Archives de catégorie : histoire

Qu’est-ce qu’un dragon ? Chimère, analyse phylogénétique et forme symbolique

Je termine la lecture du massif livre de Philippe Descola Les Formes du visible (Seuil, 2021), qui prolonge le travail de l’anthropologue entamé dans Par-delà nature et culture (Gallimard, 2005) et La Fabrique des images. Visions du monde et formes de la représentation (musée du Quai Branly, Somogy, 2010).

Dans Par-delà nature et culture, son maître-ouvrage, Philippe Descola avait proposé une systématisation des manières de penser les rapports entre les hommes et le monde dans l’ensemble des sociétés humaines, en les classant en quatre familles : l’animisme, le totémisme, l’analogisme et le naturalisme. Cette classification repose sur une combinatoire relativement simple mais très ingénieuse entre deux couples de concepts : intériorité et physicalité d’une part, ressemblance et différenciation d’autre part. On peut comprendre cette combinatoire avec l’aide du tableau ci-dessous (fig. 1).

Fig. 1. Tableau combinatoire présentant les caractéristiques des principales familles de régimes cosmologiques établies par Descola dans Nature et Culture, qu’il nomme des « ontologies » parce que ces différentes « visions du monde » permettent d’établir des rapports entre les êtres (rien à voir avec l’ontologie au sens philosophique de Heidegger, donc). Lecture : le régime ontologique (ou cosmologique) de l’animisme se caractérise par une ressemblance des intériorités et une différenciation des physicalités, là où l’analogisme se caractérise par une différenciation à la fois des intériorités et des physicalités. © Wikipédia.

 

À quoi sert cette classification ? A mieux comprendre les différences de pensée qui existent entre un Achuar de l’Amazonie, un aborigène d’Australie, un Européen d’aujourd’hui ou un adepte de l’hindouisme. Et à se défaire de l’idée que le naturalisme, qui consiste à penser que l’homme partage avec les autres êtres une même constitution physique, mais en diffère par son esprit, est la seule manière légitime de concevoir les rapports entre les hommes et les autres êtres non-humains (animaux, végétaux, éléments du paysage, etc.).

Le musée du Quai Branly avait proposé à Descola en 2010 de mettre en scène sa classification dans une exposition, qui avait permis à l’anthropologue d’essayer de comprendre comment ces différentes manières de voir le monde pouvaient se traduire dans des objets concrets, notamment artistiques. Il en a résulté l’ouvrage La Fabrique des images, qui a accompagné l’exposition. Les Formes du visible, paru une dizaine d’années plus tard, est un prolongement et un approfondissement de la réflexion entamée avec l’exposition du Quai Branly sur la manière dont une cosmologie peut se traduire dans des artefacts artistiques, et Descola tente d’y définir, de manière plus systématique et aboutie que dans La Fabrique des images, des schèmes visuels permettant de traduire d’une manière ou d’une autre une manière de concevoir les rapports entre les humains et les non-humains. C’est un livre complexe, très riche et très ambitieux, dont je n’essaierai pas ici de résumer le propos. Je voudrais juste ici pointer un schème en particulier, la chimère, parce qu’il me semble qu’il permet de remettre en cause ou de discuter une approche dont j’ai déjà parlé ici, qui consiste à faire de la diversité des formes culturelles une simple dérivation d’innovations dont l’histoire (ou pour mieux dire la généalogie) serait reconstituable grâce à des outils d’analyse phylogénétique.

Les chimères en régime analogiste

Qu’est-ce qu’une chimère pour Descola ? C’est un schème figuratif du régime analogiste, qui tente de résoudre le problème d’une appréhension du monde où tout est divers, et où aucune ressemblance n’existe, ni spirituelle ni matérielle, en ménageant des correspondances entre des éléments disparates. Ce régime analogiste caractérise selon l’anthropologue notamment les religions polythéistes, mais aussi d’autres types de modes de pensée qui voient dans chaque partie du corps ou chaque qualité de l’individu un lien analogique possible avec un autre élément du monde, qu’il soit partie prenante d’un microcosme ou d’un macrocosme. La théorie des humeurs dans la médecine antique et médiévale, la répartition en cinq éléments et cinq directions dans la pensée traditionnelle chinoise, ou encore l’astrologie qui pense une concordance possible entre les qualités des individus et le mouvement des astres, et qui subsiste encore en tant que croyance dans nos sociétés modernes globalement naturalistes, sont autant d’exemples de modes de pensée analogistes. Comment se traduit visuellement cette manière de voir le monde ? Il y a plusieurs schèmes possibles, mais l’un de ces schèmes est la chimère :

« [Les chimères sont] des agrégats de qualités disparates dont l’assemblage dans un organisme paraissant capable d’une vie autonome les distingue des simples tableaux d’attributs de l’héraldique totémiste. La chimère est l’expression la plus épurée de ce que l’analogisme s’attache à rendre sensible dans une image, à savoir la disparité des composantes du mélange et la cohérence du rapport que leur disposition met en évidence : il s’agit ici de la liaison fonctionnelle des parties anatomiques permettant à un dragon de voler et à un centaure de galoper, un principe ostensible de structuration du divers qui fait oublier l’étrangeté de son résultat. »

Philippe Descola, Les Formes du visible, p. 598-599.

Cette question de la liaison fonctionnelle des parties anatomiques, qui indique sinon une vérité, du moins une vraisemblance de la chimère, permet de la distinguer du simple monstre « non viable », dont les ailes ou les bras surnuméraires seraient mal implantés et rendraient la créature impuissante. Shiva aux multiples bras relève de la chimère, la figure chinoise ou occidentale du dragon en relève également.

Une analyse phylogénétique d’une créature hybride, le dragon

La lecture de ce passage m’a rappelé celle d’un article du chercheur Julien d’Huy (disponible sur HAL), qui faisait du motif du dragon une tentative d’analyse phylogénétique, en en reconstituant la généalogie grâce à une méthode bien particulière qui consiste à :

  • établir une aréologie de répartition du motif du dragon dans la littérature orale (23 régions du monde retrouvées) ;

  • découper le motif en items (au nombre de 69) permettant d’en distinguer des caractéristiques physiques, des qualités spécifiques, ou des motifs narratifs auxquels il serait associé dans les récits dont il fait l’objet ;

  • coder ces items en 1 (présent) ou 0 (absent) pour établir des chaînes binaires pour les 23 régions concernées ;

  • comparer les chaînes binaires obtenues grâce à un logiciel habituellement utilisé par les chercheurs en biologie pour établir des arbres phylogénétiques d’êtres vivants, mais détourné ici pour établir un arbre phylogénétique de ce motif narratif du dragon selon les aires géographiques de répartition ;

  • tenter d’éprouver cet arbre à l’aide de divers outils statistiques, mais aussi de l’utilisation d’autres jeux de données (d’autres jeux d’items caractéristiques du dragon) ;

  • estimer la chronologie du motif (sans la confirmer) en comparant les arbres obtenus, plus ou moins proches, avec les données génétiques connues sur l’histoire de la répartition d’Homo sapiens depuis l’Afrique vers le reste du monde ;

  • tenter de reconstituer une trame de « récit primitif » qui correspondrait à la racine de l’arbre phylogénétique du motif du dragon.

Bien évidemment, avec cette méthode, on arrive à la conclusion qu’on voulait trouver, à savoir que le motif du dragon serait issu d’une racine africaine, et se serait ensuite réparti partout dans le monde au fur et à mesure du peuplement d’Homo sapiens. J’ai déjà dit tout les doutes qui subsistent selon moi quant à la pertinence de cette manière de procéder. Si je peux en résumer à gros traits quelques-uns en rapport avec cet article en particulier :

  • La définition, empruntée à Vladimir Propp (Les Racines historiques du conte merveilleux, 1946) du dragon comme un « assemblage mécanique de quelques animaux » dont une part doit être reptilienne, et comme un être lié à l’eau, pose problème d’une part parce qu’elle est fortement discutable. Beaucoup de dragons ne sont pas seulement liés à l’eau mais à d’autres éléments comme la terre ou le feu, comme ne manque d’ailleurs pas de le rappeler Propp lui-même en associant cette créature au feu et à la montagne… on pourrait aussi ajouter l’élément aérien vu que le dragon est le plus souvent capable de voler. D’autre part parce qu’elle n’est pas suivie des faits ensuite par Julien d’Huy dans le rassemblement de ses motifs : un simple serpent, non hybride, parce qu’il est mythique et lié à l’eau, fait du coup office de dragon, comme le serpent arc-en-ciel des aborigènes, ou encore le serpent de la pluie d’Afrique du Sud. On ne nie pas que la part de serpent soit essentielle, mythologiquement, culturellement et linguistiquement, dans la définition du dragon. Mais de là à faire de tous les serpents mythiques des dragons, même en puissance, il y a peut-être une étape à ne pas franchir.

  • La répartition aréologique n’inclut pas les cinq continents comme l’affirme Julien d’Huy, si on considère que l’inclusion de l’Australie dans cette aréologie est forcée par la prise en compte d’êtres mythiques qui ne sont que difficilement assimilables à des dragons à proprement parler (le serpent arc-en-ciel).

  • Il est impertinent selon moi d’utiliser des outils phylogénétiques pour reconstituer des généalogies d’objets culturels. D’abord car les mythèmes ne sont pas semblables à des gènes, les premiers étant des reconstitutions idéelles de chercheurs faites d’après des objets culturels, les seconds des données matérielles observables et manipulables dans le vivant. Ensuite car les mécanismes de transmission des objets culturels, et notamment des histoires de tradition orale, ne sont à mon sens pas analogues à des transmissions génétiques, au risque d’une mauvaise compréhension du modèle évolutionniste darwinien. Mais je ne m’étends pas là-dessus, qui me mènerait trop loin.

  • L’historien que je suis a du mal à considérer que l’on puisse utiliser autant de sources que semble en utiliser Julien d’Huy pour établir ses jeux de mythèmes sans en faire une critique préalable et systématique, surtout quand on estime vouloir faire la généalogie d’une tradition orale et que l’on n’utilise pour ce faire que des sources écrites. Bien entendu, l’écrit est tout ce qui subsiste comme matériau de base pour étudier les traditions orales, et il ne s’agit pas de jeter l’opprobre sur les matériaux ethnographiques quand ils existent. Mais l’ethnologie suppose aussi que l’on s’intéresse à la manière dont les matériaux ethnographiques ont été collectés, et donc que l’on fasse une critique des sources, que le chercheur ne semble pas faire (mais cette impression est peut-être due au caractère synthétique de son article). Ce qui lui permet d’inclure, par exemple, le romancier et essayiste Edouard Brasey dans la liste de ses sources pour les motifs de dragon dans l’aire celtique, ce qui est problématique dans la mesure où l’Encyclopédie du merveilleux de ce dernier n’a aucune légitimité scientifique en tant que matériau ethnographique. Je n’ai évidemment pas les compétences pour juger du reste des références, nombreuses, de Julien d’Huy, mais le fait qu’il ne semble pas beaucoup accorder d’importance à la qualité de la provenance de ses matériaux textuels pose question. Surtout quand il en fait des analyses textuelles statistiques, et qu’on sait l’habitude qu’ont eu pendant très longtemps les ethnographes et folkoristes de réécrire en grande partie les récits qu’ils collectaient «  de la bouche du conteur », quand ils ne se contentaient pas de les résumer par leurs propres mots. Partant de matériaux aussi improbables et hétérogènes, je me demande si la marge d’erreur n’est pas trop importante pour considérer les résultats ultérieurs comme valides.

Un conflit de méthodes

Au-delà de ces réserves et de ces doutes, qui sont en partie dus probablement à une méconnaissance de ma part de l’arrière-boutique de travail de Julien d’Huy, je constate que Descola arrive par d’autres méthodes, celles de l’analyse plastique, de la comparaison de matériaux ethnographiques et de l’abstraction conceptuelle, à des résultats en partie contradictoires avec ceux de Julien d’Huy : le dragon ne serait pas présent partout mais, en tant que chimère, caractériserait avant tout les régimes analogistes. Ces derniers sont de loin les plus répandus à travers le monde, puisqu’on les trouve sur tous les continents à l’exception de l’Australie aborigène, globalement totémiste. Par conséquent l’on trouve des dragons aux quatre coins du monde, mais pas absolument partout : il semble absent, si on le considère véritablement comme hybride et non comme « serpent lié à l’eau », des mythologies totémistes et animistes. Et bien évidemment du naturalisme tel qu’il s’est développé à partir du XVe siècle en Occident : on trouve bien sûr des chimères dans les cabinets de curiosité de l’époque moderne, mais ce sont davantage des restes de la pensée analogiste néoplatonicienne ou ésotériste de la Renaissance que des manifestations de la volonté de rationalisation des sciences du vivant qui se fait jour à partir du XVIIe et surtout du XVIIIe siècle avec la naissance des classifications du vivant et de l’histoire naturelle. Donc, pas d’hybrides à proprement parler, ni a fortiori de dragons chez les Indiens d’Amazonie, chez les Inuits ou dans l’aire chamaniste sibérienne, ni en Australie totémiste. Ce qui explique que Julien d’Huy ne semble pas en trouver non plus dans ces aires géographiques, sauf en Australie où il force le motif du serpent arc-en-ciel, à ce qu’il semble, à rentrer dans son moule préalablement défini.

