Archives de catégorie : folklore

Doré, Perrault… et Grimm – 1 – Atmosphère, atmosphère…

Comme je n’ai et n’aurai probablement pas l’occasion de parler de ce point de détail dans les articles sur lesquels j’ai travaillé et je compte travailler prochainement, je profite de ce carnet pour évoquer un point qui m’a chiffonné dernièrement quand j’ai entendu parler des illustrations de Gustave Doré pour les contes de Perrault. Ce point de détail, c’est la question de la possible influence des contes de Grimm sur la manière dont Doré aurait interprété les contes de Perrault dans son illustration. Doré a-t-il “grimmisé” les contes de Perrault?

Première chose, j’ai eu bien du mal à trouver des informations exactes sur les arguments des tenants de cette thèse. Qu’on me pardonne donc si je ne prends pas en compte tous les arguments possibles qui la défendent, et qu’on me signale en commentaire les articles ou livres que je n’aurais pas lus – je n’ai pas tout lu sur le sujet… –, j’essaierai de faire amende honorable si des détails m’ont échappé. Quelques données se trouvent dans le livre Textualité et intertextualité des contes d’Ute Heidmann et Jean-Michel Adam (Garnier 2010), mais rien de bien considérable ni de très construit, du moins si je l’ai bien lu. On retrouve par ailleurs d’autres éléments dans une conférence en ligne de Tony Gheeraert. Si j’ai bien compris les arguments glanés ça et là, ces derniers seraient, en tout, au nombre de trois, présentés ici en ordre croissant d’importance:

1/ Doré interpréterait les contes de Perrault selon une atmosphère (forêts obscures, grands châteaux ténébreux…) qui serait bien différente de celle évoquée par Perrault, mais en revanche serait bien présente dans les contes de Grimm.

2/ Doré interpréterait par certains de ses détails les contes de Perrault comme des “contes populaires”, selon une lecture qui dériverait de la poétique affichée des Kinder- und Hausmärchen (KHM), alors même que, à la fin du XVIIe siècle, les contes de Perrault sont avant tout une œuvre élitiste et savante.

3/ Doré reprendrait certains détails directement de la version Grimm des contes quand il illustre la version Perrault du même conte.

Rentrons maintenant un peu dans le détail du premier point.

f172.highres

Gustave Doré, illustration pour La Barbe bleue, Hetzel, 1862. Crédits photo: BNF/Gallica.

Tony Gheeraert rappelle dans sa conférence la critique de Sainte-Beuve:

“[Les contes selon Doré] se ressentent un peu du voisinage de l’Allemagne et des bords du Rhin, et projettent sur nos contes familiers un peu de ce fantastique et de cette imagination mystérieuse qui respire dans les légendes et contes du foyer, recueillis par les frères Grimm : il y a tel de ces châteaux qui me fait l’effet de celui d’Heidelberg ou de la Wartburg [celui de Barbe-bleue, peut-être ?], et les forêts ressemblent à la Forêt-noire.”

Doré, d’origine alsacienne, se serait donc souvenu des contes de Grimm quand il aurait relu et réinterprété les contes de Perrault pour Hetzel en 1862. Le problème qui surgit tout de suite est: a-t-on des traces historiques d’une éventuelle connaissance des contes de Grimm chez Gustave Doré? Je ne suis pas spécialiste de l’illustrateur, et n’ai donc pas sondé toutes les sources, mais a priori, la réponse est non, on n’en a pas de traces.

f84.highres

Gustave Doré, illustration pour La Belle au bois dormant, Hetzel, 1862. Crédits photo: BNF/Gallica.

On peut toutefois supposer assez aisément qu’en tant qu’Alsacien, il devait connaître l’allemand, et aurait ainsi facilement eu accès aux contes durant son enfance. Encore une fois, je n’ai pas connaissance de témoignage, direct ou indirect, du fait que Doré connaissait suffisamment bien l’allemand pour pouvoir lire les KHM “dans leur jus”. Blanche Roosevelt nous informe bien que les Alsaciens en général parlent le français “avec un exécrable accent allemand” (p. 2), mais cela ne nous aide pas beaucoup. On sait par ailleurs qu’à l’occasion d’un dîner que l’illustrateur donna, il fit un discours en anglais et en allemand, tous les deux si bien imités que tout le monde crut qu’il s’agissait de vrais discours (p. 234). Mais cela ne montre pas une connaissance de la langue – on sait par ailleurs que Doré ne maîtrisait pas suffisamment l’anglais pour aller en Angleterre sans interprète, et faire semblant de donner un discours en anglais ne voulait donc pas dire qu’il savait le parler. D’autre part, le fait est que parmi les chefs d’œuvre de la littérature auxquels Doré veut se confronter dans son idée de “tout illustrer”, on compte bien peu d’œuvres de langue germanique (les Niebelungen et les Contes d’Hoffmann, qu’il n’illustrera ni l’un ni l’autre), ce qui ne peut compter au crédit d’une bonne connaissance de la littérature allemande de la part de l’illustrateur.

Par ailleurs, autre détail non négligeable, il faut rappeler que les contes de Grimm ne deviennent un best-seller dans leur pays qu’au cours de la seconde moitié du XIXe siècle, concurrencés pendant une longue période par le Deutsches Märchenbuch de Ludwig Bechstein (voir sur ce point l’article de Ruth Bottigheimer, “The Publishing History of Grimm’s Tales: Reception at the Cash Register”, dans Donald Haase (dir.), The Reception of Grimm’s Fairy Tales, 1993, p. 78-101). Si des contes allemands ont été connus en langue allemande de Doré enfant, d’autres auteurs étaient également disponibles sur le marché, et c’est surtout à partir du XXe siècle que les contes de Grimm se sont posés en classique absolument incontournable de la littérature de jeunesse allemande.

