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Ombre, type et jizz

Il est toujours étrange de lire sous la plume de quelqu’un d’autre des lignes qu’on aurait pu écrire. On les écrit toujours de manière différente, car chacun a sa “plume”, comme on dit, c’est-à-dire sa tournure de pensée, ses réflexes syntaxiques et lexicaux, et je n’ai pas du tout celle de Baptiste Morizot. Mais le fait est que son dernier livre, Le Regard perdu : à l’origine de l’art pariétal animal (Actes Sud, 2025), m’a semblé étrangement familier. J’y ai retrouvé beaucoup des intuitions qui ont guidé la toute dernière partie de mon livre Le Conte et la Silhouette (PUR, 2024), et je veux mettre en lumière ici ces affinités.

Baptiste Morizot, Le regard perdu. À l'origine de l'art pariétal animal

Du regard-jizz à l’art des cavernes

Dans Le Regard perdu, Baptiste Morizot s’attelle à une tâche assez ambitieuse, qui est d’expliquer l’origine de l’art pariétal animal du Paléolithique européen : ce fameux “art des cavernes” auquel bien des préhistoriens se sont confrontés, en élaborant des théories plus ou moins fragiles (lire sur le sujet le dense mais accessible livre de Gwen Rigal chez Corti). Toutefois Morizot s’en explique très bien : il n’est pas préhistorien ni anthropologue, mais philosophe, et il ne prétend donc pas élaborer une nouvelle théorie de l’art paléolithique à partir de découvertes archéologiques récentes ou de nouvelles comparaisons avec des peuples contemporains au mode de vie similaire. Il ne vient pas non plus tenter d’expliquer la signification que les Homo sapiens donnaient à leurs fresques peintes ou gravées à Altamira, Niaux, Lascaux, Chauvet, Pech-Merle, Angle-sur-l’Anglin, etc., mais proposer une théorie du mode d’apparition des images pour ces artistes du Paléolithique.

L’hypothèse qu’il propose, et qu’il nomme “hypothèse jizz”, met en oeuvre un concept utilisé par les naturalistes, le “jizz”, qui qualifie l’apparition fugace d’un animal, et qui permet de le reconnaître même s’il est loin, qu’il n’est apparu que très peu de temps dans la rétine, ou qu’on n’a pas eu le temps de parfaitement discriminer les signes qui permettraient de l’identifier grâce à une clé de détermination. C’est une sorte d’allure générale, de silhouette, à laquelle peuvent venir s’ajouter un style de mouvement ou de comportement, ou encore un contraste coloré caractéristique. Le jizz constitue une sorte  de reconnaissance intuitive d’un animal dans son milieu, là où une identification clé par clé (marche-t-il sur ses 4 pattes ? a-t-il une queue ? de quelle forme est cette dernière ? de quelle taille est-il ? de quelle forme sont les extrémités de ses membres ? possède-t-il des cornes ? etc.), plus analytique, prendrait beaucoup plus de temps et n’est la plupart du temps pas possible quand on voit apparaître un animal loin à l’horizon, et qu’il s’enfuit dans les secondes qui suivent.

D’après Baptiste Morizot, les Homo sapiens du Paléolithique étaient familiers du style d’attention propre à l’aperception d’images-jizz des animaux qui les entouraient, de par leur mode de vie orienté vers la chasse et la collecte dans un environnement sauvage. Ils étaient ainsi pénétrés d’un “regard-jizz”, qui les amenait ensuite parfois, par paréidolie, dans les temps de repos, à revoir ces images-jizz des animaux croisés lors de leurs pérégrinations, dans les reliefs ou les contrastes colorés des surfaces minérales des abris sous roche. Et ce sont ces sortes de visions suscitées par les accidents de parois de pierre qui auraient initialement provoqué, sinon l’idée, du moins le désir de prolonger ces amorces fragmentaires d’images vues dans la pierre. Et ainsi seraient nées les premières images, issues d’une rêverie éveillée devant des parois de pierre, faites en se souvenant d’images mentales elles-mêmes issues d’une rencontre visuelle avec des chevaux, des bisons, des aurochs ou des lions dans la steppe paléolithique. 

Ce résumé ne fait pas justice ni à l’argumentation serrée de l’auteur, ni à sa description presque phénoménologique du jizz qu’il entend mettre en valeur. Pour cela, il se sert à la fois de son expérience de pisteur naturaliste, d’une expérience personnelle de vision “jizz” devant un mur de pierre qui a été à l’origine de sa réflexion, mais aussi de témoignages tirés de la littérature ethnographique, et d’éléments tirés aussi bien de l’archéologie du Paléolithique que d’études contemporaines en psychologie cognitive. Il a également tenté de reproduire l’expérience du dessin sur paroi “en condition” d’Homo sapiens de l’époque (avec les mêmes sources de lumière, les mêmes outils…), dans une tentative expérimentale d’arriver à retrouver l’état d’esprit des artistes du Paléolithique devant la paroi, riche des images-jizz mentales aperçues lors de ses excursions naturalistes passées.

Réplique du panneau des Rhinocéros de la grotte de Chauvet-Pont d’Arc (Ardèche). © Wikimedia Commons.

Sortir de l’anachronisme du génie créant ex nihilo

Une bonne partie des hypothèses avancées par Morizot ne sont pas entièrement nouvelles, il le reconnaît lui-même : cela fait bien longtemps que les préhistoriens ont par exemple souligné l’importance des reliefs et détails de la paroi formant support pour la création des images, tel volume accrochant la lumière permettant de faire émerger une forme ensuite soulignée par une ligne tracée au charbon de bois. La grande nouveauté de Morizot est qu’il donne à cette paroi minérale une fonction première, originelle : les artistes paléolithiques ne seraient pas venus avec des images en tête, qu’ils auraient en quelque sorte “négocié” avec le support qu’ils se seraient choisi, mais ils seraient venus avant tout pour voir ce que le mur leur fournissait en matière d’images mentales, pour les actualiser, les “concrétiser”, les rendre évidentes ensuite par le dessin, la gravure ou la peinture. Bien évidemment, ce processus ne fonctionne sans doute pas à tous les coups : il ne s’agit pas d’affirmer que toutes les peintures (dessins, gravures…) seraient issues de telles visions-jizz, mais 1/ qu’à l’origine de l’acte de peindre sur les parois elles-mêmes, il y aurait eu cette expérience paréidolique due à une expérience visuelle de chasseur-cueilleur allant fréquemment à la rencontre des animaux sauvages, 2/ que plus tard, cette expérience visuelle se serait en quelque sorte “greffée” à une pratique sociale plus structurée, mais dont le sens échappe, visant à aller représenter des animaux dans des grottes sans doute avec déjà “des animaux en tête”. Mais l’hypothèse est extrêmement stimulante d’essayer de sortir de la “métaphysique de la production” qui caractériserait une vision moderne et anachronique des choses, selon laquelle la paroi serait un support “neutre”, une page blanche sur laquelle viendraient se déposer des images conçues auparavant dans l’esprit comme autant de “cosa mentale“. Et, sorti de ce “biais hylémorphique” (p. 148), il s’agit de considérer que les hommes et femmes de l’époque, quand ils “produisaient” quelque chose, ne mettaient pas en forme une matière inerte, mais venaient actualiser les potentialités de matériaux dépositaires de “formes implicites” : de même qu’une branche contient déjà dans sa forme la courbure et les propriétés physiques de l’arc auquel on désire aboutir, les parois minérales auraient contenu dans leurs reliefs et leurs couleurs des formes que les artistes se seraient contenté d’actualiser, d’aboutir, de compléter… On sort du coup de la mythologie de l’artiste créant ex nihilo, qui agirait comme un écran nous rendant invisible l’état d’esprit avec lequel les artistes du Paléolithique auraient travaillé leurs œuvres. Tout du moins dans un premier temps, car il est tout à fait envisageable malgré tout de penser que cette pratique s’est ensuite historiquement “branchée” sur des mythes, des rituels, des impératifs de monstration sociale, etc., qui ont amené à secondariser la vision paréidolique au profit d’une création plus hylémorphique. De ce point de vue, on ne peut que regretter que Morizot s’appuie, pour documenter le geste créateur des artistes paléolithiques, sur une analogie avec le processus artistique à l’oeuvre dans Le Mystère Picasso de Clouzot (1955), alors même que Picasso est l’exemple type de l’artiste hylémorphique… Les sculptures de Giuseppe Pennone auraient sans doute constitué un meilleur terme contemporain pour son analogie, qui exploitent les formes implicites des bois qu’il sculpte pour en faire ressortir les formes. Mais c’est un détail qui ne remet pas en cause sa thèse générale.

Le jizz et l’ombre

Quel rapport avec mon livre ? Dans Le Conte et la Silhouette, j’essaye de donner sens – après bien d’autres – aux caractéristiques esthétiques des figures animales peintes sur les parois de Chauvet ou de Lascaux, qui sont à peu près les mêmes que celles sur lesquelles s’arrête Morizot – après bien d’autres. À savoir :

l’absence d’arrière-plan figuré ; l’absence de sol représenté ; l’omniprésence des profils ; la prééminence du tracé du contour sur les autres traits ; l’unité et la perdurance d’un air de famille stylistique ; les trois anamorphoses (accentuation des points singuliers, amincissement des membres, tension de contrastes de couleurs) ; le fait de figurer auprès des animaux représentés comme s’ils étaient au loin ; la maîtrise stylistique sans modèle présent ; la fréquence des fragments d’animaux inaboutis ; l’absence d’échelle commune sur un même panneau ; les parois palimpsestes. (p. 222)

Pour Baptiste Morizot, ces éléments sont des caractéristiques que les images d’animaux pariétaux du Paléolithique partagent avec les images-jizz perçues et mémorisées lors du pistage ou de la rencontre d’animaux sauvages, et il le met bien en valeur dans une analyse esthétique très précise. Or il se trouve, à quelques détails près, qu’il s’agit des mêmes éléments qui permettent de caractériser un autre type d’images : les ombres. Les ombres aussi sont perçues sans arrière-plan, flottant au-dessus d’un sol absent, et leur reconnaissance suppose pour l’œil humain à la fois une représentation de profil et une délinéation ferme : on reconnaît mieux un animal à son ombre si celle-ci est de profil et si son contour n’est pas trop flou. Les ombres ont elles aussi, bien sûr, un certain air de famille entre elles : uniformément noires, aux bords incertains, elles flottent sur les murs, et sont mobiles quand les sources de lumière le sont – ce qui est le cas des sources lumineuses utilisées au Paléolithique, feux, torches ou lampes à graisse. Elles sont légèrement déformées également par rapport à la silhouette réelle des animaux dont elles émanent, mais il ne s’agit pas nécessairement des mêmes déformations que celles que met en valeur Morizot (accentuation des points singuliers, amincissement des membres inférieurs, tension de contrastes de couleurs), mais plutôt d’une élongation de certaines parties du corps pouvant se traduire visuellement par un amincissement (notamment des parties inférieures), et d’un masquage de la totalité des détails internes à la silhouette sous une masse d’obscurité complète (ce qui contrevient à beaucoup d’images préhistoriques, il faut l’admettre !). Les ombres sont aussi des images fragmentaires, elles permettent également d’expliquer le caractère palimpseste des images, ainsi que l’absence d’échelles communes entre les animaux…

Réplique du Mégalocéros de Lascaux (Dordogne). © Wikimedia Commons.

Un dernier élément mis en valeur par Baptiste Morizot semble au premier abord plaider contre l’hypothèse de l’ombre comme première image : l’idée d’une représentation de l’ombre d’un animal ne permet pas d’expliquer l’observation d’une grande maîtrise mimétique de la représentation en l’absence de modèle (les chevaux ou les lions n’étant pas amenés morts ni vivants dans la caverne pour être peints…), sauf à imaginer d’hypothétiques répliques d’animaux faites sous forme de statuettes permettant de projeter une ombre sur les parois, hypothèse très fragile défendue par le dessinateur Bertrand David en 2013 dans La Plus Vieille Énigme de l’humanité (Fayard), qui a reçu à juste titre des critiques importantes de la part des préhistoriens. Toutefois, en mettant en relation les images d’animaux dans les fresques paléolithiques et les ombres, il n’est pas nécessaire de penser cette relation sous un angle technique et matériel : on peut aussi poser l’hypothèse d’une causalité qui serait mentale et poétique. En d’autres termes, on n’est pas obligé d’imaginer que les Homo sapiens de l’époque aient délinéé des ombres réellement projetées sur les murs, ce qui est risqué épistémologiquement et pose plus de problèmes que l’hypothèse n’en résout, mais on peut imaginer que le spectacle des ombres au coin du feu, le soir, lors de temps de repos propices aux paréidolies, ait pu fournir les modèles paradigmatiques des premières images. Il est frappant de constater que Baptiste Morizot revient à plusieurs reprises sur ce contexte (une assemblée d’Homo sapiens autour d’un feu dans un abri sous roche), sans jamais pointer du doigt les images que ce contexte lumineux sont susceptibles de créer. Par exemple :

Dans les abris-sous-roche et grottes du Pléistocène, à la lumière des flammes faisant danser les ombres sur les reliefs des parois, des Homo sapiens, dont l’affût mental du jizz était l’attitude perceptive et mentale la plus quotidienne, auraient vu des animaux apparaître dans la pierre. Ils les auraient vus émerger sur la paroi, se révéler sous forme d’amorces. (p. 47)

Tout pris qu’il est par l’élaboration de sa propre hypothèse-jizz, Baptiste Morizot ne considère pas les images “en négatif” que sont les ombres projetées sur les murs, et leur potentialité paréidolique dans l’émergence des animaux sur les parois minérales. Il est vrai que l’hypothèse-jizz en quelque sorte se suffit à elle-même, et que l’on n’a pas besoin de ces “images naturelles” que sont les ombres pour penser la “vision” d’animaux émergeant des parois de pierre. Il reste que le contexte lumineux que tout un chacun considère comme une évidence sans laquelle il n’est pas de repos nocturne possible – le feu – nécessite la projection d’ombres portées, qu’il est dès lors difficile de ne pas prendre en compte dans l’énigme à résoudre. Baptiste Morizot connaît pourtant le mythe raconté par Pline l’Ancien dans son Histoire naturelle (XXXV), qui consiste à penser l’origine de l’art dans la délinéation d’une ombre, puisqu’il y fait allusion brièvement quand il explique qu'”un des mythes de l’origine du dessin, celui de Dibutade, soutient que le dessin trouve son origine dans le fait de garder présent un être aimé absent” (p. 198) Il laisse donc soigneusement et semble-t-il consciencieusement de côté cette “hypothèse de l’ombre”, sans doute parce qu’elle pose pas mal de problèmes qu’il lui serait trop long de résoudre dans l’économie de son livre… mais aussi parce que cette hypothèse “ferait de l’ombre” (on me pardonnera l’expression) à son hypothèse jizz ?

Pourtant, les deux hypothèses ne sont pas incompatibles, sous les réserves qu’on a posées précédemment, qui consistent à penser l’ombre comme un modèle poétique et non comme un moyen matériel de création des images. Ainsi, ce serait non seulement parce que les Homo sapiens auraient eu des images-jizz en tête qu’ils auraient retrouvé ces images dans les reliefs des parois, mais aussi parce que, dans le contexte spécifique de rêveries au repos au coin du feu dans des abris sous roche, les ombres auraient donné la voie (et des caractéristiques importantes comme le profil, le caractère flottant, sans arrière-plan, etc.) à l’aperception de ces premières visions-jizz semblant émerger de la roche. Malgré tout, force est de constater que la simple projection d’ombres portées sur la roche n’explique pas non plus toute seule l’émergence de l’art paléolithique : ce n’est pas parce qu’on aperçoit des ombres qu’on les paréidolise en animaux sur la paroi minérale, sans cela d’autres motifs pourraient parvenir à l’imagination. Pour parvenir aux représentations  d’animaux que l’on connaît, il faut l’hypothèse jizz de silhouettes d’animaux aperçues au loin lors de rencontres dans la nature sauvage, qui permettent d’ancrer dans la mémoire humaine ces motifs, que l’imagination vient ensuite retrouver dans des parois dont les reliefs sont animés par des jeux de lumière et d’ombre. En tout état de cause, s’il faut répondre à “la question de l’invention de la pratique elle-même de figurer des animaux dans la pierre” (p. 125), il est bien sûr possible de faire l’économie de l’hypothèse de l’ombre, mais celle-ci vient utilement compléter l’hypothèse jizz, et converge de plus avec le contexte proposé de l’émergence de ces visions formant prélude à la création des premières images faites de la main de l’homme.

