Archives de catégorie : histoire

Deux publications

Deux articles de ma composition ont récemment paru. Le premier est compris dans les actes du colloque “Tim Burton, horreurs enfantines », ayant eu lieu à la Cinémathèque de Paris et à l’INHA en avril 2012, organisé par Mélanie Boissonneau, Bérénice Bonhomme et Adrienne Boutang. Le volume a été publié chez L’Harmattan, et mon article portait sur la dette visuelle que Tim Burton a contractée auprès du domaine de la littérature illustrée pour enfants: “Dans l’ombre échevelée de la forêt des contes absurdes: Tim Burton et la tradition du livre illustré pour la jeunesse.”

FairyShip
Walter Crane, The Fairy Ship, gravure sur bois d’Edmund Evans, 1870.

La deuxième publication vient d’être mise en ligne sur Strenae (no 10) dans le cadre d’un dossier sur le rythme et la temporalité de l’album pour la jeunesse, coordonné par Éléonore Hamaide-Jager et Florence Gaiotti. Mon article porte sur les toy books de Walter Crane: “La temporalité et les procédés narratifs dans les toy books de Walter Crane.”

Merci dans les deux cas aux coordinatrices de leur travail!

Mon seul regret dans l’histoire est que L’Harmattan, un mois après la sortie du livre, n’a toujours pas daigné m’envoyer un exemplaire. Je savais que L’Harmattan traitait aussi mal ses auteurs que ses employés, mais pas au point de ne pas avoir la politesse la plus élémentaire à l’égard des personnes qui lui fournissent, gracieusement qui plus est, le contenu de ses ouvrages.

 

La question de l’origine du conte – sur un certain renouveau de l’école historico-géographique

Un article sur le site de la BBC a récemment connu un écho assez important, puisque l’information en est relayée jusque sur un site d’actualités spécialisé français, Actualitté. L’article rapporte que des chercheurs des universités de Durham et de Lisbonne auraient découvert que certains contes de fées trouveraient leur origine dans des récits racontés de manière orale à la Préhistoire. Je voudrais expliquer ici quelles sont  les difficultés que je trouve personnellement à la qualité scientifique de ces recherches.

Quoi de neuf ?

Tout d’abord, restituons à César ce qui est à César: Jamshid Tehrani et Sara Graça da Silva ne sont pas les premiers à travailler sur le sujet, ni à avoir obtenu des résultats similaires avec les mêmes méthodes. Le même Tehrani a déjà publié sur le sujet avec la même méthodologie en 2013, ce dont je m’étais fait l’écho ici même. À cette occasion, Julien d’Huy, chercheur en anthropologie, m’avait signalé en commentaire ses propres travaux en la matière, publiés à partir de 2012 (et je le remercie vivement par ailleurs de m’avoir envoyé plusieurs d’entre eux). Je ne sais donc pas qui est le premier à avoir appliqué ces méthodes au domaine du conte (plus probablement Julien d’Huy), et à la rigueur peu importe, sauf peut-être pour la carrière des chercheurs en question, mais le fait est que cette “nouveauté” de 2016 n’en est pas une, puisqu’elle fait l’objet de publications depuis 2012, voire même avant. Julien d’Huy et Jean-Loïc Le Quellec (directeur de recherche au CNRS) situent par ailleurs leurs travaux communs dans le fil d’autres travaux, qui visent comme les leurs à appliquer des outils phylogénétiques à des objets culturels, comme les langues, les textiles, le matériel lithique, etc., et ce depuis au moins 1994, si j’en crois les références données en note dans leur chapitre “Comment reconstruire la préhistoire des mythes? Applications d’outils phylogénétiques à une tradition orale” (d’Huy, Le Quellec 2014, p. 146). À ces domaines, Jamshid Tehrani ajoute dans son article ceux de la musique, des pratiques de mariage ou des institutions politiques. Julien d’Huy, dans un article de 2015, fait remonter les prémisses épistémologiques encore plus loin, à savoir dans les hypothèses de travail de l’école dite “historico-géographique” finlandaise du début du XXe siècle (dont Anti Aarne est le plus éminent représentant). On la qualifie aussi d’école diffusionniste, dans la mesure où elle essaye d’expliquer la co-présence de récits similaires aux quatre coins de la planète par une ascendance commune, et une diffusion ultérieure qui suit les migrations des populations humaines:

L’école historico-géographique finlandaise cartographiait la distribution des traits culturels, en particulier des mythes et des contes, dans le but de découvrir le moment et le lieu de leur origine. Dans le même esprit, nous faisons l’hypothèse que les familles de mythes se caractérisent par un héritage commun. Ainsi, deux récits proches partageraient un même ancêtre, et plus ils se ressembleraient, plus leur ancêtre commun serait récent. (d’Huy 2015, p. 14.)

Si la nouveauté scientifique d’une utilisation d’outils algorithmiques en usage dans les analyses phylogénétiques demeure, les présupposés épistémologiques remontent en revanche à loin, et permettent de relativiser la soi disant “découverte” de M. Tehrani (cet effet d’annonce se trouvant, précisons-le, surtout dans les articles ayant relayé les travaux de M. Tehrani, plutôt que dans ceux des différents chercheurs auxquels il est fait référence ici).

Squelettes de Canis Dirus (loup préhistorique), National Museum of Natural History, Washington, D.C.
Squelettes de Canis Dirus (loup préhistorique), National Museum of Natural History, Washington, D.C.

Un problème de modèle

Premier point qui me chiffonne: l’application d’outils de statistique phylogénétique, d’habitude utilisés dans le domaine de la biologie, à des objets qui ne sont pas des êtres vivants.  Je ne ferais pas l’injure aux chercheurs partisans de ce renouveau de l’école historico-géographique de croire que les contes soient des êtres vivants, ni même de croire qu’ils se reproduisent comme des êtres vivants, par mélange de gènes et mutations géniques au fil des générations. Mais le fait est qu’ils font comme s’ils se reproduisaient comme des êtres vivants, et qu’ils voient dans les  différents éléments narratifs des mythes et des contes, appelés des “mythèmes”, autant de gènes qui, mélangés, donnent lieu à des histoires. C’est faire fi des différents mécanismes présidant à l’élaboration comme à la transmission du conte oral, tels qu’ils ont par exemple été présentés par Nicole Belmont dans sa Poétique du conte, ou si l’on préfère par Claude Bremond qui y voyait une sorte de bricolage et de jeu de meccano.

Les phylogénéticiens du conte (donnons-leur ce nom pour plus de commodité) me répondront sans doute qu’ils ne veulent pas statuer sur ce sujet des mécanismes de transmission, que ce n’est pas leur objet, et qu’ils veulent juste essayer de comprendre comment les contes se sont diffusés à travers le monde pour arriver à comprendre pourquoi il se trouve qu’il y a des contes qui se ressemblent aux quatre coins de la planète, sans lien historique connu entre les civilisations dont ces contes relèvent. Mais peut-on prétendre expliquer la diffusion d’un objet culturel, quel qu’il soit, sans connaître les mécanismes de sa transmission? Le seul élément donné dans les quelques articles que j’ai lus, écrits ou co-écrits par Julien d’Huy, est une citation de Claude Lévi-Strauss, qui explique qu’“on ne discute pas les mythes du groupe; on les transforme en croyant les répéter”. C’est un peu court. Et surtout, cela remet en cause la  validité de l’utilisation de l’outil phylogénétique: c’est parce qu’on sait comment s’opère le brassage génétique (à petite échelle) qu’on peut utiliser cet outil phylogénétique (à grande échelle) en biologie. On m’objectera que Darwin n’avait pas eu besoin, au XIXe siècle, de la connaissance des mécanismes de brassage génétique pour élaborer sa théorie de l’évolution, et qu’il est possible de mettre en place des macro-modèles sans comprendre immédiatement comment cela fonctionne dans le détail. Je répondrais que Darwin n’utilisait pas d’outils statistiques pour élaborer des arbres phylogénétiques, mais qu’il a élaboré sa théorie de l’évolution à partir d’une quantité très importante d’observations  morphologiques du vivant, et a donc élaboré son modèle global à partir d’observations de détail. Les phylogénéticiens  du conte pratiquent bien sûr l’analyse (au sens de “découpage”) des récits qu’ils injectent dans leur base de données, mais ils ne donnent aucune idée des mécanismes par lesquels les récits se sont transmis et transformés, contrairement à Darwin qui a élaboré ses modèles de sélection naturelle et de sélection sexuelle.

Julien d’Huy, dans une de ses études, indique néanmoins:

Un parallèle peut être établi entre cette transmission des mythes d’une génération à l’autre et le concept de “descendance modifiée” élaboré par Darwin. Cette expression signifie que les espèces divergent progressivement les unes des autres en accumulant des mutations provoquées par leur adaptation au milieu. (d’Huy 2013, p. 199)

On prendra note d’abord qu’il ne s’agit ici que d’un parallèle, d’une analogie, et pas d’une explication du mécanisme de transmission à part entière, et ensuite que le modèle est encore celui des sciences de la nature, et de la théorie de l’évolution en particulier. Patrick Tort (2009) a longuement argumenté sur le fait qu’il fallait se garder d’appliquer le modèle darwinien à autre chose que ce pour quoi il était conçu, c’est-à-dire les formes du vivant. L’appliquer à des objets culturels reviendrait donc à tomber dans le même écueil que le darwinisme social – on pourrait d’ailleurs baptiser cette école le “darwinisme culturel”. Il ne s’agit toutefois que d’un parallèle… mais en l’absence d’explication propre aux domaines du mythe et du conte, le modèle darwinien devient celui qui de fait vient expliquer leurs mécanismes de transmission, et l’écueil est atteint:

Comme l’a remarqué Claude Lévi-Strauss pour les mythes [sic], les cultures traditionnelles se transmettent justement par un processus de descendance modifiée, ce qui en permet une modélisation darwinienne. (d’Huy, Le Quellec 2014, p. 146)

Mettre la charrue avant les bœufs

On pourrait se dire… d’accord, mais si on obtient des résultats, après tout, pourquoi pas? Le problème est que, pour les phylogénéticiens du conte, le résultat obtenu est celui de prouver l’hypothèse de départ, ce qui constitue une faute épistémologique majeure. “Je pose comme hypothèse que les contes se transmettent sur le modèle de la descendance modifiée de Darwin; à partir de cette hypothèse je viens construire un arbre phylogénétique avec le matériau de dizaines de variantes de contes similaires; comme j’arrive à construire cet arbre phylogénétique, j’en déduis que mon hypothèse de départ était bonne, et que les contes se transmettent selon le mécanisme de la descendance modifiée.”

Arriver à prouver une hypothèse en se fondant sur la même hypothèse, c’est ne rien prouver du tout, sauf si la démonstration s’appuie sur une expérimentation qui permet de prouver l’ancrage, ou la correspondance, de l’hypothèse dans la réalité. Or, ici, il n’y a aucune  expérimentation, aucune vérification de la pertinence de l’hypothèse à partir de la réalité des textes, mais la simple reconstitution, d’abord d’un arbre généalogique, puis d’un récit-source. Quant aux rares documents archéologiques donnés en appui des thèses des phylogénéticiens du conte, ils ne m’ont, à chaque fois, pas convaincu. Il est vrai que je ne suis pas préhistorien, mais je sais aussi, en tant qu’historien de l’art, que les images ne parlant pas, on peut facilement leur faire dire ce qu’on veut, et notamment celles où le contexte manque. Il y a donc de mon point de vue un défaut épistémologique majeur, qui se ressent dans l’ensemble des publications que j’ai eu l’occasion de lire sur le sujet, qui est que l’hypothèse de départ, même si elle est donnée avec beaucoup de précautions, et au conditionnel, est considérée ensuite comme prouvée par sa mise en œuvre.

Pour prouver la validité de cette hypothèse, il faudrait soit examiner de près les mécanismes de transmission des contes, sans préjugé sur le fait qu’ils puissent ressembler ou non au mécanisme de transmission des gènes ou à ceux, darwiniens, de sélection naturelle et de sélection sexuelle, soit trouver suffisamment de preuves archéologiques anciennes, datant notamment de la Préhistoire, ou au moins de l’Antiquité, pour arriver à montrer que l’affirmation de l’existence des contes décrits au Paléolithique ou au Néolithique se vérifie matériellement. Ce qui selon moi est encore loin d’être fait.

Quel âge ont les contes?