Sous cet angle, la figure du dragon s’expliquerait bien autrement que par une transmission historique de bouche à oreille d’un motif narratif. Philippe Descola, parce qu’il s’intéresse à des matériaux visuels et non narratifs comme Julien d’Huy, voit le dragon comme une forme hybride qui fait sens en elle-même, par la disposition de parties hétérogènes assemblées dans un tout fonctionnel, et non dans une unité narrative qui lui donnerait un sens « de l’extérieur ». Pour le dire autrement, le motif du dragon ferait déjà sens par lui-même, avant même de faire l’objet d’un récit qui le met en scène. Pour cela, il faut l’envisager d’une toute autre manière que comme une collection de mythèmes : comme un dispositif visant à figurer une relation au monde. Les dispositifs étudiés par Descola sont visuels, mais il est évidemment possible d’en trouver des équivalents littéraires (oraux ou écrits). Le problème ne réside donc pas dans la différence de matériau utilisé par les deux chercheurs, mais dans la manière de l’appréhender.

La chimère, une forme symbolique ?

Le fait qu’une forme fasse sens « par elle-même » rappelle une notion utilisée en philosophie de la culture, inventée par Ernst Cassirer au début du XXe siècle, celle de forme symbolique. Bien connue des historiens de l’art grâce à l’ouvrage canonique d’Erwin Panofsky qui en fait usage dans La Perspective comme forme symbolique (1927), cette notion suppose qu’une forme artistique puisse porter en elle-même (ou plutôt, par le regard qu’on porte sur elle pour en activer la puissance esthétique) un sens anthropologique général, qui ne relève pas d’une convention arbitraire mais du jeu des formes elles-mêmes. Une forme symbolique peut toutefois être conditionnée culturellement et historiquement : Panofsky fait ainsi de la configuration spatiale de la perspective linéaire, inventée dans l’Italie du XVe siècle, une innovation vectrice d’évolutions dans la manière de concevoir l’espace en général, et dans la manière dont les Européens considèrent la relation entre l’homme et le monde – ce que Descola nomme le régime ontologique du naturalisme.

Il ressort de cela que toutes les formes ne sont pas des formes symboliques, et que, pour rester sur notre exemple, ici ce serait la chimère et non le dragon en particulier qui constituerait une forme symbolique du mode de pensée analogiste. Qu’on constate la présence de chimères durant la Renaissance et ultérieurement à la mise en place d’une autre manière de concevoir le monde, s’explique par la coexistence, tout à fait possible dans une société, de deux régimes ontologiques différents, ici l’analogisme et le naturalisme : on le voit parfaitement dans le fait qu’un même individu, aujourd’hui, peut donner créance aussi bien à un système de correspondances comme ceux qui caractérisent l’astrologie, le feng shui ou la lithothérapie, et à une prescription médicale classique, issue d’un discours scientifique fondé sur un rapport entre humains et non-humains tout à fait différent.

Les formes symboliques sont donc à la fois des invariants anthropologiques (ou psycho-cognitifs, si l’on veut) et des variants historiques. Ils sont variants historiquement car les sociétés sont susceptibles d’évolution diachronique et de diversité synchronique, et qu’il ne s’agit donc pas de penser ces formes comme universellement partagées : elles ne sont pas présentes partout et en tous temps, car elles reflètent un certain état d’organisation de la société, une certaine manière de penser le rapport au monde. Ils sont néanmoins invariants car un espace en perspective linéaire renverra toujours à une conception de l’espace naturaliste, même si celui-ci peut parfois composer dans certaines représentations avec d’autres formes d’imagination du monde. Ou bien car une forme de quinconce, mise en valeur comme telle, renverra toujours à l’idée de la jonction en réseau d’un agrégat d’éléments différenciés, caractéristique de l’analogisme selon Descola, qui emprunte cette dernière analyse à l’ethnographe allemand Konrad Theodor Preuss à propos d’objets récoltés chez les Indiens Coras de l’Ouest du Mexique.

« [Les formes symboliques] sont des configurations symboliques formellement stables renvoyant à des options cosmologiques et ontologiques qui imprègnent l’organisation spatiale et sociale d’un peuple, sa conception de la durée, la disposition de ses sites rituels et la structuration de son territoire. »

Philippe Descola, Les Formes du visible, p. 372-374.

Ce passage est le seul endroit de son livre où Descola évoque la notion de forme symbolique, et on se demande s’il ne pourrait pas généraliser cette notion à l’ensemble des schèmes qu’il identifie comme caractéristiques de tel ou tel régime cosmo-ontologique. Ce serait une question à poser à l’intéressé.

Le dragon, figure hybride

En ce qui nous concerne, à propos du dragon, on se contentera de préciser que celui-ci semble bien être une chimère au sens où l’entend Descola, non seulement parce que c’est un hybride fonctionnel, mais surtout parce que cette hybridation reflète une manière spécifique de voir le monde, pétrie de correspondances et d’analogismes : si le dragon est un serpent auquel on a ajouté des pattes, une gueule hérissée de dents, et le plus souvent (au moins en Occident) des ailes qui lui permettent de voler dans les cieux ainsi qu’une capacité à souffler le feu, c’est certainement parce que c’est un moyen de rassembler en une même figure des éléments disparates et a priori hétérogènes, à savoir l’eau, la terre, l’air et le feu (selon la partition des éléments classique en Occident depuis l’Antiquité). Il est certes possible de faire d’autres usages non analogistes de la figure du dragon, en particulier dans l’héraldique dont le but n’est pas tellement de mettre en valeur la réunion d’éléments hétérogènes, mais d’identifier un individu dans ses rapports avec ses ancêtres, et de le distinguer socialement. Un dragon n’est donc caractéristique de l’analogisme que dans le cadre de figurations qui mettent en valeur un sens spécifique : par exemple dans la mise en image de récits  (ou dans ces récits eux-mêmes) comme la lutte de saint Georges contre le dragon, incarnation du mal parce qu’agrégat chaotique et sauvage, dans son corps même, d’éléments hétérogènes et immaîtrisés, parce qu’il renvoie, par analogie, au serpent tentateur du jardin d’Eden, et parce qu’il apparaît essentiellement lié, par exemple chez Paolo Uccello, à un univers souterrain qui renvoie dans la mythologie chrétienne au mal comme le monde céleste renvoie au bien. La caverne d’un côté, les nuées de l’autre.

Paolo Uccello, Saint Georges et le Dragon, huile sur toile, c. 1470, National Gallery, Londres. © Wikimedia Commons.

 

Quoi qu’il en soit, on n’a pas de dragon si on n’a pas de figure hybride, que celle-ci soit chimérique (au sens où elle correspondrait à un usage figuratif mettant en valeur symboliquement sa qualité d’hybride fonctionnel) ou non. Ce qui amène à interroger l’interprétation de serpents mythiques de l’Antiquité comme des dragons, comme Python qui n’est décrit par Ovide (Métamorphoses, I, 439) que comme un « serpent » (serpens) énorme et monstrueux, sans marque d’hybridité particulière (mais il faudrait aller consulter d’autres sources antiques pour étayer la thèse, ce que je n’ai pas fait), ou surtout le serpent aborigène dit « arc-en-ciel », qui n’a à peu près rien à voir avec ce qu’on entend communément par « dragon », que ce soit en Europe ou en Asie. En effet, si on peut se poser la question pour l’Antiquité gréco-latine, qui connaît les figures hybrides et donc les chimères, ainsi que des serpents hybrides avérés s’apparentant à des dragons comme l’hydre de Lerne, la question ne semble guère se poser pour la mythologie aborigène, où les figures hybrides semblent rares voire inconnues. Pour le dire autrement, les aborigènes ne pensent pas de la même manière que les Grecs de l’Antiquité, parce que les premiers sont totémistes et pensent en termes d’animaux-totems créateurs du monde, qui impriment à une portion de ce dernier des formes et des qualités qui leur sont spécifiques et qui permettent de ménager une continuité sociale et métaphysique avec les humains du même groupe, et que les derniers sont polythéistes, et voient davantage dans leurs divinités des manières de figurer la mise en relation de certaines qualités aussi bien physiques que spirituelles fondamentalement hétérogènes. Les uns pensent des ancêtres, ou ce que Descola appelle de manière plus précise des « antécédents », les autres des divinités.

Partant, on comprend mal comment Julien d’Huy peut rassembler dans une même famille des récits issus de manières de penser le monde aussi différentes, sans se poser la question du sens accordé à cette figure du dragon (ou en réalité du serpent mythique) par les différents peuples concernés. Étudier la répartition géographique des récits est une chose, resituer ces récits dans un contexte culturel anthropologiquement déterminé en est une autre. Surtout, on l’a déjà dit, on se demande comment il peut considérer comme « dragons » des figures qui n’en sont objectivement pas, au motif qu’il s’agit de serpents mythiques liés à l’eau. Le chercheur dit se fonder sur une définition de Vladimir Propp dans Les Racines historiques du conte merveilleux. Pourtant, dans ce dernier ouvrage, on trouve tout autre chose :

« Le serpent parfois fantastiquement décoré, comme en Australie, domine ; mais nous avons aussi le loup et l’oiseau. Les animaux qui transportent le héros à travers la mer prennent, naturellement, une forme de poisson. Tous ces animaux entreront par la suite dans la composition du dragon. Le dragon n’existe chez aucun des peuples primitifs, des sociétés sans classes qui nous ont occupés. En Australie, par exemple, il existe des serpents énormes, fantastiquement colorés, mais il n’y a pas de ces êtres hybrides comme l’est le dragon. »

Vladimir Propp, Les Racines historiques du conte merveilleux, p. 324.

Si la dimension serpentine de la figure du dragon est donc fondamentale, et peut bien évidemment être mise en relation, par comparaison ethnologique ou littéraire, avec celle d’autres serpents mythiques, il me semble dommageable d’assimiler tout serpent mythique lié à l’eau à un dragon, au risque de nier les spécificités culturelles des différentes occurrences narratives, et surtout de tomber dans des généralités qui ne renvoient plus à grand-chose de tangible.

Trois manières de penser les objets mythiques

Semblent donc s’opposer deux manières d’aborder la figure du dragon. L’une, celle de Julien d’Huy et des phylogénéticiens du conte, fait du dragon avant tout un motif isolable qu’il s’agit de mettre en relation avec d’autres motifs comparables, cette mise en relation prenant la forme d’une généalogie reconstituable par des outils quantitatifs issus de la statistique et de la phylogénétique. L’autre, celle de Philippe Descola et de la plupart des ethnologues, consiste à replacer la figure mythique dans son contexte culturel et social, et à n’opérer des comparaisons avec d’autres objets comparables dans d’autres contextes qu’avec de nombreuses précautions et évaluations qualitatives.

On aura compris où va ma préférence. Il faut souligner toutefois ce que la seconde manière apporte au débat, plutôt que de se contenter d’opposer des méthodes. Les phylogénéticiens du conte tentent en effet de répondre à une question fondamentale, qui est de comprendre comment il se fait qu’on retrouve des récits similaires aux quatre coins du monde, sans qu’aucun lien historique semble exister dans l’histoire récente de diffusion écrite attestée de ces récits qui permettrait d’expliquer facilement cette ubiquité. Ils essayent pour cela de penser la diffusion orale sur un temps long, et tentent de reconstituer cette dernière avec les moyens qu’ils trouvent, et qu’ils empruntent à la biologie évolutionniste. Surtout, ils s’inscrivent contre l’idée d’une universalité de ces récits, qui serait la conséquence d’archétypes psychiques, tels qu’ils sont pensés dans la psychanalyse jungienne. D’une part parce que si ces récits se trouvent aux quatre coins du monde, on ne les trouve toutefois pas partout, raison pour laquelle il faut parler d’ubiquité et non d’universalité. D’autre part parce que le postulat de tels archétypes indémontrables et irréfutables (Popper) pose problème d’un point de vue épistémologique.

Une manière de reposer le débat serait donc de penser que les invariances de récits ne sont ni le fruit d’une diffusion orale sur un temps long, ni la conséquence d’une universalité du fonctionnement de la psyché humaine, mais qu’elles sont le résultat de formes spécifiques porteuses de sens, et caractéristiques de manières similaires de penser le monde : des formes symboliques. À la fois invariables dans les manières qu’elles ont de porter un sens particulier, et variables historiquement car tributaires de manières différenciées d’organiser la société comme de penser la relation des hommes au monde, les formes symboliques permettent me semble-t-il de dépasser la contradiction entre une manière purement matérialiste de voir l’évolution des objets culturels, et un idéalisme universaliste qui apporte plus de problèmes qu’il n’en résout.

Ce que Panofsky a analysé pour la perspective, et que Descola a tenté d’analyser pour les figures visuelles en général, il est peut-être possible de le faire pour les figures littéraires (orales ou écrites) narratives. Plutôt que de découper les récits en mythèmes, ou d’y voir les incarnations d’archétypes universels, il s’agirait donc d’essayer d’y déceler des « configurations symboliques formellement stables » qui renverraient à un ordre du monde spécifique. Qui ne seraient donc ni des universaux, ni de simples conventions arbitraires dont les similarités ne seraient dues qu’à une combinatoire évolutive, mais des manières d’organiser un récit qui font sens dans tel ou tel système de pensée, en rapport avec tel ou tel type d’organisation sociale.