Le jizz et le type

Au cas où l’hypothèse de l’ombre ne parviendrait pas totalement à convaincre, on insistera sur un point qui nous semble, pour le coup, difficilement contestable. Il s’agit de la proximité entre ce que Baptiste Morizot appelle le jizz, et ce que j’appelle dans mon livre le type. L’auteur du Regard perdu s’y attarde longuement dans ses premiers chapitres : le jizz est un concept renvoyant, chez les naturalistes, à une manière intuitive et extrêmement rapide d’identifier les animaux en milieu naturel. Cela correspond exactement à ce que j’appelle dans mon livre, à la suite des travaux du philosophe Alain Séguy-Duclot, une pensée typale, c’est-à-dire une reconnaissance ou une identification par type (de manière synthétique et intuitive), plutôt que par concept (de manière analytique et par déduction). La pensée typale s’appuie avant tout sur les caractéristiques concrètes des objets qui viennent à elle, et ne passe pas par l’abstraction. C’est ainsi qu’on identifie un oiseau à un type de chant, même sans l’avoir vu, ou un chevreuil à sa silhouette, sa taille, sa démarche sautillante caractéristiques, sans nécessairement avoir eu le temps de bien l’observer, car il a traversé le champ de vision en un éclair. La notion de jizz renvoie donc à celle de type… or, je montre dans mon livre que la silhouette (qui a ses liens historiques, anthropologiques et esthétiques avec l’ombre…) peut être considérée comme un type également.

Le jizz et la silhouette, avec toutes leurs différences (notamment le fait que le jizz peut comprendre des détails internes qui sont à l’inverse, dans la silhouette, masqués par une surface uniformément monochrome), partagent donc une dimension typale. Il est marquant de ce point de vue que, comme le remarque Baptiste Morizot (et que le remarquait déjà Alain Testart), est que “la spécificité dans l’expérience du spectateur contemporain mis face à ces peintures [du Paléolithique] est l’immédiate recognition [des espèces].” (p. 49) Le type est particularisant, non singularisant : il ne s’agit pas tant de marquer la rencontre avec tel animal singulier, qu’avec un animal de telle espèce particulière. On aurait dans l’image-jizz les prémices d’une classification des espèces, tout simplement parce qu’elle mettrait en œuvre une pensée typale, prodrome à la taxinomie du vivant, à la “mise en ordre” du monde selon des catégorisations qui se sont ensuite développées de manière aussi diverses que le sont les cultures.

Cette saisie d’une particularité et non d’une singularité pourrait a priori aller contre l’idée, défendue par Baptiste Morizot, d’une rencontre avec le vivant qui se fait toujours de manière singulière : on ne rencontre jamais, lors de pistages, “un ours”, mais tel ours singulier. Il reste toutefois qu’avant de rencontrer tel ours singulier, il a fallu identifier “un ours” en général, et que si l’on parle d’un animal “non pas vu, mais jizzé” (p. 45) qui permettrait de marquer la mémoire à long terme à travers des images-jizz qui sont autant de silhouettes reconnaissables mais gardant une relative imprécision, il ne s’agit pas encore de celles d’un ours singulier, mais d’un ours en général. “Le jizz n’est pas la chose elle-même qu’on regarde : le jizz n’est pas l’animal. […] Le jizz, c’est son style unique de silhouette habitée, en tant qu’elle est discriminante par rapport à d’autres formes de vie […].” (p. 46)

https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/e/e6/Pech_Merle_main.jpg
Main négative et ponctuations dans la grotte du Pech-Merle (Lot). © Wikimedia Commons.

Le jizz, en d’autres termes, c’est le type. Or, la silhouette, c’est le type, mais aussi la trace (caractéristique d’une pensée indicielle de l’empreinte, centrale dans un monde de pisteurs, qu’on constate par ailleurs dans les empreintes positives ou négatives de mains dans bien des grottes) et la tache (propice à la paréidolie). Plus que jamais, il semble que si l’on veut penser l’invention de l’acte même de peindre dans une société de chasseurs-cueilleurs, il faille non seulement compter avec l’hypothèse jizz, qui fait justice à l’écologie du milieu de vie des Homo sapiens du Paléolithique et son impact sur l’imagination humaine, mais aussi avec les trois caractéristiques esthétiques de la silhouette, qui convergent toutes trois dans le sens indiqué par le contexte aussi bien que l’esthétique des animaux de Lascaux & Co. (pensée typale, pensée indicielle, paréidolie). Voire avec l’hypothèse de l’ombre, image naturelle pouvant être considérée comme un prélude aux premières images artefactuelles ?

 

 

 

Réécrire, récrire les contes

Je viens de terminer Toutes les époques sont dégueulasses de Laure Murat (Verdier, 2024), qui a connu depuis sa publication une couverture médiatique conséquente (plusieurs émissions sur France Culture, un article dans Le Matricule des anges, etc.), dont l’importance contraste avec  la taille du petit livre, tiré d’une conférence. De mon côté, sa lecture me permet de continuer une réflexion abordée dans mon précédent billet sur la réécriture des contes de tradition orale par Charles Perrault

Laure Murat, dans son livre, ne veut pas choisir entre deux camps qui lui semblent aussi impertinents l’un que l’autre, soit, pour y aller à la louche et de manière caricaturale : un camp conservateur qui vitupère contre le wokisme et se prononce pour la sacralisation des œuvres et contre les pratiques d’adaptation des classiques, et un camp progressiste qui voudrait adapter toutes les œuvres du passé pour ménager les sensibilités des minorités d’aujourd’hui. L’essai de Laure Murat arrive à se tailler un chemin intelligent et cohérent dans ce taillis de considérations morales, politiques et littéraires, et je dois avouer que je me retrouve à peu près entièrement dans les positions qu’elle défend.

Laure Murat tire parti de la double graphie existante pour faire une distinction entre deux concepts : réécrire et récrire. Réécrire, d’un côté, consisterait selon cette proposition en une création ou une adaptation artistique, esthétique : traduire une œuvre dans une autre langue, l’adapter au cinéma, à l’opéra ou en bande dessinée, en faire un pastiche littéraire, reprendre l’histoire à travers le point de vue d’un personnage secondaire, etc. Récrire, de l’autre côté, renverrait à l’idée d’un toilettage textuel, d’une éditorialisation, d’un “remaniement d’un texte à une fin de mise aux normes (typographiques, morales, etc..) sans intention esthétique” (p. 13).

Que les choses soient claires : la distinction qu’opère Laure Murat me semble tout à fait pertinente, et la proposition qu’elle fait de distinguer entre “réécrire” et “récrire”, même si elle ne correspond pas à l’usage courant, me semblerait de bon aloi dans un usage académique qui essaierait de distinguer entre deux grandes familles de transformation des textes ou récits, pour éviter de mettre au même niveau, par exemple, la correction typographique d’un roman avec son adaptation sous forme de bande dessinée. J’essaye juste par ce billet de prolonger la réflexion et d’affiner la distinction proposée, et non de m’opposer au propos de l’autrice.

Je voudrais donc signaler qu’il me semble hasardeux (ou problématique ?) de mettre sur le même plan les normes typographiques et morales. L’une vise à faciliter la lisibilité d’un texte, l’autre vise à faire en sorte de ne pas heurter les sensibilités, ou de moraliser la société. Les deux, certes, visent à ce que l’œuvre rencontre un public, mais quand l’une agit sur un plan strictement cognitif et communicationnel, l’autre agit sur un plan lexical et sémantique qui vient modifier le texte à tel point, comme le montre Laure Murat à propos de The Witches de Roald Dahl, que les contresens émergent. Les “normes” ne sont donc pas du tout les mêmes, car elles n’ont pas du tout la même incidence sur le texte. Je le sais d’expérience en tant qu’ancien correcteur pour l’édition : il ne s’agissait pas du tout de récrire les textes, sauf en des endroits où ils pouvaient être obscurs ou ambigus, mais un travail était fait dans ce cas avec les auteurs pour arriver à trouver une solution satisfaisante, qui respecte ce qu’ils voulaient dire au départ, et pas de l’adapter à un public putatif. En réalité, il me semble que si une distinction était à faire, ce serait, comme le dit Laure Murat elle-même mais sans s’y attarder, entre “deux régimes d’auctorialité différents” (p. 13).

En effet, la grande différence entre réécriture et récriture redéfinis de cette manière, c’est que la réécriture suppose une auctorialité assumée des transformations effectuées (c’est Racine qui assume l’auctorialité de son Andromaque qu’il réinterpète après Homère, ou Walt Disney qui assume l’auctorialité de son adaptation d’Alice in Wonderland de Carroll), alors que dans la récriture le nom des avocats, éditeurs, correcteurs ou sensitivity readers n’apparaît généralement pas en page de titre. Un cas intermédiaire pourrait bien sûr être celui de la traduction, qui se met au service du texte d’un auteur, sans prétendre à la création artistique à proprement parler.  La traduction est néanmoins à ranger dans les réécritures dans la mesure où le nom des traducteurs est toujours donné en page de titre : c’est ainsi Charles Baudelaire qui assume la responsabilité de sa traduction des Nouvelles de Poe, et si tant d’éditeurs proposent de nouvelles traductions de tel ou tel classique littéraire (1984 de George Orwell par exemple), c’est bien pour que les traducteurs puissent assumer en toute transparence des choix sémantiques particuliers.

Tout cela, in fine, revient donc à une problématique  juridique de droit d’auteur. Et donc de reconnaissance de qui est, au final, l’auteur du texte, et donc de qui assume la responsabilité morale d’une publication incitant potentiellement au viol, au racisme ou à la grossophobie. Et Laure Murat a raison de voir dans la pratique débridée du caviardage de best-sellers comme ceux de Ian Fleming, Agatha Christie ou Roald Dahl, avant tout une affaire de “gros sous“. Les éditeurs concernés semblent en réalité, le plus souvent à leur corps défendant, moins sensibles à la cause des minorités qu’à l’idée de ne pas laisser se tarir cette source potentielle de revenus associés à un nom et des histoires bien connues. L’adaptation des “classiques”, quoi qu’en disent les éditeurs, serait donc motivée avant tout par l’idée qu’il faudrait continuer à encaisser les bénéfices liés à une partie bankable du catalogue, plutôt que par un respect progressiste de sensibilités possiblement heurtées par tel ou tel détail raciste ou sexiste des œuvres du passé.

Pour quelle raison The Witches de Roald Dahl a-t-il été caviardé, plutôt que préfacé ? Parce qu’une préface aurait nécessité de reconnaître malgré tout que Roald Dahl était antisémite, et que cela aurait risqué de faire chuter les ventes : mieux vaut dans ce cas jouer la carte de l’hypocrisie, et vendre un produit frelaté en dénaturant l’œuvre de l’écrivain anglais. C’est-à-dire en faisant passer pour sienne une œuvre qu’il n’a jamais approuvée de son vivant, au mépris complet d’un principe constitutif du droit d’auteur, qui est le droit moral, qui comprend un droit au respect de l’intégrité de l’œuvre et est à la fois inaliénable et perpétuel, et ne saurait donc être remis en cause par les décisions ultérieures des ayants droit. Le caviardage des œuvres du passé est donc non seulement une imposture morale, mais une entreprise potentiellement illégale du point de vue juridique.

Les contes, quelle auctorialité ?

En quoi cette réflexion intéresse-t-elle l’étude des contes ? Laure Murat aborde très brièvement le sujet quand elle évoque le cas particulier de la littérature destinée à la jeunesse, qui nécessite de prendre des précautions pour des raisons éducatives, mais aussi de santé psychique des enfants (leur éviter cauchemars ou angoisses). Encore une fois, il est question du respect du droit d’auteur, qui me semble devoir être la pierre angulaire de la réflexion sur le sujet :

Là encore, il me semble que la différence doit être faite entre auteur•es vivant•es (avec lesquel•les il est toujours loisible d’engager une conversation sur les visées et les effets de leurs textes) et les auteur•es mort•es, dont la prose, à mon sens, n’a pas plus de raisons d’être modifiée que le sexe d’Adam et Ève d’être couverts d’une feuille de vigne dans les tableaux anciens. L’histoire m’a plus d’une fois démentie puisque l’histoire de l’art grouille de feuilles de vigne et que nombre de textes pour les enfants ont été tronqués, altérés, remaniés, à l’image du Petit Chaperon rouge, où la petite fille est sauvée à la fin dans toutes les versions modernes alors qu’elle est dévorée par le loup dans le texte de Charles Perrault. (p. 37-38)

On passera sur la méconnaissance qu’a l’autrice au sujet de la réalité éditoriale contemporaine des versions du Petit Chaperon rouge, qui voit cohabiter, au moins en France, aussi bien la version de Perrault (où l’héroïne meurt à la fin) que celle des Grimm (où elle est sauvée par le chasseur). Je m’étonne en revanche que Laure Murat ne sache pas que la version “qui finit bien” du Petit Chaperon rouge n’est pas due – en tout cas la plupart du temps – à des adaptations éditoriales qui “moraliseraient” le conte de Perrault en le récrivant, mais à une véritable réécriture littéraire, celle des frères Grimm. On peut du coup se poser la question de la possibilité d’une distinction entre réécriture esthétique et récriture morale : en donnant une autre fin à leur version du Petit Chaperon rouge, les frères Grimm n’ont-ils pas mêlé allègrement  adaptations esthétique et morale ? D’ailleurs, Charles Perrault lui-même n’avait-il pas “moralisé” un conte de la tradition orale (voir mon précédent billet sur le sujet), ce qui fait qu’il serait possible de considérer son texte comme une récriture plutôt que comme une réécriture ?

Le problème pourrait tomber si l’on considère le critère comme étant celui d’une auctorialité assumée ou cachée : dans le cas de Perrault comme des frères Grimm, il s’agit bien à chaque fois d’une “version d’auteur”, où le but serait de créer une nouvelle version d’un récit bien connu de la tradition orale, et non de faire comme si c’était de la tradition orale qu’on maquille ensuite sans l’assumer. D’une réécriture, donc, et non d’une récriture. Mais en est-on si sûr ? En effet, il se trouve que dans ces deux cas précis, l’auctorialité des contes n’est pas assumée par les auteurs !

Dans le cas de Charles Perrault, le livre, dans son édition originale, n’est publié sous aucun nom d’auteur, et le Privilège royal est donné au fils de Charles Perrault, Pierre d’Armancourt, reconnu implicitement de cette manière comme l’auteur du texte. Même si cela pose encore des questions non résolues, et que certains chercheurs comme Gérard Gélinas penchent vers l’idée que l’auteur des Histoires ou contes du temps passé est le fils et non le père, le consensus actuel vers lequel tend la majorité des chercheurs qui s’intéressent à Perrault est que ce dernier avancerait masqué, et qu’il n’assumerait pas l’auctorialité de ces “contes de bonne femme”, notamment pour des raisons de prestige social pouvant être ébréché par la réputation mineure du genre littéraire.

File:Perrault - Histoires ou contes du temps passé, avec des moralitez, 1697.djvu
Page de titre – sans nom d’auteur – des Histoires ou contes du temps passé, avec des moralités, Paris, Claude Barbin, 1697. © Wikimedia Commons.

Dans le cas des frères Grimm, il s’agit de tout autre chose : Jacob et Wilhelm, dans un contexte de construction de l’identité nationale allemande, se veulent seulement les dépositaires et rassembleurs d’une matière narrative, plutôt que des écrivains. Ils se présentent comme des ethnographes (avant la lettre) plutôt que comme les auteurs de leurs textes. On sait pertinemment qu’il n’en est rien, et que Wilhelm, notamment, a considérablement remanié, développé, amendé les trames narratives qu’il avait au départ notées dans un manuscrit servant de base de travail (le manuscrit d’Ölenberg).  Il reste que la page de titre des Kinder- und Hausmärchen, et ce jusqu’à la dernière édition de leur vivant, porte bien la mention “gesammelt durch die Brüder Grimm“, “rassemblés par les frères Grimm” : ce qui est affiché, c’est que les deux frères ne sont pas les auteurs, mais les simples éditeurs de l’ouvrage.

https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/f/f1/Kinder_und_Hausm%C3%A4rchen_%28Grimm%29_1850_I_A_001.jpg
Page de titre du premier tome de la 6e édition des Kinder- und Hausmärchen des frères Grimm, 1850. © Wikimedia Commons.