Un souci est également celui de la datation: pourquoi pas, après tout en effet, créer des arbres généalogiques. Mais comment dans ce cas vérifier le degré d’éloignement des versions entre elles, vu qu’il s’agit pour leur immense majorité de variantes textuelles récupérées dans les littératures et l’ethnographie des périodes moderne et contemporaine? Les phylogénéticiens du conte partent du principe que plus les variantes sont éloignées textuellement, plus elles sont éloignées temporellement, se fondant ainsi encore une fois sur le mécanisme de brassage génétique à l’œuvre dans le vivant. Mais ne peut-on douter de la pertinence de l’application d’une telle méthode de datation à des objets qui ne connaissent pas les mêmes mécanismes de transmission, et qui connaîtraient peut-être une autre temporalité, plus lente ou plus rapide, en tout cas différente, de conservation et de transformation? Les phylogénéticiens du conte considèrent la spécificité de leur objet quand ils prennent en compte les phénomènes de transferts horizontaux dans la création de leurs arbres, qui permettent bien de rendre compte du fait que les contes ne se propagent pas seulement, comme les gènes, d’une génération à la suivante, mais, comme n’importe quel objet culturel, au sein d’une même génération, ou même d’une génération à la précédente (ce dernier transfert restant évidemment inféodé aux lois de la chronologie dans son déroulement historique: un petit-fils peut apprendre une histoire à son grand-père, mais celui-ci ne pourra la transmettre à ses ascendants morts et enterrés). Ils s’appuient par ailleurs sur les migrations de populations, reconstituées par les découvertes archéologiques et les observations géologiques, pour choisir quel arbre est le meilleur: ainsi de Julien d’Huy qui, pour établir la chronologie de diffusion du motif du dragon,  estime que “la diffusion du récit en Amérique remonterait quant à elle au dernier Maximum Glaciaire, entre 16500 et 13000 ans BP, quand le détroit de Béring pouvait encore être traversé à pied” (d’Huy 2013, p. 205).

Il reste néanmoins que les méthodes de datation utilisées, même quand elles sont corroborées par des éléments archéologiques ou géologiques matériels, restent tributaires du modèle de l’évolution phylogénétique. Et en cela, parce qu’un rythme de transmission du conte qui lui soit spécifique, et qui ne suive pas celui des gènes, n’est pas envisagé, on n’aboutit qu’à une chronologie possible, et pas à une chronologie confirmée. Aussi les arbres des phylogénéticiens du conte ne correspondent-ils qu’à des reconstitutions hypothétiques, et ne peuvent accéder au rang de véritables résultats scientifiques. Ce en quoi ils semblent par ailleurs tout à fait d’accord:

Les flux génétiques retenus pour dater les motifs sont ceux qui correspondent le mieux à l’arbre obtenu; ils ne permettent donc que d’estimer la datation de l’arbre, et en aucun cas ne peuvent le confirmer. (d’Huy 2013, p. 204)

D’autres chronologies sont en effet possibles… notamment si on considère que l’écriture, après tout, a quand même changé la donne au niveau de la diffusion, dans l’espace mais aussi dans le temps, des histoires. Et si on considère avec certains préhistoriens comme André Leroi-Gourhan (1964) que, bien avant l’apparition du cunéiforme, les peintures pariétales pouvaient être considérées comme une forme d’écriture, au sens de notations graphiques pouvant servir de support de remémoration, ce problème de la transmission des récits prend une tout autre ampleur. Ainsi, dès la Préhistoire, l’écriture iconographique aurait pu influer sur le rythme de transmission des récits mythiques ou des contes en favorisant, par exemple, leur conservation, du moins dans les aires où cette notation graphique existe. Ce n’est bien sûr qu’une hypothèse contre une autre, mais qui montre que le modèle génétique n’est pas le seul que l’on peut prendre en compte quand il s’agit d’organiser dans le temps la  diffusion d’un récit “de tradition orale”.

La thèse psychologique

Une autre hypothèse évacuée d’un revers de main par les phylogénéticiens du conte, ou presque, est celle d’une universalité de la structuration de la psyché humaine. Julien d’Huy et Jean-Loïc Le Quellec s’en expliquent ainsi:

Écartons d’abord une objection. La très vaste répartition de certains mythes, depuis longtemps remarquée, a fait l’objet d’une explication non diffusionniste, s’appuyant sur la notion d’archétype; l’esprit humain serait constitué de telle manière que les mêmes images primordiales, les mêmes motifs mythiques pourraient surgir spontanément en tout lieu et à toute époque. Dans ces conditions, à quoi bon réaliser une analyse phylogénétique des mythes? Cette théorie, élaborée par Carl Jung et adoptée avec des variantes par Joseph Campbell, Mircea Eliade, Gilbert Durand et bien d’autres analystes, ne résiste cependant pas à l’examen des faits aréologiques (c’est-à-dire résultant de l’étude des aires de répartition des traits culturels). En effet, nos cartes montrent clairement que, contrairement à une affirmation par trop fréquente, les mêmes mythes ne se trouvent justement pas partout, et que leur répartition, aucunement aléatoire, ne peut s’expliquer par la résurgence d’archétypes, pas plus que par l’action de conditions socio-économiques similaires. […] Du reste, contrairement à ce qu’affirme une idée reçue trop répandue, cette théorie pose beaucoup de problèmes et n’en résout aucun: l’existence des archétypes n’a jamais pu être établie, et ni son inventeur, ni ceux qui lui ont emprunté cette notion comme principe explicatif en mythologie n’ont jamais précisé comment faire pour reconnaître une image archétypale d’une autre qui ne le serait pas. Les archétypes ne constituent au mieux qu’une hypothèse non démontrée, posant de plus de grandes difficultés théoriques, et à laquelle il est donc inutile de faire appel quand des explications plus simples existent. (d’Huy, Le Quellec 2014, p. 154-155)

On aura compris la contradiction profonde entre les deux écoles, la psychologique et l’historico-géographique, qui essayent pourtant toutes deux de répondre à la même question: comment se fait-il qu’il existe des contes qui se ressemblent aux quatre coins du monde?

Je préfère le dire tout net: je n’ai pas particulièrement d’affinités avec l’œuvre de Jung, que je connais très mal, mais les arguments contre la validité de la thèse psychologique ne me semblent pas tenir. En effet, le fait que certains “mythèmes” ne se retrouvent pas dans certaines parties du monde n’invalide pas en soi l’hypothèse d’une structuration universelle de la psyché, dans la mesure où cette absence peut s’expliquer de différentes manières: oubli ou disparition des récits en question, que ce soit pour des causes historiques, culturelles ou démographiques, ou bien même non-apparition de ces récits parce qu’il n’a jamais été éprouvé le besoin psychologique de les raconter, ou de les perpétuer.

Si l’hypothèse de l’existence des archétypes jungiens me semble aussi fragile que celle de l’existence des Idées platoniciennes, il y a toutefois d’autres manières de poser l’hypothèse psychologique, et on peut notamment la poser de manière non-ontologique et non-universelle. Non-ontologique: il ne s’agit pas de poser les archétypes comme des choses réellement existantes, mais comme des fictions, des “types” créés par la psyché humaine et dont la dimension archaïque (qui fait qu’on les appelle des “archétypes”) renverrait avant tout à une réalité psychologique, et non nécessairement à une réalité historique (encore que… c’est parce que certains motifs deviennent historiquement des lieux communs qu’ils sont marquants psychologiquement), encore moins matérielle. Non-universelle: ces archétypes ne seraient que des potentialités, en latence dans l’esprit humain, qui serait structuré de telle manière que, selon les besoins psychologiques, ces archétypes jailliraient ou non dans la conscience, sans nécessité qu’ils soient actualisés en tous temps et en tous lieux. De ce point de vue, Gilbert Durand me semble plus pertinent que Carl Jung, et il me peine de voir qu’il est mis dans le même sac, alors que ses Structures anthropologiques de l’imaginaire sont je crois tout de même, du point de vue épistémologique, ou disons philosophique, un peu plus abouties que les théories du psychanalyste. Surtout, il m’amuse de voir Julien d’Huy considérer, pour expliquer la permanence du motif mythique du dragon depuis la Préhistoire, des arguments psycho-neurologiques, à savoir la relation particulière que les Homo sapiens auraient, neurologiquement, avec les serpents :

Le motif du serpent géant aurait donc été avantagé dans sa diffusion par les circuits neuronaux qu’il implique. Le cerveau, fruit d’une longue évolution, ne peut s’empêcher de considérer comme important un serpent, et donc de l’imaginer plus grand que nature. (d’Huy 2013, p. 208)

Ne doit-on considérer le rôle du cerveau, ou celui de la nécessité psychologique, que pour expliquer la permanence d’une histoire, et ne pourrait-on également expliquer grâce à lui l’apparition de ces histoires? Il ne s’agit certes pas de dire que “de tout temps, en tous lieux, le cerveau humain a fonctionné de la même manière, et a créé les mêmes histoires”, mais de tempérer la thèse diffusionniste en disant que, peut-être, un même récit a pu avoir plusieurs sources, inventées en même temps, ou à quelques siècles ou millénaires de distance… il est des limites à la mémoire comme à l’imagination humaine, mais tous les Homo sapiens possèdent ces deux facultés. L’école diffusionniste me semble pécher par une trop grande considération de la première, et l’un de ses écueils consiste donc à ne pas pouvoir considérer qu’une même histoire ait pu jaillir à deux endroits différents, parce que leurs inventeurs auraient connu des contextes similaires de création (une chasse malheureuse, une peur devant une nuée d’oiseaux, une fascination devant les étoiles…) L’école psychologique, de son côté, me semble aller droit dans le mur si elle pose que tous les récits sont les fruits de la création psychique, sans voir qu’ils sont également la conséquence de longues traditions enracinées dans l’histoire. Les deux théories, en tout état de cause, reposent sur des hypothèses invérifiables, et on pourrait tout à fait retourner contre eux l’assertion de Julien d’Huy et Jean-Loïc Le Quellec, à savoir que “cette théorie pose beaucoup de problèmes et n’en résout aucun: l’existence des contes à l’époque paléolithique n’a jamais pu être établie”, ou que “l’idée d’une diffusion historique d’un même récit ne constitue au mieux qu’une hypothèse non démontrée, posant de plus de grandes difficultés théoriques, et à laquelle il est donc inutile de faire appel quand des explications plus simples existent”.

Une théorie non réfutable

En effet, si l’on suit les arguments de Karl Popper, les théories diffusionniste et psychologique ne sont pas scientifiques, car elles ne sont pas réfutables. Les calculs statistiques des phylogénéticiens des contes sont bien reproductibles, pourvu que l’on s’entende sur le corpus et les mythèmes de départ (ce qui n’est pas non plus sans poser des difficultés…), mais ces théories ne sont réfutables ni par une éventuelle découverte archéologique, ni, par exemple, par une découverte textuelle dans une aire culturelle non prise en compte auparavant: ceci ne ferait que déplacer les pôles de diffusion, et pourrait éventuellement modifier l’arbre généalogique, mais ne remettrait pas en cause l’élément indémontrable, parce qu’irréfutable, qui est celui de l’existence d’un récit prototypal. De même, mais pour d’autres raisons, “l’universalité de la psyché humaine” est un indémontrable, car en dehors du domaine de l’expérimentable, et donc du réfutable.

Vanité des origines

Nous n’espérons toutefois pas clore le débat épistémologique, à l’heure où certains continuent de penser que la psychanalyse est une science, et sachant que, après tout, toutes ces recherches phylogénétiques sont faites avec sérieux par des gens qui sont au CNRS, ou enseignants-chercheurs dans de grandes universités. Ce n’est pas moi qui, tout seul, vais décider si ceci est de la science et ceci ne l’est pas, vu que je ne suis en plus ni anthropologue, ni psychologue, ni biologiste. En revanche, j’ai énoncé ici pour quelles raisons, que j’espère bonnes, cette voie de “quête des origines” ne m’intéresse pas. Ou peu. Les frères Grimm ont été parmi les premiers à assigner une origine des contes qui se perdrait “dans la nuit des temps”, ce que n’a pas manqué de faire remarquer dans son article, d’ailleurs, Jamshid Tehrani, qui prétend ainsi se situer dans la même lignée. Que cette poétique romantique séduise encore aujourd’hui est intéressant, voire émouvant, qu’elle fasse l’objet d’une récupération scientifique qui reprend à son compte l’identification des contes avec des êtres vivants est plus inquiétant. On sait quand même depuis un certain temps, au moins disons depuis le début du XXe siècle, que cette origine naturelle, voire divine, des contes, n’est que le fruit de l’idéologie romantique de l’époque. Les contes ne sont pas des êtres vivants, leur transmission ne fonctionne pas à l’instar d’une reproduction biologique, que celle-ci soit sexuée ou asexuée, et l’emprunt n’est pas une mutation génique. On peut filer l’analogie de l’art avec le vivant, c’est d’ailleurs une constante en philosophie de l’art comme en philosophie du vivant depuis Aristote, mais il faut se cantonner à l’analogie, qui a une fonction heuristique, et ne pas passer à l’identité. Or, appliquer des méthodes de statistique phylogénétique à des objets qui ne sont pas des êtres vivants, c’est selon moi, le pas de trop. Pourquoi avoir passé ce pas? Certainement parce que, comme Anti Aarne avait en tête des contes archétypaux quand il commençait à élaborer ses contes-types, les tenants d’un renouveau contemporain de l’école historico-géographique ont eux aussi la volonté, quoiqu’ils s’en défendent et disent ne vouloir mettre à jour que des prototypes et pas des archétypes, de découvrir “les premiers mythes de l’humanité”.