Il semble que, pour une fois, les historiens de l’art aient une longueur d’avance sur ce chapitre, dans la mesure où la notion de forme symbolique y a déjà été exploitée à plusieurs reprises. Meyer Schapiro a écrit un article important, à propos des enluminures médiévales, sur les formes symboliques de la face et du profil ; Charles Rosen et Henri Zerner on interprété la vignette évanescente et sans bords comme une forme symbolique caractéristique de l’esthétique fragmentaliste du romantisme ; Michel Melot a voulu faire de l’objet technique du livre une forme symbolique à part entière. Cette manière d’appréhender les choses est-elle pertinente pour les objets culturels en général, et pour les récits mythiques en particulier ? Ernst Cassirer estimait en tout cas que les formes symboliques ne se trouvaient pas seulement dans l’art, mais dans le langage et dans les objets religieux. Ce terme désigne selon lui :

« toute énergie de l’esprit par laquelle une signification spirituelle est attachée à un signe sensible concret et intimement appropriée à ce signe. En ce sens, le langage, le monde mythico-religieux et l’art se présentent à nous comme autant de formes symboliques particulières. »

Ernst Cassirer, Der Begriff der symbolischen Form im Aufbau der Geistwissenschaften, 1921-1922. (Cité dans Rieber, 2008).

Cela suppose une définition du symbole qui ne soit pas celle de Peirce, c’est-à-dire un signe conventionnel, mais qui comprenne la relation symbolique du signe à son référent comme une relation motivée. Je renvoie pour cela à l’ouvrage Définir l’art d’Alain-Séguy-Duclot, qui comprend une définition du symbole compatible, me semble-t-il, avec celle, cassirérienne, de la forme symbolique. Toute cette réflexion reste ici à l’état d’ébauche, et constitue un beau chantier théorique en perspective, qui permettrait sans doute d’ouvrir à nouveaux frais la question de l’ubiquité des contes et de certaines créatures mythiques. Et, de manière peut-être inattendue, de faire de l’analyse des images un moteur de réflexion pour celle des textes ou des récits de tradition orale.

Bibliographie

  • Philippe Descola, Les Formes du visible, Paris, Seuil, 2021.
  • Julien d’Huy, « Le motif du dragon serait paléolithique : mythologie et archéologie », Bulletin Préhistoire du Sud-Ouest, no 21, 2013, p. 195-215. En ligne : https://halshs.archives-ouvertes.fr/halshs-01099414/document
  • Vladimir Propp, Les Racines historiques du conte merveilleux, Paris, Gallimard, 1983 (1946).
  • Erwin Panofsky, La Perspective comme forme symbolique, et autres essais, Paris, Editions de Minuit, 1975 (1924).
  • Charles Rosen, Henri Zerner, « La vignette romantique et Thomas Bewick », in Romantisme et réalisme, mythes de l’art du XIXe siècle, Paris, Albin Michel, 1986.
  • Meyer Schapiro, Les Mots et les Images, Paris, Macula, 2000 (1973).
  • Michel Melot, « Le livre comme forme symbolique », ENSSIB. En ligne : http://ihl.enssib.fr/le-livre-comme-forme-symbolique
  • Audrey Rieber, « Le concept de forme symbolique dans l’iconologie d’E. Panofsky », Appareil, 2008. En ligne : http://journals.openedition.org/appareil/436
  • Alain Séguy-Duclot, Définir l’art, Odile Jacob, 1998.

Expositions Walter Crane

Isabelle Guillaume, enseignante-chercheuse à l’université de Pau, m’a contacté en 2020 pour me demander de réaliser une vidéo sur Walter Crane, qu’elle voulait diffuser à l’époque dans le cadre d’une petite exposition à la médiathèque de Pau sur le thème de Walter Crane et l’album considéré comme l’un des beaux-arts. Cette exposition à la médiathèque de Pau a ensuite été prolongée à la bibliothèque universitaire de Pau, et est actuellement accueillie à la bibliothèque Diderot de Lyon. J’ignore si ma vidéo y est diffusée comme elle l’a été à Pau, mais je me dis que cette exposition lyonnaise est peut-être l’occasion de m’en occuper ici-même aujourd’hui.

Cette vidéo est bien sûr réalisée avec les moyens du bord, et est donc plus que perfectible. Je n’ai pas les moyens ni l’expérience technique pour faire mieux sans me faire aider. A posteriori, je me dis aussi que c’est très écrit, que ça manque de naturel, que certaines formulations sont très abstraites… en un mot, ça reste très (trop) académique. Mais cela reste éventuellement un bon début pour comprendre quelque chose à la nouveauté qu’a été The Baby’s Opera dans le paysage de l’illustration au 19e siècle. Le résultat est sans doute moins pro, moins dynamique et moins bien réalisé que la vidéo de France Culture diffusée sur les réseaux sociaux sur le même sujet en 2019, mais je pense certainement plus correct du point de vue historique.

Colloque Doré à Strasbourg

Un colloque sur Gustave Doré et le livre illustré aura lieu les 17 et 18 mars à Strasbourg. Il parlera bien sûr d’autres aspects de la carrière de l’illustrateur, mais un focus particulier sera fait sur sa série d’illustrations pour les contes de Perrault de 1862. Mon intervention portera sur la spatialité et la composition narrative dans cette série.

Comité scientifique: Ghislaine Chagrot (BnF), Pierre-Emmanuel Moog (BnF), Franck Knoery (Musées de la Ville de Strasbourg).

Le programme complet est téléchargeable ici : JE Gustave Doré et le livre Strasbourg BnF 17-18 mars

Le rêve et le conte – à propos de L’Âne d’or

Vu hier soir le spectacle de la conteuse Gigi Bigot « Manger pour le cœur », dans le cadre du festival Histoire(s) de dire organisé à Saint-Cyr-sur-Loire. Le spectacle était découpé en deux parties, tout d’abord une « conférence tourneboulée », puis un ensemble de contes, extrêmement drôles et tout à fait prenants. De son côté, la conférence constituant la première partie du spectacle était tout à fait passionnante, profondément touchante, et à mon avis Gigi Bigot touche juste dans ses intuitions. Il s’agissait de circonscrire, ou plutôt de tracer un chemin de réflexion sur la notion de « parole symbolique », et sur la nécessité d’une cohabitation entre la parole du conte et d’autres paroles – la parole scientifique, la parole journalistique, la parole du témoignage, etc. Parce que la parole symbolique du conte nourrit l’âme là où d’autres paroles nourrissent l’esprit, les deux disent des choses différentes mais complémentaires sur des mêmes thématiques ou motifs – l’absence, la mort, l’amour, la pauvreté…

En traçant le chemin de sa conférence, Gigi Bigot a rapproché la parole symbolique à l’œuvre dans le conte d’autres « parlers symboliques » : celui du parler maladroit mais imagé des enfants qui essayent d’exprimer leur désarroi ou leur bonheur à leur manière ; celui des psychotiques, qu’elle a eu l’occasion de côtoyer au début de sa carrière, qui dans leurs déflagrations verbales et raccourcis mentaux arrivent à décrire par métaphore, parce qu’ils n’arrivent pas à le dire autrement, la difficile situation dans laquelle ils se trouvent ; celui des religions qui usent et abusent de fables, paraboles et récits symboliques pour arriver à dire des choses qui n’ont rien à voir avec ce qu’un langage rationnel serait capable de dire ; celui des expressions imagées de la vie de tous les jours, qui forment parfois comme un écho à l’imaginaire des contes.

Et aussi, celui des rêves. Gigi Bigot, sur ce point, a estimé que les rêves étaient probablement à l’origine des contes. Et qu’on n’en saura évidemment jamais rien, qu’à la limite peu importe, mais qu’elle constatait, remarquait, supposait une parenté entre l’imaginaire des rêves, où les objets peuvent parler d’eux-mêmes et les métamorphoses sont légion, et celui des contes, où les objets de même peuvent parler et les métamorphoses advenir sans problème. Nicole Belmont, dans sa Poétique du conte, explique très bien cette parenté entre le conte et le rêve, en montrant que le conte de tradition orale se façonne à peu près de la même manière que le rêve : à partir d’images fondamentales s’élabore un récit (« élaboration secondaire » selon le vocabulaire de Freud) où sont substitués, transformés, masqués, inversés des motifs. Créer un récit, c’est penser des images dans le temps, mais aussi laisser à ces images la possibilité de prendre des formes qu’elles n’avaient pas au départ.

Tout ça pour dire que je voudrais ajouter une modeste pierre au cheminement de Gigi Bigot dans l’exploration de la « parole symbolique ». Comme un cairn supplémentaire qui permette d’aller un peu plus loin dans la randonnée, ou comme un petit caillou blanc qui, dans Le Petit Poucet, permette de rendre le chemin plus sûr, plus visible. Il s’agit d’une histoire supplémentaire, celle d’Eros et Psyché, qui est le tout premier conte connu de l’histoire de la littérature occidentale, en tout cas le premier dont on ait la trace écrite. (Contrairement à beaucoup de gens, et à certains chercheurs à mon goût un peu aventureux, je ne crois pas qu’il soit possible de pister des récits au-delà de leurs traces écrites, et qu’il est donc fragile de tabler sur l’existence de contes précis avant qu’on en ait une trace historique… même si bien sûr on a raconté des histoires avant d’écrire. Mais si on peut admettre que les contes « n’ont pas d’âge », c’est parce qu’on ne peut pas leur en donner, et non parce qu’ils auraient été là « de toute éternité ».) Ce conte est l’objet d’un récit encastré dans le roman Les Métamorphoses – autrement titré L’Âne d’or – de l’auteur latin Apulée, qui vivait au IIe siècle après J.-C., sous le règne de l’empereur Marc-Aurèle. Dans L’Âne d’or, le narrateur raconte ses mésaventures une fois que, métamorphosé en âne par accident par sa maîtresse, il parcourt la Grèce sous une forme qui lui permet d’observer et d’écouter bien des choses. Au cours de son périple, il est fait prisonnier par des brigands dans une grotte, où ne tarde pas à arriver une femme prise en otage, dont ces derniers espèrent tirer rançon. Cette jeune femme est au dernier stade du malheur et du désespoir, et est laissée aux bons soins d’une vieille servante. D’épuisement, la captive s’endort, puis se réveille absolument affolée par un cauchemar qu’elle vient de faire. La vieille essaye de la calmer, puis la captive lui raconte son histoire, comment elle a été enlevée au cours de la cérémonie de son mariage. Elle lui raconte également le rêve qu’elle vient de faire, où, arrachée à sa maison, elle erre dans « des déserts impénétrables », et où son mari parti à sa recherche succombe sous les coups d’un brigand. La vieille servante tente alors de la consoler :

« Alors, joignant ses soupirs aux larmes de la jeune fille, la vieille commença ainsi : « Aie bon courage, jeune demoiselle, et ne te laisse pas terrifier par tes songes. Car, non seulement l’on considère comme mensongères les images qui viennent pendant un sommeil de jour, mais encore les rêves nocturnes annoncent bien souvent le contraire de ce qu’ils représentent. Ainsi, pleurer, être battue, parfois même être égorgée présagent gains et heureux profits ; au contraire, rire, s’emplir le ventre de bonbons et de douceurs ou s’unir à quelqu’un pour goûter le plaisir de la chair signifieront que la tristesse, la maladie et autres maux vont vous tourmenter. Mais moi, je vais te changer les idées en te faisant de jolis contes et en te racontant des histoires de bonne femme », et elle commença : »

Apulée, L’Âne d’or ou Les Métamorphoses, trad. Pierre Grimal, Gallimard, « Folio », 1975, p. 110)

Suit ensuite, donc, le premier conte écrit connu de l’histoire de la littérature occidentale, qui connut une fortune certaine au Moyen Âge, puis à la Renaissance, jusqu’à Perrault qui y fit allusion à la fin du XVIIe siècle dans la préface de ses Histoires ou contes du temps passé. Le conte d’ Eros et Psyché.

Ce que Gigi Bigot pourrait ajouter à son spectacle si elle le souhaite, ou en tout cas à sa réflexion, c’est qu’en effet le conte a bien parenté avec le rêve. Car le premier conte écrit en Occident, le premier « conte de bonne femme » nommé comme tel, a été raconté par une vieille tentant de consoler une jeune femme affolée par un rêve. Comme si le conte permettait de soigner l’angoisse provoquée par la vie inconsciente des idées, comme s’il permettait de redonner sens aux images mentales de la vie nocturne. Comme si, donc, le conte était bien une nourriture pour l’âme, un « manger pour le cœur ».

Le Feu, l’ombre et la fable – captation de la conférence du 11 mai

Le 11 mai, l’Intru m’avait invité à présenter mes travaux lors de son séminaire de méthode. C’était “en distanciel” en visioconférence, et donc des choses qui auraient dû fonctionner n’ont pas fonctionné. On a commencé en retard, et puis il n’y a eu aucun son sur les deux vidéos que j’ai projetées. Du coup je remets les liens ici : vers la vidéo d’Anna et Elizabeth (en prologue de la conférence), et vers celle de l’extrait du court-métrage de Jim Henson (en épilogue). Et puis j’ai dit quelques informations sinon fausses, du moins imprécises, c’est le jeu du discours à bâton rompu (par exemple Max Lüthi n’a pas travaillé spécifiquement sur les contes de Grimm, ou j’ai voulu parler de Benoit Peeters et non de Thierry Groensteen à propos du type narratif, parmi d’autres lapsus). Mais dans l’ensemble, si on veut savoir de quoi parle mon livre (toujours en attente d’éditeur, même si c’est pas mal parti pour les PUFR), on peut visionner la vidéo ci-dessous.

Y a-t-il un graphisme Arts and Crafts ? – William Morris, Walter Crane et l’ornement

Il y a quelques années j’avais été invité à venir présenter une communication sur les œuvres de William Morris et Walter Crane envisagées sous le point de vue de l’ornement, c’était en 2015 dans le cadre du Printemps de la typographie organisé par l’école Estienne.