Il apparaît de ce régime d’auctorialité spécifique, dans lequel les auteurs avancent masqués et n’assument pas, pour des raisons différentes, leur statut d’auteur, que le conte est un genre se prêtant particulièrement bien aux transformations (les contes n’ayant officiellement “pas d’auteur”, ils appartiennent à tout le monde et tout le monde peut s’en emparer), et que la distinction entre réécriture et récriture y est donc particulièrement délicate à opérer. Notamment parce que les éditeurs ont ici un prétexte supplémentaire pour faire ce qu’ils veulent du texte sans “respect de l’intégrité de l’œuvre”, respect pourtant paradoxalement dévolu à des auteurs si connus qu’ils apparaissent avec Andersen, à tort ou à raison (on songe notamment aux nombreuses autrices du 18e siècle invisibilisées par ce panthéon littéraire masculin), comme les figures tutélaires du genre. En effet, non seulement il s’agirait de textes dits “pour les enfants”, ce qui autoriserait à les moraliser pour des raisons éducatives, mais en plus leurs auteurs ne les auraient pas vraiment écrits mais juste adaptés de la tradition orale, ce qui légitimerait toutes les adaptations futures. Pour le dire simplement : c’est parce que l’auctorialité de ces textes est notoirement affaiblie que les textes ont pu subir toutes les manipulations et transformations possibles.

Contre ces manipulations éditoriales, qui sont sources de beaucoup de confusions et de méprises, je suis comme Laure Murat pour la clarté et la transparence. S’il est jugé que le contenu de tel conte de Grimm est antisémite (Le Juif dans les épines) ou que tel conte de Perrault participe à la culture du viol (La Belle au bois dormant), il importe :

  • soit de laisser tels quels les textes et de contextualiser ces éléments jugés gênants ou offensants dans une préface permettant de faire la part des choses, sans rien “excuser” du tout à l’auteur “parce que c’était l’époque qui voulait ça”, mais en admettant les choses telles qu’elles sont sans travestir l’histoire,
  • soit d’amender les textes et de les adapter au goût du jour, mais en précisant en toute transparence en page de titre voire de couverture qu’il s’agit là d’une version adaptée, et non d’une version fidèle aux textes de Perrault ou des Grimm – et si possible en précisant quelque part, même de manière très discrète, sur quoi ont porté les adaptations…

La solution dépend donc de la visée éditoriale : on n’édite pas de la même manière une édition scolaire et un album pour enfants.  Mais c’est seulement en étant parfaitement clair sur ce qui est fait des textes qui nous ont été légués par l’histoire littéraire, et en respectant scrupuleusement le droit d’auteur, notamment le droit moral de respect de l’intégrité de l’œuvre, que l’on pourra sortir par le haut de ces débats incessants, où l’invective fait parfois office d’argument, et où l’hypocrisie tend parfois, pour des raisons de marketing, à remplacer l’honnêteté intellectuelle.

Perrault censeur ?

Je viens de consulter sur Youtube une excellente conférence d’Inès Cazalas faite en 2001 pour le Festival du Premier Roman – Lectures plurielles, à Chambéry. Il s’agit d’une très belle présentation des enjeux littéraires, moraux et sociaux des contes, très informée et stimulante, et qui fait la part belle au conte de tradition orale. Il reste que – mais cela relève du détail, qui ne remet en rien en cause la qualité générale du propos – j’y ai trouvé exprimée une idée sinon fausse, du moins discutable, sur laquelle je voudrais revenir ici, parce que ce n’est pas la première fois que je la vois exposée. Et que j’ai besoin moi-même d’y voir plus clair sur le sujet.

Cette idée, c’est que Perrault aurait censuré la tradition orale. Elle est exprimée dans la vidéo à partir de la 57e minute, à propos d’une version populaire du Petit Chaperon rouge, recueillie par le poète Achille Millien à la fin du 19e siècle dans le Nivernais, publiée par Paul Delarue et Marie-Louise Ténèze dans leur catalogue Le Conte populaire français (1957-1985), et analysée par l’anthropologue Yvonne Verdier dans son court essai sur Le Petit Chaperon rouge dans la tradition orale (1980). Jennifer Tamas, dans son essai plus récent sur le consentement en littérature Au non des femmes (2023) (dont j’avais déjà parlé ici), reprend la comparaison de cette même version populaire recueillie par Millien avec celle écrite par Perrault à la fin du 17e siècle. Inès Cazalas comme Jennifer Tamas tombent d’accord sur le fait que la version folklorique est bien plus “féministe” que celle de Perrault, dans la mesure où l’héroïne y déploie une agentivité qui se trouve considérablement réduite dans la version qu’en donne Charles Perrault. Et l’on peut tomber assez facilement d’accord avec elles sur ce point, comme sur celui que cette version nivernaise autorise une émancipation de genre (la jeune fille se sauve toute seule, sans l’aide d’un chasseur) que ne permettent ni la version Perrault (la jeune fille meurt) ni celle des Grimm (la jeune fille est mangée, et a besoin d’un protagoniste masculin pour sortir du ventre du loup). L’analyse des chercheuses semble néanmoins achopper sur deux points.

Le premier. En mettant en avant cette fameuse version nivernaise, connue grâce à la magistrale interprétation qu’en fait Yvonne Verdier, les chercheuses tendent à occulter le fait que d’autres versions du Petit Chaperon rouge (AT 333) n’offrent pas une clé de lecture féministe aussi claire. D’abord, certaines versions, comme celle recueillie par Victor Smith dans le Velay en 1874 (cliquer sur “conte auvergnat”), ne débouche pas sur un dénouement émancipateur : le conte se termine, de même que celui de Perrault, par une dévoration de la jeune fille. Ensuite, d’autres versions encore du même conte, comme celle intitulée “Boudin-Boudine”, recueillie dans le Bas-Poitou en 1958 et publiée par Geneviève Massignon dans son anthologie De bouche à oreille, proposent un “petit chaperon rouge” (qui ne porte aucun chaperon, ni n’arbore aucune couleur particulière) qui est un “petit gars” : il est du coup difficile d’y apposer une quelconque grille de lecture de construction ou d’émancipation féminine, que ce soit à la manière d’Yvonne Verdier ou de Jennifer Tamas. Il est vrai qu’il s’agit d’une version bien différente, puisque personne ne s’y fait manger par le loup, mais ce qu’il est essentiel de montrer c’est que le “conte populaire” est loin d’offrir des versions homogènes entre elles, qui pourraient être opposées en bloc aux “versions d’auteur” de Perrault ou des Grimm. Si la comparaison entre telle et telle version reste bien entendu parlante, et appelle à une interprétation anthropologiquement approfondie, il s’agit néanmoins de rester prudent, et de ne pas faire de la version nivernaise d’Achille Millien l’incarnation ou l’exemple-type d’une “tradition orale” qui se révèle en réalité très protéiforme. Dans la même lignée, il est délicat d’affirmer comme une généralité, comme le fait Jennifer Tamas, que “la confrontation des sources folkloriques et de la version littéraire d’un même conte nous montre comment le savoir féminin a été colonisé par le regard masculin” (p. 72). Si beaucoup de versions du conte-type AT 333 ont en effet, historiquement, été collectées auprès de femmes ou de jeunes filles d’âges divers, on sait par ailleurs que les femmes étaient loin de constituer les seules vectrices de la transmission orale : il existait beaucoup de conteurs masculins. Aussi, plutôt que de construire des généralisations abusives tendant à faire s’incarner la tradition orale dans une figure pluriséculaire et uniformément féminine de Mère l’Oye qui ne dit pas son nom – cette dernière étant une construction historique : voir l’essai de Marina Warner From the Beast to the Blonde –, procéder au cas par cas me semblerait beaucoup plus prudent épistémologiquement.

Le second. Le fait que les versions populaires soient bien plus violentes, ouvertement sexuelles, voire scatologiques, amène plus ou moins explicitement à faire comme si ces versions assez hautes en couleurs avaient été censurées quand elles étaient arrivées dans la culture lettrée, à savoir chez Perrault et les Grimm. Il est tout à fait vrai que les versions de ces trois grands auteurs n’ont à peu près rien à voir, dans le ton comme dans le registre ou le style, avec la plupart des versions collectées par les folkloristes. Doit-on pour autant conclure à une “censure” ? Le terme est employé par Inès Cazalas dans sa conférence, et est sous-entendu sur le site de la BNF quand celui-ci explique, à propos du repas cannibale de l’héroïne dans certaines versions populaires : “En faisant disparaître ce repas de leur transcription, les frères Grimm, tout comme Charles Perrault, édulcorent le message du vieux conte populaire en se contentant d’avertir l’enfant des risques qu’elle prend en s’éloignant du droit chemin.

Or, toutes les versions collectées de la tradition orale du conte-type AT 333 datent du 19e ou du 20e siècle. C’est normal, puisque avant le 19e siècle et les frères Grimm, le concept d’enquête ou de collecte ethnographiques n’existait pas : on ne s’intéressait pas au conte, ou alors on s’y intéressait pour en faire autre chose qui relevait de l’appropriation littéraire, et c’est clairement grâce à l’impulsion des frères Grimm et de leurs Kinder- und Hausmärchen que des entreprises à caractère scientifique de collectes de matériaux narratifs ont pu fleurir dans toute l’Europe, voire au-delà.

Partant, il est hasardeux de dire que Perrault a censuré des contes de tradition orale, quand les versions utilisées pour prouver cette censure ont été collectées 150 ans plus tard. Certes, il existait très probablement des versions antérieures du Petit Chaperon rouge, dont Perrault a très probablement eu connaissance (Michel Pastoureau parle même d’une version médiévale du conte, reproduite dans l’anthologie de Jacques Berlioz, Claude Brémond et Catherine Velay-Vallantin des Formes médiévales du conte merveilleux, qui n’a toutefois qu’un rapport narratif assez ténu avec le conte bien connu de Charles Perrault). Mais ces versions nous sont inconnues, et il est donc très imprudent de faire comme si l’académicien de la fin du 17e siècle avait eu connaissance spécifiquement d’une version proche de celle d’Achille Millien, quand on sait le caractère protéiforme et particulièrement changeant de la tradition orale. Comme le rapporte prudemment Tony Gheeraert dans son édition des Contes de Perrault (p. 420-421) :

Il est d’ailleurs bien difficile d’imaginer à quoi pouvait ressembler l’histoire avant 1697, car beaucoup des versions cataloguées dans le Conte populaire français (15 sur 35) ont été à coup sûr contaminées par celle des Histoires ou contes du temps passé. Paul Delarue pense toutefois être parvenu à isoler douze versions qui, selon lui, ne doivent rien à Perrault […]. Ce travail mené par le folkloriste permet de juger des trucages opérés par Perrault. Ainsi, celui-ci a fait disparaître, sans doute par souci des convenances, les motifs scabreux, comme la scène du déshabillage devant le loup, ou celle du repas cannibale au cours duquel la petite fille mange la chair de sa grand-mère ; il a également escamoté, probablement faute d’en saisir le sens, l’alternative du “chemin des aiguilles” et du “chemin des épingles”, présente, sous une forme ou une autre, dans de nombreuses versions populaires. En revanche, il ne semble pas, contrairement à ce que prétend Bettelheim, que ce soit lui qui ait inventé la fin tragique de l’histoire : bien des versions populaires se terminent mal […].

S’il est possible, comme l’a fait Paul Delarue dans son catalogue en opérant par recoupements et regroupements, d’arriver à reconstituer une version possible du Petit Chaperon rouge qui daterait d’avant Perrault, et que ce dernier aurait édulcorée, cela reste une hypothèse de travail, qui ne doit pas être prise pour un résultat de recherche. Quand l’historien Robert Darnton tente de reconstituer, dans le chapitre “Contes paysans” qui ouvre son livre Le Grand Massacre des chats, attitudes et croyances dans l’ancienne France (1985), les mentalités  des paysans de l’Ancien Régime à partir des versions folkloriques des Contes de ma mère l’Oye collectées un siècle plus tard, il procède avec beaucoup de prudence. L’historien “n’est même pas certain que le texte corresponde aux versions non collectées qui existaient un siècle plus tôt. Bien qu’il puisse dénicher un grand nombre de témoignages pour prouver que le conte lui-même a bel et bien existé sous l’Ancien Régime, il ne peut s’empêcher de soupçonner qu’il a dû subir un certain nombre de modifications avant de parvenir aux folkoristes de la IIIe République.” (p. 23). Plus loin, Darnton explique qu’on ne peut pas étudier de telles versions ethnographiques des contes “comme s’il s’agissait d’autant de photographies de l’Ancien Régime prises par l’oeil d’une paysannerie disparue”. (p. 25)

Il semble donc que l’on pourrait être plus prudent, et ne pas faire comme si Perrault avait censuré des versions populaires paysannes, quand les seuls témoignages de ces dernières ont été recueillis 150 ans après la publication des Histoires ou contes du temps passé (1697). Si une reconstitution d’une version orale contemporaine de Perrault est possible, il faut a minima la présenter comme telle, et ne pas faire comme si le conte populaire de tradition orale était un bloc monolithique et pérenne, ce dont il est justement, à l’inverse du canon littéraire, l’opposé.

Ceci n’enlève absolument rien, bien sûr, à la possibilité ni à la pertinence d’une relecture féministe des contes populaires. Mais pas au prix d’une lecture caricaturalement patriarcale de l’oeuvre de Charles Perrault, qui en bien des points, même si c’était dans les limites d’acceptabilité de la société de son époque, et même si l’on peinerait beaucoup à en faire un féministe avant l’heure, a tenté aux côtés des conteuses de son époque de trouver des voies d’émancipation féminine. Mais ceci est un autre sujet. En attendant, plutôt que de voir dans les contes de Perrault une censure sinon improbable, du moins improuvable, pourquoi ne pas y voir plutôt ce qu’elle est, à savoir une réécriture ?

Bibliographie

  • Il était une fois… les contes de fées, exposition virtuelle de la BNF, 2001. En ligne
  • Berlioz Jacques, Brémont Claude, Velay-Vallantin Catherine (éd.), Formes médiévales du conte merveilleux, Paris, Stock, 1989.
  • Cazalas Inès, “Journée de réflexion autour du conte. A l’écoute du conte”, Youtube, 27 mai 2021. En ligne.
  • Darnton Robert, Le Grand Massacre des chats. Attitudes et croyances dans l’Ancien Régime, Paris, Robert Laffont, 1985.
  • Delarue Paul, Ténèze Marie-Louise, Le Conte populaire français, Paris, Maisonneuve et Larose, 2002.
  • Massignon Geneviève (éd.), De bouche à oreille. Anthologie de contes populaires français (1968), Paris, José Corti, 2006.
  • Perrault Charles, Contes, éd. Tony Gheeraert, Parix, Honoré Champion, coll. “Champion classiques”, 2012.
  • Tamas Jennifer, Au non des femmes. Libérer nos classiques du regard masculin, Paris, Seuil, 2023.
  • Verdier Yvonne, Le Petit Chaperon rouge dans la tradition orale (1980), Paris, Allia, 2014.
  • Warner Marina, From the Beast to the Blonde. On Fairy Tales and their Tellers, Londres, Chatto & Windus, 1994.

Intervention à Grenoble

Après Besançon au mois de février, Grenoble au mois d’avril.

Natacha Rimasson-Fertin m’invite à prononcer mardi prochain une conférence dans le séminaire qu’elle co-anime à l’ILCEA4 de l’université de Grenoble, consacré aux littératures de jeunesse de tous les pays. La séance sera double, puisque je la partage avec Charlotte Michaux qui viendra faire l’analyse écoféministe d’un album en particulier, La Petite Rouge Courroux, de Raphaële Frier et Victoria Dorche.

De mon côté, je viendrai bien sûr présenter mon livre Le Conte et la Silhouette (PUR, 2024), particulièrement le premier chapitre consacré à Lotte Reiniger et Michel Ocelot. Mais j’essaierai de toucher deux mots de quelques albums contemporains de contes illustrés en silhouettes : le Hansel et Gretel de Lorenzo Mattotti (Gallimard, 2009), le Chaperon rouge d’Emmanuel Fornage (Circonflexe, 2014), et La Clé d’or de Joseph Vernot (Chocolat !, 2016). Je toucherai d’ailleurs deux mots de ce dernier album, je pense, dans peu de temps sur ce blog.

Plus de renseignements sur la séance ici.