J’estime personnellement qu’une telle quête des origines est tout à fait belle du point de vue poétique, mais que du point de vue scientifique elle manque de consistance, et surtout de pertinence. On pourra toujours imaginer qu’un récit où une petite fille rencontre un loup dans une forêt, ou bien où une jeune fille est condamnée par une créature surnaturelle à mourir, parce que cette dernière n’aurait pas reçu assez d’égards, ait pu habiter l’esprit de nos ancêtres chasseurs-cueilleurs. À ce niveau de schématisme ou d’abstraction, tout est autorisé, et il n’est pas besoin d’un arbre phylogénétique pour estimer que de tels récits ont très probablement été l’objet de diffusions par voie orale bien avant l’invention de l’écriture. Mais ces récits n’ont à peu près rien à voir culturellement avec ceux du Petit Chaperon rouge ou de La Belle au bois dormant, car dans un autre contexte, avec d’autres mots, d’autres phrases, une autre organisation narrative, ils ont changé de sens. “Le Petit Chaperon rouge existait il y a 20000 ans” est donc une affirmation qui n’a guère de sens, et qui n’a d’écho dans les médias que parce que son anachronisme frappe l’imagination des gens d’aujourd’hui, et qu’en même temps elle rappelle, en effet, que les contes sont tellement vieux qu’en fait ils n’ont pas d’origine connue, et n’en auront probablement jamais. Alors une origine unique, n’en parlons pas. Faisons notre bout de chemin archéologique, et remontons les pièces du puzzle historique: il y a déjà bien assez de pièces qui existent, pour ne pas rajouter à l’histoire du conte des pièces dont l’existence est… problématique.

 

 

Bibliographie

Nicole Belmont, 1999, Poétique du conte, essai sur le conte de tradition orale, Paris: Gallimard.

Julien d’Huy, 2015, “Comment remonter aux sources des mythes”, Les Grands Dossiers des sciences humaines, no 37, décembre 2014-janvier-février 2015, p. 14-17.

Julien d’Huy, 2013, “Le motif du dragon serait paléolithique: mythologie et archéologie”, Bulletin Préhistoire du Sud-Ouest, no 21, 2013-2, p. 195-215.

Julien d’Huy, Jean-Loïc Le Quellec, 2014, “Comment reconstruire la préhistoire des mythes? Applications d’outils phylogénétiques à une tradition orale”, dans Pascal Charbonat, Mahé Ben Hamed, Guillaume Lecointre (dir.), Apparenter la pensée? vers une phylogénie des concepts savants. S. l.: Éditions matériologiques, p. 145-185.

André Leroi-Gourhan, 1964, Le Geste et la Parole : Vol. I. Technique et langage. Paris: Albin Michel.

Patrick Tort, 2009, Darwin et le darwinisme. Paris: Presses universitaires de France, “Que sais-je?”.

 

PS en date du 2 février 2016

Quelques billets de blogs au sujet de l’article de Tehrani, pour mémoire.

Fairytale Genetics”, de William Pooley.

So, about those Bronze Age fairy Tales”, de Zalka Csenge Viràg.

Fairytale Phylogeny”, de John Laudun, qui tente de retracer la chronologie du débat, d’un point de vue strictement anglophone.

Conte et symbole

Je viens de (re)lire De la nature des symboles de René Alleau, un petit livre écrit par quelqu’un qui s’intéresse essentiellement au symbolisme religieux et à l’ésotérisme (notamment l’alchimie), et qui a une thèse assez intéressante. Celle-ci consiste à montrer que le terme “symbole” recouvre en fait  dans le langage usuel deux acceptions différentes, qu’il convient selon l’auteur de bien distinguer, à savoir 1/  un sens spirituel, transcendantal, religieux où le symbole renvoie à un au-delà d’ordre sacré, théologique, etc. (comme par exemple le foudre de Jupiter, la lumière chrétienne, la virginité mariale), qui jouent comme autant d’appels vers une réalité supérieure à l’homme ; 2/ un sens matériel, immanent, social, où le symbole renvoie à une réalité profane, conventionnelle, etc. (comme par exemple les faisceaux romains, les drapeaux, l’héraldique, les signes des sociétés secrètes) qui jouent comme autant de signes de reconnaissance liés à un groupe social donné, qu’il soit politique, religieux ou autre. Pour les distinguer, René Alleau, qui va justifier sa précision lexicale par une étude étymologique assez poussée, décide d’appeler les premiers symboles, et les deuxièmes synthèmes.

Le nom de symbole doit être réservé aux signes reconnus comme sacrés par une Église ou par une tradition religieuse.

Le nom de synthème doit être réservé aux signes conventionnels par l’intermédiaire desquels un lien mutuel est établi par les hommes, soit entre eux, soit entre une idée et une chose ou une action, soit entre des points de l’étendue, soit entre des moments de la durée, soit entre les choses sur lesquelles ils opèrent.

(René Alleau, De la nature des symboles, Paris, Payot & Rivages, 2006, p. 45.)

On n’est pas obligé de le suivre jusque dans sa terminologie, mais la distinction conceptuelle est tout de même, selon moi, bonne à prendre, malgré le côté un peu “fourre-tout sémiologique” de la deuxième catégorie : le symbole étant de manière générale un signe qui relie deux réalités, il peut être utile en effet de distinguer entre les symboles qui essayent de relier une réalité à une autre d’ordre ontologiquement différent (ou prétendu tel), et ceux qui relient deux réalités du même ordre (ou niveau) ontologique.  En tout cas, on retiendra de ce petit essai la volonté de distinguer entre les symboles religieux et les synthèmes profanes, et ce même au sein des groupes religieux ou à vocation spirituelle : ainsi, dans le symbolisme franc-maçon, il faut distinguer entre la symbolique spirituelle qui accompagne les rites et la synthématique sociale (signes de mains, branche d’acacia, etc.) qui permet aux franc-maçons de se reconnaître entre eux au sein de la société. René Alleau étudie de fait longuement la symbolique et la synthématique du signe X, qui a pu avoir une signification sacrée aussi bien que profane : il a pu à la fois, de même que la croix chrétienne, avoir une signification sacrée dans telle ou telle religion, et être un signe de reconnaissance d’ordre mathématique où “X”, ou son équivalent des mains croisées, renvoie à la valeur chiffrée 10, ou d’ordre religieux où “X” renvoie au Xristos des premiers chrétiens.

Ce faisant, s’il est possible qu’un même signe puisse être à la fois symbole et synthème, on s’interroge sur la nécessité de distinguer entre deux objets différents, et s’il ne serait pas plus pertinent de parler de deux fonctions différentes pour un même objet : une fonction symbolique et une fonction synthématique.

Ce préambule théorique étant clos, en quoi cette distinction peut-elle nous aider dans l’analyse et la compréhension du conte? La plupart des théoriciens qui se sont intéressés à la question de l’origine du conte partagent un point en commun, ils sont d’accord pour affiemer que le conte dériverait du mythe (je renvoie ici à Paroles païennes de Nicole Belmont). Quoi que l’on pense de la pertinence de cette question – on peut en effet aussi décider que la question de l’origine du conte n’a pas d’intérêt en soi, et le considérer comme un donné faisant sens en soi, son origine étant de toute façon indéterminable par manque de traces historiques –, il est remarquable que le conte ait été rattaché de manière aussi systématique au mythe, les théoriciens différant dans leurs approches sur les modalités de ce rapport entre conte et mythe plutôt que sur la question de savoir s’il y a rapport ou non: ce dernier point est considéré comme acquis. Le renouveau théorique qu’apporte Vladimir Propp au XXe siècle (le Vladimir Propp des Racines historiques du conte merveilleux, pas celui de la Morphologie du conte) est, de ce point de vue, que Propp va essayer de considérer le rapport des contes non plus seulement aux mythes, mais aussi aux rites. Mais le rapport au mythe est toujours considéré comme évident, y compris, je suppose (je ne les ai pas lues…), dans certaines lectures psychanalytiques d’obédience jungienne.

Je ne souhaite pas forcément remettre en cause cette évidence théorique du rapport du conte au mythe, mais simplement la relativiser: on peut considérer qu’il s’agit d’un véritable rapport historique, où les mythes se seraient peu à peu, par les multiples métamorphoses de la tradition orale, transformés en contes, mais on peut aussi considérer qu’il s’agit de simples invariants anthropologiques, sans causalité historique ni transmission géographique, cette invariance pouvant elle-même être considérée comme de l’ordre d’un besoin psychologique atavique ou comme le reflet d’organisations sociales récurrentes. Quoi qu’il en soit, on retiendra que le conte, d’origine pourtant si lointaine, fait sens à notre époque, et touche quelque chose au plus profond de nous. Que ce quelque chose soit de nature sociale ou psychologique, ou les deux très probablement, le conte partage avec le mythe une fonction que je qualifierai d’anthropologique (dans le sens où elle fait sens pour l’homme), qui fait qu’il a une importance pour notre vie à nous, à l’instar d’une vérité religieuse, l’aspect ontologique en moins puisque le conte s’énonce d’emblée comme une fiction…

Cette fonction anthropologique du conte nous fait penser que les fameux symboles qu’on y trouve pourraient bien être de l’ordre du symbole de René Alleau, à savoir qu’ils pourraient contenir des motifs dotés d’une fonction symbolique et non simplement synthématique. Ainsi le loup du Petit Chaperon rouge est-il uniquement un signe renvoyant à un séducteur risquant de perdre les jeunes filles par ses entreprises? Dans la version de Perrault, le motif a évidemment cette fonction synthématique, puisque le texte la suggère explicitement et que le contexte d’écriture et de publication plaide  en faveur de l’interprétation galante. Mais si l’on accepte de considérer la possibilité qu’un même motif puisse avoir plusieurs significations, le loup peut aussi être doté d’une fonction symbolique qui renvoie à l’idée d’une entité dévorante, la mort, qui joue un rôle fondamental dans le cadre des rites d’initiation des sociétés anciennes où la mort symbolique a pu avoir un rôle religieux important, comme le rapporte Propp dans ses Racines historiques du conte merveilleux. C’est cette signification d’ordre anthropologique (qui a pu avoir une déclinaison à proprement parler religieuse à certains moments de l’histoire et dans certaines sociétés, mais pas nécessairement, comme en témoigne l’analyse du conte par Yvonne Verdier qui le rapporte aux rites initiatiques des jeunes filles dans la société paysanne du début de la fin du XIXe siècle où il n’est pas lié à une quelconque croyance d’ordre religieux) qui fait que le conte touche le lecteur/auditeur du récit encore aujourd’hui, alors que le synthème du galant homme a en grande partie perdu de son actualité.

Entre symbole et synthème, René Alleau propose une troisième catégorie, l’emblème, mais il ne s’étend pas sur le sujet, du moins pas dans cet ouvrage. Tout au plus explique-t-il que l’emblème est le nom qu’il faut donner aux symboles artistiques, qui véhiculent à la fois une fonction sacrée et une fonction sociale, et c’est là, peut-être, que cette troisième catégorie peut nous être utile.

Entre le synthème et le symbole, se situe l’emblème qui, se fondant sur une liaison d’idées plus ou moins clairement exprimées de manière sensible, étant imaginé ou inventé par l’homme, diffère ainsi du symbole qui est toujours traditionnellement sacré, d’une origine divine ou indéterminable et du synthème, dans la mesure où il n’évoque pas des liens mutuels de nature exclusivement sociale. En voici un exemple: le léopard peut être le symbole sacré d’une tribu africaine ou bien, en raison des variétés des couleurs de sa peau, l’emblème de l’inconstance (Bossuet).

(Ibid., n. p. 40.)

Ne souhaitant pas faire intervenir de croyance personnelle dans l’analyse scientifique, je ne partage certes pas avec l’auteur l’idée que le symbole puisse se définir par son “origine divine ou indéterminable”, estimant plutôt que même les symboles religieux sont des faits culturels d’origine humaine. Mais on retiendra l’idée que l’emblème est la catégorie avec laquelle on peut penser les symboles artistiques, entre fonctions symbolique et synthématique, entre significations anthropologique (au sens où je l’ai défini plus haut) et sociale. Encore faut-il ne pas confondre, comme semble le faire ici René Alleau, emblème et allégorie: de toute évidence le léopard est chez Bossuet l’allégorie et non l’emblème de l’inconstance, l’emblème étant réservé à son époque (l’Ancien Régime) à un ensemble associant image, intitulé et épigramme, notamment dans ce qu’on appelle les “livres d’emblèmes”. On peut sans doute employer le terme “emblème” dans un autre sens, et sans doute faut-il aussi préciser pendant que l’on y est ce qu’on entend par “allégorie”, mais ce petit texte de René Alleau nous sera inutile sur ce point.