J’ai récemment pu transformer cette communication en article scientifique, qui paraît ce mois-ci aux éditions Otrante dans un volume collectif dirigé par Hélène Védrine et Sophie Lesiewicz, qui porte sur l’ornement dans les livres et les revues de la fin du XIXe et du début du XXe siècles.

Je suis heureux de cette publication pour au moins deux raisons. La première est que j’apprécie énormément le travail d’Hélène Védrine et de sa collègue Evanghélia Stead au séminaire du Tigre à l’ENS Ulm, séminaire qui a beaucoup compté pour moi durant mes années de doctorat. Aussi suis-je très honoré qu’Hélène Védrine ait fait appel à moi pour compléter cet ouvrage sur le versant anglais du livre fin-de-siècle, en compagnie de Florence Alibert qui est spécialiste de William Morris et du mouvement des presses privées anglaises.

La seconde est que l’éditeur, Otrante, est très exigeant aussi bien quant à sa ligne éditoriale que sur la forme matérielle qu’il donne aux ouvrages qu’il publie, et que je me réjouis par avance de voir le bel ordre typographique auquel Florian Balduc ne manquera pas de soumettre tous ces textes qui portent sur l’ornement et l’art du livre en période symboliste et décadente.

Plus d’informations sur le livre ici : fiche de description pdf. Et la table des matières disponible sur le site de l’éditeur.

Je précise que les éditions Otrante se diffusent elles-mêmes, et qu’on ne trouve ses livres sur les tables que de très rares librairies. Mais il est possible de les commander, en direct auprès de l’éditeur ou dans n’importe quelle librairie.

 

 

Le Feu, l’ombre et la fable – intervention en séminaire, 11 mai 2021

Début 2018, je disais déjà travailler sur un projet dont je ne savais pas s’il allait aboutir, il s’agissait d’un livre sur les rapports esthétiques entre le genre littéraire du conte et la forme visuelle de la silhouette.

Lotte Reiniger, photogramme du court-métrage The Frog Prince, 1954.

J’ai achevé ce livre en 2020, et ai envoyé le manuscrit à divers éditeurs. En attendant sa publication, mes collègues et amis du laboratoire de l’INTRU m’ont gentiment invité à présenter mes travaux dans le cadre de leur séminaire de méthode “Cultures visuelles”.

La séance se fait en visioconférence, le mardi 11 mai 2021 de 18h à 20h. Pour accéder à la visioconférence, il suffit de demander un peu avant le lien à raphaele.bertho(a)univ-tours.fr. Une sorte d’avant-première, donc.

 


Au début du XXIe siècle, l’association du genre littéraire du conte à la forme visuelle de la silhouette semble être un lieu commun immémorial, qui justifie la forme que prennent nombre de livres illustrés et productions audiovisuelles. Pourtant, cette association entre conte et silhouette n’a pas toujours eu lieu d’être, et a une histoire, qu’il est possible de retracer dans l’histoire de l’art aussi bien que du conte. Qu’est-ce qui lie, esthétiquement, cette image fruste et austère qu’est la silhouette, noire et de profil, au genre simple et réputé enfantin du conte « tiré de la tradition orale » ?

En analysant les rapports entre conte et silhouette dans l’histoire du film d’animation du XXe siècle (Michel Ocelot, Lotte Reiniger), mais aussi dans les arts graphiques et dramatiques du XIXe siècle (portraits en silhouettes et découpages de l’époque romantique, théâtre du Chat noir, ombromanie…), il s’agit de faire l’archéologie d’une rencontre, qui remonte jusqu’à l’Antiquité de Pline et de Platon, voire jusqu’aux grottes ornées du Paléolithique.

Anachronisme ? Peut-être, mais voulu : en reconstituant l’histoire des silhouettes et des ombres contées au coin du feu, il ne s’agit pas tant de retracer une histoire qui s’est réellement passée que de sonder ce qui, dans notre regard, désire se projeter sur notre passé. Jusqu’à imaginer, au fil de cette plongée dans l’archaïque, que l’ombre serait la première image, là où le conte serait la première œuvre littéraire.

 

 

 

Folklore

Nous sommes dans une situation absurde du côté des musées et institutions culturelles, où les spectacles, concerts, expositions, sont préparés, montés, répétés, etc., depuis plusieurs mois sans pouvoir être ouverts au public. Pour ce qui est du spectacle vivant, cela amène à une longue litanie d’annulations de spectacles, et, pour les institutions les mieux dotées, à quelques représentations malgré tout, en streaming sur internet.

Pour ce qui est des musées, en revanche, pas de possibilité d’annulation une fois qu’une exposition temporaire est montée. Du coup, cela amène à des situations absurdes, où des expositions sont ouvertes et fermées sans que le public ait jamais pu aller la voir. C’est le cas à Marseille de l’exposition Folklore du Mucem, inaugurée le 4 novembre 2020, et qui n’a pas pu ouvrir ses portes avant sa fermeture le 22 février 2021. En dehors du problème de gâchis d’argent public (une exposition coûtant beaucoup tant en termes de communication, de temps de travail ou de frais éditoriaux qu’en matière de transport, restauration, maintenance et assurance d’œuvres), le problème est donc celui que des œuvres ont été sélectionnées, transportées, montées, scénographiées, etc., travail qui a duré des mois voire des années, sans que le public ait pu en bénéficier du tout. Il reste bien sûr le catalogue d’exposition, que l’on peut se procurer dans les bonnes librairies, et aussi une visite guidée d’une des commissaires d’exposition, Marie-Charlotte Calafat, qui voyant la fin de la période de prêt des œuvres pointer son nez, a proposé une courte vidéo d’une petite demi-heure montrant les salles vides de visiteurs, et commentant quelques-unes des pièces exposées. C’est une maigre consolation, cela ne remplacera pas – jamais – le contact direct avec les objets, mais c’est mieux que rien pour saisir quelque chose de l’enjeu historiographique d’une telle exposition.

Co-organisée avec le Centre Pompidou-Metz où elle a été montée du 21 mars au 4 octobre 2020 – et donc où elle a pu, même si ce n’est pas sur toute la période prévue, être vue par des personnes extérieures au personnel du musée et quelques rares journalistes –, cette exposition rassemble donc des œuvres très diversifiées, émanant d’artistes anciens (Gauguin, Sérusier, Kandinsky, Brancusi, Beuys) ou très contemporains, mais aussi des exemples d’art populaire issu des nombreuses collectes des folkloristes d’hier (Delarue, Van Gennep…). L’exposition s’attarde donc sur ce terme, “folklore”, et sur ce à quoi il renvoie tant dans notre imaginaire contemporain que dans la réalité de l’histoire d’une discipline, l’anthropologie culturelle, et l’histoire de l’art.

En France, les études sur le folklore (que certains appellent “folkloristique”) ont mauvaise presse. Sans doute en raison d’une “idéologie moderne” qui tend à privilégier systématiquement le regard vers l’avenir à celui tourné vers le passé. Aussi sans doute en raison de l’appropriation de cette science par le régime de Vichy, ce qui a amené, après la seconde guerre mondiale, à regarder avec mépris et indifférence voire hostilité ce champ de recherche érudit marqué par le régionalisme et un amour un peu désuet pour les rites villageois et les costumes traditionnels. Et pourtant, comme le montre l’exposition, les artistes d’avant-garde, que ce soit en France avec les Nabis, en Allemagne avec le Blaue Reiter, ou en Russie avec Kandinsky, ont été marqués par les objets folkloriques. Le Lied de Kandinsky de 1906, avant que le célèbre peintre russe ne se tourne vers l’abstraction, montre parfaitement le lien qui existe au tout début du XXe siècle entre amour de la couleur et des formes et exploration d’un répertoire visuel ou légendaire traditionnel. L’œuvre de l’illustrateur Ivan Bilibine, qui était tout à fait au courant des innovations formelles des symbolistes européens de son époque, est à comprendre dans cette perspective.

Vassily Kandinsky, Lied, 1906, tempera sur carton, 49 x 66 cm, Centre Pompidou (Paris).
Ivan Bilibine, illustration pour le “Conte du tsar Saltan” de Pouchkine, 1907.

Ce que le musée d’Orsay avait montré dans le cadre de l’exposition L’Art russe dans la seconde moitié du XIXe siècle : en quête d’identité ( 2005), le Centre Pompidou-Metz et le Mucem viennent de le faire à une échelle plus internationale : le folklore est un domaine qui a été exploré par les avant-gardes dans toute l’Europe. D’abord parce qu’il relève d’une quête de l’archaïque qui fascine toutes les avant-gardes artistiques, qui ne sont donc pas seulement animées par un amour des arts extra-européens comme on tend trop souvent à le limiter en partant du seul exemple de l’art “nègre” et de l’émergence du cubisme avec les Demoiselles d’Avignon de Pablo Picasso. Ensuite parce qu’ils sont des objets riches visuellement, qui inspire le travail formel des artistes, même si cette richesse est parfois cantonnée à l’ornement. Enfin parce que ce sont paradoxalement des objets “nouveaux”, dont on vient à peine de s’apercevoir, au cours du XIXe siècle, depuis les recherches de Herder et surtout celles des Grimm, qu’ils pouvaient avoir un quelconque intérêt culturel, qu’ils renvoyaient à quelque chose d’important tant socialement qu’humainement. A tout cela bien sûr se greffent des enjeux personnels, politiques, moraux, qui varient selon les contextes, tantôt libéraux, tantôt autoritaires. Et celui d’aujourd’hui est celui d’un recul critique vis-à-vis de ces “traditions folkloriques” aussi bien que vis-à-vis des recherches qui l’ont entouré pendant deux siècles. C’est pourquoi, au même titre que l’exposition Préhistoire. Une énigme moderne, qui explorait la fascination des artistes modernes pour la période et l’art préhistorique (Centre Pompidou, Paris, 2019), cette exposition, même montrée “en province”, est une exposition très importante. Elle donne une nouvelle légitimité culturelle à ces objets “folkloriques” que sont les costumes, les rites, l’artisanat, mais aussi les contes, comptines et devinettes, ainsi qu’aux nombreux artistes et savants qui s’en sont inspirés, et les ont collectés.

Au-delà de ça, elle s’intéresse à un mouvement historique, celui qui a consisté, entre la fin du XVIIIe et le second tiers du XXe siècle, à s’intéresser aux productions culturelles du “peuple”, que cela soit sous une forme matérielle (artisanat, architecture…) ou immatérielle (rites, récits…). Ce mouvement ne peut être passé sous silence de l’histoire et de l’histoire de l’art, sous prétexte que les productions auxquelles il s’intéresse – comme pour l’art des fous, comme pour l’art des enfants – ne relèvent pas du canon, de ce qui est légitimement acceptable comme art ou littérature.

Contrainte politique et émergence du théâtre d’ombres

En lisant un livre de Mariel Oberthür récemment paru aux éditions Slatkine, Ombre et lumière au théâtre: De Séraphin au Chat noir, je tombe sur ce passage passionnant :

Mariel Oberthur, Ombre et lumière au théâtre, Slatkine 2020.

En France, depuis le milieu du XVIIe siècle, les entrepreneurs de spectacles doivent trouver des subterfuges pour contourner les privilèges de la Comédie-Française, de la Comédie-Italienne et de l’Académie royale de musique. Ainsi dans les foires Saint-Laurent et Saint-Germain se sont installés des théâtres dans lesquels sont données des séances de marionnettes au milieu d’exercices de voltiges, de danseurs, de sauteurs. Après l’expulsion des comédiens italiens en mai 1697, les directeurs de ces théâtres font jouer leurs comédies [i.e. du répertoire italien]. Mais bientôt cela leur est interdit aussi, et ils ne peuvent faire jouer sur leurs scènes que deux acteurs à la fois et même il leur est interdit de les faire dialoguer. Par tous les moyens ces directeurs de théâtre cherchent à contourner ces interdits. Ils imaginent alors, pour continuer leur métier, de faire jouer des pièces en monologues, des pièces à jargon et des pièces à écriteau, et lorsqu’il y a des couplets, pendant que l’orchestre joue, des comparses dans la salle et payés pour cela chantent les paroles que le public répète en choeur. Bien souvent aussi les acteurs sont remplacés par des marionnettes et les pièces elles-mêmes deviennent des pantomimes. Plus encore, en 1784, au Palais-Royal au théâtre des Petits Comédiens de S.A.S. Mgr le comte de Beaujolais, les acteurs sont remplacés d’abord par des marionnettes puis par des enfants qui jouent et chantent. Eux aussi se verront interdire de jouer sur la scène et seront remplacés par des acteurs qui mimeront le texte qui sera dit et chanté en coulisses par des chanteurs et d’autres. Et c’est donc là que le théâtre d’ombres a l’une de ses premières représentations car il contourne l’interdiction de mettre ensemble plusieurs acteurs sur scène et la musique est devenue parodie d’airs célèbres d’opéras. En effet, les airs chantés au milieu des pièces sont des airs populaires bien connus et faciles à entonner ou des parodies d’airs célèbres sur lesquels les paroles ont été changées.