Dans la bibliothèque de Catherine Velay-Vallantin

J’ai récemment été invité à présenter mon livre sur Le Conte et la Silhouette, paru l’année dernière aux Presses universitaires de Rennes, au séminaire de recherche en littérature de jeunesse du laboratoire Elliadd, à l’université de Franche-Comté (qui devient cette année l’université Marie et Louis Pasteur). Invité par Julia Peslier et Élodie Bouygues à parler le jeudi 13 février devant un public d’étudiants de différents niveaux, allant de la L2 au doctorat, j’ai par ailleurs eu la chance de pouvoir prendre connaissance d’un fonds documentaire exceptionnel…

J’ai déjà écrit sur ce carnet à quel point le décès de Catherine Velay-Vallantin m’avait marqué. Historienne du conte, elle avait travaillé dès les années 1970 sur cet objet littéraire hybride et fuyant, qui circule aussi bien de manière orale qu’écrite, dans les salons les plus lettrés comme dans les maisons paysannes, et qui est le reflet de l’évolution des sociétés aussi bien que des préoccupations individuelles. Catherine Velay-Vallantin n’ayant pas d’héritiers directs ou indirects, son exécutrice testamentaire est son amie et collègue Annick Louis, comparatiste et enseignante-chercheuse à l’université de Franche-Comté. C’est elle qui a dû, notamment, décider du destin de la bibliothèque de Catherine Velay-Vallantin, nécessairement conséquente compte tenu d’une vie de travail sur les contes et traditions populaires.

Catherine Velay-Vallantin chez elle, avec son essai sur Fortunatus (2023) dans les mains. Source : Le Monde / archive familiale.

Catherine Velay voulant que ses archives aillent à l’EHESS, l’institution où elle a travaillé toute sa vie, c’est cette dernière qui est venue se servir en premier dans son legs : le fonds documentaire de Catherine les intéressait pour son œuvre propre, mais aussi parce que son père, Louis Velay, avait été en son temps une des chevilles ouvrières de l’EHESS, ce qui a permis de compléter un premier fonds d’archives existant à son sujet. Puis la BNF est intervenue, et a pu faire son choix et emporter quelque 80 ouvrages, et objets. En dialoguant avec Julia Peslier, responsable du parcours Littérature de Jeunesse du master Lettres à Besançon et codirectrice du séminaire de recherche « Littérature de jeunesse » avec Élodie Bouygues, l’idée s’est immédiatement formée d’accueillir la partie de sa bibliothèque patiemment bâtie sur le répertoire des contes, des abécédaires et autres Nursery Rhymes, des formes culturelles et littéraires autour de la jeunesse. Le terrain est idéal : constituer ce fonds Catherine Velay-Vallantin à Besançon, c’est l’adosser tout autant à la formation du master qu’aux programmes de recherche des deux laboratoires Elliadd et CRIT associés pour l’occasion, programmes portant sur la littérature jeunesse, sa genèse et sa réception, ainsi que sur la littérature anglophone, sur l’histoire culturelle et artistique. Elliadd est le lieu d’accueil physique du fonds en cette phase de recension des ressources.

Les cartons du fonds Catherine Velay-Vallantin dans les bureaux du centre Jacques-Petit, à Besançon (février 2024). Photo : F. Fièvre.

Depuis, ce sont une quarantaine de cartons qui sont arrivés au Centre Jacques-Petit, à la faculté des lettres de Besançon : le recensement des ressources (qui n’est pas encore un catalogage) a commencé sous la responsabilité de Julia Peslier et d’Annick Louis, avec l’aide d’Alice Joly, doctorante, et de Thomas Dandin, archiviste. D’autres envois suivront…

Seule une petite dizaine de colis environ a pu être traitée au moment où j’écris ces lignes, et liberté m’a été donnée de voir (trop rapidement) leur contenu. On y trouve :

  • des livres, beaucoup de livres,

  • des numéros de revues scientifiques,

  • des tirés à part,

  • de la documentation personnelle (photocopies d’articles, voire de sources),

  • des catalogues de libraires d’ancien,

  • la liseuse de la chercheuse,

  • différents objets de décoration ou ayant trait de près ou de loin aux intérêts de Catherine (le cirque, le conte, les marionnettes…) : boules à neige à l’effigie du Petit Chaperon rouge, marionnettes de théâtre d’ombre Karagoz, thaumatrope et jeux d’optique, et même des lames de rasoir « Barbe bleue » !

C’est un fonds extrêmement riche, qui peut être exploité de différentes manières.

La première consiste à comprendre l’itinéraire intellectuel de la chercheuse : quels sont ses centres d’intérêt, mais aussi ses lectures, et son réseau de connaissances. On sait par exemple qu’elle a travaillé avec Claude Brémond, mais quand on constate la présence dans sa bibliothèque de tirés à part adressés à Claude Brémond, on se demande si la chercheuse n’a pas récupéré ces derniers au décès de celui-ci, ou si le chercheur spécialiste du conte ne lui a pas donné de son vivant certains documents pour ses recherches… On constate également une forte présence de l’édition académique anglo-saxonne sur le conte, envoyée parfois par leurs auteurs et autrices à Catherine : Jack Zipes, notamment, lui a régulièrement envoyé ses livres, ce qui permet de documenter une amitié au long cours. Le fait aussi d’avoir les exemplaires annotés par Catherine des catalogues de vente de libraires permet de reconstituer ses centres d’intérêt : la chercheuse allait régulièrement dénicher la « perle rare », et possédait un nombre non négligeable de livres de colportage ou d’albums pour enfants, qui lui permettaient de reconstituer l’itinéraire éditorial des contes.

Une deuxième manière pourrait consister, tout simplement, en un fonds documentaire protéiforme mais conséquent permettant d’alimenter localement, à Besançon, la recherche de doctorants ou d’enseignants-chercheurs dans les domaines suivants : histoire du conte, histoire du livre, histoire des traditions populaires, histoire des marionnettes, histoire du cirque, anthropologie de la France, histoire du monde rural, et sans doute d’autres domaines qui m’échappent pour le moment. Les livres de Catherine sont parfois tout à fait « classiques » ou communs, déjà présents dans la plupart des BU de France métropolitaine (par ex. le catalogue de la BNF sur les contes de fées, sous la dir. d’Olivier Piffault), mais parfois beaucoup plus pointus et difficiles à trouver : ainsi du livre Folklore and Fakelore du folkloriste américain Richard Dorson (1976), qui ne se trouve d’après le Sudoc qu’à la médiathèque du Quai Branly…

Une troisième manière pourrait consister, peut-être, à « continuer » l’œuvre de Catherine. Nécessairement de manière autre que ce qu’elle aurait fait, étant donné qu’elle avait son point de vue singulier, que personne d’autre ne pourra retrouver. Mais ses méthodes, sa démarche, qui consistaient à lier étude historique et investigation anthropologique, croisement de traditions littéraires populaires et savantes, et tentatives de reconstitution de croyances populaires, peuvent être continuées. Avec moins d’érudition, un « angle » plus centré sur les images et le 19e siècle, je pense néanmoins partager les mêmes méthodes que Catherine, qui pensait la circulation des contes de manière décentralisée et non hiérarchique, et tentait de faire dépasser le conte des frontières disciplinaires dans lesquelles il reste encore très souvent confiné : il ne serait « que » littérature, ou « que » folklore. Et je ne suis pas le seul : Patricia Lojkine, dans ses Contes en réseaux (2013), est d’un certain point de vue également l’héritière de L’Histoire des contes de Catherine Velay (1992), même si elle ne pense pas les choses avec le même vocabulaire théorique. Toute la documentation est en tout cas là pour continuer son œuvre, en prenant sans doute d’autres sentiers mais avec un « camp de base » bibliographique similaire, et déjà en grande partie constitué. Ne manque plus que le temps pour s’y atteler… et surtout, l’espoir que ce fonds soit pérennisé à Besançon, et idéalement mis en relation avec les autres parties de la bibliothèque acquises par la BNF et l’EHESS.

En conclusion, je ne résiste pas au plaisir de partager une trouvaille, en rapport avec les « silhouettes » qui m’ont récemment beaucoup occupé : la photocopie intégrale d’un album de partitions de 1910, La Barbe bleue, conte chanté, en rapport avec un spectacle d’ombres donné au cabaret des Quat-z-Arts au tout début du 20e siècle. Ces albums de partitions, dont la mode a été lancée par le Chat noir avec des illustrateurs aussi reconnus aujourd’hui qu’Henri Rivière ou Caran d’Ache, sont parfois les seules traces des spectacles populaires dont ils constituaient le souvenir, et ne sont pas toujours faciles à trouver. L’original de ces photocopies est censé se trouver au musée historique de Lyon (désormais centre de documentation de Gadagne) et le CCFR m’indique qu’un autre exemplaire se trouve à la BNF.

Ce qui m’intéresse, bien sûr, c’est que ces partitions sont illustrées, probablement de lithographies (il est difficile d’en juger à partir de photocopies noir et blanc), mettant en scène des silhouettes sur un décor peint (en couleurs ?). Cet album illustré par Maurice de Lambert constitue un autre exemple de conte illustré en silhouettes, qui vient s’ajouter à ceux évoqués dans mon livre dus au crayon de Lucien Métivet. Il vient d’une certaine manière confirmer ma thèse : on ne trouverait des contes illustrés en silhouette qu’à partir du 20e siècle, et les exemples plus anciens restent exceptionnels.

Je remercie vivement Julia Peslier de m’avoir donné l’opportunité de consulter une infime partie de ce fonds, et Alice Joly de m’avoir accompagné pour ce faire.

L’ensemble de ce billet a été relu par Julia Peslier et Annick Louis. Cette dernière, en tant qu’exécutrice testamentaire et responsable de son legs intellectuel, a beaucoup travaillé sur le fonds d’archives de Catherine Velay-Vallantin, et reste la personne principale à contacter concernant ce fonds.

Histoire de l’album au XIXe siècle

Je signale la parution cette semaine de l’excellent dossier sur l’album dans la revue Fabula-LHT, dans lequel je donne un article qui tente 1/ de proposer trois définitions complémentaires de l’album, 2/ de retracer à gros traits l’histoire de cette forme d’expression artistique au XIXe siècle.

Je tiens particulièrement à remercier Cécile Boulaire et Dominique Perrin de m’avoir donné l’occasion de clarifier mes idées sur le sujet, et d’approfondir une enquête historique sur les “premiers albums pour enfants”, qui resterait encore à établir de manière détaillée par une équipe plus élargie. Cet article m’a demandé beaucoup de travail, mais je pense être arrivé à une bonne synthèse des travaux existants : merci avant tout à Ségolène Le Men, Annie Renonciat, Isabelle Nières-Chevrel ou Michel Manson, entre autres (pour ne citer que les chercheurs francophones), d’avoir ouvert et développé ce dossier passionnant qu’est l’histoire de l’album pour enfants. Je n’ai fait que continuer leur travail de pionnier en l’élargissant à un cadre plus international, et notamment à l’histoire du livre britannique.

 

De grandes dents

Vient de paraître aux éditions La Découverte, dans la collection “Zones”, un très stimulant essai de Lucile Novat, intitulé De grandes dents. Enquête sur un petit malentendu. La thèse : le personnage du loup dans Le Petit Chaperon rouge ne serait pas le miroir d’agresseurs sexuels croisés au fond des bois, comme y inviterait une lecture hâtive de la morale de Perrault, mais celui d’agresseurs sexuels croisés au sein même du foyer. En d’autres termes, le loup séducteur ne viendrait pas d’ailleurs, mais serait un membre de la famille, et le plus dangereux ne serait pas de croiser des loups dans la forêt, mais d’entrer dans le lit de sa grand-mère – le loup déguisé en grand-mère n’étant qu’un masque pour dire, à l’inverse, que derrière la figure familière de la grand-mère (et derrière elle du père, de l’oncle, etc.) se cache un loup.

L’une des grandes qualités de cet essai est sa capacité à remuer les certitudes, et notamment à briser le tabou des violences sexuelles faites aux enfants : c’est sans doute un livre sur la pédophilie et l’inceste, au moins autant (davantage ?) qu’un livre sur Le Petit Chaperon rouge. La relecture des textes de Perrault et des frères Grimm est passionnante, et assez rigoureuse dans la manière qu’elle a de relever les détails textuels et d’en faire jaillir les impensés lexicaux, psychologiques, symboliques… Lucile Novat, enseignante de lettres dans le secondaire, n’a incontestablement pas oublié ses cours d’analyse textuelle.

Il est plaisant également de voir Bruno Bettelheim se faire tailler un costard : trop souvent sa Psychanalyse des contes de fées est prise pour une série de démonstrations scientifiques devant faire référence dans l’analyse symbolique des contes de fées, là où elle est en réalité avant tout le reflet des obsessions et des habitus sociaux de son auteur – Jack Zipes l’avait déjà critiqué en ce sens, et la liste des “erreurs” et des biais d’interprétation du psychanalyste est conséquente. Lucile Novat, de manière convaincante, ajoute un item à la liste : il n’est pas (plus) possible de considérer le petit chaperon rouge comme une jeune fille qui serait soit idiote, soit désireuse d’être séduite. Lucile Novat rappelle de manière pertinente que quand on est enfant, on n’est pas “désireux d’être séduit”, et qu’il s’agit là d’un fantasme adulte qui a toute sa légitimité quand on est adulte, mais qui l’est un peu moins si l’on considère le récit comme un conte pour enfants. Aussi, si le petit chaperon rouge n’esquisse aucun mouvement de fuite une fois entré dans le lit, ce n’est pas parce qu’il est consentant, mais qu’il est pétrifié de peur – dans le processus de viol, on appelle ça la sidération.

Je ne vais pas raconter tout le livre. Il se lit très bien, un peu comme une enquête. C’est aussi un livre très personnel : l’autrice y fait de très longues notes d’auto-analyse familiale – sa mère a visiblement subi des violences sexuelles dans son enfance –, et le ton est très léger, malgré le sujet qui ne l’est pas.  Enfin, ce n’est pas vraiment le ton qui est léger, c’est la manière de raconter les choses : de constantes allées et venues entre l’analyse littéraire et l’enquête sur la problématique contemporaine de la pédophilie, avec des adresses au lecteur, un registre très direct, de nombreuses références à la culture populaire (David Lynch, Tex Avery) aussi bien qu’à la culture plus classique (le mythe de Saturne dévorant ses enfants). 

Le point le plus convaincant selon moi est la mise en évidence du fait que le danger, le vrai danger, ne se trouve pas à l’extérieur mais à l’intérieur : non dans la forêt, mais dans la maison de la grand-mère. C’est vrai qu’on ne comprend pas, si le loup veut dévorer le petit chaperon rouge, pourquoi il ne le fait pas dans la forêt. Ce faisant, Lucile Novat s’empare de ce qui fait l’une des spécificités des contes de fées, à savoir ses failles narratives. Ce n’est pas moi qui ai inventé cette idée, c’est (à ma connaissance) Jean-Marie Apostolidès, dans un article de 1991 à propos de Barbe Bleue. Pourquoi au juste Barbe bleue laisse-t-il le temps à sa femme de prier avant de la tuer ? Et qu’est-ce que la soeur Anne fait au juste dans le château ? Et au fait, si c’est la curiosité qui a tué l’épouse de Barbe Bleue, qu’est-ce qui a tué sa première épouse, puisqu’il n’y avait pas alors de cabinet interdit ? Le critique, inévitablement, essaye de combler les failles (c’est aussi ce qu’essaye de faire Pierre-Emmanuel Moog dans son dernier livre Dans la fabrique des contes de Perrault, j’en reparlerai sans doute une autre fois). Et c’est ce que fait Lucile Novat : essayer de reconstituer un puzzle dont il manque des pièces. Quitte parfois à inventer des motifs – au double sens du mot “motif” : petit élément au sein d’un grand ensemble, et intention, mobile des personnages (qu’avait en tête le chasseur exactement, pour ne pas tuer le loup ?), voire des auteurs (contre quel type de séducteur, au juste, Perrault écrit-il son conte d’avertissement ?).

Mais alors, si Lucile Novat invente des choses, c’est forcément qu’elle affabule, que ce qu’elle dit est faux ? Oui, elle affabule, et elle le reconnaît elle-même. Elle bâtit une autre histoire que celle que l’on connaît. Est-ce à dire pourtant qu’elle dit faux ? Non, dans la mesure où son histoire correspond à une vraie question d’aujourd’hui, tout à fait légitime et bienvenue, et que j’emprunte dans sa formulation à Alice Brière-Haquet, dans un billet posté à propos de ce livre sur Facebook : qui sont les loups pour les enfants aujourd’hui ?

En somme, si l’on croit trouver dans le livre de Lucile Novat la vraie interprétation du conte de Perrault, qui détrône toutes les autres, et qui caractériserait l’intention consciente ou inconsciente de l’académicien quand il a écrit ce récit en 1795, on en fera je pense une mauvaise lecture. Il faut y voir une interprétation d’aujourd’hui, d’autant plus légitime qu’elle aborde un sujet important dans notre société, et d’autant plus intéressante qu’elle est rigoureusement menée, informée, et qu’elle n’essaye jamais de tordre le texte : seulement de compléter ses zones d’ombre. Si le conte du Petit Chaperon rouge nous parle aujourd’hui, ce n’est pas seulement parce qu’il serait merveilleusement écrit, et qu’il s’agirait d’un bijou à ranger parmi les trésors de la littérature patrimoniale, mais aussi et surtout parce qu’il peut être interprété de cette manière. La vérité d’un texte se trouve aussi dans sa réception.