Pour ma part, je retiens surtout la nécessité de distinguer, pour le domaine du conte, entre les symboles renvoyant à des invariants anthropologiques  et ceux renvoyant à des significations ou des faits sociaux plus variables. Autant les seconds sont maniés de manière tout à fait consciente par les écrivains ou les illustrateurs chargés d’adapter, de réécrire ou de traduire les contes, autant les premiers sont l’objet, de la part des mêmes acteurs, d’une prise de conscience plus incertaine: à travers ces motifs, c’est comme si le conte parlait à travers les écrivains plutôt que l’inverse. Ce qui fait la beauté et la permanence du conte, c’est justement ce noyau d’images enflammées, qui passe et repasse d’une version à l’autre en nous interpellant, parfois en nous choquant, alors que la peau des signes plus conventionnels ou déterminés socialement, elle, peut disparaître dans l’oubli avec le groupe social – ou le champ de pertinence – qui l’a créée. Il appartient selon moi au chercheur d’exhumer les deuxièmes, et ainsi de replacer chaque version dans son contexte historique, social, littéraire, linguistique, artistique, etc., mais aussi de ne jamais faire comme si les premières n’existaient pas.

S’il y a bien un animal qui, très concrètement, n’effraie plus la société occidentale puisqu’il a quasiment disparu du paysage, c’est le loup. Et pourtant il continue à être le repoussoir terrifiant de nos contes: c’est bien que sous le vocable “loup”, il s’agit non plus vraiment de désigner l’animal, ni un galant homme trop entreprenant, mais autre chose qui continue, par-delà les siècles et les frontières, à nous faire peur.

Le nouveau “musée Grimm” de Kassel

Sur les réseaux sociaux, j’ai eu l’occasion de voir circuler un article tout à fait enthousiaste à l’occasion de l’annonce de l’ouverture prochaine d’un nouveau musée dédié aux frères Grimm dans la ville de Kassel, en Allemagne. Je comprends tout à fait la joie de tout un chacun à l’annonce de l’ouverture d’une nouvelle institution culturelle, surtout en une période de restriction budgétaire pour la plupart des pays européens, où la culture est souvent la première touchée par les baisses de budget.

Toutefois il serait bon de raison garder, et surtout de rétablir la vérité face à quelques désinformations véhiculées par cet article. J’ai eu l’occasion l’automne dernier, très brièvement, de discuter de l’ouverture de ce nouveau musée avec le directeur du désormais ancien musée Grimm de Kassel, M. Bernhard Lauer,  et il semble que la réalité soit bien moins rose qu’il n’y paraît.

Palais Bellevue/Musée Grimm de Kassel, avec au premier plan une sculpture représentant une princesse de contes de fées (“Le Roi grenouille”?)Photo: Andreas Berthel © Stadt Kassel / Kulturamt

Tout d’abord, l’article précise bien qu’il ne s’agira pas de faire un nouveau musée ni même de redonner un coup de jeune à l’ancien musée qui avait ouvert ses portes au palais Bellevue en 1959. Non, il s’agit de réaliser un grand parc d’attractions intitulé “Grimm World”, au milieu d’un parc, avec (d’après l’article) 1600 m2 d’espace d’exposition, dont une partie seulement sera dédiée à l’exposition de collections muséales à proprement parler. En effet, il y aura aussi des espaces où les enfants pourront manger autour d’une table avec les sept nains, ou bien pousser la sorcière dans le four avec Gretel. Et on imagine mal que ces espaces soient partagés avec ceux dédiés aux collections de manuscrits, livres, gravures et peintures anciennes. Comme le dit élégamment le maire de Kassel: « This is not a classical museum, but rather a world of hands-on. » Plutôt qu’un musée à proprement parler on risque donc d’avoir un ensemble d’attractions ou de “mises en situation” où l’interactivité prime sur la pédagogie, et où la mise en valeur des collections patrimoniales passe clairement au second plan par rapport à un objectif de divertissement touristique (“The museum is expecting some 80,000 visitors a year”).

Surtout, la fin de l’article accumule les contre-vérités. “A previous Grimm museum was in a 300-year-old downtown house where they never actually lived and was rather dull, aimed at adults.” Certes les frères Grimm n’ont jamais vraiment habité au palais Bellevue, mais l’histoire de Jacob Grimm, bibliothécaire de Jérome Bonaparte qui, pendant les guerres napoléoniennes, devint propriétaire du palais en tant que prince de Westphalie (1807-1813), y est en partie liée. Et surtout c’est un beau et vaste palais du XVIIIe siècle, propre à accueillir des collections d’une « maison d’écrivain », quand bien même le palais ne fut jamais réellement habité par l’écrivain en question. Au lieu de quoi nous aurons donc un « Grimm World » qui n’aura pas plus de lien historique avec les Grimm que le Futuroscope avec Victor Hugo.

Quant au fait que le musée soit “assez ennuyeux” (“rather dull”), c’est probablement vrai pour quelqu’un qui ne s’intéresse ni aux Grimm ni à l’histoire de leurs contes, mais pour le reste cela ressemble franchement à un éloge journalistique du neuf qui passe par un dénigrement systématique et irraisonné de l’ancien. Je ne suis sans doute pas le meilleur juge, étant donné  que je suis moi-même un “Grimm scholar” probablement poussiéreux et pontifiant, mais quand j’ai eu en décembre 2008 l’occasion de visiter le musée Grimm du palais Bellevue, je ne l’ai absolument pas trouvé ennuyeux. Sans doute un peu “kitsch” par moments (l’illustration des contes de fées à l’époque Biedermeier étant sans doute parfois un peu “datée” à notre œil du XXIe siècle), mais certainement pas ennuyeux. La vérité, qui se trouve en fin de phrase, est que l’ancien musée était, d’après le journaliste “destiné aux adultes” (“comprenez: “ce n’était pas pour les enfants parce que ce n’était pas assez ludique”), ce qui en dit long sur deux points: d’une part une méconnaissance crasse du fait que les contes de Grimm n’ont pas pour nécessité de ne se trouver que dans les mains des enfants, et d’autre part le fait que le “Grimm World” sera probablement très décevant (ennuyeux?) pour les adultes désireux de s’informer sur l’histoire des contes et de leurs deux auteurs.

Palais bellevue/Musée Grimm de Kassel, exposition de l'exemplaire des Contes annoté par les frères Grimm (Patrimoine mondial de l'UNESCO) Photo: Andreas Berthel © Stadt Kassel / Kulturamt
Palais bellevue/Musée Grimm de Kassel, exposition de l’exemplaire des Contes annoté par les frères Grimm (Patrimoine mondial de l’UNESCO)
Photo: Andreas Berthel
© Stadt Kassel / Kulturamt

They picked up the stories while they were collecting words for a massive scholarly dictionary of the German language.” Pendant que nous y sommes: c’est faux. Les Grimm ont commencé à collecter des histoires dans l’idée d’alimenter un recueil de chants anciens rassemblés par deux amis écrivains de l’époque, Achim von Arnim et Clemens Brentano. Et les frères Grimm (Jacob en particulier) n’ont commencé à travailler sur leur fameux dictionnaire de la langue allemande qu’une vingtaine d’années plus tard.

Where the old museum laid more emphasis on their work as linguists than as retellers of stories, the new museum, set to open September 4, aims to appeal more to children and their parents.” Encore une fois, le journaliste soit ne vérifie pas ses sources (émanant probablement de la municipalité de Kassel), soit s’arrange avec la vérité pour faire coïncider son discours avec la propagande locale. Le musée du palais Bellevue, comme le montre bien la rubrique Expositions de son site internet, avait multiplié les expositions en rapport avec les contes, qui constituaient même une grande majorité des expositions temporaires. Seulement, en effet, la politique du musée du palais Bellevue ne consistait pas à masquer la triste réalité que les Kinder- und Hausmärchen ne constituent qu’une goutte d’eau dans l’œuvre littéraire, linguistique, historique et philologique des deux frères, et de temps à autre en effet il a pu arriver que le musée ait pu informer ses visiteurs, via une exposition temporaire ou un accrochage particulier, que les frères Grimm aient fait autre chose de leur vie que rédiger les 210 contes qui sont désormais indéfectiblement attachés à leur nom. Mais visiblement, il n’en sera pas de même dans le nouveau “Grimm World”, qui ne sera vraiment que pour les enfants et uniquement dédié aux contes.

Rétablissons donc les faits: la municipalité de Kassel a décidé, pour diverses raisons que nous ignorons, de couper les vivres à une institution culturelle vieille d’un demi-siècle*, d’une envergure internationale (M. Bernhard Lauer a notamment une activité internationale tant en matière de spécialiste “académique” qu’en tant que commissaire d’exposition), pour investir dans un nouvel équipement touristique supposé moins ennuyeux, et surtout plus rentable, mais qui n’a aucune pertinence ni scientifique, ni historique (et donc peut difficilement être considéré comme un équipement culturel).  Il s’agit donc de déshabiller Pierre pour habiller Paul, alors même qu’il aurait pu sembler plus raisonnable, en ce contexte de rigueur budgétaire, de refaire une toilette à Pierre plutôt que d’en acheter une toute neuve, et visiblement bien clinquante, à un Paul créé de toutes pièces pour l’occasion.

Tenons-le nous pour dit: l’aura touristique de Kassel y gagnera peut-être (et encore… la crise n’aidera pas), mais certainement pas la connaissance des contes de Grimm auprès du “grand public”, et encore moins celle du reste de l’œuvre des deux frères. Il semble donc que “Grimm World” pourrait plus justement être baptisé “Fairy Tale World”, voire “Germanic Disney World”, tant il est vrai que l’on n’arrive pas à se débarrasser de l’emprise de l’imaginaire Disney dans l’appréhension du conte de fées, et de la manière dont il peut être présenté à un public adulte aussi bien qu’enfantin: la vie des contes de fées ne se limite pourtant pas à celle d’un parc d’attractions… à moins que l’on ne propose, nec plus ultra de la mise en situation “pour un public familial”, aux parents de cuire leurs enfants dans une grande marmite pour les manger, afin d’imiter la méchante belle-mère du Conte du genévrier?

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Animation au musée Grimm de Kassel (palais Bellevue) en 2013.

 

* Les collections du musée Grimm occupent depuis 1972 une partie du palais Bellevue, acquis par la municipalité en 1956 et ouvert en tant que musée municipal en 1959, et elles ont investi la totalité du palais en 1999.

 

William Morris, Walter Crane et le graphisme Arts and Crafts

Je donne la semaine prochaine une communication/conférence consacrée aux relations entre ornement, figure et typographie chez William Morris et Walter Crane dans le cadre de l’édition 2015 du Printemps de la typographie organisé par l’École Estienne. L’événement se déroule les 12 et 13 mars 2015 à l’INHA, auditorium Colbert, 2, rue Vivienne, 75002 Paris, et nécessite une inscription préalable.

Capture d’écran 2015-02-10 à 21.47.39Cette conférence s’inscrit dans la continuité de mes recherches sur Walter Crane, et de mes réflexions sur William Morris et la Kelmscott Press. La bibliographie sur Morris est très abondante, et je ne dirai donc rien de très neuf sur l’œuvre de cet exceptionnel artiste. En revanche, cette dernière est plus rarement mise en relation avec celle des artistes de son époque, et c’est donc sur une comparaison avec les livres de Walter Crane que j’axerai mon propos, pour essayer d’élargir les choses et tenter, peut-être (ou non), de définir quelque chose qu’on pourrait appeler le “graphisme Arts and Crafts”.

Plus d’informations sur l’événement sur le site de l’école Estienne. Le programme est téléchargeable dans le lien ci-dessous.

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Trois articles

ArticlesTrois articles de ma composition viennent de paraître, en janvier-février. Les trois articles tournent, chacun à leur manière, autour du problème de l’illustration des contes de fées… on ne se refait pas.

Le premier s’intitule “Quelques Cendrillons victoriennes”, et a paru dans la dernière livraison de La Grande Oreille, revue assez “grand public” et de très bonne tenue dont l’objet est le conte, le contage et les conteurs. Ce numéro double a pour dossier thématique Cendrillon.

Le deuxième est “Réception d’une réception: l’édition en France des illustrations des contes de Grimm par Maurice Sendak”, et est publié dans les actes du colloque consacré à l’artiste ayant eu lieu à la BNF en décembre 2013.

Le troisième s’appelle “Walter Crane lit “Barbe bleue”: amour, violence… et politique”, et est intégré dans le dernier numéro (no 11) de la revue savante Féeries, dirigé par Anne Defrance et consacré à l’illustration des contes.

 

Séductions et métamorphoses de “La belle au bois dormant”

Les jeudi 27 et vendredi 28 novembre aura lieu à la MSH de Clermont-Ferrand un colloque consacré aux métamorphoses du conte « La Belle au bois dormant », en textes et en images. Ci-dessous le programme complet de la manifestation scientifique, organisé dans le cadre du projet “Grimm” financé par la MSH de Clermont-Ferrand.

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Jeudi 27 novembre

9h00 : accueil

9h15 : Ouverture du colloque : Jean-Philippe Luis (directeur de la MSH de Clermont-Ferrand), Pascale Auraix-Jonchière et Frédéric Calas (porteurs du programme MSH).