J’apprends donc que l’une des raisons pour laquelle le théâtre de marionnettes d’une part, le théâtre d’ombres d’autre part, prennent leur essor au XVIIIe siècle est la nécessité du contournement d’une interdiction due elle-même à un corporatisme monopolistique de la Comédie-Française. Si de la contrainte peut naître la création, comme le prône notamment l’Oulipo, j’ignorais que cela pouvait être dû à des contraintes politiques, qui obligent à trouver d’autres moyens de représenter des pièces qu’avec des acteurs qui dialoguent sur une estrade. Tout cela me renvoie bien sûr à la situation d’aujourd’hui, où les théâtres, opéras et salles de concert sont interdits de représentation, pour des raisons de crise sanitaire et non de monopole d’institutions d’État cette fois-ci. Du coup, est-il possible d’imaginer des moyens de contourner malgré tout les interdictions de spectacle auxquelles nous sommes soumis depuis maintenant plus d’un an? Est-il possible d’imaginer des modalités de représentation qui permettraient de contourner l’interdiction de se retrouver à plusieurs dans une salle de spectacle?

Il semble que les concerts et spectacles en ligne, derrière l’écran, ne soient guère une solution satisfaisante. Si “les spectacles de marionnettes, de lanternes lumineuses ou magiques sont bien différents du théâtre d’ombres dont la caractéristique est que tout se passe derrière l’écran”, comme le rappelle Mariel Oberthür (p. 32), personne n’a envie de se voir relégué derrière son écran d’ordinateur pour voir un spectacle, comme c’est malheureusement le cas de beaucoup d’entre nous depuis mars 2020. L’écran d’ordinateur ne suppose en effet pas la même configuration socio-spatiale que l’écran du théâtre d’ombres. Là où celui-ci permet une co-présence des spectateurs, l’écran d’ordinateur invite au contraire à une séparation physique des spectateurs, et donc à une multiplication du nombre d’écrans. L’écran d’ordinateur est un écran individualiste, là où celui du théâtre d’ombres était collectiviste, au sens où son but était de rassembler un groupe de spectateurs devant un seul écran, et pas de séparer un collectif de spectateurs derrière une multiplicité d’écrans individuels.

Du coup, comment faire pour contourner l’interdiction de spectacle à laquelle nous sommes tous soumis, tout en satisfaisant au plaisir de nous rassembler en co-présence ? Faut-il imaginer des concerts et des représentations théâtrales dans les transports en commun ? Sur les places de marché ? Dans les galeries commerciales ? Je n’ai pas la réponse à ces questions,  mais le théâtre d’ombres, né en partie du fait d’une contrainte politique qui a obligé à trouver d’autres modalités de représentation dramatique, est peut-être une préfiguration historique de ce qui nous arrivera dans un avenir plus ou moins proche, à savoir la naissance de nouvelles modalités de représentation du spectacle vivant, qui ne se fasse pas dans les salles de spectacle. La crise sanitaire sera-t-elle à terme l’occasion de l’essor des salons privés de musique, ou de spectacles de contes organisés dans la rue ?

 

Ombres et bande dessinée : aux origines (rêvées) de l’art

L’album collectif Rupestres ! (2011) raconte les impressions visuelles, émotionnelles, esthétiques, provoquées par la visite de six auteurs de bande dessinée lors de la visite de sept grottes françaises, à la rencontre des traces laissées par les premiers artistes connus de l’histoire de l’humanité. Leurs contributions s’interpénètrent dans l’album, sans signature, si bien qu’on peine parfois à identifier quelles pages ont été écrites ou dessinées par qui, de David Prudhomme, Troub’s, Emmanuel Guibert, Étienne Davodeau, Marc-Antoine Mathieu ou Pascal Rabaté, mimant ainsi dans le procédé éditorial l’anonymat auctorial des grottes ornées. Toute une séquence néanmoins est identifiable comme relevant de la plume et du pinceau de Marc-Antoine Mathieu, qui explore l’hypothèse d’une origine de la première image artistique dans la projection des ombres portées au fond d’une caverne :

« Avant le feu, la grotte n’existait pas. Obscure, effrayante, impénétrable, interdite.

Avant le feu : deux uniques sources lumineuses : le soleil et la lune avec leurs lumières immuables, et leurs ombres fixes.

Le feu a créé des lueurs particulières : mouvantes, actrices, qui font vivre les ombres.

[Pensée de l’artiste devant le spectacle de son ombre portée sur la paroi] « Mon ombre : l’extension de moi. »

[Idem] « L’ombre portée c’est la projection d’un autre rendu possible. »

Les ombres permettent une re-création du réel.

Les ombres ont été les premières images. Des proto-images. En tant que projections elles constituèrent les exemples magiques d’une mise à distance du monde, puis d’une représentation possible du monde. Ces ombres ont ouvert la voie à l’homme naissant pour la projection de son monde intérieur… Les ombres portées sont à la matière éclairée ce que les images sont à la psyché qui s’éveille alors…

… Dès lors, il ne restait plus qu’à les exprimer. »

P. 27 de l’album collectif Rupestres. Droits: Futuropolis/Marc-Antoine Mathieu.

 

Marc-Antoine Mathieu veut faire de l’ombre dans une grotte ornée la « première image » paradigmatique de l’histoire de l’art. J’ai voulu en savoir plus sur cette hypothèse, et notamment sur la manière dont Marc-Antoine Mathieu l’avait élaborée. Voilà les réponses de Marc-Antoine Mathieu à quelques-unes de mes questions.

Vous avez mis en évidence dans votre contribution l’idée que l’ombre était une « proto-image », la première image possible à partir de laquelle auraient émergé les premières œuvres qui nous sont restées de l’histoire de l’art humain, à savoir les fresques du Paléolithique. Êtes-vous arrivé à cette idée « tout seul », simplement en réfléchissant sur l’origine de l’art à l’intérieur des grottes dans des conditions d’éclairage spécifiques, ou bien avez-vous lu des travaux sur le sujet qui vous auraient aiguillé, ou bien conforté dans cette opinion ? J’ai vu dans les remerciements de l’album notamment la référence aux travaux de Marc Azéma, dont le livre La Préhistoire du cinéma sort en 2011, la même année que Rupestres ! Avez-vous eu connaissance de ses travaux ? Sinon qu’avez-vous lu à ce sujet ?

M.-A. Mathieu: Non, je ne me suis pas inspiré de Marc Azéma, dont les propos sont très intéressants, mais dont je ne partage pas l’analyse sur le rapport entre images rupestres et images cinétiques.

Mes reflexions sur l’origine de l’image sont personnelles et n’engagent que moi, mais tout ce que l’on pense ou crée est nécessairement héritage, et voici ce que j’ai pu lire en amont de Rupestres (mais pas à l’occasion de Rupestres). J’avais lu il y a longtemps un petit livre d’un jeune philosophe, Roberto Casati, La Découverte de l’ombre, très inspirant pour des rêveries sur l’aube de l’humanité. Les Préhistoires de Jean Rouaud, également, L’Eloge de l’ombre de Tanizaki Junichirô aussi, bien sûr… Je dois aussi mentionner Régis Debray, Vie et mort de l’image, ainsi que La Mort dans l’œil de Stéphane Zagdanski (à propos de la fascination).

J’ai vu que ce n’est pas la première fois que vous travaillez sur les ombres. J’apprends notamment sur votre site que vous avez travaillé dans le cadre de votre collectif Lucie Lom à la scénographie d’une exposition sur les ombres et lumières au Centre Pompidou et à la Cité des sciences, en 2005 puis en 2014. S’agit-il de la même exposition remontée à 9 ans de distance d’un lieu à un autre ? Pourriez-vous m’en dire plus sur cette/ces exposition/s ?

M.-A. Mathieu: Nous avions été contactés par Xavier Limagne, commissaire d’expositions à la Cité des sciences à l’époque, et qui avait lu Le Cœur des ombres (paru à L’association). le projet de l’exposition était formidable, mais très peu « vendeur » et très dur à monter dans le cadre d’une institution aussi énorme que la Cité des sciences, avec des enjeux de fréquentation… Bref, le projet s’est quand même fait, et l’exposition, qui devait ne durer que 6 mois, a été prolongée pendant des années ! L’exposition a également pris place à Beaubourg, dans l’espace enfants de l’époque (au rez-de-chaussée), durant 6 mois. Le public est parfois plus intelligent que ceux qui pensent à sa place…

Je n’ai pas lu toute votre œuvre en tant qu’auteur de bande dessinée, même si j’en ai lu pas mal… Auriez-vous abordé cette thématique ailleurs que dans Rupestres ! ?

M.-A. Mathieu: Oui, dans Le Cœur des ombres ; dans Otto, L’homme réécrit, également, le sujet est en filigrane. Dans Sens aussi (la toute fin est ombre)… Dans 3 rêveries, la fin du récit « Homo temporis » voit se confondre des ombres et les aiguilles d’une horloge très borgesienne… D’autres passages un peu partout y font allusion (dans Le Début de la fin, Julius réalise que son ombre est blanche…), etc. En fait je pense que lorsqu’on pratique la rêverie, on manipule logiquement les ombres. L’ombre est source de rêverie, Bachelard nous le souffle encore à l’oreille.

J’ai beaucoup aimé votre thèse de l’ombre rêvée comme « première image » à l’origine de la représentation artistique dans les arts visuels, sur laquelle je travaille de mon côté (en convoquant Platon, Pline, entre autres…). Pensez-vous qu’il puisse en être de même pour l’art narratif : est-ce que les ombres ont pour vous un quelconque rapport avec la création des histoires et non seulement des images ?

M.-A. Mathieu: Je dirais que lorsqu’il y a image, il y a logiquement, à suivre, du récit. L’invention du temps (psychologique, l’invention du temps par l’humain), engendre nécessairement du trou, qu’il faut combler avec du récit, du réel décalé. Je pense, comme Clément Rosset, que le vrai réel est à côté ; peut-être ne sommes-nous que du côté de l’ombre du réel !

Merci à Marc-Antoine Mathieu d’avoir répondu à mes questions, et de m’avoir autorisé à les publier !

Références complémentaires

Une critique de l’ouvrage de Marc Azéma La Préhistoire du cinéma du point de vue de l’histoire du cinéma :

  • François Amy de La Bretèque, « Marc Azéma, La Préhistoire du cinéma. Origines paléolithiques de la narration graphique et du cinématographe», 1895, no 69, 2013. En ligne.

Et du point de vue de l’histoire de la bande dessinée :

  • Thierry Groensteen, « L’hypothèse Lascaux », Communication & Langages, no 178, 2013, p. 117-125. En ligne.

Silhouettes et types sociaux

Vous avez jusqu’à la fin du mois de juin pour regarder la série de quatre documentaires réalisée par Stan Neumann consacrée à l’histoire du monde ouvrier disponible sur Arte.  Ces documentaires adoptent un angle de vue bien particulier sur le sujet: la manière dont la Révolution industrielle a modifié en profondeur le rapport au temps des ouvriers, leur manière de vivre au quotidien, de se situer par rapport au monde. Très bien faits, ils combinent plusieurs types de discours et de prises de vue: entretiens avec des chercheurs et historiens, commentaires en voix off de documents d’époque ou de paysages industriels en ruine, témoignages contemporains d’ouvriers d’aujourd’hui afin de mettre en perspective le discours historique sur le long terme, mais aussi scènes d’animation pour expliquer certains concepts ou processus socio-économiques.

Ces scènes d’animation permettent d’introduire un peu d’abstraction au cours d’un documentaire sinon consacré à une exposition d’événements historiques, faites d’usines et de mouvements ouvriers, de la naissance des premières aciéries et usines textiles dans l’Angleterre du XVIIIe siècle à la désindustrialisation de l’Europe au cours des années 1970 et 1980, en passant par les révoltes des luddites, l’émergence des syndicats au cours du XIXe siècle, etc. Ces exposés historiques sont jalonnés de scènes d’animation présentant des propos plus abstraits ou généraux, présentant par exemple le passage, au XVIIIe siècle, du système de l’artisanat indépendant payé à la commande et à la pièce (l’équivalent si l’on veut aujourd’hui de nos auto-entrepreneurs) au système des usines (le “factory system”) où les travailleurs sont salariés mais où l’organisation du travail est réglée par le patron.

Capture d’écran du documentaire “Le temps des ouvriers”, épisode 1, de Stan Neumann, montrant le système du tisserand indépendant livrant ses commandes au marchand de tissu.
Capture d’écran du documentaire “Le temps des ouvriers”, épisode 1, de Stan Neumann, montrant le “factory system” ayant remplacé celui des travailleurs indépendants au cours du XVIIIe siècle.

Dans ces séquences, les ouvriers sont représentés en silhouette, ce qui a plusieurs conséquences esthétiques. D’abord ce choix graphique permet de donner une tonalité abstraite au propos, qui accentue sa dimension pédagogique: on voit bien quand on regarde ces séquences animées qu’il s’agit de l’explication in abstracto du passage d’un système d’organisation du travail à un autre, pas du commentaire d’un cas particulier d’une usine singulière avec des ouvriers singuliers. Il vise ainsi à souligner par l’image le caractère général donné au propos.

Ensuite, ce choix graphique permet de rendre quelque chose du caractère anonyme de ces travailleurs et travailleuses, dont la plupart du temps les noms sont oubliés, seul le nom des patrons et “entrepreneurs” étant la plupart du temps conservés dans les annales de l’histoire de l’industrie. Il existe bien sûr des exceptions, mais elles sont rares. Pour cette histoire du système des travailleurs textiles indépendants du XVIIIe siècle, je pense à Ulrich Bräker, un ancien mercenaire et travailleur du fil suisse, qui est sorti de l’anonymat en publiant un témoignage autobiographique, Histoire de la vie et aventures naturelles de l’homme pauvre du Toggenburg, sans quoi il y serait probablement resté. D’autres exceptions existent, comme par exemple pour les meneurs de grèves et de mouvements ouvriers qui se font un nom dans l’agitation syndicale et politique, mais la plupart du temps les ouvriers sont des anonymes, des quidams, ce que rend parfaitement l’allure indéterminée de la solution graphique de la silhouette, dans laquelle aucun détail ne vient singulariser un travailleur par rapport à son voisin. Il ne s’agit pas dans ces séquences d’illustrer un témoignage d’un ouvrier en particulier, fortement vecteur d’émotions, mais d’exposer froidement une logique abstraite. Il s’agit non de faire un portrait, mais de mettre en scène des types sociaux pour exposer une logique économique et sociale ou un processus historique.