Un seul bémol, peut-être : je trouve parfois étrange le fait d’analyser un texte à partir d’un autre, ici de compléter les failles de la version de Perrault avec des détails de la version des Grimm. Cela peut même sembler au premier abord une erreur méthodologique : on a parfois l’impression que Lucile Novat n’analyse ni vraiment le conte de Perrault, ni celui des frères Grimm, ni celui des versions populaires qu’étudie Yvonne Verdier, mais un mélange de toutes ces versions, ou même une sorte de “non-version” qui planerait au-dessus de toutes ces incarnations textuelles. Or ce “conte idéal” n’existe pas, et il n’y a à se mettre sous la dent que des textes singuliers. L’autrice semble toutefois consciente de ce problème, dans la mesure où elle explique de manière satisfaisante les glissements entre une version et une autre, et donc reconnaît la singularité des différents textes utilisés – les frères Grimm auraient en quelque sorte transformé la morale un peu trop explicite de Perrault quand ils ont ajouté l’épisode du chasseur.

“Je ne crois pas que les frères Grimm aient décidé de torcher leur récit avec une fin plus gaie que leur confrère Perrault. Je ne crois pas non plus qu’ils se moquent de la moralité. Mais peut-être ont-ils conscience des méprises qu’entrainent ces leçons faussement explicites et, pour les contrer, ont-ils pris le parti de nous laisser tout décoder nous-mêmes. Il va falloir écouter jusqu’au bout, interpréter jusqu’au bout.” (p. 103)

Je ne peux qu’abonder dans ce sens, à deux détails près. D’abord, il ne me paraît pas contradictoire que les frères Grimm aient pu vouloir à la fois une fin plus optimiste, qui concorde avec l’horizon d’attente de leur lectorat de familles bourgeoises Biedermeier, et moins explicitement moralisante, ce qui concorde avec l’inscription de leur projet littéraire dans une poétique romantique du fragment opaque aux interprétations multiples. Les Grimm ont donc tout à fait pu vouloir une fin plus gaie, sans que cela enlève rien aux interprétations de Lucile Novat de cette nouvelle fin qu’ils ajoutent à la version de Perrault – le chasseur qui ne tue pas la bête parce qu’il ne veut pas incriminer le prédateur, la jeune fille qui transmet au bourreau ses pierres de scrupule pour s’en décharger. Ensuite, il faut bien comprendre qu’interpréter n’est pas décoder. Décoder suppose de déchiffrer un code intentionnellement (ou non, mais l’idée d’un codage inintentionnel est très discutable) donné avec le message par son auteur. Or, ici rien ne dit que les Grimm aient eu ces idées en tête : il n’y a donc rien à décoder – ni du reste à déchiffrer, ou à décrypter. En revanche, interpréter, oui, c’est possible, dans la mesure où il s’agit d’une appropriation du message par son destinataire. Ici, le destinataire : nous, Lucile Novat, les enfants d’aujourd’hui. Il n’y a pas de “clé des contes”, ou plutôt, cette clé, c’est nous, et toute interprétation est possible, tant qu’elle ne prétend pas restituer “la vérité d’origine” du conte en toutes ses versions, et qu’elle ne tord pas la réalité pour la faire coïncider avec une théorie. Sans doute n’y a-t-il donc pas en réalité de “malentendu” concernant le conte de Perrault. Mais un tabou à briser, et des libertés à prendre avec les textes patrimoniaux – et plus encore, peut-être, avec les textes-écrans qui nous en voilent la réalité textuelle, pour reprendre le terme de Pierre Bayard – afin que ce conte puisse aider à libérer la parole, et à remettre les questions vives à l’agenda politique.

Bibliographie

  • Lucile Novat, De grandes dents. Enquête sur un petit malentendu, Paris, La Découverte, coll. “Zones”, 2024.
  • Jean-Marie Apostolidès, “Des choses cachées dans le château de Barbe Bleue”, Merveilles et contes, vol. 5, n. 2, 1991, p. 179-199.
  • Pierre Bayard, Comment parler des livres que l’on n’a pas lus ?, Paris, Minuit, 2007.
  • Jack Zipes, « Use and abuse of folk and fairy tales with children », in Breaking the Magic Spell. Radical Theories of Folk and Fairy Tales, The University Press of Kentucky, 2002 (1979).

 

Conte et consentement

Jennifer Tamas, enseignante en littérature française à la Rutgers University (New Jersey), a connu un succès certain l’année dernière avec son livre Au Non des femmes. Libérer nos classiques du regard masculin, au point que son essai vient de se voir publié en édition de poche. L’approche de Jennifer Tamas s’ancre dans une pédagogie auprès d’un public d’étudiants sensibles aux questions de genre, et de société en général, et en tant qu’enseignante elle a été sensible au fait de pouvoir interroger la littérature dite « classique » à l’aune des questions sociales qui agitent aujourd’hui les sociétés occidentales. Aussi s’est-elle confrontée au dossier, conséquent et épineux, du consentement sexuel dans la littérature, ce qui constitue après #metoo un angle d’attaque brûlant d’actualité. Elle s’intéresse dans ce livre essentiellement à la littérature française des XVIIe et XVIIIe siècles, qui constitue pour certains critiques le socle d’une « galanterie à la française » qu’aucune approche venue d’outre-Atlantique ne saurait remettre en cause. À contrario de cette approche traditionnelle des rapports amoureux, Jennifer Tamas veut enregistrer dans cette littérature un certain nombre de refus féminins, qui sont la preuve d’autant d’actes d’émancipation des femmes : les personnages féminins, par leur « non » proféré aux demandes masculines, y prennent leurs distances par rapport à un modèle patriarcal qui veut que la femme soit ne dit jamais non, soit quand elle veut dire non veut dire oui, soit encore, de manière sans doute encore plus fréquente, n’a pas son mot à dire sur l’usage qui peut être fait de son propre corps. La chercheuse y interroge sous ce rapport le personnage d’Andromaque mis en scène par Racine, celui de Merteuil dans Les Liaisons dangereuses de Choderlos de Laclos, ou encore la fameuse princesse de Clèves de Mme de La Fayette. Elle relit également la légende de Marilyn Monroe à la lumière de celle d’Hélène de Troie, et s’intéresse à deux contes : Le Petit Chaperon rouge (tiré des Histoires ou contes du temps passé de Charles Perrault), et La Belle et la Bête de Mme de Villeneuve.

Le livre est fin, nuancé, intelligent, stimulant, et met parfaitement à jour le male gaze qui a pu conduire à invisibiliser certains refus féminins de la littérature. Ces récits de refus féminins, en effet, ne concordaient pas, ou bien ont fini par ne plus concorder avec une certaine représentation, patriarcale, des relations entre les genres. Contre une vision simplificatrice qui voudrait que les femmes soient, ou aient toujours été, soumises aux désirs des hommes, Jennifer Tamas veut montrer par la réalité des textes qu’il n’en a pas toujours été ainsi, même dans une littérature dite « classique » réputée – visiblement à tort – peu subversive. M’intéressant de près à l’histoire des contes, le livre m’a toutefois laissé sur ma faim concernant les deux chapitres qui y sont consacrés. Ma gêne porte sur des points restant mineurs, qui ne remettent en cause ni la vigueur, ni la pertinence, ni l’actualité de la thèse de l’autrice. Mais je veux malgré tout en coucher un ou deux par écrit, notamment concernant l’analyse du conte La Belle et la Bête.

La Belle et la Bête à la lumière du conte de Psyché

Dans son chapitre sur La Belle et la Bête, Jennifer Tamas, après une contextualisation historique mettant en lumière la difficulté du consentement mutuel dans les mariages sous l’Ancien Régime, compare longuement la première version littéraire connue de ce récit, publiée par Mme de Villeneuve en 1740, avec ses adaptations cinématographiques, que ce soit celles de Cocteau (1946), de Disney (le dessin animé de 1991, le film de 2017), ou celle de Gans (2014).

Un premier point peut sans doute poser question, qui est de ne pas avoir interrogé ce conte à la lumière du récit antique d’Amour et Psyché, intégré dans le roman latin L’Âne d’or de l’écrivain romain Apulée. Ce récit, en effet, est réputé être la toute première version écrite du récit dit du « fiancé animal », qui connaît un nombre incalculable de versions à travers le monde, qu’elles soient littéraires ou folkloriques, et dont La Belle et la Bête n’est que l’une des nombreuses variations1. Étant donné que Jennifer Tamas se permet à de nombreuses reprises de reprendre les sources antiques – dans ce chapitre elle évoque par exemple le viol de Briséis par Achille dans L’Iliade –, on se dit qu’elle aurait pu convoquer cette source probable du récit de Mme de Villeneuve.

D’après Victore Jansens, Psyché découvre l’identité de l’amour, tenture flamande du 18e siècle, 3,70 x 2,57 m, Paris, musée du Louvre.

Le conte de Psyché aborde-t-il de près ou de loin la question du consentement sexuel ? Il se trouve que oui, dans la mesure où Psyché, la plus belle femme du monde, est mariée de force, suite à un oracle fait à son père, à « un monstre terrible, impérieux, cruel, qui, volant dans les airs, livre à toute la terre, par le fer et la flamme une immortelle guerre2 ». Ce monstre se trouvera être le dieu Éros, qui voudra toujours rester invisible aux yeux de son épouse – une humaine ne peut sans danger contempler un dieu de ses yeux nus. Jusqu’au jour où, poussée par la curiosité, celle-ci approchera une lampe à huile de la couche de son mari endormi, et où une goutte brûlante réveillera Éros, entraînant le malheur de Psyché.

Même si beaucoup de détails, et notamment l’aspect bestial ou non du fiancé ou du mari, diffèrent du conte de Mme de Villeneuve, les récits restent similaires dans leur trame narrative, voire dans certains détails littéraires (je pense notamment aux descriptions fastueuses et merveilleuses de la demeure de la Bête d’une part, du palais d’Éros d’autre part), ce qui montre leur parenté. Jennifer Tamas aurait pu donc approfondir son analyse du récit de Mme de Villeneuve, en montrant comment cette dernière a su affranchir son personnage du pesant destin dévolu à Psyché : contrairement à cette dernière qui est contrainte par un oracle à devenir l’épouse d’un « monstre » dont elle ignore tout, Belle se rend volontairement chez la Bête, et non seulement n’est jamais forcée à quoi que ce soit, mais encore la Bête lui demande toujours s’il peut passer la nuit avec elle – ce qui engendre un nombre important de fermes refus, qui sont à mettre au compte d’une émancipation féminine. On pourrait d’ailleurs, sans doute, mettre en évidence le male gaze de l’auteur latin Apulée – Eros ne demande aucune autorisation à Psyché pour s’unir à son épouse3 –, là où Mme de Villeneuve essaye à l’inverse de s’affranchir de ce cadre patriarcal, en proposant une véritable agentivité de son personnage féminin. On comprend bien sûr que Jennifer Tamas n’ait pas pu approfondir dans l’espace de son livre une comparaison approfondie avec le texte d’Apulée, qui par ailleurs est assez éloigné, contrairement à La Belle et la Bête, de la culture populaire contemporaine, mais s’il s’agit d’interroger la « sédimentation » de la littérature classique dans notre culture populaire (p. 13), ce texte antique semble être une piste intéressante, qui semble de plus aller dans le sens de la thèse de l’autrice.

L’absence criante de Mme Leprince de Beaumont

Une absence plus regrettable me semble être celle de la version de La Belle et la Bête écrite par Mme Leprince de Beaumont (1757). Il n’est fait qu’une très brève mention de ce récit par Jennifer Tamas, qui signale que l’histoire écrite par Mme Leprince de Beaumont « est une version simplifiée du conte écrit par Madame de Villeneuve », et que c’est sur cette version que se fondent les adaptations cinématographiques des XXe et XXIe siècles (p. 118). Une étude, même très brève, de la version de Mme Leprince de Beaumont, apparaîtrait du coup d’autant plus indispensable à la mise en lumière du male gaze à l’oeuvre dans ces adaptations cinématographiques, que c’est sur cette version que celles-ci se fondent pour asseoir leur travail d’adaptation : comparer La Belle et la Bête de Disney ou de Cocteau au conte de Mme de Villeneuve a-t-il même du sens au regard de l’histoire de l’adaptation de ce récit, dès lors que ce n’est pas à partir de cette version littéraire que les scénaristes du XXe siècle ont travaillé ? Il faut bien admettre que l’étude de Jennifer Tamas prête de ce point de vue le flanc à la critique du point de vue de l’histoire littéraire ou culturelle, qui voudrait qu’on reconstitue patiemment et aussi rigoureusement que possible la chaîne causale des objets culturels à l’oeuvre au cours du processus de « sédimentation » d’un récit dans un imaginaire collectif. Si par exemple l’une des versions de Disney présente Belle comme amatrice de livres, comme le souligne Jennifer Tamas, c’est un détail qu’on doit à la version de Mme Leprince de Beaumont, détail qu’on ne peut donc considérer comme une pure invention hollywoodienne. Mais on peut aussi estimer que ce n’est pas le propos de l’autrice, qui ne souhaite pas tant reconstituer la généalogie d’un imaginaire, que contester la légitimité du male gaze en mettant sur la table une version particulièrement émancipatrice du conte : celle de Mme de Villeneuve.

Affiche pour La Belle et la Bête de Jean Cocteau, 1946.

Est-ce à dire que la version de Mme Leprince de Beaumont irait à contresens de celle de Mme de Villeneuve ? Ce n’est pas parce qu’elle est écrite par une femme, qu’une version d’un récit ne pourrait pas adopter le male gaze voulant qu’un personnage féminin corresponde à un stéréotype passif, doux, serviable et obéissant : la qualité genrée d’un point de vue ne coïncide pas nécessairement avec le sexe biologique de celui ou celle qui le porte. Ce n’est pourtant pas le cas de la version de Mme Leprince de Beaumont, qui va globalement dans le sens émancipateur de Mme de Villeneuve. Du point de vue littéraire, la version de cette dernière s’apparente en bien des points davantage à un roman qu’à un conte : le texte est très long, la narration assez complexe, avec des récits enchâssés permettant par exemple à la fin du récit de comprendre comment le prince a été transformé en bête, et on a par ailleurs à de nombreuses reprises accès à l’intériorité psychique des personnages, notamment à celle de Belle, ce qui est inhabituel dans le genre du conte. De son côté, Mme Leprince de Beaumont synthétise le récit de Villeneuve en en résumant l’intrigue en une quinzaine de pages, avec des personnages beaucoup plus simples et univoques, et une action beaucoup plus resserrée, avec des décrochements narratifs (analepses, prolepses) très réduits. Elle fait du roman un conte. Aussi, contrainte par la nécessité d’« aller vite », de ne pas s’étendre, elle ne peut pas insister comme le fait Mme de Villeneuve sur la manière répétée dont la Bête fait ses demandes à la Belle, et dont celle-ci formule un refus systématique à celle-là. Mais le refus de la Belle reste entier :

« La Belle soupa de bon appétit. Elle n’avait presque plus peur du monstre, mais elle manqua mourir de frayeur, lorsqu’il lui dit : « La Belle, voulez-vous être ma femme ? » Elle fut quelque temps sans répondre : elle avait peur d’exciter la colère du monstre en le refusant ; elle lui dit pourtant en tremblant : « Non, la Bête4. » »

La Belle et la Bête, Mme Leprince de Beaumont (1757).

Dans la version de Mme Leprince de Beaumont, la Belle n’arrive pas non plus chez la Bête comme une otage dans une prison, comme dans d’autres versions du récit. Comme chez Mme de Villeneuve, c’est de son propre chef, quoique avant tout par amour filial, que la Belle vient se remettre à la disposition de la Bête. Et si chez Mme de Villeneuve c’est la Bête qui est à la merci de la Belle, qui a le pouvoir de vie ou de mort sur elle, un échange entre les deux personnages montrera assez que Mme Leprince de Beaumont va dans la même direction que sa prédécesseure :

« – Vous êtes le maître, répondit la Belle en tremblant. – Non, reprit la Bête ; il n’y a ici de maîtresse que vous. Vous n’avez qu’à me dire de m’en aller si je vous ennuie, je sortirai tout de suite5. »

La Belle et la Bête, Mme Leprince de Beaumont (1757).

