de répondre à une question fondamentale, qui est de comprendre comment il se fait qu’on retrouve des récits similaires aux quatre coins du monde, sans qu’aucun lien historique semble exister dans l’histoire récente de diffusion écrite attestée de ces récits qui permettrait d’expliquer facilement cette ubiquité. Ils essayent pour cela de penser la diffusion orale sur un temps long, et tentent de reconstituer cette dernière avec les moyens qu’ils trouvent, et qu’ils empruntent à la biologie évolutionniste. Surtout, ils s’inscrivent contre l’idée d’une universalité de ces récits, qui serait la conséquence d’archétypes psychiques, tels qu’ils sont pensés dans la psychanalyse jungienne. D’une part parce que si ces récits se trouvent aux quatre coins du monde, on ne les trouve toutefois pas partout, raison pour laquelle il faut parler d’ubiquité et non d’universalité. D’autre part parce que le postulat de tels archétypes indémontrables et irréfutables (Popper) pose problème d’un point de vue épistémologique.
Une manière de reposer le débat serait donc de penser que les invariances de récits ne sont ni le fruit d’une diffusion orale sur un temps long, ni la conséquence d’une universalité du fonctionnement de la psyché humaine, mais qu’elles sont le résultat de formes spécifiques porteuses de sens, et caractéristiques de manières similaires de penser le monde : des formes symboliques. À la fois invariables dans les manières qu’elles ont de porter un sens particulier, et variables historiquement car tributaires de manières différenciées d’organiser la société comme de penser la relation des hommes au monde, les formes symboliques permettent me semble-t-il de dépasser la contradiction entre une manière purement matérialiste de voir l’évolution des objets culturels, et un idéalisme universaliste qui apporte plus de problèmes qu’il n’en résout.
Ce que Panofsky a analysé pour la perspective, et que Descola a tenté d’analyser pour les figures visuelles en général, il est peut-être possible de le faire pour les figures littéraires (orales ou écrites) narratives. Plutôt que de découper les récits en mythèmes, ou d’y voir les incarnations d’archétypes universels, il s’agirait donc d’essayer d’y déceler des « configurations symboliques formellement stables » qui renverraient à un ordre du monde spécifique. Qui ne seraient donc ni des universaux, ni de simples conventions arbitraires dont les similarités ne seraient dues qu’à une combinatoire évolutive, mais des manières d’organiser un récit qui font sens dans tel ou tel système de pensée, en rapport avec tel ou tel type d’organisation sociale.
Il semble que, pour une fois, les historiens de l’art aient une longueur d’avance sur ce chapitre, dans la mesure où la notion de forme symbolique y a déjà été exploitée à plusieurs reprises. Meyer Schapiro a écrit un article important, à propos des enluminures médiévales, sur les formes symboliques de la face et du profil ; Charles Rosen et Henri Zerner on interprété la vignette évanescente et sans bords comme une forme symbolique caractéristique de l’esthétique fragmentaliste du romantisme ; Michel Melot a voulu faire de l’objet technique du livre une forme symbolique à part entière. Cette manière d’appréhender les choses est-elle pertinente pour les objets culturels en général, et pour les récits mythiques en particulier ? Ernst Cassirer estimait en tout cas que les formes symboliques ne se trouvaient pas seulement dans l’art, mais dans le langage et dans les objets religieux. Ce terme désigne selon lui :
« toute énergie de l’esprit par laquelle une signification spirituelle est attachée à un signe sensible concret et intimement appropriée à ce signe. En ce sens, le langage, le monde mythico-religieux et l’art se présentent à nous comme autant de formes symboliques particulières. »
Ernst Cassirer, Der Begriff der symbolischen Form im Aufbau der Geistwissenschaften, 1921-1922. (Cité dans Rieber, 2008).
Cela suppose une définition du symbole qui ne soit pas celle de Peirce, c’est-à-dire un signe conventionnel, mais qui comprenne la relation symbolique du signe à son référent comme une relation motivée. Je renvoie pour cela à l’ouvrage Définir l’art d’Alain-Séguy-Duclot, qui comprend une définition du symbole compatible, me semble-t-il, avec celle, cassirérienne, de la forme symbolique. Toute cette réflexion reste ici à l’état d’ébauche, et constitue un beau chantier théorique en perspective, qui permettrait sans doute d’ouvrir à nouveaux frais la question de l’ubiquité des contes et de certaines créatures mythiques. Et, de manière peut-être inattendue, de faire de l’analyse des images un moteur de réflexion pour celle des textes ou des récits de tradition orale.
Bibliographie
Philippe Descola, Les Formes du visible, Paris, Seuil, 2021.
Vladimir Propp, Les Racines historiques du conte merveilleux, Paris, Gallimard, 1983 (1946).
Erwin Panofsky, La Perspective comme forme symbolique, et autres essais, Paris, Editions de Minuit, 1975 (1924).
Charles Rosen, Henri Zerner, « La vignette romantique et Thomas Bewick », in Romantisme et réalisme, mythes de l’art du XIXe siècle, Paris, Albin Michel, 1986.
Meyer Schapiro, Les Mots et les Images, Paris, Macula, 2000 (1973).
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