Capture d’écran du documentaire “Le temps des ouvriers”, épisode 1, de Stan Neumann, montrant le “factory system”.

Dans ce contexte, le patron n’est pas représenté sous la forme d’une silhouette noire, mais sous celle d’une main gantée de blanc. La symbolique des couleurs joue à plein: c’est l’ouvrier qui se salit au travail, et recueille toutes les connotations négatives associées à son labeur physique et à sa condition sociale inférieure, tandis que la main du patron ou du cadre reste immaculée, ne se salissant pas au travail et reflétant par son apprêt sa haute position dans la société. Dans les faits, cette opposition est bien sûr à nuancer, certains cadres mettant probablement la main sur les outils dans la chaîne de production, et la hiérarchie sociale se peuplant d’une foule d’intermédiaires. Mais elle reste globalement opérante: c’est à cette époque d’Ambrose Crowley, dont la manufacture est abordée dans le documentaire,  qu’émerge la distinction sociale entre ce qu’on appelle aujourd’hui cols blancs et cols bleus. Les cols blancs “faisant tourner l’usine” dans son organisation, tandis que les cols bleus font le travail de fait sur les machines. Cette main flottante incarnant le patron ou le cadre d’entreprise ne serait-il pas par ailleurs une manière visuelle de rendre l’idée de la “main invisible” théorisée à l’époque par Adam Smith, et dont on fait, sans doute à tort, un résumé de la théorie économique libérale de marché? Cela n’est pas évident, dans la mesure où la “main invisible” chez Adam Smith n’incarne pas tant le patronat ou les instances dirigeantes qu’une sorte de “providence naturelle” assurant le bon fonctionnement de la machine socio-économique quand celui-ci est laissé libre de l’intervention humaine ou institutionnelle.

Enfin, il faut signaler que c’est au XVIIIe siècle qu’émerge la mode des figures en silhouette, qui investit notamment, pour les classes moyennes et supérieures, le genre du portrait. l’émergence de ces portraits en silhouette est fortement liée aux théories d’un savant suisse de langue allemande, Johann Kaspar Lavater, qui théorise dans une nouvelle discipline scientifique, la “physiognomonie”, l’idée qu’il est possible de déterminer le caractère d’une personne à travers l’analyse de son profil, et conçoit pour ce faire une “machine à tirer les silhouettes”. De là émerge la forte vogue européenne des portraits en silhouette, et en profil de manière générale (pensons par exemple aux médailles du sculpteur David d’Angers), dans la seconde moitié du XVIIIe et le premier tiers du XIXe siècle.

“Machine sûre et commode pour tirer des silhouettes”, gravure de R. Schellenberg ornant l’Essai sur la physiognomonie de Johann Kaspar Lavater (La Haye, Jacques Van Karnebeek, 1781). Exemplaire numérisé par la BIU Santé, université de Paris.

Ce terme de “profil” est intéressant, car c’est le terme utilisé aujourd’hui pour parler, dans les ressources humaines, d’un type de personne recherché pour un poste dans une entreprise, et dans le marketing, notamment digital,  d’un type de consommateur susceptible de répondre positivement à des annonces publicitaires. On parle ainsi de “profilage” pour le travail de définition de ces types sociaux de travailleur et de consommateur, anonymes mais particularisés, répondant à un certain nombre de caractéristiques mais ne désignant pas non plus un individu donné. La silhouette se prête parfaitement à l’illustration visuelle d’un tel concept: ainsi des spots publicitaires, en 2005, pour l’iPod d’Apple, qui désigne des types sociaux spécifiques (des personnes jeunes, aimant danser et faire la fête, dynamiques, etc.) répondant à la cible marketing définie, sans pour autant brider l’imagination en présentant des photographies de personnes singulières.

L’intérêt esthétique de la silhouette est en effet que, parce qu’aucun détail permettant de singulariser la figure n’est visible dans un aplat d’un noir homogène, la personne qui la regarde est susceptible de se projeter plus facilement en elle. Que ce soit à travers une publicité Apple ou un documentaire sur l’histoire ouvrière, la silhouette est le fruit d’une projection lumineuse  – l’ombre portée –, mais aussi psychologique, celle du spectateur s’identifiant à la figure, ou y projetant ses désirs et ses peurs. Partant, représenter des ouvriers en silhouette, c’est non seulement rendre compte de leur caractère anonyme dans l’historiographie, mais aussi élargir la possibilité d’une identification empathique à leur cause. Nous sommes tous des silhouettes qui “ne sont rien”, des anonymes qui vendent de manière abstraite et déshumanisée une force de travail pour que perdure la richesse des puissants, qui eux “sont quelqu’un”, car des photographies d’eux sont publiées dans les tabloids, et que leur nom, bien connu, est constamment cité dans les médias.

Interdisciplinarité et pluridisciplinarité dans l’étude du conte

Je profite de cette période de désoeuvrement (très relatif) qu’est le confinement pour écrire quelques remarques à propos d’un compte rendu d’un ouvrage auquel j’ai contribué. L’ouvrage en question est L’Usage du conte, écrit sous la direction de Patricia Lojkine, et sorti en 2017 aux Presses universitaires de Rennes. J’y donnais un chapitre consacré à Anthony Browne, entre autres. Le compte rendu est celui de Joëlle Légeret, de l’université de Lausanne, et a paru en 2018 dans la revue en ligne Strenae.

L’esprit de ce billet n’est pas de répondre en détail au compte rendu critique de Joëlle Légeret, parce que je n’ai donné qu’un chapitre dans cet ouvrage, et ne puis donc répondre qu’à ce qui m’est adressé au titre de ce chapitre, ou à ce qui relève éventuellement de ma compétence pour ce qui est du reste des remarques de la chercheuse. Je ne peux donc répondre notamment à la place de Patricia Lojkine sur la question de « la paternité de certains concepts théoriques […] tels « dialogue intertextuel » et « comparaison différentielle » », même si l’originalité de ces concepts me semble (de loin, comme non-spécialiste et simple compagnon de route depuis longue date des études littéraires) toute relative, l’intertextualité étant théorisée depuis au moins les années 1970, et la méthodologie de la littérature comparée depuis la naissance de la discipline à la fin du XIXe siècle. Mais, loin de ce problème où je ne suis que peu compétent, je voudrais ici faire deux remarques, une de détail et une de fond, la première portant sur un détail d’érudition, la seconde sur la question de l’interdisciplinarité dans l’étude du conte.

Une erreur d’érudition

D’abord, exprimer le plus vif remerciement à la chercheuse pour la rectification qu’elle fait concernant une note de bas de page que j’avais écrite à propos de l’édition Hetzel, qui était fautive. Les erreurs arrivent à tout le monde, et il importe tout autant de les signaler que de le prendre bien quand on nous les signale. En effet, le texte de « La Belle au bois dormant » de Perrault n’a pas été tronqué dans l’édition Hetzel de 1862 illustrée par Gustave Doré, contrairement à ce que j’affirmais en note 43 de mon chapitre. Je ne sais pas ce qui m’a poussé à affirmer cela, probablement une consultation trop rapide de l’ouvrage sur Gallica. Le fait est par ailleurs que ce détail d’érudition n’a absolument aucun impact sur le reste de mon argumentation, je tiens également à le signaler. Mais l’erreur restait utile à signaler, pour ne pas qu’elle soit reproduite ailleurs. Mea culpa.

Interdisciplinarité et pluridisciplinarité

Deuxième remarque de fond, donc, concernant le cadre « pluridisciplinaire » que Joëlle Légeret décrit avec vérité comme étant celui de l’écriture de l’ouvrage. La chercheuse reconnaît l’intérêt des différentes contributions pour elles-mêmes, mais doute de l’intérêt de l’ouvrage qui les rassemble, la pluridisciplinarité étant pour elle le signe d’une hétérogénéité engendrant un manque de cohérence intellectuelle:

Il en ressort un collectif hétérogène, voire hétéroclite, dont l’unique articulation repose sur l’assomption du « réemploi comme principe constitutif du genre du conte ». L’hétérogénéité et la pluridisciplinarité constituent des écueils à l’établissement d’une méthodologie solide, cohérente et heuristiquement efficace pour l’analyse des contes écrits et à l’élaboration d’un dialogue véritablement interdisciplinaire.

Joëlle Légeret prône donc, si on le comprend bien l’émergence d’une « méthodologie solide, cohérente et heuristiquement efficace pour l’analyse des contes écrits » qui puisse donner lieu à une véritable interdisciplinarité, et non à une simple juxtaposition d’études relevant de l’histoire de l’art, de l’histoire, des études littéraires, etc.

Je voudrais dire d’abord que je ne me sens pas visé personnellement par cette critique de « pluridisciplinarité au lieu d’interdisciplinarité », mon chapitre sur Browne, comme mes recherches dans le domaine de l’illustration du conte en général, étant systématiquement conçues comme relevant d’une interdisciplinarité et non de la seule « histoire de l’art ». Je me souviens d’ailleurs de ce point de vue, il y a désormais plus d’une quinzaine d’années, avoir eu une discussion sur le sujet avec mon directeur de thèse, M. Paul-Louis Rinuy, qui me disait que l’histoire de l’art était une discipline particulière, car une « discipline-carrefour » à l’entrecroisement de plusieurs disciplines, notamment la philosophie, l’histoire, l’archéologie et les études littéraires. Et désormais, étant donné les progrès récents dans ce domaine (on pense aux travaux de Nathalie Heinich ou de Séverine Sofio, entre autres), la sociologie. Et pourtant, même pour un historien de l’art, depuis la maîtrise où j’avais travaillé sur l’illustration du Paradis perdu de John Milton par le peintre et graveur anglais John Martin, j’ai travaillé de manière particulièrement interdisciplinaire. Personne en licence d’histoire de l’art ne m’avait particulièrement appris à décortiquer un texte littéraire, comprendre son esthétique, son fonctionnement stylistique, etc., sinon de manière relativement lointaine lors de cours sur la critique d’art, ou lors d’un cours optionnel justement intitulé « Passerelles » et consacré aux liens entre arts, lettres et musique. Et j’ai dû lire John Milton. Et les frères Grimm par la suite, alors même que la bibliographie critique sur les frères Grimm était quasi inexistante à l’époque de mon doctorat en langue française (je rappelle incidemment que mon doctorat soutenu en 2007 était le premier consacré à l’œuvre des Grimm depuis… 1912). J’ai donc lu ce que je pouvais, Genette, Jauss, Soriano, Zipes, etc., qui pouvait m’aider dans ma lecture des contes écrits, tout en essayant en même temps de ne pas me disperser et de rester concentré sur les illustrations. Le résultat est me semble-t-il indubitablement interdisciplinaire, et ne relève pas de la seule histoire de l’art « classique ». Le fait est d’ailleurs que j’ai en grande majorité, au cours de mon doctorat comme ultérieurement, présenté mes travaux à des chercheurs en littérature générale et comparée ou en littérature française, spécialité littérature de jeunesse, plutôt qu’à des historiens de l’art, qui restent relativement frileux quand ils entendent parler d’« illustration ». C’est un autre problème, mais cela montre que, que ce soit pour ma thèse (publiée en 2013) ou pour ce chapitre sur Browne, même si mon principal objet d’étude reste les images, le cadre conceptuel de ma réflexion est plus large que la stricte « histoire de l’art », et porte, comme Joëlle Légeret le rapporte elle-même, sur l’iconotextualité, à savoir sur la manière dont les images et les textes, au sein d’un dispositif hybride (album pour le cas de Browne), se répondent, se complètent, dialoguent, etc. Je n’ai donc pas attendu « l’établissement d’une méthodologie solide, cohérente et heuristiquement efficace » pour publier des travaux qui, de l’avis d’à peu près tous ceux qui m’ont lu, tiennent à peu près la route, même s’ils ont bien sûr probablement quelques défauts.