En somme, même si la version de Mme Leprince de Beaumont est passablement plus moralisatrice, moins crue et sans doute plus conforme à la bienséance que celle de sa prédécesseure – elle s’adresse spécifiquement à des jeunes filles, ce qui n’est pas nécessairement le cas de Mme de Villeneuve –, on ne trouvera rien de comparable, sous sa plume, à la réplique autoritaire du personnage joué par Vincent Cassel dans le film de Christophe Gans : « Résiste-moi tant que tu veux, tu seras à moi », qui ancre profondément l’idée que le refus féminin n’a pas d’autre fonction que d’être, plus ou moins patiemment, brisé et réduit en miettes. Pour le dire autrement, il y a du point de vue de la violence masculine et de l’empowerment féminin plus de distance entre Christophe Gans et Mme Leprince de Beaumont, qu’entre Mme Leprince de Beaumont et Mme de Villeneuve, et on se demande du coup pourquoi Jennifer Tamas n’a pas davantage fait usage de cette version intermédiaire. Ne serait-ce que pour une raison évidente : dans l’histoire culturelle du conte, c’est bien sûr la version de Mme Leprince de Beaumont, et non celle de Mme de Villeneuve, qui s’est imposée en tant que « version de référence », en tant que classique de la littérature de jeunesse, étudié à l’école, adapté en album, en dessin animé, etc6. Il existe bien sûr des exceptions (je pense à l’album illustré par Étienne Delessert, publié par Grasset en 1973, qui prend pour point de départ la version de Mme de Villeneuve et doit pour cela nécessairement l’abréger), mais globalement la fortune éditoriale du conte de Mme Leprince de Beaumont est sans commune mesure avec celle du roman de Mme de Villeneuve. Raison de plus, certes, pour faire redécouvrir cette dernière : mais encore une fois, s’il s’agit d’analyser la « sédimentation » de la littérature classique dans l’imaginaire contemporain, et de remettre en valeur un « matrimoine », il est très étrange que l’impasse ait été faite sur Mme Leprince de Beaumont, et que ne lui aient pas été accordées même une dizaine de lignes.

Anne Romby, Mme Leprince de Beaumont, La Belle et la Bête, Milan, 2018.

Pour une histoire culturelle des contes

L’approche de Jennifer Tamas, qui consiste à comparer des objets culturels qui n’ont pas de rapport historique direct – la version littéraire de La Belle et la Bête de Mme de Villeneuve d’une part, les adaptations cinématographiques de la version de Mme Leprince de Beaumont d’autre part –, relève d’une méthodologie tout à fait légitime et bienvenue, qui est celle de la littérature générale et comparée. Cette approche n’est pas contradictoire avec une approche différente, qui est celle de l’histoire littéraire ou culturelle, qui consiste à patiemment reconstituer les chaînes de causalité entre ces objets. Coupler les deux approches peut être d’autant plus pertinent quand elles parviennent au même résultat : qu’on convoque le conte de Psyché d’Apulée ou la version de La Belle et la Bête de Mme Leprince de Beaumont, on constate que la lecture de ce récit à l’aune du male gaze, ou à l’inverse de sa subversion par une autrice mettant en valeur une émancipation féminine, continue de fonctionner. L’histoire culturelle semble donc confirmer l’approche centrée sur le genre (ou comparatiste) mise en œuvre par Jennifer Tamas, et si j’ai éprouvé une gêne relative à la lecture de son livre, c’est parce que je suis, peut-être, davantage habitué à plus de prudence historique, et que j’ai trouvé étrange qu’on compare des adaptations cinématographiques à une œuvre littéraire qui n’en constitue pas la source directe d’inspiration. Jennifer Tamas n’est pas spécialiste de l’histoire du conte – sa bibliographie sur le sujet, dans son livre, est quasi inexistante : si l’on voulait affermir ses thèses, on serait bien encouragés à s’emparer des très nombreuses études qui existent sur l’histoire de ce genre littéraire, et à doubler la méthodologie comparatiste d’une approche historique qui tend non seulement à contextualiser les textes à l’aune des enjeux du consentement amoureux dans la société de l’Ancien Régime, mais aussi de ceux de la création et de la diffusion des stéréotypes dans l’histoire des objets culturels – des textes, mais aussi des images… –, et de la construction des imaginaires de genre.

Bibliographie

  • Betsy Hearne, Beauty and the Beast. Visions and Revisions of an Old Tale, Chicago, Londres, The University of Chicago Press, 1989.

  • Fabienne Raphoz (éd.), Des belles et des bêtes. Anthologie de fiancés animaux, Paris, José Corti, 2016.
  • 
Jennifer Tamas, Au non des femmes. Libérer nos classiques du regard masculin, Paris, Seuil, 2023.

Notes

1 Voir l’anthologie de Fabienne Raphoz (éd.), Des belles et des bêtes. Anthologie de fiancés animaux, Paris, José Corti, 2016.

2 Idem, p. 350, trad. J. A. Maury.

3 Voici comment Psyché passe sa première nuit dans le palais enchanté de son époux, dans le texte d’Apulée, et s’accoutume à ce qui s’apparente pourtant dès le départ à un viol : « Ces plaisirs terminés, Psyché allait s’abandonner au repos, auquel le tomber du jour invitait ; et déjà la nuit était plus avancée lorsqu’une voix douce vint frapper son oreille. Dans cette profonde solitude, elle craint pour sa virginité, elle tremble, elle frissonne, elle redoute, sans le connaître encore, le danger dont elle est menacée. Mais il n’est plus temps : déjà cet époux, ce monstre s’est glissé dans le lit de Psyché ; déjà cette belle est son épouse : il se retire en toute hâte avant le retour de l’aurore. […] Psyché mena ce genre de vie assez longtemps ; elle s’y accoutuma insensiblement ; elle y prenait plaisir, et le son de ces voix inconnues la consolait de sa solitude. » (Idem, p. 353)

4 Idem, p. 164.

5 Idem, p. 163.

6 Voir Betsy Hearne, Beauty and the Beast. Visions and Revisions of an Old Tale, Chicago, Londres, The University of Chicago Press, 1989.

Comment on étudie les illustrations de contes de fées ?

J’ai très récemment été interviewé par Mélissa Wyckhuyse, de Radio Campus Tours, sur mon parcours de chercheur, sur la manière dont l’histoire de l’art peut contribuer à l’étude des contes, enfin sur mon nouveau livre, sorti le 18 janvier.
Le podcast est ici. L’émission sera diffusée sur les ondes de Radio Campus Tours, 99.5, mercredi 7 février, de 11h00 à 12h00.

Erratum : Les Aventures du Prince Achmed de Lotte Reiniger date de 1926, et non de 1919 comme dit dans l’émission.

J’en profite pour signaler deux autres moments de promotion, prévus le mois prochain, en mars.

  • Je dois présenter mon livre Le Conte et la Silhouette à la bibliothèque des cinémas Studio (2, rue des Ursulines, Tours), le jeudi 14 mars  à 18h00.
  • De même, une autre présentation de l’ouvrage est prévue le vendredi 15 mars à 20h00 à la librairie Lire au jardin (5, rue Constantine, Tours). Places limitées (20 personnes) : réservation indispensable au 02 47 47 13 12.

 

Une fée marraine dans l’autre monde

Je viens d’apprendre que Catherine Velay-Vallantin s’est éteinte très récemment, vers mi-janvier. Qui était-elle ?

Catherine Velay-Vallantin était beaucoup de choses, mais pour moi c’était une historienne du conte. “Histoire du conte”, cela peut sembler étrange, dans la mesure où le conte est un genre littéraire qui, dans la répartition académique des disciplines et méthodes, appellerait plutôt une analyse littéraire, non historique. De fait, le champ de la recherche  sur le conte en France s’est au XXe siècle structuré entre deux “écoles” : la littéraire d’une part, qui s’intéresse au conte écrit, sa stylistique, ses fonctionnements narratifs, son évolution générique, et l’anthropologique d’autre part, héritée d’études du “folklore” assez décriées, qui s’intéressait davantage au conte de tradition orale, à sa signification sociale, ses modes de transmission. En forçant le trait, dans les années 1980, si l’on excepte la lecture psychanalytique héritée (entre autres) de Bruno Bettelheim, on avait le choix dans l’étude du conte entre l’approche littéraire de Jacques Barchilon ou Raymonde Robert d’un côté, l’approche “folkloristique” (ou anthropologique) de Marie-Louise Tenèze, Nicole Belmont ou Bernadette Bricout de l’autre. L’une s’intéressait au conte écrit, l’autre au conte oral. Marc Soriano, dès la fin des années 1960, avait tenté une sorte de synthèse plus ou moins réussie, mais séminale, de ces deux “écoles” avec son livre Les Contes de Perrault : culture savante et traditions populaires (1968),  avec des hypothèses aussi audacieuses que fragiles concernant l’influence de la vie de l’écrivain sur son œuvre, mais qui avait le mérite d’essayer de dépasser l’opposition franche entre conte oral et conte écrit.

Catherine Velay-Vallantin, quand elle publie son Histoire des contes en 1992 chez Fayard, structure, étaye et approfondit cette voie historique, qui tente d’appréhender dans un même mouvement l’étude du conte populaire de tradition orale et celle du conte lettré. D’une manière plus assurée et prudente que Soriano, nourrie de l’histoire du livre et de la culture populaire de l’époque moderne de Robert Darnton ou de Roger Chartier, Catherine Velay-Vallantin tente de comprendre les circulations et les passages entre récits de tradition orale – à reconstituer – et témoignages dans la culture écrite, que celle-ci soit lettrée (ouvrages d’écrivains) ou populaire (livres de colportage). Elle fait, en somme, une histoire culturelle des contes à travers une histoire du livre qui prend en compte la dimension matérielle du medium considéré, sa réception, ses métamorphoses, le paratexte de l’illustration, la prosopographie, les traces ethnographiques…

L'histoire des contes de Catherine Velay-Vallantin - Grand Format - Livre -  Decitre

Je n’ai pas lu toute son œuvre, mais j’ai été marqué par la rigueur de son approche, et par sa volonté de comprendre et de reconstituer ce que pouvait être la culture narrative populaire de l’Ancien Régime, et de faire des ponts entre conte oral et conte écrit. Catherine Velay-Vallantin était une brillante chercheuse, avec une approche originale, que je me suis efforcé d’imiter à ma manière, en tant qu’historien de l’art, dans mon abord de l’illustration des contes de fées. En croisant les disciplines et en conservant, les pieds sur terre, une approche contextualisatrice qui ne fasse des contes ni des entités littéraires issues tout droit du cerveau fantaisiste de génies créateurs, ni des entités mythologiques intemporelles et universelles. Sous sa plume, le “PCR” (abréviation que je lui dois, qui ne renvoie pas au Parti communiste révolutionnaire mais au Petit Chaperon rouge) n’est pas seulement une création de Perrault, ce n’est pas non plus seulement un conte-type uniforme renvoyant à une multitude diverse de versions orales, c’est bien plutôt un ensemble incohérent de récits oraux comme écrits dont l’histoire est à écrire, au fil des réinterprétations idéologiques et des réappropriations sociales, politiques et culturelles.

Catherine Velay-Vallantin, au début de mon parcours de chercheur, a été l’une de mes premières références marquantes quand j’ai abordé l’histoire de l’illustration des contes de fées. On peut dire de ce point de vue que, à la naissance de mon travail de doctorat, j’ai pu dialoguer – par la lecture – avec trois fées marraines intellectuelles : Ségolène Le Men, Annie Renonciat et Catherine Velay-Vallantin.

Mme Velay-Vallantin s’en est allée, qui plus est dans des circonstances tragiques, et j’en suis très triste. Elle venait de publier un fort épais volume sur l’histoire éditoriale d’un roman populaire protestant, Fortunatus, sous l’Ancien Régime (Classiques Garnier, 2023).

Elle aimait David Bowie, les caniches, les fleurs, et la Bretagne où elle passait ses étés. C’était une femme de gauche. Elle lisait des historiens, des philosophes, des anthropologues. Elle aimait étudier la culture populaire, les livres anciens et les feuilles volantes ornées de gravures sur bois rudimentaires.  Elle était aussi ouverte aux autres et à la discussion, que claire et rigoureuse dans ses écrits. Elle m’était très sympathique, même si je n’ai eu qu’une seule fois l’occasion de la rencontrer, et peu celle de la connaître. Elle me manquera.

Animaux fantastiques – Gustave Doré

J’ai eu le très grand plaisir hier de recevoir mon exemplaire du magnifique catalogue d’exposition du musée du Louvre-Lens sur les Animaux fantastiques. Il réunit quelque chose comme une centaine d’auteurs, chaque oeuvre exposée est commentée, avec des textes qui présentent des objets venant aussi bien de l’art assyrien antique que du Moyen-Âge chrétien, de la peinture académique (Fuseli, Ingres, Moreau…) ou de l’art contemporain. Une large place est laissée à la culture populaire contemporaine avec, au milieu d’articles consacrés au dieu égyptien Seth, aux saints et saintes sauroctones de la Légende dorée ou au serpent à plumes d’Amérique centrale Quetzalcoatl, des articles consacrés aux références à la mythologie mésopotamienne dans la musique métal, ou au recyclage des monstres classiques par le jeu de rôles Donjons et Dragons. Je donne pour ma part trois notices, une sur une illustration d’Ivan Bilibine, deux  autres sur des illustrations d’Arthur Rackham.

Le catalogue est un très bel objet de 432 p. édité par la maison d’édition Snoeck, de Gand, et n’est pas cher du tout (39 euros) par rapport à la somme de travail  et aux coûts de fabrication qu’il a dû exiger. Merci aux musées de persister dans cette tradition de faire une trace imprimée à la fois belle et savante d’expositions qui ne sont que temporaires. Celle du Louvre Lens a ouvert ses portes le 27 septembre 2023, et les fermera le 15 janvier 2024. Allez-y si vous en avez la possibilité.


Je profite de ce billet pour annoncer également la très prochaine sortie, le 15 novembre, du numéro 270 de la revue Nouvelles de l’estampe, éditée par la BNF sous un format désormais exclusivement numérique, sur la plateforme Revues.org. Ce numéro est consacré à l’illustrateur Gustave Doré, et j’y ai contribué par un article sur son illustration des Contes de Perrault en 1862. Pas facile de dire quelque chose de neuf sur le sujet, j’espère y être parvenu en me concentrant sur l’analyse spatiale des images de Doré (format, cadrage, composition), et en opérant de nombreuses comparaisons avec d’autres tentatives d’illustration des contes de la même époque. Vive Gallica et l’accès désormais facilité à une quantité non négligeable de livres anciens ! Ce numéro consacré à Doré est issu des travaux présentés lors des journées d’étude consacrées à l’illustrateur à Strasbourg en 2022, pilotées par Ghislaine Chagrot (BNF), Pierre-Emmanuel Moog (EHESS) et Franck Knoery (Musées de la ville de Strasbourg).

Le Conte et la Silhouette, Archéologie d’une rencontre

Je suis particulièrement fier de pouvoir annoncer la publication prochaine, le 18 janvier 2024, de mon nouveau livre, Le Conte et la Silhouette, Archéologie d’une rencontre, édité par les Presses universitaires de Rennes.

Résumé

L’association du genre littéraire du conte à la forme visuelle de la silhouette est aujourd’hui un lieu commun qui donne leur forme, d’Arthur Rackham à Michel Ocelot, à de nombreux livres illustrés et productions audiovisuelles. Elle n’a pourtant pas toujours eu lieu d’être, et il est possible de retracer l’histoire de leur rencontre au carrefour de l’histoire de l’art, des études littéraires, de la philosophie et de l’anthropologie culturelle. Qu’est-ce qui lie, esthétiquement, cette image fruste et austère qu’est la silhouette, noire et de profil, au genre simple et réputé enfantin du conte « tiré de la tradition orale » ?

En analysant les rapports entre conte et silhouette dans l’histoire du film d’animation du XXe siècle (Michel Ocelot, Lotte Reiniger), mais aussi dans les arts graphiques et dramatiques du XIXe siècle (portraits en silhouettes et découpages de l’époque romantique, théâtre du Chat Noir, ombromanie…), cet essai veut faire l’archéologie d’une rencontre qui remonte jusqu’à l’Antiquité de Pline et de Platon, voire jusqu’aux grottes ornées du Paléolithique. Jusqu’à imaginer, au fil de cette plongée dans l’archaïque, que l’ombre serait la première image, là où le conte serait la première œuvre littéraire.

J’avais déjà fait état sur ce carnet de recherches en cours sur ce sujet, ainsi que de diverses interventions en séminaire de recherche visant à présenter tout ou partie du contenu de ce livre. Je ne peux pas trouver meilleure confirmation de l’actualité de mes réflexions quand je constate que, le 11 octobre 2023, est sorti au cinéma un film constitué de 4 courts-métrages de contes en silhouettes de Lotte Reiniger assortis d’un doublage et d’une musique contemporaines (Carlotta Films).