 Séance 1 : De Perrault à Grimm

9h45-10h30 : Dr. Bernhard Lauer (directeur du Brüder Grimm Museum) : « Les Frères Grimm et leur « Dornröschen » (KHM50). Sources et traditions d’un conte en Europe »

10h45 : Pause

11h00-11h45 : Frédéric Calas (UBP, CELIS) : « De La Belle au bois dormant à Dornröschen : étude des mécanismes discursifs d’autonomisation d’une réécriture »

12h00 : Déjeuner

14h00-14h45 : Catherine Tauveron (Un. Rennes 2) : « Une Rose d’épine qui a perdu de son piquant ? Etude comparative de l’expérience temporelle de Rose d’épine (Grimm) et de La Belle au bois dormant (Perrault) »

Discussion

Séance 2 : Imageries

15h00-15h45 : Christiane Connan-Pintado (Un. Bordeaux IV) : « Mourir, dormir… rêver peut-être ». Greffes de songes sur « La Belle au bois dormant » dans l’album pour la jeunesse.

16h00 : Pause

16h30-17h15 : François Fièvre : « En quête d’une fleur perdue. La belle au bois dormant d’Edward Burne-Jones et de Walter Crane »

17h30 : Transpositions cinématographiques

Vendredi 28 novembre

Imageries (suite)

9h00-9h15 : François Fièvre : « Walter Crane à l’ère du numérique : de l’album à l’iconolivre »

9h30-10h15 : Dominique Peyrache-Leborgne (Un. Nantes) : « La Belle au bois dormant revue par M. et Y. Craft, dans le texte et dans l’image : un effet de syncrétisme entre Perrault et Grimm »

10h30 Pause

Séance 3 : Réécritures

11h00-11h45 : Maria-Benedetta Collini (Un. de Milan): « Quelques réécritures poétiques décadentes de la Belle au bois dormant entre Perrault et les frères Grimm »

12h00 : Déjeuner

14h00-14h45 : Pascale Auraix-Jonchière (UBP, CELIS) : « Des ronces et des roses : avatars et syncrétismes de Jean Lorrain à Angela Carter »

16h00 : Pause

15h00- 15h45 : Natacha Rimasson-Fertin (Un. de Grenoble III) : « Métamorphoses idéologiques : Dornröschen à l’heure du Troisième Reich et du réalisme socialiste »

Clôture du colloque

Doré, Perrault… et Grimm – 3 – les points de détail

Ici le troisième et dernier (long) volet d’une réponse en trois temps à la question: Gustave Doré a-t-il interprété visuellement les contes de Perrault avec, en tête, les contes de Grimm?

***

Ute Heidmann, dans le livre Textualité et intertextualité des contes (2010) qu’elle a écrit avec Jean-Michel Adam, et qui est surtout consacré aux contes de Perrault et de Mlle L’Héritier, écrit p. 27, après avoir mentionné le fait que les contes de Perrault aient connu une évolution éditoriale importante :

« Pour ne prendre qu’un exemple, l’édition Hetzel des Contes de Perrault, en 1862, illustrée par Gustave Doré, modifie de façon significative, sous l’impact des Kinder- und Hausmärchen, le péritexte (titre, préface, illustrations), l’ordre des textes et leur matière verbale (orthographe, typographie, ponctuation et suppression systématique des « Moralités »). »

 Nous ne pouvons que tomber d’accord avec Ute Heidmann quand elle affirme que les contes de Perrault édités par Hetzel en 1862 n’ont à peu près rien à voir avec ceux édités par Barbin en 1697. Toutefois, nous émettons un doute tout à fait net sur le fait que cette transformation ait été faite « sous l’impact des Kinder- und Hausmärchen ». En effet, cela supposerait tout d’abord qu’Hetzel ou Doré aient connu en détail les contes de Grimm, ce qui n’est notamment pas prouvé dans le cas de Doré, comme nous l’avons expliqué dans notre premier billet. Mais cela n’est pas en soi rédhibitoire : même si aucune trace historique d’une connaissance des Grimm ne subsiste, peut-être peut-on reconstituer celle-ci à travers un faisceau d’indices concordants, qu’on pourrait par exemple retrouver dans les textes ou les images elles-mêmes. Toutefois, dans le cas de l’édition Hetzel et non spécifiquement des illustrations de Doré, les multiples modifications éditoriales peuvent s’expliquer de manière beaucoup plus simple : l’évolution éditoriale des contes de Perrault en France, même sans influence étrangère, confirme ces transformations. L’ordre des contes est modifié depuis une édition hollandaise des contes de 1742. Et de manière générale, comme le montre un article peu récent, mais essentiel sur le sujet, de Catherine Velay-Vallantin1, les contes de Perrault connaissent une évolution éditoriale (ordre des contes, titre du recueil, orthographe et typographie, découpage en paragraphes, présence ou non d’illustrations, préface allographe…) qui débute dès le XVIIIe siècle, soit bien avant qu’une éventuelle influence des Grimm ait éventuellement pu se faire sentir. Hetzel, en 1862, ne serait-il pas le continuateur de pratiques éditoriales vieilles de plus d’un siècle, plutôt que l’imitateur d’un recueil allemand alors très peu connu en France ? Tout au plus pourra-t-on concéder que les moralités disparaissent au XIXe siècle, et non au XVIIIe siècle : est-ce pour autant le signe d’une influence des Grimm, sachant que la première traduction “officielle” des Grimm en France date de 18462, et que l’édition Curmer des contes de Perrault, par exemple, escamote les moralités dès 1843 ?

Mais intéressons-nous de plus près aux illustrations. Plus loin dans son ouvrage (p. 107-111), Ute Heidmann s’étend un peu plus sur les différences qui existent entre la version Perrault et la version Grimm du conte du Petit Chaperon rouge. Au cours de ce développement, elle écrit :

« La nécessité d’adapter l’histoire et le genre à cet autre contexte socio-culturel et discursif explique aussi d’autres modifications et ajouts que le narrateur de Rothkäppchen introduit en réponse au Petit Chaperon rouge de Perrault et au Cabinet des Fées. Se substituant au « loup doucereux » qui hantait les ruelles des lits à baldaquin des jeunes filles de l’Ancien Régime, le Wolf allemand incarne désormais les dangers qui guettent l’individu en dehors du foyer familial protecteur. Le désignant comme ein böses Tier, un animal méchant, le Märchen le “naturalise” d’abord en prenant à la lettre l’allégorie de Perrault pour en faire un vrai loup dont Doré peindra la silhouette en « grimmisant » les contes de Perrault dans la célèbre édition de Hetzel de 1862. »

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Fig. 1 : gouache anonyme pour les Contes de ma mère l’Oye, manuscrit de 1695. Reprise du cliché disponible sur Ut Pictura 18.

L’idée développée ici est que là où le loup était, dans le texte de Perrault, une allégorie animale renvoyant à un séducteur bien humain « mangeant » une jeune fille dans son lit, cette symbolisation tend à être gommée dans la version Grimm du conte, où le loup est « naturalisé » en animal non symbolique. Quoi qu’il en soit de cette interprétation des deux textes, on émettra encore une fois un doute sur le fait que Doré, en représentant un loup en loup, le fasse sous l’égide de la version Grimm. En effet, la plupart du temps, ce qu’on demande à un illustrateur relève de la fidélité à la lettre du texte, et non à un éventuel sens allégorique : ou du moins, ce qui est attendu de lui est au moins de représenter le sens littéral, à charge pour lui éventuellement, s’il le désire et le peut, de trouver un moyen plus ou moins détourné pour mettre en scène un éventuel sens allégorique. Par conséquent, il n’est pas étonnant que Doré ait représenté un loup en loup, et non un loup en beau séducteur : la fidélité à la lettre est première par rapport à une éventuelle fidélité à l’esprit du texte.

Il en est du reste de même de la totalité des images qui, de 1695 à 1862, ont représenté le loup du Petit Chaperon rouge en animal. Vu que même le manuscrit de Perrault de 1695 (fig. 1) représente le loup en loup, ira-t-on pour autant dire que l’illustrateur (anonyme) du XVIIe siècle a « grimmisé » le conte ? C’est absurde, et je ne ferai pas l’affront à Ute Heidmann de penser que c’est là la thèse qu’elle défend. Sans doute cette dernière a-t-elle voulu dire que Doré a transformé un « loup doucereux » peu féroce en créature bestiale et dangereuse ? Pourtant, quand on regarde les illustrations d’origine pour ce conte, certes on pourra trouver que la vignette du manuscrit de 1695 représente un loup relativement peu féroce, mais force est de reconnaître que celle de l’édition princeps de 1697 montre un loup nettement agressif (fig. 2). Peut-être est-ce dû à une maladresse du graveur Clouzier ? Peu importe, en réalité, le fait est que la question n’est pas là : le fait de représenter un loup bestial ne peut en aucun cas être inféodé à une possible influence de la version Grimm. Certes, dans le texte de Perrault, le loup est « doucereux », mais seulement dans la moralité. Du coup, si le loup de Doré n’est pas « doucereux », n’est-ce pas plutôt la conséquence d’une suppression de la moralité par Hetzel, que d’une influence des contes des frères Grimm ? Ou encore, plus probablement, n’est-ce pas parce que l’illustrateur a voulu de son propre chef renforcer le caractère inquiétant de l’animal, parce que cela servait son propre goût de la mise en scène ? Encore une fois, nul besoin de penser un improbable intermédiaire textuel pour comprendre l’interprétation visuelle de Doré.

 Capture d’écran 2014-06-26 à 09.28.57Fig. 2 : taille-douce d’Antoine Clouzier pour les Histoires ou Contes du temps passé, Paris, Barbin, 1697. Reprise du cliché disponible sur Ut Pictura 18.

Jean-Michel Adam réitère p. 159 de Textualité et intertextualité des contes l’idée que l’intertextualité des Grimm serait agissante dès l’édition Hetzel de 1862, mais sans montrer précisément en quoi celle-ci le serait. Certes, le texte varie d’une édition à l’autre, de 1695 à nos jours en passant par 1697 et 1862, entre autres, mais en quoi les Grimm auraient-ils influé sur cette histoire éditoriale ? Autant l’interaction des deux corpus tombe sous le sens au XXe siècle, où les deux versions d’un même conte sont fréquemment concaténées, autant elle pose question pour le XIXe siècle. Deux derniers détails subsistent, néanmoins, qui pourraient conforter cette thèse.

Le premier est textuel : dans l’édition Hetzel de 1862, l’éditeur ne respecte pas le texte de Perrault de La Belle au bois dormant, en faisant s’arrêter l’intrigue au moment où le prince épouse la belle princesse, et donc en supprimant la deuxième partie du conte où la belle-mère ogresse menace la vie des deux jeunes enfants des heureux mariés. La “version Grimm” du même récit, intitulée Dornröschen, s’arrête également au mariage, et ne fait pas mention d’aventures ultérieures. Serait-ce donc sous l’influence des Grimm qu’Hetzel aurait raccourci le conte ? Rien n’est moins sûr. D’une part, il n’est pas le premier à le faire : l’éditeur Bédelet avait lui aussi escamoté la fin de l’histoire en 1850, soit quatre ans après la première traduction du conte de Grimm en France par N. Martin et Pitre-Chevalier sous le titre Rose d’églantier. Doit-on dès lors considérer qu’Hetzel a imité les Grimm, ou bien l’édition Bédelet ? Quoi qu’il en soit, 1/ il reste probable qu’en la matière Hetzel ou Bédelet aient fait ce choix de suppression de manière autonome, et non en ayant en tête un récit qui n’est alors connu en France que sous un titre très différent de celui de Perrault, 2/ si influence des Grimm il y a, c’est sur un seul conte, et non la totalité, que cette influence est éventuellement prouvée. Et notamment pas sur les illustrations.

Le deuxième est visuel, et m’a été suggéré par Pascale Auraix-Jonchière : revenons à notre Petit Chaperon rouge, et comparons un passage du conte chez Perrault et Grimm.

« Le Loup tira la chevillette, et la porte s’ouvrit. Il se jeta sur la bonne femme, et la dévora en moins de rien ; car il y avait plus de trois jours qu’il n’avait mangé. Ensuite il ferma la porte, et s’alla coucher dans le lit de la Mère-grand, en attendant le petit chaperon rouge, qui quelque temps après vint heurter à la porte3. »

« Le loup appuya sur la poignée et la porte s’ouvrit toute grande ; il se dirigea alors tout droit vers le lit de sa grand-mère et la dévora. Puis il mit ses habits et son bonnet de nuit, s’allongea dans son lit et tira les rideaux4. »

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Fig. 3 : illustration de Gustave Doré pour l’édition Hetzel de 1862, xylographie. Crédits photo : BNF/Gallica.

Regardons maintenant l’image de Doré pour l’édition de 1862. Le loup a clairement un bonnet de nuit : cela tendrait à montrer de manière définitive une influence de la version Grimm, où le bonnet est présent, contrairement à la version Perrault où celui-ci n’est pas mentionné. Et pourtant… on retrouve ce bonnet de nuit, par exemple, dans l’édition Curmer de 1843 (fig. 4): doit-on penser une influence des Grimm sur l’illustrateur de cette édition ?

Capture d’écran 2014-06-26 à 10.35.03Fig. 4 : illustration pour l’édition Curmer de 1843, xylographie. Crédits photo : BNF/Gallica.