Surtout, je m’interroge sur le modèle que propose Joëlle Légeret. En lieu et place de la pluridisciplinarité proposée par Patricia Lojkine pour montrer à un public au moins partiellement constitué d’étudiants que « plusieurs usages disciplinaires du conte » sont possibles, la chercheuse de Lausanne semble prôner une interdisciplinarité fondée sur le modèle théorique établi par Jean-Michel Adam et Ute Heidmann dans leur livre Textualité et intertextualité des contes. Or, ce modèle semble être d’une relativement faible interdisciplinarité, puisqu’il n’opère la convergence qu’entre deux disciplines, la littérature générale et comparée d’une part, la linguistique d’autre part. L’ouvrage Textualité et intertextualité des contes n’est par ailleurs pas tellement un modèle de travail interdisciplinaire, dans la mesure où il se contente de juxtaposer les travaux d’une chercheuse en littérature comparée et ceux d’un chercheur en linguistique. Partant, même s’il est évident que les deux parties « dialoguent » entre elles, a-t-on néanmoins affaire ici à davantage que de la pluridisciplinarité, selon la distinction opérée par Joëlle Légeret? Loin de moi l’idée de vouloir critiquer le dialogue disciplinaire entre Ute Heidmann et Jean-Michel Adam, mais est-il opportun de donner leur ouvrage en modèle pour critiquer celui de Patricia Lojkine, qui fait à peu près la même chose, à savoir organiser les conditions d’un dialogue interdisciplinaire à travers une juxtaposition d’études relevant de différentes disciplines? Pour être tout à fait honnête, il est vrai que le « dialogue interdisciplinaire » entre les différentes parties du livre de Patricia Lojkine est sans doute moins soutenu qu’il ne l’est entre les deux parties du livre d’Ute Heidmann et Jean-Michel Adam, mais l’introduction de Patricia Lojkine a justement pour but de donner une cohérence d’ensemble à cette « conférence hétéroclite », à travers la notion de « réemploi » qui est tout à fait féconde et pertinente, et qui fait que ce livre, malgré ses défauts (qui existent bien évidemment), ne peut pas être considéré à l’aune d’actes de congrès ou de colloques juxtaposant des articles qui n’ont quasiment rien à faire ensemble. En tous les cas il ne s’agit pas d’évaluer les mérites respectifs de l’un et l’autre ouvrages, tous deux de valeur, mais de répondre à l’accusation de « pluridisciplinarité incohérente » qui, selon Joëlle Légeret, semble entacher l’ouvrage dirigé par Patricia Lojkine.

Car s’il est un modèle qui me semble être d’« interdisciplinarité stérile », c’est celui qui, sous prétexte de plus de « solidité » et de « cohérence », évacue d’un coup d’un seul deux disciplines majeures qui ont pu s’intéresser au conte au cours du XXe siècle, à savoir l’anthropologie culturelle et la psychologie. En ne s’intéressant qu’au conte écrit, Joëlle Légeret, à la suite d’Ute Heidmann, Willem De Blécourt ou Ruth Bottigheimer, semble vouloir restreindre le champ d’étude pour gagner en rigueur intellectuelle par rapport aux errements du passé, et c’est tout à son honneur. En revanche, elle se coupe du coup aussi complètement d’une dimension du conte qui non seulement fait partie de ses manifestations historiques, d’autre part a eu une importance, certes secondaire mais déterminante, sur le conte écrit lui-même. Couper le conte écrit du conte oral, c’est certes s’assurer les moyens de ne pas recourir à la « folkloristique » tant honnie. Mais c’est aussi nier la réalité de la génétique de beaucoup de contes écrits, tant par Perrault que Grimm. Que les deux phénomènes, le conte écrit et le conte oral, doivent être radicalement distingués, ou au contraire puissent en certaines circonstances être rapprochés, est encore l’objet d’âpres débats sur lesquels il y a encore beaucoup de travail d’éclaircissement à mener.  Mais historiquement, les deux sont parfois liés (parfois ils ne le sont pas), et nier le dialogue avec la discipline de l’anthropologie culturelle incarnée en l’espèce par Nicole Belmont me semble une bien piètre idée du « dialogue interdisciplinaire ». D’autant plus que la plupart des raisons épistémologiques avancées pour consommer ce divorce sont non fondées.

De plus, on peut légitimement douter de la plausibilité de recourir, au sein d’un même ouvrage et/ou d’une même contribution, à des approches fondamentalement incompatibles et irréconciliables, car reposant sur des présupposés radicalement différents. Jean-Michel Adam et Ute Heidmann et Willem de Blécourt, parmi d’autres, ont souligné les problèmes épistémologiques engendrés par l’application des méthodes folkloristes à l’étude des contes littéraires : négation de l’historicité des textes, universalisation, réduction de la complexité, dé-contextualisation, dé-cotextualisation et dé-textualisation, ainsi qu’utilisation de catégories génériques (« conte populaire », « conte classique », « conte merveilleux », etc.) non interrogées.

Non, l’anthropologie ne « décontextualise » pas le conte: quand il est oral son contexte de transcription est généralement décrit par l’ethnographe (même si c’est, il est vrai, de manière parfois trop succincte – mais c’est surtout le cas des collectes anciennes, pas de celles d’un Daniel Fabre par exemple), et quand il est écrit, l’anthropologue d’aujourd’hui, au fait généralement des travaux menés en départements de littérature, fait désormais mille précautions pour ne pas prendre les versions de Perrault ou de Grimm comme de simples retranscriptions de versions orales. Qu’on relise Paroles païennes de Nicole Belmont pour se convaincre du fait que la principale cible de cette école du « le-conte-écrit-et-rien-d’autre-n’existe » fait grand cas du contexte de l’époque, et n’est pas complètement aveugle à quelque chose comme l’histoire culturelle. L’utilisation de catégories génériques comme « conte merveilleux », « conte populaire », etc., est chez eux l’objet d’une réflexion abondante, puisque c’est justement par là qu’ils définissent leur objet d’étude. Si Joëlle Légeret a raison au moins en apparence sur un point, c’est qu’en effet il n’est pas tout à faux  que les anthropologues « détextualisent » les contes qu’ils étudient, et pour cause… quand ils s’intéressent aux contres écrits, c’est dans la mesure où ceux-ci renverraient quelque chose d’un ou de plusieurs récits oraux. Or, l’un ne peut bien évidemment être traité, analysé, disséqué comme l’autre: un récit oral n’est pas un texte. Ce qui ne veut pas dire qu’il est sans contexte, ni sans « intertexte », si sans résonance figurative. Ni que les anthropologues soient tout à fait aveugles quant à la nature textuelle de leurs sources écrites quand ils utilisent ces dernières pour comparer des variantes.

Les deux points de vue sont-ils si irréconciliables entre « littéraires » et « folkloristes »? Je fais partie des gens qui pensent sinon qu’une convergence méthodologique, du moins qu’un dialogue disciplinaire reste malgré tout possible. Encore faudrait-il ne pas ménager entre les deux champs des obstacles insurmontables visant à disqualifier l’autre dès que celui-ci s’approche un peu trop du pré carré qu’on voudrait s’arroger. Prenons l’exemple de Perrault. Les Histoires ou contes du temps passé (1697) sont un objet littéraire écrit, admirablement composé, et pétri de références savantes. Mais ce n’est pas que ça. Qu’on le veuille ou non, les histoires sont aussi inspirées, certes très librement et partiellement, de « contes de bonne femme » relevant de la tradition orale, même si ce n’est pas forcément de la manière dont l’a décrite Soriano. Ce sont donc des contes écrits qui doivent quelque chose à cette tradition. Que ce quelque chose soit mineur ou majeur, c’est un autre problème. Mais ce fait que ces contes écrits doivent quelque chose, même minime, à un répertoire préexistant, autorise les « folkloristes » à aller y voir sans pour autant s’attirer une volée de bois vert des « littéraires », sous réserve qu’ils ont bien sûr pris les pincettes méthodologiques pour ce faire. Par ailleurs, c’est aussi un objet historique, sociologique… et artistique, puisque la première édition des contes est illustrée. C’est un objet complexe, plurifactoriel, qui mérite d’être abordé de manière pluridisciplinaire. Il est possible que l’on n’arrive pas à élaborer une « méthodologie interdisciplinaire » pour aborder ce genre d’objets, car le divorce serait trop important entre l’oral et l’écrit – comme ne manquait pas de le souligner Nicole Belmont, du reste, avant Ute Heidman. Mais il serait bon de ne pas fermer tout de suite la possibilité du dialogue entre anthropologie et littérature, en décrétant d’office que les deux doivent cheminer chacun de leur côté. C’est en tout cas une bizarre manière de prôner l’interdisciplinarité.

Qu’on me comprenne bien: il ne s’agit pas d’abandonner toute rigueur intellectuelle, ni de jeter aux orties toute prudence épistémologique. Mais pour comprendre en quoi des points de vue peuvent être irréconciliables ou non, il faut d’abord commencer par les écouter chacun d’entre eux, dans le respect des disciplines propres, sans les travestir, ce qui ne peut dans un premier temps être opéré que dans un cadre prudemment pluridisciplinaire. En cela, si un défaut paraît être celui du livre édité par Patricia Lojkine, il me semble au contraire être celui non d’un excès mais d’un manque de pluridisciplinarité, puisqu’un chapitre écrit par un anthropologue, et un autre par un psychologue, n’eussent pas été complètement absurdes dans la perspective de cet ouvrage qui était de faire dialoguer des usages différents d’un même objet protéiforme, le conte. Dont on peut décider, ou non, de le limiter pour les besoins de son étude aux formes écrites, orales, visuelles, audiovisuelles, etc.

Pour conclure, j’attends de mes vœux, comme Joëlle Légeret, « l’établissement d’une méthodologie solide, cohérente et heuristiquement efficace » encore à venir, mais qui concerne l’intégralité des formes du conte, pas seulement ses formes écrites. Ceci est peut-être une chimère, du fait de difficultés épistémologiques insurmontables. Mais en attendant, je prête l’œil et l’oreille à ce qui se dit ailleurs du conte que dans ma discipline, l’histoire de l’art (où il ne s’y dit en réalité quasiment rien), pour voir, discuter, expérimenter, émettre des hypothèses de rapprochement méthodologiques possibles entre histoire, littérature, anthropologie, voire psychologie. Et à ce titre, la notion de « réemploi » ne me paraît ni rhétorique, ni impertinente.

Lieux de veillée: la chambre de l’accouchée

Je travaille actuellement sur un livre à propos des ombres et du conte, j’en avais déjà touché deux mots début 2018. Dans ce cadre, j’ai travaillé sur la scène fondamentale de la veillée au coin du feu, et sur la figure de la conteuse telle que l’a analysée Marina Warner dans son célèbre ouvrage From the Beast to the Blonde, dont on trouvera dans la revue Féeries un très bon compte rendu. Aussi je me suis un peu intéressé à une image que Marina Warner analyse dans l’un de ses chapitres sur le commérage féminin: il s’agit de Tittle-Tattle; or The Several Branches of Gossiping, une estampe anglaise du XVIIe siècle. Au cours de l’écriture, je me suis rendu compte que cette partie rentrait en fin de compte mal dans le reste de mon ouvrage. Peut-être y trouvera-t-il en fin de compte sa place, mais en attendant je le publie ici, pour ceux que cela pourrait intéresser.

Tittle-Tattle; Or, the several branches of Gossiping, estampe anglaise, c. 1560, ce tirage date du XVIIIe siècle. Source: British Museum.

Marina Warner a bien montré que l’imaginaire du commérage aux époques médiévale et moderne avait partie liée avec l’imaginaire du conte tel qu’il s’élaborera à la fin de l’époque moderne : dans les deux cas il s’agit d’une parole très souvent associée aux femmes, qui transmet un savoir qui leur est spécifique, et globalement condamnée pour cette raison qu’elle est susceptible d’émanciper les femmes des hommes, et surtout de véhiculer une parole à l’abri des oreilles masculines, hors de tout contrôle possible également de l’Église[1]. De ce point de vue Les Évangiles des quenouilles seraient à la fin du XVe siècle les ancêtres des salons littéraires féminins de la fin du XVIIe et du début du XVIIIe siècle, dans lesquels s’élaboreront la grande majorité des textes littéraires de « l’âge d’or du conte de fées » français : des contes, superstitions et histoires extraordinaires divulguées par des femmes pour des femmes, ayant pour sujet ou véhiculant des savoirs concernant leur condition et leur manière de tirer leur épingle du jeu dans un monde patriarcal.

Marina Warner, pour défendre sa thèse, commente une estampe anglaise du début du XVIIe siècle dont le titre, Tittle-Tattle; or The Several Branches of Gossiping (que l’on pourrait traduire par « Cancans ; ou les nombreuses branches du commérage »), dit assez bien le sujet : représenter les différents lieux où les femmes bavardent, cancanent, font du commérage. Parmi ces derniers, on trouve au centre de l’image l’église, mais aussi tout autour les bains publics, le marché, le fournil, le puits (« conduit »), le bord de la rivière qui est le lieu de rendez-vous des lavandières… et la chambre de l’accouchée. Ce lieu nous intéresse en particulier dans la mesure où si on considère l’estampe dans le sens de lecture habituel en Occident qui va de gauche à droite et de haut en bas, il semble être le premier, tout en haut à gauche de la composition. D’autre part, c’est un lieu par excellence réservé aux femmes, en tout cas jusqu’au XVIIIe siècle, les hommes ne s’intéressant de manière médicale à l’obstétrique qu’à partir du siècle des Lumières. Enfin, c’est un lieu où on retrouve aussi bien le feu et le lit, qui sont les deux motifs fondamentaux de l’élaboration littéraire de la scène de contage à l’époque classique.

Tittle-Tattle, détail, “At the Childbed”.