Ce livre est le fruit de plusieurs années de travail et de rêverie sur un sujet dont je suis, je l’espère, parvenu à faire une analyse relativement cohérente. Le livre était terminé en 2020, mais a mis du temps à trouver éditeur, puis à être publié (Covid-19, crise du papier, longueur de la file d’attente de publication chez l’éditeur…). Il ne s’appellera pas Le Feu, l’Ombre et la Fable comme initialement prévu, pour des raisons de transparence nécessaire du titre : on peut se permettre des titres hermétiques quand on est un auteur connu ou un auteur de fiction, un peu moins quand on est un “petit” chercheur comme moi.

Evanghelia Stead, professeure de littérature comparée et de culture de l’imprimé à l’université de Versailles-Saint-Quentin (UVSQ), m’a fait l’amitié d’une admirable préface.

Je dois beaucoup pour la rédaction de ce livre à beaucoup de personnes, dont je ne fais pas la liste ici. Je me contente de remercier surtout les Presses universitaires de Rennes, qui ont bien voulu prendre le risque de cette publication sur un sujet en apparence pointu, mais de fait terriblement vaste. Ainsi que mon laboratoire, INTRU, qui a toujours soutenu ce livre, et a contribué financièrement à sa publication. J’espère, surtout, qu’il aura des lecteurs, et que ces derniers seront happés par les ombres de récits contés au coin du feu, autant que j’ai pu l’être au cours de son écriture.

Portraits de Barbe bleue

J’ai été très gentiment invité à participer à des journées d’étude organisées par les étudiants en hypokhâgne du lycée Pothier, à Orléans, les 10 et 11 avril prochains. Ces journées portent sur la thématique générale des “méchants” en littérature, dans les arts et en philosophie, et ma conférence portera sur la fortune culturelle du personnage de Barbe bleue. Au fond, quelles sont ses motivations ? Pourquoi est-il si méchant ?

Préparer cette conférence m’a permis de mener quelques recherches “de surface” sur le sujet, qui m’ont donné envie d’approfondir, peut-être un jour, l’histoire culturelle de Barbe bleue, et les multiples facettes du personnage qui donne son nom au conte, de Perrault jusqu’à  #metoo. J’ignore quand j’arriverai à trouver le temps de faire ce travail plus approfondi, mais cela reste dans un coin de ma tête.

En attendant, le programme des journées d’étude du lycée Pothier :

Livret – Programme complet

Merci encore à Simon Daireaux, ainsi qu’aux étudiants, pour leur invitation.

Ombre et récit – colloque à Lyon

J’ai le grand plaisir de participer à un colloque organisé par Cyril Devès à l’école Emile Cohl à Lyon, où l’on parlera d’ombres et de récit. Ce qui colle complètement au sujet de mon livre en cours d’édition aux Presses universitaires de Rennes. Mon propos sera nécessairement ramassé (20 min) par rapport à tout ce que je pourrais dire sur le sujet, mais ce sera surtout l’occasion d’écouter plein de gens parler, pendant deux jours du rôle que les ombres peuvent avoir dans les récits littéraires ou les oeuvres artistiques.

Le colloque se déroule du 9 au 10 mars, à l’école Emile Cohl, 1 rue Félix Rollet, Lyon 3. Le programme en téléchargement ci-dessous. Entrée libre.

Programme du colloque Ombre et Récit, Lyon, mars 2023

Qu’est-ce qu’un dragon ? Chimère, analyse phylogénétique et forme symbolique

Je termine la lecture du massif livre de Philippe Descola Les Formes du visible (Seuil, 2021), qui prolonge le travail de l’anthropologue entamé dans Par-delà nature et culture (Gallimard, 2005) et La Fabrique des images. Visions du monde et formes de la représentation (musée du Quai Branly, Somogy, 2010).

Dans Par-delà nature et culture, son maître-ouvrage, Philippe Descola avait proposé une systématisation des manières de penser les rapports entre les hommes et le monde dans l’ensemble des sociétés humaines, en les classant en quatre familles : l’animisme, le totémisme, l’analogisme et le naturalisme. Cette classification repose sur une combinatoire relativement simple mais très ingénieuse entre deux couples de concepts : intériorité et physicalité d’une part, ressemblance et différenciation d’autre part. On peut comprendre cette combinatoire avec l’aide du tableau ci-dessous (fig. 1).

Fig. 1. Tableau combinatoire présentant les caractéristiques des principales familles de régimes cosmologiques établies par Descola dans Nature et Culture, qu’il nomme des « ontologies » parce que ces différentes « visions du monde » permettent d’établir des rapports entre les êtres (rien à voir avec l’ontologie au sens philosophique de Heidegger, donc). Lecture : le régime ontologique (ou cosmologique) de l’animisme se caractérise par une ressemblance des intériorités et une différenciation des physicalités, là où l’analogisme se caractérise par une différenciation à la fois des intériorités et des physicalités. © Wikipédia.

 

À quoi sert cette classification ? A mieux comprendre les différences de pensée qui existent entre un Achuar de l’Amazonie, un aborigène d’Australie, un Européen d’aujourd’hui ou un adepte de l’hindouisme. Et à se défaire de l’idée que le naturalisme, qui consiste à penser que l’homme partage avec les autres êtres une même constitution physique, mais en diffère par son esprit, est la seule manière légitime de concevoir les rapports entre les hommes et les autres êtres non-humains (animaux, végétaux, éléments du paysage, etc.).

Le musée du Quai Branly avait proposé à Descola en 2010 de mettre en scène sa classification dans une exposition, qui avait permis à l’anthropologue d’essayer de comprendre comment ces différentes manières de voir le monde pouvaient se traduire dans des objets concrets, notamment artistiques. Il en a résulté l’ouvrage La Fabrique des images, qui a accompagné l’exposition. Les Formes du visible, paru une dizaine d’années plus tard, est un prolongement et un approfondissement de la réflexion entamée avec l’exposition du Quai Branly sur la manière dont une cosmologie peut se traduire dans des artefacts artistiques, et Descola tente d’y définir, de manière plus systématique et aboutie que dans La Fabrique des images, des schèmes visuels permettant de traduire d’une manière ou d’une autre une manière de concevoir les rapports entre les humains et les non-humains. C’est un livre complexe, très riche et très ambitieux, dont je n’essaierai pas ici de résumer le propos. Je voudrais juste ici pointer un schème en particulier, la chimère, parce qu’il me semble qu’il permet de remettre en cause ou de discuter une approche dont j’ai déjà parlé ici, qui consiste à faire de la diversité des formes culturelles une simple dérivation d’innovations dont l’histoire (ou pour mieux dire la généalogie) serait reconstituable grâce à des outils d’analyse phylogénétique.

Les chimères en régime analogiste

Qu’est-ce qu’une chimère pour Descola ? C’est un schème figuratif du régime analogiste, qui tente de résoudre le problème d’une appréhension du monde où tout est divers, et où aucune ressemblance n’existe, ni spirituelle ni matérielle, en ménageant des correspondances entre des éléments disparates. Ce régime analogiste caractérise selon l’anthropologue notamment les religions polythéistes, mais aussi d’autres types de modes de pensée qui voient dans chaque partie du corps ou chaque qualité de l’individu un lien analogique possible avec un autre élément du monde, qu’il soit partie prenante d’un microcosme ou d’un macrocosme. La théorie des humeurs dans la médecine antique et médiévale, la répartition en cinq éléments et cinq directions dans la pensée traditionnelle chinoise, ou encore l’astrologie qui pense une concordance possible entre les qualités des individus et le mouvement des astres, et qui subsiste encore en tant que croyance dans nos sociétés modernes globalement naturalistes, sont autant d’exemples de modes de pensée analogistes. Comment se traduit visuellement cette manière de voir le monde ? Il y a plusieurs schèmes possibles, mais l’un de ces schèmes est la chimère :

« [Les chimères sont] des agrégats de qualités disparates dont l’assemblage dans un organisme paraissant capable d’une vie autonome les distingue des simples tableaux d’attributs de l’héraldique totémiste. La chimère est l’expression la plus épurée de ce que l’analogisme s’attache à rendre sensible dans une image, à savoir la disparité des composantes du mélange et la cohérence du rapport que leur disposition met en évidence : il s’agit ici de la liaison fonctionnelle des parties anatomiques permettant à un dragon de voler et à un centaure de galoper, un principe ostensible de structuration du divers qui fait oublier l’étrangeté de son résultat. »

Philippe Descola, Les Formes du visible, p. 598-599.

Cette question de la liaison fonctionnelle des parties anatomiques, qui indique sinon une vérité, du moins une vraisemblance de la chimère, permet de la distinguer du simple monstre « non viable », dont les ailes ou les bras surnuméraires seraient mal implantés et rendraient la créature impuissante. Shiva aux multiples bras relève de la chimère, la figure chinoise ou occidentale du dragon en relève également.

Une analyse phylogénétique d’une créature hybride, le dragon

La lecture de ce passage m’a rappelé celle d’un article du chercheur Julien d’Huy (disponible sur HAL), qui faisait du motif du dragon une tentative d’analyse phylogénétique, en en reconstituant la généalogie grâce à une méthode bien particulière qui consiste à :

  • établir une aréologie de répartition du motif du dragon dans la littérature orale (23 régions du monde retrouvées) ;

  • découper le motif en items (au nombre de 69) permettant d’en distinguer des caractéristiques physiques, des qualités spécifiques, ou des motifs narratifs auxquels il serait associé dans les récits dont il fait l’objet ;

  • coder ces items en 1 (présent) ou 0 (absent) pour établir des chaînes binaires pour les 23 régions concernées ;

  • comparer les chaînes binaires obtenues grâce à un logiciel habituellement utilisé par les chercheurs en biologie pour établir des arbres phylogénétiques d’êtres vivants, mais détourné ici pour établir un arbre phylogénétique de ce motif narratif du dragon selon les aires géographiques de répartition ;

  • tenter d’éprouver cet arbre à l’aide de divers outils statistiques, mais aussi de l’utilisation d’autres jeux de données (d’autres jeux d’items caractéristiques du dragon) ;

  • estimer la chronologie du motif (sans la confirmer) en comparant les arbres obtenus, plus ou moins proches, avec les données génétiques connues sur l’histoire de la répartition d’Homo sapiens depuis l’Afrique vers le reste du monde ;

  • tenter de reconstituer une trame de « récit primitif » qui correspondrait à la racine de l’arbre phylogénétique du motif du dragon.

Bien évidemment, avec cette méthode, on arrive à la conclusion qu’on voulait trouver, à savoir que le motif du dragon serait issu d’une racine africaine, et se serait ensuite réparti partout dans le monde au fur et à mesure du peuplement d’Homo sapiens. J’ai déjà dit tout les doutes qui subsistent selon moi quant à la pertinence de cette manière de procéder. Si je peux en résumer à gros traits quelques-uns en rapport avec cet article en particulier :

  • La définition, empruntée à Vladimir Propp (Les Racines historiques du conte merveilleux, 1946) du dragon comme un « assemblage mécanique de quelques animaux » dont une part doit être reptilienne, et comme un être lié à l’eau, pose problème d’une part parce qu’elle est fortement discutable. Beaucoup de dragons ne sont pas seulement liés à l’eau mais à d’autres éléments comme la terre ou le feu, comme ne manque d’ailleurs pas de le rappeler Propp lui-même en associant cette créature au feu et à la montagne… on pourrait aussi ajouter l’élément aérien vu que le dragon est le plus souvent capable de voler. D’autre part parce qu’elle n’est pas suivie des faits ensuite par Julien d’Huy dans le rassemblement de ses motifs : un simple serpent, non hybride, parce qu’il est mythique et lié à l’eau, fait du coup office de dragon, comme le serpent arc-en-ciel des aborigènes, ou encore le serpent de la pluie d’Afrique du Sud. On ne nie pas que la part de serpent soit essentielle, mythologiquement, culturellement et linguistiquement, dans la définition du dragon. Mais de là à faire de tous les serpents mythiques des dragons, même en puissance, il y a peut-être une étape à ne pas franchir.

  • La répartition aréologique n’inclut pas les cinq continents comme l’affirme Julien d’Huy, si on considère que l’inclusion de l’Australie dans cette aréologie est forcée par la prise en compte d’êtres mythiques qui ne sont que difficilement assimilables à des dragons à proprement parler (le serpent arc-en-ciel).

  • Il est impertinent selon moi d’utiliser des outils phylogénétiques pour reconstituer des généalogies d’objets culturels. D’abord car les mythèmes ne sont pas semblables à des gènes, les premiers étant des reconstitutions idéelles de chercheurs faites d’après des objets culturels, les seconds des données matérielles observables et manipulables dans le vivant. Ensuite car les mécanismes de transmission des objets culturels, et notamment des histoires de tradition orale, ne sont à mon sens pas analogues à des transmissions génétiques, au risque d’une mauvaise compréhension du modèle évolutionniste darwinien. Mais je ne m’étends pas là-dessus, qui me mènerait trop loin.

  • L’historien que je suis a du mal à considérer que l’on puisse utiliser autant de sources que semble en utiliser Julien d’Huy pour établir ses jeux de mythèmes sans en faire une critique préalable et systématique, surtout quand on estime vouloir faire la généalogie d’une tradition orale et que l’on n’utilise pour ce faire que des sources écrites. Bien entendu, l’écrit est tout ce qui subsiste comme matériau de base pour étudier les traditions orales, et il ne s’agit pas de jeter l’opprobre sur les matériaux ethnographiques quand ils existent. Mais l’ethnologie suppose aussi que l’on s’intéresse à la manière dont les matériaux ethnographiques ont été collectés, et donc que l’on fasse une critique des sources, que le chercheur ne semble pas faire (mais cette impression est peut-être due au caractère synthétique de son article). Ce qui lui permet d’inclure, par exemple, le romancier et essayiste Edouard Brasey dans la liste de ses sources pour les motifs de dragon dans l’aire celtique, ce qui est problématique dans la mesure où l’Encyclopédie du merveilleux de ce dernier n’a aucune légitimité scientifique en tant que matériau ethnographique. Je n’ai évidemment pas les compétences pour juger du reste des références, nombreuses, de Julien d’Huy, mais le fait qu’il ne semble pas beaucoup accorder d’importance à la qualité de la provenance de ses matériaux textuels pose question. Surtout quand il en fait des analyses textuelles statistiques, et qu’on sait l’habitude qu’ont eu pendant très longtemps les ethnographes et folkoristes de réécrire en grande partie les récits qu’ils collectaient «  de la bouche du conteur », quand ils ne se contentaient pas de les résumer par leurs propres mots. Partant de matériaux aussi improbables et hétérogènes, je me demande si la marge d’erreur n’est pas trop importante pour considérer les résultats ultérieurs comme valides.

Un conflit de méthodes

Au-delà de ces réserves et de ces doutes, qui sont en partie dus probablement à une méconnaissance de ma part de l’arrière-boutique de travail de Julien d’Huy, je constate que Descola arrive par d’autres méthodes, celles de l’analyse plastique, de la comparaison de matériaux ethnographiques et de l’abstraction conceptuelle, à des résultats en partie contradictoires avec ceux de Julien d’Huy : le dragon ne serait pas présent partout mais, en tant que chimère, caractériserait avant tout les régimes analogistes. Ces derniers sont de loin les plus répandus à travers le monde, puisqu’on les trouve sur tous les continents à l’exception de l’Australie aborigène, globalement totémiste. Par conséquent l’on trouve des dragons aux quatre coins du monde, mais pas absolument partout : il semble absent, si on le considère véritablement comme hybride et non comme « serpent lié à l’eau », des mythologies totémistes et animistes. Et bien évidemment du naturalisme tel qu’il s’est développé à partir du XVe siècle en Occident : on trouve bien sûr des chimères dans les cabinets de curiosité de l’époque moderne, mais ce sont davantage des restes de la pensée analogiste néoplatonicienne ou ésotériste de la Renaissance que des manifestations de la volonté de rationalisation des sciences du vivant qui se fait jour à partir du XVIIe et surtout du XVIIIe siècle avec la naissance des classifications du vivant et de l’histoire naturelle. Donc, pas d’hybrides à proprement parler, ni a fortiori de dragons chez les Indiens d’Amazonie, chez les Inuits ou dans l’aire chamaniste sibérienne, ni en Australie totémiste. Ce qui explique que Julien d’Huy ne semble pas en trouver non plus dans ces aires géographiques, sauf en Australie où il force le motif du serpent arc-en-ciel, à ce qu’il semble, à rentrer dans son moule préalablement défini.