Ne doit-on pas plutôt penser que ce dernier, comme Doré après lui, ayant pour tâche de s’emparer de l’histoire de Perrault, a brodé sur la trame du texte de Perrault, trame tellement courte et sobre qu’il s’est vu obligé d’ajouter quelques détails à la fois pittoresques et narratifs ? Le dialogue célèbre et improbable du petit chaperon rouge et du loup dans le lit de la grand-mère (« Ma mère-grand, que vous avez de grands bras ! – C’est pour mieux t’embrasser, ma fille. […] ») ne gagnerait-il pas en effet en vraisemblance si le loup se déguisait en grand-mère ? Ou au moins s’il entreprenait au mieux de cacher sa physionomie, comme l’indique dès le XVIIIe siècle (soit quelques décennies avant la naissance même de Jacob et Wilhelm Grimm) Jacques de Sève quand il dessine un loup dont la tête est recouverte d’un drap, voire d’un couvre-chef (fig. 5, et détail) ? Encore une fois, nul besoin de poser un intermédiaire textuel pour comprendre l’ajout de ce détail iconographique.

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Fig. 5 : dessin de Jacques de Sève, eau-forte de Simon Fokke pour les Histoires ou Contes du temps passé, édition de 1742. Reprise du cliché disponible sur Ut Pictura 18.

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Détail de la fig. 5.

 ***

Au terme de ces trois billets, qu’on comprenne bien ma position : il ne s’agit pas de refuser a priori la possibilité d’une influence des Grimm sur Doré, ou même sur l’édition Hetzel de 1862 : au contraire, cette hypothèse me semblerait très intéressante à creuser, car elle permettrait de mettre au jour un « transfert culturel », pour reprendre l’expression consacrée, particulièrement passionnant. Mais il s’agit de refuser toute affirmation ne s’appuyant pas sur des preuves fondées et pertinentes. Peut-être des détails m’auront-ils échappé qui joueraient en faveur de la thèse de la « grimmisation » des contes de Perrault par Doré : je remercierais dans ce cas les internautes de ne pas se priver d’ajouter des commentaires à ces billets.

Mais plusieurs choses sont sûres de mon point de vue.

1/ Épistémologiquement, il s’agit de ne pas poser des maillons inutiles dans la chaîne de causalité (règle du rasoir d’Ockham), et donc de ne pas multiplier les intermédiaires quand une solution plus simple suffit pour expliquer un phénomène donné. Très concrètement, ici, il n’est pas nécessaire de faire appel à une influence du recueil des Grimm pour interpréter la plupart des modifications éditoriales de l’édition Hetzel, qui s’est probablement faite, pour le texte au regard de la tradition d’édition des contes de Perrault existant depuis le XVIIIe siècle, pour les images au regard de la tradition d’illustration des mêmes contes existant depuis la même période.

2/ Historiquement, il faut éviter l’anachronisme de perspective qui consisterait à penser que les contes de Grimm aient été connus de toute l’Europe au milieu du XIXe siècle. La diffusion du recueil des Grimm, même à l’époque de la révolution industrielle, prend du temps, et est inégale selon les pays, notamment en France où le corpus de Perrault fait il me semble barrage à une traduction rapide et conséquente des contes de Grimm au moins pendant la première moitié du XIXe siècle. L’édition Hetzel datant de 1862, on peut certes penser que le recueil des Grimm commençait à être connu en France, notamment après l’édition Hachette de 1855 ilustrée par Bertall, et largement diffusée. Mais d’ici à penser une influence de ces contes sur ceux de Perrault dans un pays où le corpus de Perrault jouit d’une renommée et d’une tradition éditoriale fortes, il y a un pas que je ne saurais franchir.

3/ Sémiologiquement, il ne suffit pas de rapprocher quelques détails concordants pour penser que l’un a emprunté à l’autre, ou vice-versa. Il faut que ces détails soient suffisamment significatifs et nombreux pour emporter la conviction que le rapprochement est pertinent. Et de mon point de vue, ce n’est clairement, pour l’instant, pas le cas.

5/ Méthodologiquement, il s’agit de bien séparer le texte et l’image : parfois c’est l’illustrateur qui est responsable des deux, mais parfois, comme ici, ce n’est pas le cas. Et donc, même en admettant (ce dont je me permets de douter) que la suppression de la fin du conte La Belle au bois dormant soit due au modèle des Grimm, on peut à la rigueur en inférer qu’Hetzel a subi l’influence de ces derniers pour ce conte, mais on ne peut très certainement pas en faire de même pour Doré. Celui-ci, très vraisemblablement, a pris le texte que lui a fourni Hetzel, l’a lu, et a composé ses images en fonction de ce texte avant de les envoyer à ses graveurs.

5/ Enfin, toujours méthodologiquement, il s’agit, quand on s’intéresse à tous ces petits phénomènes éditoriaux qui concernent la traduction, l’illustration, ou l’éditorialisation des contes (ou même d’autres textes, littéraires ou non), de ne pas se contenter des « grands noms », et de voir toutes les petites mains qui ont œuvré à construire une «tradition éditoriale», des lieux communs d’illustration, etc. Certes, Hetzel et Doré sont importants dans l’histoire éditoriale des contes de Perrault. Mais l’édition Curmer de 1843 l’est peut-être plus par certains points de vue : c’est la première édition lourdement illustrée consacrée à ces contes. En in-4o, qui plus est, qui est un format très grand. Si l’édition Curmer n’avait pas eu lieu, Hetzel n’aurait probablement pas eu l’idée de faire un in-folio de l’édition des Contes de Perrault de 1862. Doré est Alsacien d’origine, certes, et en cela, peut-être, sensible aux contes et légendes du monde allemand (encore que son tropisme géographique le porte plutôt vers l’Angleterre et l’Espagne, comme l’a bien montré la récente exposition du musée d’Orsay), mais c’est avant tout un héritier des illustrateurs romantiques des années 1830, 1840 et 1850, sans doute moins connus que « le plus illustre des illustrateurs », mais qui ont eu leur rôle à jouer dans l’introduction des contes à un public enfantin.

Edit du 3 juillet 2018

Joëlle Légeret, dans un récent compte rendu d’un livre collectif sorti en 2017 et dans lequel j’ai écrit un article, a remis en cause avec raison l’un des détails dont je parle ici, à savoir que la deuxième partie du conte « La belle au bois dormant » aurait été escamotée dans l’édition Hetzel illustrée par Doré. Elle a parfaitement raison, et c’est moi qui me suis trompé en consultant sans doute trop rapidement la numérisation du livre disponible dans Gallica. La fin n’est pas escamotée, et donc une partie de ce qui est dit dans ce billet à ce sujet est inexact. Toutefois, cela ne remet pas en cause la thèse générale défendue dans ce billet, mais au contraire cela tendrait à la conforter: à savoir que si cette fin escamotée n’existe pas, cela fait une raison de moins de penser une influence possible du texte des Grimm sur cette édition.

Reste alors en toute rigueur la thèse suivante: si Doré n’a pas illustré cette partie alors même que le texte était présent et disponible à l’illustration, cela indiquerait qu’il a été influencé par la version des Grimm dans laquelle cette partie n’existe pas. En toute rigueur on ne peut disqualifier cette hypothèse comme nulle et non avenue, mais on peut au moins présenter des hypothèses tout aussi valables et beaucoup plus satisfaisantes (de mon point de vue) compte tenu de la probable méconnaissance de la version des Grimm par l’illustrateur: 1/ Doré n’aurait pas illustré ce moment du récit parce qu’il n’en aurait pas eu envie ou n’aurait pas été inspiré par ce second épisode, 2/ il ne l’aurait pas illustré parce qu’il aurait déjà atteint son quota d’images suite à la commande très précise de Hetzel (40 compositions en pleine page), 3/ il ne l’aurait pas illustré parce que la tradition iconographique l’illustre peu, et que, homme d’images, il aurait été influencé par cette tradition iconographique avant toute chose, ou aurait voulu la respecter ou dialoguer avec elle sans s’en démarquer, ou du moins pas de cette manière. Concernant cette dernière hypothèse, je n’ai trouvé trace d’une illustration de ce passage avant les années 1860 que dans l’édition débordante d’images de Curmer en 1842, mais ma recherche n’a pas été exhaustive, et demanderait à être complétée.

 

 

 

 

 

1Catherine Velay-Vallantin, « Le miroir des contes. Perrault dans les Bibliothèques bleues », dans Roger Chartier (dir.), Les Usages de l’imprimé (XVe-XIXe siècle), Paris, Fayard, 1987, p. 129-185.

2Ce n’est pas tout à fait la première, vu qu’il existe une édition traduite de l’anglais des German Popular Stories (1823, ill. Cruikshank) dès 1824, mais c’est une édition pirate où le nom des Grimm n’apparaît pas. Et j’ai oublié de mentionner dans le premier billet sur ce sujet l’édition Langlumé et Peltier de 1836 (Contes choisis à l’usage des enfans, traduits de l’allemand par F.-C. Gérard, Paris, J. Langlumé et Peltier), toutefois aucun des contes qui s’y trouvent ne redoublent ceux de Perrault. Aussi pourra-t-on éventuellement soutenir que la disparition des moralités se fait sous l’influence du genre développé par les Grimm dès 1812, mais cela reste à établir historiquement de manière plus précise : je doute notamment qu’on ne trouve pas des contes de fées sans moralités avant les Grimm, et la suppression des moralités n’a très probablement pas été effectuée par Hetzel avec le recueil des Grimm en tête.

3Perrault, édition de Jean-Pierre Collinet, Paris, Gallimard (« Folio »), 1981, p. 144.

4Grimm, trad. et éd. Natacha Rimasson-Fertin, t. 1, Paris, José Corti, 2009, p. 165. Il s’agit ici d’une traduction de l’édition “définitive” de 1857 : il faut savoir qu’entre 1812 et 1857 sept éditions des contes se sont écoulées, au fil desquelles de nombreux et importants détails textuels ont été modifiés : il faudrait donc voir si des détails comme les habits et le bonnet de nuit étaient présents dès 1812 ou ont été ajoutés ultérieurement.

Doré, Perrault… et Grimm – 2 – la question du “conte populaire”

Ici le deuxième épisode d’une saga en trois volets consacrée à la question : Gustave Doré a-t-il « grimmisé » les contes de Perrault?

Tony Gheeraert rappelle que “comme l’a bien compris Sainte-Beuve, ce n’est pas tant Perrault, c’est l’origine prétendument populaire des contes qui intéresse Doré: par delà Perrault, c’est la saveur du folklore qu’il espère retrouver dans les contes, qu’il ressuscite, et qu’au besoin il crée de toutes pièces.” Le lien avec les Grimm serait alors facile à opérer, vu que l’historiographie traditionnelle des contes de Grimm (notamment à l’époque de Doré) fait de ces derniers les contes “populaires” par excellence (sans auteurs, issus du peuple analphabète, de tradition immémoriale, etc.) et que celle des contes de Perrault fait à l’inverse de ces derniers une œuvre savante, précieuse, sans lien avec le folklore.

Les choses sont en réalité plus complexes dans les deux cas, et le consensus n’existe pas chez les chercheurs aujourd’hui, ni dans le cas des Grimm ni dans celui de Perrault, pour savoir quelle part a le matériau d’origine folklorique, et quelle part a celle de l’élaboration littéraire dans les contes. Je ne compte donc pas régler cette question in extenso de manière argumentée, qui pourrait être l’objet d’un livre entier, et me contente d’émettre ici un avis personnel, construit sur une fréquentation relativement assidue des textes, mais aussi sur un point de vue extérieur au débat – je ne suis ni littéraire ni anthropologue, mais historien de l’art.

Ma position personnelle, donc, est que dans les deux cas, Grimm et Perrault, nous avons affaire à un matériau (un “substrat”) tiré pour partie, plus ou moins importante selon les récits, de la tradition orale, et pour partie d’une intertextualité fondée sur une culture écrite. De ce matériau, à l’instar de sculpteurs qui viendraient sculpter une pièce de bois, les auteurs ont ensuite tiré des récits, non en récrivant quelques détails par-ci par-là à partir de relevés ethnographiques, mais en s’appropriant les contes et en les faisant décanter dans leur imagination, qui pétrie de littérature galante et de préoccupations mondaines (Perrault), qui nourrie de rêveries romantiques et bourgeoises sur l’origine du peuple et de la langue allemande (les Grimm). Que la part de réappropriation soit importante dans l’un et l’autre cas et justifie entièrement la légitimité et même la nécessité d’une analyse littéraire, cela ne fait pas de doute, mais n’empêche pas non plus que le substrat des contes puisse être étudié, avec toutes les réserves et les prudences nécessaires, de manière anthropologique et non littéraire. Voilà mon point de départ pour la question de la nature “populaire” des contes, avec lequel certains chercheurs en littérature ne seront probablement pas d’accord (notamment Ute Heidmann), mais il serait trop long ici de dire sur quoi ma position (qui est d’ailleurs partagée par d’autres chercheurs) est construite. Qu’en est-il  en tous les cas du “conte populaire” dans l’illustration de Doré?