Aussi, dans l’estampe Tittle-Tattle, le feu qui se trouve dans le coin supérieur gauche de la pièce est comme une image emboîtée dans l’image, un lieu emboîté dans un lieu, lui-même emboîté dans une agrégation d’autres lieux. C’est dans le feu que se situe sinon le point de perspective de l’image dans son ensemble – perspective qui n’est pas spécialement « correcte » du point de vue géométrique –, du moins le point le plus éloigné en profondeur de l’image. Le foyer agit ainsi comme une espèce de cœur rayonnant à l’intérieur de l’image, dont tous les autres lieux – le lit, puis la chambre de l’accouchée, puis les bains publics, l’église, etc. – semblent découler. Dans une impression du début du XVIIIe siècle de cette estampe, les quatrains qui accompagnent l’image pour la commenter commencent de cette manière, liant l’accouchement au commérage et à la naissance des histoires[2] :

« At Child-bed when the Gossips meet,
Fine Stories we are told:
And if they get a Cup too much,
Their Tongues they cannot hold. »

Ce qui peut se traduire ainsi :

« Dans la chambre de l’accouchée quand les commérages se rencontrent,
On nous raconte de belles histoires :
Et si elles boivent une coupe de trop,
Elles ne peuvent plus tenir leur langue. »

Un autre lieu de naissance des histoires serait donc non la veillée paysanne mise en image par le célèbre frontispice des contes de Perrrault de 1697, mais la chambre de l’accouchée, où il était toujours fait du feu, qui n’avait certes pas la même fonction que celui auquel fait face la conteuse perraltienne, mais qui nécessairement projetait des ombres.

[1] Marina Warner, From the Beast to the Blonde…, op. cit., p. 27-50.

[2] Cité dans « Print of the month », sur le site British Printed Images to 1700, décembre 2006. En ligne.

Walter Crane et la naissance de l’album moderne

Je me permets de réagir à chaud à propos d’une vidéo diffusée avant-hier sur les réseaux sociaux, et réalisée par France Culture. Cette vidéo met en scène la critique et romancière Sophie Van Der Linden expliquant en quoi les artistes Arts and Crafts auraient inventé l’album pour enfants moderne, et le propos est tellement truffé d’erreurs et d’inexactitudes que je me vois obligé d’y répondre par le menu.

1/ Kate Greenaway ne fait pas partie à proprement parler du mouvement Arts and Crafts, il est donc incorrect de la présenter comme une des actrices du mouvement, comme semble le faire Sophie Van Der Linden.

2/ Les artistes Arts and Crafts n’ont pas inventé le concept de « toy book », c’est une expression qui existait à l’époque pour désigner une certaine catégorie de livres publiés notamment par la maison d’édition Routledge, dans laquelle Walter Crane a beaucoup travaillé jusqu’en 1875 environ. Et en aucun cas les toy books ont jamais été conçus comme des « musées pour enfants ». Sauf peut-être, rétrospectivement, par l’illustrateur, et encore c’est discutable: il s’agirait d’expliquer de quoi il retourne.

3/ « Les Baby’s Opera » ne sont pas une série de livres associant plusieurs illustrateurs, imprimeurs, etc., mais un seul et unique livre portant ce titre, illustré par Walter Crane et imprimé par Edmund Evans, publié en 1877.

4/ Je ne suis pas sûr que Walter Crane choisissait son papier, on n’en a à ma connaissance pas de trace historique. Son imprimeur Edmund Evans, oui, bien évidemment. En revanche, c’est vrai, Walter Crane a bien choisi son format pour The Baby’ Opera ainsi que pour plusieurs autres livres, mais cela n’a pas toujours été le cas, notamment pour les toy books qui au contraire étaient fortement contraignants d’un point de vue matériel : l’illustrateur ne choisissait rien du tout, ni le nombre d’images, ni le papier, ni le format, ni même vraiment la mise en pages. Et c’est à travers cette forme éditoriale très fortement contrainte que l’illustrateur a, en effet, inventé une manière d’illustrer véritablement « moderne ».

5/ Il est faux également de dire qu’à la fin du XIXe siècle les possibilités d’imprimer du texte et de l’image sont « encore balbutiantes ». On sait imprimer du texte et de l’image sur la même page depuis que le livre imprimé existe, c’est-à-dire depuis le XVe siècle. La nouveauté qui apparaît au XIXe siècle, c’est la possibilité accrue d’imprimer des images en couleurs, à travers deux techniques essentiellement: la chromolithographie qui interdit la coprésence du texte et de l’image, et la chromoxylographie qui l’autorise tout à fait. Walter Crane a fait des livres dans l’une et l’autre technique, ce qui fait qu’il a parfois en effet lettré son texte à la main, comme l’indique Sophie Van Der Linden, mais aussi très souvent ses images ont été accompagnées d’un texte typographié. Et manque de bol, pour les livres dont elle parle, à savoir les toy books et The Baby’s Opera, il s’agit du second cas, ce qui fait que son explication d’un artiste qui calligraphierait lui-même le texte comme solution pour que le texte et l’image soient imprimés ensemble est tout à fait à côté de la plaque.

6/ Walter Crane n’est pas du tout le « premier créateur d’albums de l’histoire », vu qu’on a des albums pour enfants imprimés au moins depuis les années 1830 et 1840, notamment le célèbre Struwwelpeter de Hoffmann, que Sophie Van Der Linden connaît tout à fait, voire d’autres encore auparavant. En revanche, il est tout à fait vrai qu’il va complètement renouveler la manière dont ils seront conçus, mis en pages, illustrés, etc.

Par ailleurs, une remarque générale : ce serait bien peut-être de donner d’autres exemples d’artistes Arts and Crafts ayant oeuvré dans le domaine du livre pour enfants, sinon on aurait aussi bien pu titrer la vidéo « Walter Crane, l’invention du livre jeunesse », et d’ailleurs plus exactement « l’invention de l’album jeunesse ». La réalité est que Walter Crane est le principal sinon le seul illustrateur Arts and Crafts ayant travaillé dans le domaine de l’album pour enfants, il y a beaucoup d’autres artistes qui ont travaillé dans ce domaine à cette époque, mais ils n’étaient pour la plupart pas liés historiquement au mouvement Arts and Crafts. On en trouve, bien sûr, comme John D. Batten par exemple, mais ils sont bien moins connus que Walter Crane, qui est une des grandes figures des Arts and Crafts comme de l’illustration de cette époque. Ce n’est donc pas tout un mouvement qui est derrière cette invention de l’album moderne, mais presque un seul artiste, Walter Crane. De cette imprécision Sophie Van Der Linden n’est sans doute pas responsable, et ce sont peut-être les journalistes de France Culture qui auront décidé d’angler les choses sur les Arts and Crafts et pas sur Walter Crane en particulier, je ne sais pourquoi. Il reste que cette vidéo de vulgarisation est du coup mal orchestrée, mal mise en perspective: présenter un mouvement ne peut se faire en ne présentant les oeuvres que d’un seul artiste. Et surtout, on l’a vu, la vidéo est construite sur une série d’erreurs qui ne remettent pas seulement en cause des détails d’érudition, mais la quasi-totalité du propos.

Dernière chose, on peut en effet renvoyer en fin de vidéo à Lire l’album de Sophie Van Der Linden, mais l’autrice ne parlant dans ce livre des toybooks de Walter Crane qu’en deux ou trois lignes maximum, ce n’est pas vraiment la référence à conseiller sur le sujet. Je me permets donc de renvoyer à deux de mes articles, dont l’un d’entre eux au moins duquel Sophie Van Der Linden semble s’être fortement inspirée pour son propos.

Dans cet article publié dans Strenae en 2012, ma thèse était de montrer que Walter Crane avait été dans les années 1860 l’inventeur, dans ses toy books, de l’album pour enfants moderne, invention à laquelle avaient également pris part d’autres illustrateurs comme Kate Greenaway ou Randolph Caldecott.

Dans un autre article publié dans le numéro 5 de la revue Recherches en histoire de l’art en 2006, non disponible en ligne, j’ai défini trois « familles » de livres illustrés par Walter Crane, où je fais notamment la distinction entre livres illustrés par chromoxylographie et par chromolithographie.

On pourra aussi lire éventuellement l’introduction à mon iconolivre sur le Barbe bleue de Walter Crane, qui fait le point sur les contraintes techniques liées aux toybooks, et sur la collaboration avec Edmund Evans.

Que les choses soient claires: je ne sais pas si Sophie Van Der Linden m’a lu, et je ne lui en veux pas du tout de ne pas me citer. Soit parce qu’elle ne connaît pas mes travaux, ce qu’on ne peut pas lui reprocher en soi, soit plus simplement parce que ce n’est pas dans ce genre de vidéos de vulgarisation qu’on cite ses sources, ce n’est pas le lieu, c’est évident, il n’y a aucun souci là-dessus.

En revanche, ce billet d’humeur a été écrit sous le coup de l’exaspération: il est désespérant d’avoir travaillé pendant des années sur l’oeuvre d’un illustrateur et de voir dites autant d’âneries sur le sujet. Que Sophie Van Der Linden ne connaisse pas le sujet ne me pose pas de problèmes, ce n’est évidemment pas son champ de spécialité. Mais dans ce cas, elle pourrait avoir la modestie de ne pas prendre la parole sur un sujet qu’elle ne maîtrise visiblement pas le moins du monde. Je ne suis par ailleurs pas le seul à connaître un peu l’oeuvre de Walter Crane, et interviewer Evanghelia Stead, Ségolène Le Men, Cécile Boulaire, Annie Renonciat voire Isabelle Nières-Chevrel eût été prendre moins de risques de la part des journalistes de France Culture. L’oeuvre de Walter Crane mérite mieux que ça.

La Nuit de Noël de Gustave Doré, proposition de datation

La Nuit de Noël est une gouache de l’illustrateur Gustave Doré, signée mais non datée, actuellement conservée au musée d’Orsay à Paris. C’est une grande oeuvre, 75 cm X 51,5 cm. À notre connaissance, elle n’a jamais fait l’objet d’une gravure, l’oeuvre est donc avant tout celle d’un peintre plutôt que d’un illustrateur.

 

Gustave Doré, encre noire et gouache, non daté, 75 X 51,5cm, Paris, musée d’Orsay.

Le site du musée d’Orsay rapproche cette oeuvre de la publication London, A Pilgrimage, écrite par le journaliste Blanchard Jerrold, illustrée par Gustave Doré et publiée à Londres en 1872, dans la mesure où la vision urbaine des toits d’une ville moderne rappellerait certaines vues de Londres dessinées par Doré pour la publication de 1872. On peut bien sûr aussi rapprocher, un peu plus tôt, cette figure angélique des nombreux anges dessinés par l’artiste pour la Bible publiée chez Mame en 1865, ou pour le Paradis de Dante en 1868. Le musée d’Orsay commente :

Doré illustre ici la tradition qui fait de Noël la fête des enfants. Partant d’une vision réaliste d’une ville vue depuis les toits […], il parvient à une scène féerique. La figure d’un ange glissant des jouets dans une cheminée est en effet le sujet principal de la scène. La poésie sentimentale qui émane de cette aquarelle rappelle ainsi ses multiples illustrations de contes pour enfants.

Le musée d’Orsay ne croyait pas si bien dire. En relisant la préface de l’éditeur Hetzel à l’édition des contes de Perrault illustrée par Doré en 1862, je suis tombé sur ce passage, où Hetzel défend le droit de l’enfant à imaginer des choses fausses, à croire à des choses illusoires, au nom de la magie de l’enfance à préserver. Après avoir raconté une anecdote où il était question d’un grillon porte-bonheur, l’éditeur poursuit :

Si le grillon est de trop, que d’illusions enfantines ou populaires, c’est tout un, il faudrait bannir de ce monde, depuis la foi au bonhomme de Noël, descendant obligeamment tous les hivers, & à la même heure, par les tuyaux de toutes les cheminées, pour remplir de jouets, pour remplir les souliers & les sabots  des enfants endormis, jusqu’à l’échange pieux ou naïf des gages de tendresse! (Hetzel, préface aux Contes de Perrault, 1862, p. viii-ix)

Il est certes question d’un bonhomme de Noël, et non d’un ange. Par ailleurs, le bonhomme d’Hetzel descend dans la cheminée pour poser les jouets dans les souliers et les sabots des enfants, et ne se contente pas de les glisser dans la cheminée elle-même. En admettant que ce passage de la préface d’Hetzel ait été à la source de l’image de Doré, il faut reconnaître que Doré, dans ce cas, se serait fortement éloigné de la lettre du texte… Malgré tout, comment ne pas penser que, à la lecture de cette préface, pendant ou après la création des illustrations de Perrault, Doré aurait imaginé cette composition et l’aurait couchée sur le papier, en couleurs parce qu’il n’était pas question d’en faire une gravure ? Il n’est pas jusqu’aux adjectifs « pieux » et « naïf » de ce passage, appliqués à autre chose mais pouvant aisément être associés au rituel des cadeaux de Noël, qui n’entre en résonance avec la tonalité générale de cette image, et qui n’explique la transformation du « bonhomme » en ange.

Ce n’est bien sûr qu’une hypothèse, faite à l’occasion d’un hasard de lecture. Mais si on la suit, il faudrait je pense dater cette gouache du musée d’Orsay du tout début des années 1860, l’époque du Perrault, ou de l’élaboration de l’host angélique qui peuple la Bible de 1865, et non du début des années 1870 et de la peinture du Londres victorien, dans tout son sordide réalisme. Il nous semble que c’est à l’occasion de la lecture  ou de la relecture du texte d’Hetzel que Doré a peint cette image tout à fait emblématique d’un certain esprit enfantin tel que rêvé par le Second Empire. L’image daterait donc de 1862-1863, peut-être de 1864-1868 si on veut supposer une « interférence » supplémentaire de l’imaginaire angélique de la Bible ou du Paradis de Dante. Mais d’autres hypothèses sont tout aussi valables : Doré, notamment, n’a pas nécessairement eu besoin d’un référent textuel ou d’une « source d’inspiration » littéraire pour réaliser son image, et peut-être lui trouver une source littéraire reviendrait-il encore à rabattre son oeuvre de peintre sur son oeuvre d’illustrateur. Le débat reste donc ouvert.