Sous cet angle, la figure du dragon s’expliquerait bien autrement que par une transmission historique de bouche à oreille d’un motif narratif. Philippe Descola, parce qu’il s’intéresse à des matériaux visuels et non narratifs comme Julien d’Huy, voit le dragon comme une forme hybride qui fait sens en elle-même, par la disposition de parties hétérogènes assemblées dans un tout fonctionnel, et non dans une unité narrative qui lui donnerait un sens « de l’extérieur ». Pour le dire autrement, le motif du dragon ferait déjà sens par lui-même, avant même de faire l’objet d’un récit qui le met en scène. Pour cela, il faut l’envisager d’une toute autre manière que comme une collection de mythèmes : comme un dispositif visant à figurer une relation au monde. Les dispositifs étudiés par Descola sont visuels, mais il est évidemment possible d’en trouver des équivalents littéraires (oraux ou écrits). Le problème ne réside donc pas dans la différence de matériau utilisé par les deux chercheurs, mais dans la manière de l’appréhender.

La chimère, une forme symbolique ?

Le fait qu’une forme fasse sens « par elle-même » rappelle une notion utilisée en philosophie de la culture, inventée par Ernst Cassirer au début du XXe siècle, celle de forme symbolique. Bien connue des historiens de l’art grâce à l’ouvrage canonique d’Erwin Panofsky qui en fait usage dans La Perspective comme forme symbolique (1927), cette notion suppose qu’une forme artistique puisse porter en elle-même (ou plutôt, par le regard qu’on porte sur elle pour en activer la puissance esthétique) un sens anthropologique général, qui ne relève pas d’une convention arbitraire mais du jeu des formes elles-mêmes. Une forme symbolique peut toutefois être conditionnée culturellement et historiquement : Panofsky fait ainsi de la configuration spatiale de la perspective linéaire, inventée dans l’Italie du XVe siècle, une innovation vectrice d’évolutions dans la manière de concevoir l’espace en général, et dans la manière dont les Européens considèrent la relation entre l’homme et le monde – ce que Descola nomme le régime ontologique du naturalisme.

Il ressort de cela que toutes les formes ne sont pas des formes symboliques, et que, pour rester sur notre exemple, ici ce serait la chimère et non le dragon en particulier qui constituerait une forme symbolique du mode de pensée analogiste. Qu’on constate la présence de chimères durant la Renaissance et ultérieurement à la mise en place d’une autre manière de concevoir le monde, s’explique par la coexistence, tout à fait possible dans une société, de deux régimes ontologiques différents, ici l’analogisme et le naturalisme : on le voit parfaitement dans le fait qu’un même individu, aujourd’hui, peut donner créance aussi bien à un système de correspondances comme ceux qui caractérisent l’astrologie, le feng shui ou la lithothérapie, et à une prescription médicale classique, issue d’un discours scientifique fondé sur un rapport entre humains et non-humains tout à fait différent.

Les formes symboliques sont donc à la fois des invariants anthropologiques (ou psycho-cognitifs, si l’on veut) et des variants historiques. Ils sont variants historiquement car les sociétés sont susceptibles d’évolution diachronique et de diversité synchronique, et qu’il ne s’agit donc pas de penser ces formes comme universellement partagées : elles ne sont pas présentes partout et en tous temps, car elles reflètent un certain état d’organisation de la société, une certaine manière de penser le rapport au monde. Ils sont néanmoins invariants car un espace en perspective linéaire renverra toujours à une conception de l’espace naturaliste, même si celui-ci peut parfois composer dans certaines représentations avec d’autres formes d’imagination du monde. Ou bien car une forme de quinconce, mise en valeur comme telle, renverra toujours à l’idée de la jonction en réseau d’un agrégat d’éléments différenciés, caractéristique de l’analogisme selon Descola, qui emprunte cette dernière analyse à l’ethnographe allemand Konrad Theodor Preuss à propos d’objets récoltés chez les Indiens Coras de l’Ouest du Mexique.

« [Les formes symboliques] sont des configurations symboliques formellement stables renvoyant à des options cosmologiques et ontologiques qui imprègnent l’organisation spatiale et sociale d’un peuple, sa conception de la durée, la disposition de ses sites rituels et la structuration de son territoire. »

Philippe Descola, Les Formes du visible, p. 372-374.

Ce passage est le seul endroit de son livre où Descola évoque la notion de forme symbolique, et on se demande s’il ne pourrait pas généraliser cette notion à l’ensemble des schèmes qu’il identifie comme caractéristiques de tel ou tel régime cosmo-ontologique. Ce serait une question à poser à l’intéressé.

Le dragon, figure hybride

En ce qui nous concerne, à propos du dragon, on se contentera de préciser que celui-ci semble bien être une chimère au sens où l’entend Descola, non seulement parce que c’est un hybride fonctionnel, mais surtout parce que cette hybridation reflète une manière spécifique de voir le monde, pétrie de correspondances et d’analogismes : si le dragon est un serpent auquel on a ajouté des pattes, une gueule hérissée de dents, et le plus souvent (au moins en Occident) des ailes qui lui permettent de voler dans les cieux ainsi qu’une capacité à souffler le feu, c’est certainement parce que c’est un moyen de rassembler en une même figure des éléments disparates et a priori hétérogènes, à savoir l’eau, la terre, l’air et le feu (selon la partition des éléments classique en Occident depuis l’Antiquité). Il est certes possible de faire d’autres usages non analogistes de la figure du dragon, en particulier dans l’héraldique dont le but n’est pas tellement de mettre en valeur la réunion d’éléments hétérogènes, mais d’identifier un individu dans ses rapports avec ses ancêtres, et de le distinguer socialement. Un dragon n’est donc caractéristique de l’analogisme que dans le cadre de figurations qui mettent en valeur un sens spécifique : par exemple dans la mise en image de récits  (ou dans ces récits eux-mêmes) comme la lutte de saint Georges contre le dragon, incarnation du mal parce qu’agrégat chaotique et sauvage, dans son corps même, d’éléments hétérogènes et immaîtrisés, parce qu’il renvoie, par analogie, au serpent tentateur du jardin d’Eden, et parce qu’il apparaît essentiellement lié, par exemple chez Paolo Uccello, à un univers souterrain qui renvoie dans la mythologie chrétienne au mal comme le monde céleste renvoie au bien. La caverne d’un côté, les nuées de l’autre.

Paolo Uccello, Saint Georges et le Dragon, huile sur toile, c. 1470, National Gallery, Londres. © Wikimedia Commons.

 

Quoi qu’il en soit, on n’a pas de dragon si on n’a pas de figure hybride, que celle-ci soit chimérique (au sens où elle correspondrait à un usage figuratif mettant en valeur symboliquement sa qualité d’hybride fonctionnel) ou non. Ce qui amène à interroger l’interprétation de serpents mythiques de l’Antiquité comme des dragons, comme Python qui n’est décrit par Ovide (Métamorphoses, I, 439) que comme un « serpent » (serpens) énorme et monstrueux, sans marque d’hybridité particulière (mais il faudrait aller consulter d’autres sources antiques pour étayer la thèse, ce que je n’ai pas fait), ou surtout le serpent aborigène dit « arc-en-ciel », qui n’a à peu près rien à voir avec ce qu’on entend communément par « dragon », que ce soit en Europe ou en Asie. En effet, si on peut se poser la question pour l’Antiquité gréco-latine, qui connaît les figures hybrides et donc les chimères, ainsi que des serpents hybrides avérés s’apparentant à des dragons comme l’hydre de Lerne, la question ne semble guère se poser pour la mythologie aborigène, où les figures hybrides semblent rares voire inconnues. Pour le dire autrement, les aborigènes ne pensent pas de la même manière que les Grecs de l’Antiquité, parce que les premiers sont totémistes et pensent en termes d’animaux-totems créateurs du monde, qui impriment à une portion de ce dernier des formes et des qualités qui leur sont spécifiques et qui permettent de ménager une continuité sociale et métaphysique avec les humains du même groupe, et que les derniers sont polythéistes, et voient davantage dans leurs divinités des manières de figurer la mise en relation de certaines qualités aussi bien physiques que spirituelles fondamentalement hétérogènes. Les uns pensent des ancêtres, ou ce que Descola appelle de manière plus précise des « antécédents », les autres des divinités.

Partant, on comprend mal comment Julien d’Huy peut rassembler dans une même famille des récits issus de manières de penser le monde aussi différentes, sans se poser la question du sens accordé à cette figure du dragon (ou en réalité du serpent mythique) par les différents peuples concernés. Étudier la répartition géographique des récits est une chose, resituer ces récits dans un contexte culturel anthropologiquement déterminé en est une autre. Surtout, on l’a déjà dit, on se demande comment il peut considérer comme « dragons » des figures qui n’en sont objectivement pas, au motif qu’il s’agit de serpents mythiques liés à l’eau. Le chercheur dit se fonder sur une définition de Vladimir Propp dans Les Racines historiques du conte merveilleux. Pourtant, dans ce dernier ouvrage, on trouve tout autre chose :

« Le serpent parfois fantastiquement décoré, comme en Australie, domine ; mais nous avons aussi le loup et l’oiseau. Les animaux qui transportent le héros à travers la mer prennent, naturellement, une forme de poisson. Tous ces animaux entreront par la suite dans la composition du dragon. Le dragon n’existe chez aucun des peuples primitifs, des sociétés sans classes qui nous ont occupés. En Australie, par exemple, il existe des serpents énormes, fantastiquement colorés, mais il n’y a pas de ces êtres hybrides comme l’est le dragon. »

Vladimir Propp, Les Racines historiques du conte merveilleux, p. 324.

Si la dimension serpentine de la figure du dragon est donc fondamentale, et peut bien évidemment être mise en relation, par comparaison ethnologique ou littéraire, avec celle d’autres serpents mythiques, il me semble dommageable d’assimiler tout serpent mythique lié à l’eau à un dragon, au risque de nier les spécificités culturelles des différentes occurrences narratives, et surtout de tomber dans des généralités qui ne renvoient plus à grand-chose de tangible.

Trois manières de penser les objets mythiques

Semblent donc s’opposer deux manières d’aborder la figure du dragon. L’une, celle de Julien d’Huy et des phylogénéticiens du conte, fait du dragon avant tout un motif isolable qu’il s’agit de mettre en relation avec d’autres motifs comparables, cette mise en relation prenant la forme d’une généalogie reconstituable par des outils quantitatifs issus de la statistique et de la phylogénétique. L’autre, celle de Philippe Descola et de la plupart des ethnologues, consiste à replacer la figure mythique dans son contexte culturel et social, et à n’opérer des comparaisons avec d’autres objets comparables dans d’autres contextes qu’avec de nombreuses précautions et évaluations qualitatives.

On aura compris où va ma préférence. Il faut souligner toutefois ce que la seconde manière apporte au débat, plutôt que de se contenter d’opposer des méthodes. Les phylogénéticiens du conte tentent en effet de répondre à une question fondamentale, qui est de comprendre comment il se fait qu’on retrouve des récits similaires aux quatre coins du monde, sans qu’aucun lien historique semble exister dans l’histoire récente de diffusion écrite attestée de ces récits qui permettrait d’expliquer facilement cette ubiquité. Ils essayent pour cela de penser la diffusion orale sur un temps long, et tentent de reconstituer cette dernière avec les moyens qu’ils trouvent, et qu’ils empruntent à la biologie évolutionniste. Surtout, ils s’inscrivent contre l’idée d’une universalité de ces récits, qui serait la conséquence d’archétypes psychiques, tels qu’ils sont pensés dans la psychanalyse jungienne. D’une part parce que si ces récits se trouvent aux quatre coins du monde, on ne les trouve toutefois pas partout, raison pour laquelle il faut parler d’ubiquité et non d’universalité. D’autre part parce que le postulat de tels archétypes indémontrables et irréfutables (Popper) pose problème d’un point de vue épistémologique.

Une manière de reposer le débat serait donc de penser que les invariances de récits ne sont ni le fruit d’une diffusion orale sur un temps long, ni la conséquence d’une universalité du fonctionnement de la psyché humaine, mais qu’elles sont le résultat de formes spécifiques porteuses de sens, et caractéristiques de manières similaires de penser le monde : des formes symboliques. À la fois invariables dans les manières qu’elles ont de porter un sens particulier, et variables historiquement car tributaires de manières différenciées d’organiser la société comme de penser la relation des hommes au monde, les formes symboliques permettent me semble-t-il de dépasser la contradiction entre une manière purement matérialiste de voir l’évolution des objets culturels, et un idéalisme universaliste qui apporte plus de problèmes qu’il n’en résout.

Ce que Panofsky a analysé pour la perspective, et que Descola a tenté d’analyser pour les figures visuelles en général, il est peut-être possible de le faire pour les figures littéraires (orales ou écrites) narratives. Plutôt que de découper les récits en mythèmes, ou d’y voir les incarnations d’archétypes universels, il s’agirait donc d’essayer d’y déceler des « configurations symboliques formellement stables » qui renverraient à un ordre du monde spécifique. Qui ne seraient donc ni des universaux, ni de simples conventions arbitraires dont les similarités ne seraient dues qu’à une combinatoire évolutive, mais des manières d’organiser un récit qui font sens dans tel ou tel système de pensée, en rapport avec tel ou tel type d’organisation sociale.

Il semble que, pour une fois, les historiens de l’art aient une longueur d’avance sur ce chapitre, dans la mesure où la notion de forme symbolique y a déjà été exploitée à plusieurs reprises. Meyer Schapiro a écrit un article important, à propos des enluminures médiévales, sur les formes symboliques de la face et du profil ; Charles Rosen et Henri Zerner on interprété la vignette évanescente et sans bords comme une forme symbolique caractéristique de l’esthétique fragmentaliste du romantisme ; Michel Melot a voulu faire de l’objet technique du livre une forme symbolique à part entière. Cette manière d’appréhender les choses est-elle pertinente pour les objets culturels en général, et pour les récits mythiques en particulier ? Ernst Cassirer estimait en tout cas que les formes symboliques ne se trouvaient pas seulement dans l’art, mais dans le langage et dans les objets religieux. Ce terme désigne selon lui :

« toute énergie de l’esprit par laquelle une signification spirituelle est attachée à un signe sensible concret et intimement appropriée à ce signe. En ce sens, le langage, le monde mythico-religieux et l’art se présentent à nous comme autant de formes symboliques particulières. »

Ernst Cassirer, Der Begriff der symbolischen Form im Aufbau der Geistwissenschaften, 1921-1922. (Cité dans Rieber, 2008).

Cela suppose une définition du symbole qui ne soit pas celle de Peirce, c’est-à-dire un signe conventionnel, mais qui comprenne la relation symbolique du signe à son référent comme une relation motivée. Je renvoie pour cela à l’ouvrage Définir l’art d’Alain-Séguy-Duclot, qui comprend une définition du symbole compatible, me semble-t-il, avec celle, cassirérienne, de la forme symbolique. Toute cette réflexion reste ici à l’état d’ébauche, et constitue un beau chantier théorique en perspective, qui permettrait sans doute d’ouvrir à nouveaux frais la question de l’ubiquité des contes et de certaines créatures mythiques. Et, de manière peut-être inattendue, de faire de l’analyse des images un moteur de réflexion pour celle des textes ou des récits de tradition orale.

Bibliographie

  • Philippe Descola, Les Formes du visible, Paris, Seuil, 2021.
  • Julien d’Huy, « Le motif du dragon serait paléolithique : mythologie et archéologie », Bulletin Préhistoire du Sud-Ouest, no 21, 2013, p. 195-215. En ligne : https://halshs.archives-ouvertes.fr/halshs-01099414/document
  • Vladimir Propp, Les Racines historiques du conte merveilleux, Paris, Gallimard, 1983 (1946).
  • Erwin Panofsky, La Perspective comme forme symbolique, et autres essais, Paris, Editions de Minuit, 1975 (1924).
  • Charles Rosen, Henri Zerner, « La vignette romantique et Thomas Bewick », in Romantisme et réalisme, mythes de l’art du XIXe siècle, Paris, Albin Michel, 1986.
  • Meyer Schapiro, Les Mots et les Images, Paris, Macula, 2000 (1973).
  • Michel Melot, « Le livre comme forme symbolique », ENSSIB. En ligne : http://ihl.enssib.fr/le-livre-comme-forme-symbolique
  • Audrey Rieber, « Le concept de forme symbolique dans l’iconologie d’E. Panofsky », Appareil, 2008. En ligne : http://journals.openedition.org/appareil/436
  • Alain Séguy-Duclot, Définir l’art, Odile Jacob, 1998.