Là où notre analyse différera encore une fois de celle de Tony Gheeraert, c’est dans l’idée que Doré aurait interprété de manière “réaliste” les contes de Perrault parce qu’il aurait voulu en faire des “contes populaires”. Outre la difficulté d’arriver à définir exactement ce qui est “réaliste” ou non à l’époque de Courbet et de Zola, on fera surtout remarquer que l’illustration de Doré n’est pas reconnue comme telle dans la critique de l’époque, où c’est au contraire son imagination visionnaire et fantasque qui est célébrée. Que l’on pense aux illustrations de Rabelais ou à celles de Dante, à celles de la Bible ou à celles des contes de Perrault, trois aspects esthétiques frappent: la puissance métaphysique (sublime) des paysages, héritée de John Martin, la verve caricaturale et grotesque de certaines physionomies, héritée de l’apprentissage de l’illustrateur chez Philipon, enfin un sens de la mise en scène avec force drapés et effets de lumière, hérité d’un goût personnel pour le théâtre et les arts de la scène en général. Ces trois aspects esthétiques réunis font de Doré l’un des derniers représentants du mouvement romantique français (Ségolène Le Men parlait à son propos de “chant du cygne” du livre illustré romantique), où se conjuguent, comme dans l’œuvre de Hugo, sens de la mise en scène, du grotesque et du sublime. Si naturalisme il y a chez Doré – comme chez Hugo –, il me semble que c’est une composante mineure, à réserver qui plus est à la critique sociale présente dans A London’s Pilgrimage (1872). Mais dans les contes de Perrault?

f50.highresGustave Doré, illustration pour Le Petit Poucet, Hetzel, 1862. Crédits photo BNF/Gallica.

Certes, les grands-mères sont représentées avec toutes leurs rides, et les parents du Petit Poucet sont montrés dans leur misère, et non leur cruauté comme c’est le cas chez Perrault, mais ceci n’est-il pas le signe d’un certain sens théâtral du pathos plutôt que d’un sens réaliste de la psychologie ou d’une volonté de critique sociale? De même, la marraine féerique de Cendrillon n’est pas représentée à son avantage: elle n’est pas, comme on aurait pu s’y attendre peut-être, une grande et belle femme aux riches atours, légère comme l’air et vêtue d’étoiles, mais une vieille femme grosse et voûtée aux traits fatigués, à l’allure bonhomme et pour ainsi dire “paysanne”. L’effet de réel de cette cuisine, mal éclairée, avec ses casseroles et sa corde à linge, est saisissant, en effet. Mais tout comme l’est également l’effet irréel, dans la même image, de la gigantesque, la gargantuesque, la pantagruéline citrouille dont la bonne marraine s’apprête à faire un carrosse.

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Gustave Doré, illustration pour Cendrillon, Hetzel, 1862. Crédits photo: BNF/Gallica.

Par ailleurs, il ne faut pas oublier que cette scène, au moment où Doré l’illustre au milieu du XIXe siècle, est quasiment inédite dans les arts de l’image. Tony Gheeraert reconnaît lui-même que “Perrault, certes, ne décrit pas la fée marraine, mais on en trouve chez les conteuses et les autres conteurs, toutes chamarrées d’or, d’argent et de pierreries, ainsi celles du chevalier de Mailly, qui montre des fées « vêtues de brocard d’or avec des bonnets chargés de plumes et d’aigrettes attachées avec des boucles de diamants »”.

Ne faut-il pas rappeler néanmoins que Doré n’illustre pas les contes du chevalier de Mailly, mais ceux de Perrault? Peut-on retenir à la charge de l’illustrateur de n’avoir pas réinscrit les contes de Perrault dans le cadre d’une littérature précieuse où il fait par ailleurs, par sa sobriété, figure d’exception? Les “effets de réalisme” de Doré ne sont-ils pas au bout du compte à mettre en relation avec une esthétique romantique du grotesque et du pathétique, plutôt qu’avec une théorie de l’origine populaire et orale des contes qui, certes, fait florès à l’époque, mais dont on ne trouve pas trace dans les images de Doré (dans le frontispice, la grand-mère lit un livre dans un environnement bourgeois… elle ne “conte” pas de mémoire dans une masure campagnarde), ni dans la longue préface de l’éditeur Hetzel, sinon de manière incidente? Pas d’influence directe des Grimm en la matière, en tout cas. Reste l’argument des emprunts directs de détails, que nous verrons dans un troisième billet.

Doré, Perrault… et Grimm – 1 – Atmosphère, atmosphère…

Comme je n’ai et n’aurai probablement pas l’occasion de parler de ce point de détail dans les articles sur lesquels j’ai travaillé et je compte travailler prochainement, je profite de ce carnet pour évoquer un point qui m’a chiffonné dernièrement quand j’ai entendu parler des illustrations de Gustave Doré pour les contes de Perrault. Ce point de détail, c’est la question de la possible influence des contes de Grimm sur la manière dont Doré aurait interprété les contes de Perrault dans son illustration. Doré a-t-il “grimmisé” les contes de Perrault?

Première chose, j’ai eu bien du mal à trouver des informations exactes sur les arguments des tenants de cette thèse. Qu’on me pardonne donc si je ne prends pas en compte tous les arguments possibles qui la défendent, et qu’on me signale en commentaire les articles ou livres que je n’aurais pas lus – je n’ai pas tout lu sur le sujet… –, j’essaierai de faire amende honorable si des détails m’ont échappé. Quelques données se trouvent dans le livre Textualité et intertextualité des contes d’Ute Heidmann et Jean-Michel Adam (Garnier 2010), mais rien de bien considérable ni de très construit, du moins si je l’ai bien lu. On retrouve par ailleurs d’autres éléments dans une conférence en ligne de Tony Gheeraert. Si j’ai bien compris les arguments glanés ça et là, ces derniers seraient, en tout, au nombre de trois, présentés ici en ordre croissant d’importance:

1/ Doré interpréterait les contes de Perrault selon une atmosphère (forêts obscures, grands châteaux ténébreux…) qui serait bien différente de celle évoquée par Perrault, mais en revanche serait bien présente dans les contes de Grimm.

2/ Doré interpréterait par certains de ses détails les contes de Perrault comme des “contes populaires”, selon une lecture qui dériverait de la poétique affichée des Kinder- und Hausmärchen (KHM), alors même que, à la fin du XVIIe siècle, les contes de Perrault sont avant tout une œuvre élitiste et savante.

3/ Doré reprendrait certains détails directement de la version Grimm des contes quand il illustre la version Perrault du même conte.

Rentrons maintenant un peu dans le détail du premier point.

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Gustave Doré, illustration pour La Barbe bleue, Hetzel, 1862. Crédits photo: BNF/Gallica.

Tony Gheeraert rappelle dans sa conférence la critique de Sainte-Beuve:

“[Les contes selon Doré] se ressentent un peu du voisinage de l’Allemagne et des bords du Rhin, et projettent sur nos contes familiers un peu de ce fantastique et de cette imagination mystérieuse qui respire dans les légendes et contes du foyer, recueillis par les frères Grimm : il y a tel de ces châteaux qui me fait l’effet de celui d’Heidelberg ou de la Wartburg [celui de Barbe-bleue, peut-être ?], et les forêts ressemblent à la Forêt-noire.”

Doré, d’origine alsacienne, se serait donc souvenu des contes de Grimm quand il aurait relu et réinterprété les contes de Perrault pour Hetzel en 1862. Le problème qui surgit tout de suite est: a-t-on des traces historiques d’une éventuelle connaissance des contes de Grimm chez Gustave Doré? Je ne suis pas spécialiste de l’illustrateur, et n’ai donc pas sondé toutes les sources, mais a priori, la réponse est non, on n’en a pas de traces.

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Gustave Doré, illustration pour La Belle au bois dormant, Hetzel, 1862. Crédits photo: BNF/Gallica.

On peut toutefois supposer assez aisément qu’en tant qu’Alsacien, il devait connaître l’allemand, et aurait ainsi facilement eu accès aux contes durant son enfance. Encore une fois, je n’ai pas connaissance de témoignage, direct ou indirect, du fait que Doré connaissait suffisamment bien l’allemand pour pouvoir lire les KHM “dans leur jus”. Blanche Roosevelt nous informe bien que les Alsaciens en général parlent le français “avec un exécrable accent allemand” (p. 2), mais cela ne nous aide pas beaucoup. On sait par ailleurs qu’à l’occasion d’un dîner que l’illustrateur donna, il fit un discours en anglais et en allemand, tous les deux si bien imités que tout le monde crut qu’il s’agissait de vrais discours (p. 234). Mais cela ne montre pas une connaissance de la langue – on sait par ailleurs que Doré ne maîtrisait pas suffisamment l’anglais pour aller en Angleterre sans interprète, et faire semblant de donner un discours en anglais ne voulait donc pas dire qu’il savait le parler. D’autre part, le fait est que parmi les chefs d’œuvre de la littérature auxquels Doré veut se confronter dans son idée de “tout illustrer”, on compte bien peu d’œuvres de langue germanique (les Niebelungen et les Contes d’Hoffmann, qu’il n’illustrera ni l’un ni l’autre), ce qui ne peut compter au crédit d’une bonne connaissance de la littérature allemande de la part de l’illustrateur.

Par ailleurs, autre détail non négligeable, il faut rappeler que les contes de Grimm ne deviennent un best-seller dans leur pays qu’au cours de la seconde moitié du XIXe siècle, concurrencés pendant une longue période par le Deutsches Märchenbuch de Ludwig Bechstein (voir sur ce point l’article de Ruth Bottigheimer, “The Publishing History of Grimm’s Tales: Reception at the Cash Register”, dans Donald Haase (dir.), The Reception of Grimm’s Fairy Tales, 1993, p. 78-101). Si des contes allemands ont été connus en langue allemande de Doré enfant, d’autres auteurs étaient également disponibles sur le marché, et c’est surtout à partir du XXe siècle que les contes de Grimm se sont posés en classique absolument incontournable de la littérature de jeunesse allemande.

On pourra ensuite supposer que Doré a connu les contes de Grimm en langue française. Or, les contes de Grimm sont très mal connus et peu traduits en France dans la première moitié du XIXe siècle, et il faut attendre 1855 pour qu’Hachette publie, avec des illustrations de Bertall, un ensemble conséquent de contes (40 récits) dans une collection qui deviendra quelques années plus tard la “Bibliothèque rose”. On fera remarquer qu’aucun des contes publiés par Hachette ne “redouble” le corpus perraltien: pas de version Grimm du “Petit Chaperon rouge”, de “La Belle au bois dormant” ou de “Cendrillon”. Pour être tout à fait juste, il faut également mentionner la traduction de Martin et Pitre-Chevalier parue chez Renouard en 1846, qui comprend 51 contes, dont la version Grimm de “La Belle au bois dormant” (traduite “Rose d’églantier”), mais il y a plus de chance que Doré ait connu l’édition Hachette que l’édition Renouard: arrivant à Paris en 1847, un an après la parution de la traduction Martin/Pitre-Chevalier, il est immergé dans le monde de la presse et de la caricature plutôt que celui de l’édition illustrée, où il a plus que probablement l’occasion de rencontrer Bertall. Par ailleurs, quand il se lance dans le marché du livre illustré au milieu des années 1850, Hachette est l’un des premiers éditeurs avec lesquels il travaille (Taine, Voyage aux eaux des Pyrénées, 1855, puis surtout les Nouveaux contes de fées de la comtesse de Ségur en 1857). Les liens historiques sont plus solides avec l’édition Hachette qu’avec l’édition Renouard, mais dans les deux cas, ils restent à l’état d’hypothèse.

Que retirer de cela, sinon le fait que le rapprochement qu’opérait Sainte-Beuve n’avait pour vocation que d’évoquer une parenté d’atmosphère, et pas de ménager un lien historique avéré entre Doré et les KHM? Certes, les images de Doré peuvent sans doute se ressentir “du voisinage de l’Allemagne et des bords du Rhin”, ses châteaux de ceux “d’Heidelberg ou de la Wartburg”, ou ses forêts touffues de “la Forêt noire”, mais l’origine alsacienne de l’illustrateur suffit à opérer un lien avec ces paysages, sans qu’une influence directe du recueil des Grimm soit nécessaire pour penser cette relation. Le principe dit du “rasoir d’Ockham” justifierait même de ne voir dans les contes de Grimm qu’un intermédiaire superflu, et en tant que tel à proscrire, du moins si son influence directe sur l’illustrateur n’était avérée par des preuves plus tangibles. Voilà pour l’atmosphère. Qu’en est-il maintenant de la question du “populaire”? C’est ce que nous verrons dans un second billet.

 

 

Réception française des contes de Grimm

img038-db2f7Doit bientôt paraître un livre qui promet d’être très intéressant, et qui était absolument nécessaire, sur l’histoire de la réception française des contes de Grimm. Il s’agit de Fortune des Contes des Grimm en France. Formes et enjeux des rééditions, reformulations, réécritures dans la littérature de jeunesse, co-écrit par Christiane Connan-Pintado et Catherine Tauveron, deux chercheuses dans le domaine de la littérature de jeunesse.

Le sommaire est alléchant, et surtout le livre vient combler un manque cruel: des histoires de la réception des contes de Grimm, il y en a (à commencer par la mienne) sur l’Allemagne, l’Angleterre, le Danemark, ou même le Japon, mais aucune n’avait jusqu’alors pris pour sujet la France.

Je le lis bientôt et devrais en proposer une recension critique pour la revue Strenae. N’hésitez pas à proposer vos propres commentaires ici si vous l’avez lu, j’essaierai, à titre d’exercice d’interactivité académique à l’heure des digital humanities, de les prendre en compte dans mon propre compte rendu.

Conte, illustration et humanités numériques

Je viens d’être recruté à la MSH Val de Loire pour un an en qualité d’ingénieur de recherches en humanités numériques, et aussi je m’intéresse beaucoup en ce moment à tout ce que les outils numériques peuvent apporter à la recherche sur le conte ou l’illustration. Je travaille actuellement à une édition numérique de livres illustrés qui exploite au mieux le caractère multimédia et la souplesse de structuration formelle du support numérique, pour faire ce que le papier n’arrive que difficilement à faire, en l’espèce une édition critique d’album pour enfants qui comporte également un appareil critique pour l’image, à la manière d’une exposition virtuelle. J’espère avoir l’occasion d’en reparler ici.

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Walter Crane, illustration pour Little Red Riding Hood, xylographie. Source: Wikimedia.

Mais je vois également d’autres utilisations possibles du support numérique, par exemple, tel que cela a été développé par l’anthropologue Jamshid Tehrani (je remercie Catherine Velay-Vallantin pour m’avoir fait connaître cet article), une base de données permettant de cartographier la diffusion géographico-historique d’un conte-type donné (ou plus exactement ici de deux contes-types jugés proches), à travers le renseignement de toutes ses variantes. Cela pose des problèmes méthodologiques intéressants, notamment le fait d’accepter que le conte-type soit une catégorie pertinente, ce qui suppose d’accorder une réalité à “la tradition orale” et une certaine utilité aux travaux d’Aarne-Thompson, ce qui ne fait pas consensus, au moins en France, parmi les chercheurs sur le conte. (Et si l’on veut connaître mon avis sur la question, oui la catégorie de conte-type est utile, de même que la typologie d’Aarne-Thompson, du moment qu’elle ne soit pas mal utilisée, et donc que les contes-types ne soient pas réifiés et érigés en modèles esthétiques à l’aune desquels on viendrait juger de la perfection de ses variantes.)

J’apprends dans l’article mis en lien ci-dessus que les algorithmes utilisés pour sa démonstration sont issus de technologies développées par des biologistes pour des analyses phylogénétiques, et qui ont déjà par ailleurs été utilisées par des philologues pour analyser l’évolution des textes bibliques, ou celle de l’intertextualité des contes de Canterbury. Ce qui appelle deux remarques. La apremière est qu’il est frappant de voir que ce sont les mêmes modèles méthodologiques qui ont été utilisés en biologie et en folkloristique pour arriver à retracer l’évolution, d’un côté du vivant, de l’autre de la tradition orale. Ce qui amène à considérer que l’intuition des Grimm selon laquelle les contes sont des organismes vivants n’est peut-être pas si idéologique que ça, ou du moins qu’il y a dans cette intuition un fond de vérité qu’il est difficile de refouler comme la simple marque d’une esthétique romantique complètement dépassée. Certes, les contes de tradition orale ne sont sans doute pas vivants au même titre que peuvent l’être des algues, des fourmis, des oiseaux ou des fougères. Mais du moins il faut considérer sérieusement l’analogie entre art et vie, comme a pu le faire notamment le philosophe Alain Séguy-Duclot à travers plusieurs de ses ouvrages, notamment Définir l’art et Penser la vie. Les deux relèveraient d’une dissémination et d’une évolution par types, ce qui est abordé plus avant dans Culture et Civilisation, et qui rendrait d’autant plue pertinente la notion de “conte-type”. Mais cette question demanderait évidemment des développements plus importants.

Deuxième chose, les mêmes modèles méthodologiques ont été utilisés pour retracer l’histoire de textes, ce qui tend à montrer 1/ que les approches folkloristiques et philologiques ne sont a priori pas incompatibles, 2/ qu’il y aurait une voie, peut-être, à suivre, qui combine histoire philologique des contes et histoire anthropologique. Cette voie est à construire, je ne le ferai pas tout seul, d’autant plus que tout ça n’est pas ma spécialité (je reste un historien de l’art et du livre illustré), mais peut-être pourrait-on y voir une voie de réconciliation entre approches littéraire et anthropologique du conte. Tout en gardant toutefois bien en tête que la poétique du conte de tradition orale diffère en profondeur des logiques mises en œuvre par la culture lettrée pour en rendre compte, et que pister des contes ne se fait donc pas de la même manière que pister des textes, ou du moins que cela ne veut pas forcément dire la même chose : l’un est un genre littéraire, l’autre une manifestation écrite de ce genre.

(Plus de renseignements sur Jamshid Tehrani.)

Grimm et l’Angleterre : nouveau livre

Un bref billet simplement pour signaler la parution de mon nouveau livre, Le Conte et l’Image, publié aux Presses universitaires François Rabelais, dans la collection Iconotextes. Cet ouvrage est issu de mon travail de doctorat sur l’illustration anglaise des contes de Grimm au XIXe siècle.

Plus de renseignements (sommaire, prix, etc.) sur le site des PUFR. Et surtout ne l’achetez pas sur Amazon (même s’il s’y trouve): privilégiez votre librairie de quartier. Ou la Fnac si vraiment vous n’avez aucune librairie de proximité à proximité, mais pas Amazon.

Surplace dans un jardin : mea culpa sur un détail d’érudition historique

En janvier 2012, j’ai publié un article au sujet de l’interprétation par Arthur Rackham de Peter Pan in Kensington Gardens de J. M. Barrie, dans la revue en ligne Belphégor. J’y disais dans la note de bas de page n° 5 que « rien ne semble montrer que celui-ci [Barrie] ait vu les aquarelles de Rackham pour Rip Van Winkle, contrairement à ce que moi ou Céline-Albin Faivre (« Le péan de Pan », in James Matthew Barrie, Peter Pan dans les Jardins de Kensington, trad. Céline-Albin Faivre, Rennes, Terre de Brume, 2010, p. 10) avons pu noter sur le sujet, ni a fortiori que ce soit lui qui ait eu l’initiative de cette collaboration. »

The Fairies have their tiffs with the birds, illustration de Rackham pour Peter Pan in Kensington Gardens de Barrie, 1906. Source: doc. pers.

Mme Faivre, qui avait par ailleurs contribué à ce numéro de revue entièrement consacré à Peter Pan, m’avait alors écrit pour me reprendre en me disant qu’il y avait bien des traces historiques de la présence de J. M. Barrie à l’exposition de Rackham consacrée à ses illustrations pour Rip van Winkle au printemps 1905. Il s’en est suivi une petite polémique aussi vive que stérile, comme souvent entre gens qui ne se connaissent que par contact épistolaire – qui plus est numérique, moyen de communication dont la rapidité ne permet pas aux esprits échauffés de se refroidir par la lenteur qu’impose le papier.

Toujours est-il qu’après avoir récemment fait l’acquisition de la monographie de Derek Hudson sur Rackham, qui me faisait défaut et que j’hésitais encore à acheter à cause de son caractère onéreux (et qui est par ailleurs introuvable en bibliothèque excepté à la BNF ou à Sainte-Geneviève), j’ai enfin retrouvé l’élément dont j’avais moi-même pris connaissance il y a des années de cela, et qui m’avait dans un premier temps fait dire que Barrie avait été à l’origine du projet (dans un précédent article paru dans la revue de la BNF, « Arthur Rackham dans les jardins de Kensington », la Revue des livres pour enfants, n° 247, juin 2009, p. 105-114), et qui en effet, comme l’avait également relevé Mme Faivre, pouvait accréditer cette idée d’une origine barrienne du projet. Il s’agit comme Mme Faivre l’indique d’une lettre de l’écrivain Edward Verrall Lucas à Rackham, citée p. 58 de l’ouvrage de Derek Hudson, que je reproduis ici:

“2 Gordon Place, Campden Hill, W.
March 29, 1905

Dear M. Rackham,

I have at last been able to get to your exhibition; which I enjoyed immensely. Hiteherto one has had to go to the Continent for so much mingled grace & grotesque as you have given us. The drawings seem to me extraordinary successful & charming. The only thing I quarrel with is the prevalence of « sold » tickets – one on every picture that I liked best. Barrie tells me he has the same grievance. I am glad to hear that you think of treating Peter Pan in the same vein. Believe me yours sincerely.

E. V. Lucas ”

Mea culpa, donc. Je retire ce que j’ai dit, et reviens à ce que j’avais moi-même écrit auparavant en 2009. Et pourtant pas complètement… Après un aller (l’article de 2009), un retour (l’article de 2012), et un nouvel aller (le présent billet), j’ai un peu l’impression de faire du surplace, mais cela a au moins eu le mérite de me faire lire avec un peu plus d’attention cette missive de Lucas à Rackham. La lettre de Lucas corrobore tout à fait le fait que Barrie se soit rendu à l’expo de Rackham, cela est un point acquis, et mon mea culpa ici est entier: j’y reconnais mes torts entièrement. Mais l’origine barrienne du projet reste en revanche encore à démontrer: le fait que Barrie ait apprécié au printemps 1905 l’exposition des aquarelles pour Rip van Winkle, et que Lucas parle dans la même lettre d’une prochaine illustration de Peter Pan par Rackham ne font pas nécessairement de l’auteur de Peter Pan l’instigateur du projet. Derek Hudson dit même exactement l’inverse trois pages plus loin (p. 61-62) : « The initiative in commissionning these [Peter Pan] drawings came from Messrs Ernest Brown and Phillips of the Leicester Galleries, who arranged a meeting between Rackham and barrie for a preliminary discussion in June 1905. » Cette entrevue de juin 1905 prend pourtant place trois mois après la lettre de Lucas à Rackham mentionnant l’idée d’illustrer Peter Pan.

D’où vient donc alors cette idée? « I am glad to hear that you think of treating Peter Pan in the same vein » renvoie à une parole entendue par Lucas, peut-être prononcée par Barrie dont il vient de parler, mais peut-être aussi par ses éditeurs, Hodder & Stoughton, qui en voyant l’exposition de Rackham en auraient parlé à Barrie, le même Barrie visitant l’exposition à un moment où beaucoup d’œuvres sont déjà vendues, soit donc relativement tard après le début de la manifestation artistique. Ce dernier enchaînement des faits n’est toutefois bien sûr qu’une hypothèse, et il est difficile d’arriver à reconstituer exactement le cours des événements de ce printemps 1905 sans autres éléments à ajouter au dossier. On insistera néanmoins sur une chose, à savoir le fait que Lucas parle en mars 1905 du projet comme s’il émanait de l’artiste, non de l’écrivain : « I am glad to hear that you think of treating Peter Pan… » S’agirait-il d’une allusion à une réponse positive de l’artiste à une demande émanant de l’auteur ou de son éditeur? Rien ne l’indique dans les pièces que j’ai pour l’instant à ma disposition, mais je serais ravi d’en découvrir d’autres pour éclaircir les choses.

Source: doc. pers.

On me permettra en attendant de continuer à douter du fait que Barrie soit à l’origine du projet. Ce qui ne veut pas dire que je juge que cette origine barrienne soit fausse, ni vraie d’ailleurs, je la juge simplement douteuse. Plus probable qu’avant, certes, du fait avéré de la prise de connaissance par Barrie de l’art de Rackham dès mars 1905. Mais l’opération artistique étant dans la publication de Peter Pan in Kensington Gardens au moins aussi importante que l’opération littéraire, on nous permettra de continuer de pencher pour la théorie d’une idée émergeant dans la galerie Leicester plutôt que dans les locaux de Hodder & Stoughton. J’espère au final que l’on me pardonnera mon inconséquence de la note de bas de pages n° 5 en se rappelant que cette dernière n’était que marginale par rapport à mon propos, et que son contenu ne remettait pas en cause le fond de mon article.

 

Les contes de Grimm et leur réception

Je signale un beau cycle de conférences à Bordeaux sur le conte dans la littérature jeunesse, organisé par Christiane Connan-Pintado, et auquel j’ai participé en décembre dernier, on s’en doutera, à propos des contes de Grimm.

Le programme ici.

Walter Crane, pleine page pour Rapunzel, dans Household Stories, Macmillan, 1882. Source: doc. pers.

L’IUFM d’Aquitaine a eu la bonne idée de filmer ces conférences, qui sont donc retransmises au fur et à mesure sur Internet. On a ici la série de conférences filmées, celles des cycles de conférences des années précédentes et celles de l’année en cours, sur le thème du conte. Dont la mienne, qui dure deux heures, et est émaillée d’imprécisions, je m’en excuse : qui veut trop embrasser mal étreint.