On pourra ensuite supposer que Doré a connu les contes de Grimm en langue française. Or, les contes de Grimm sont très mal connus et peu traduits en France dans la première moitié du XIXe siècle, et il faut attendre 1855 pour qu’Hachette publie, avec des illustrations de Bertall, un ensemble conséquent de contes (40 récits) dans une collection qui deviendra quelques années plus tard la “Bibliothèque rose”. On fera remarquer qu’aucun des contes publiés par Hachette ne “redouble” le corpus perraltien: pas de version Grimm du “Petit Chaperon rouge”, de “La Belle au bois dormant” ou de “Cendrillon”. Pour être tout à fait juste, il faut également mentionner la traduction de Martin et Pitre-Chevalier parue chez Renouard en 1846, qui comprend 51 contes, dont la version Grimm de “La Belle au bois dormant” (traduite “Rose d’églantier”), mais il y a plus de chance que Doré ait connu l’édition Hachette que l’édition Renouard: arrivant à Paris en 1847, un an après la parution de la traduction Martin/Pitre-Chevalier, il est immergé dans le monde de la presse et de la caricature plutôt que celui de l’édition illustrée, où il a plus que probablement l’occasion de rencontrer Bertall. Par ailleurs, quand il se lance dans le marché du livre illustré au milieu des années 1850, Hachette est l’un des premiers éditeurs avec lesquels il travaille (Taine, Voyage aux eaux des Pyrénées, 1855, puis surtout les Nouveaux contes de fées de la comtesse de Ségur en 1857). Les liens historiques sont plus solides avec l’édition Hachette qu’avec l’édition Renouard, mais dans les deux cas, ils restent à l’état d’hypothèse.

Que retirer de cela, sinon le fait que le rapprochement qu’opérait Sainte-Beuve n’avait pour vocation que d’évoquer une parenté d’atmosphère, et pas de ménager un lien historique avéré entre Doré et les KHM? Certes, les images de Doré peuvent sans doute se ressentir “du voisinage de l’Allemagne et des bords du Rhin”, ses châteaux de ceux “d’Heidelberg ou de la Wartburg”, ou ses forêts touffues de “la Forêt noire”, mais l’origine alsacienne de l’illustrateur suffit à opérer un lien avec ces paysages, sans qu’une influence directe du recueil des Grimm soit nécessaire pour penser cette relation. Le principe dit du “rasoir d’Ockham” justifierait même de ne voir dans les contes de Grimm qu’un intermédiaire superflu, et en tant que tel à proscrire, du moins si son influence directe sur l’illustrateur n’était avérée par des preuves plus tangibles. Voilà pour l’atmosphère. Qu’en est-il maintenant de la question du “populaire”? C’est ce que nous verrons dans un second billet.

 

 

Réception française des contes de Grimm

img038-db2f7Doit bientôt paraître un livre qui promet d’être très intéressant, et qui était absolument nécessaire, sur l’histoire de la réception française des contes de Grimm. Il s’agit de Fortune des Contes des Grimm en France. Formes et enjeux des rééditions, reformulations, réécritures dans la littérature de jeunesse, co-écrit par Christiane Connan-Pintado et Catherine Tauveron, deux chercheuses dans le domaine de la littérature de jeunesse.

Le sommaire est alléchant, et surtout le livre vient combler un manque cruel: des histoires de la réception des contes de Grimm, il y en a (à commencer par la mienne) sur l’Allemagne, l’Angleterre, le Danemark, ou même le Japon, mais aucune n’avait jusqu’alors pris pour sujet la France.

Je le lis bientôt et devrais en proposer une recension critique pour la revue Strenae. N’hésitez pas à proposer vos propres commentaires ici si vous l’avez lu, j’essaierai, à titre d’exercice d’interactivité académique à l’heure des digital humanities, de les prendre en compte dans mon propre compte rendu.

Conte, illustration et humanités numériques

Je viens d’être recruté à la MSH Val de Loire pour un an en qualité d’ingénieur de recherches en humanités numériques, et aussi je m’intéresse beaucoup en ce moment à tout ce que les outils numériques peuvent apporter à la recherche sur le conte ou l’illustration. Je travaille actuellement à une édition numérique de livres illustrés qui exploite au mieux le caractère multimédia et la souplesse de structuration formelle du support numérique, pour faire ce que le papier n’arrive que difficilement à faire, en l’espèce une édition critique d’album pour enfants qui comporte également un appareil critique pour l’image, à la manière d’une exposition virtuelle. J’espère avoir l’occasion d’en reparler ici.

Walter_Crane23

Walter Crane, illustration pour Little Red Riding Hood, xylographie. Source: Wikimedia.

Mais je vois également d’autres utilisations possibles du support numérique, par exemple, tel que cela a été développé par l’anthropologue Jamshid Tehrani (je remercie Catherine Velay-Vallantin pour m’avoir fait connaître cet article), une base de données permettant de cartographier la diffusion géographico-historique d’un conte-type donné (ou plus exactement ici de deux contes-types jugés proches), à travers le renseignement de toutes ses variantes. Cela pose des problèmes méthodologiques intéressants, notamment le fait d’accepter que le conte-type soit une catégorie pertinente, ce qui suppose d’accorder une réalité à “la tradition orale” et une certaine utilité aux travaux d’Aarne-Thompson, ce qui ne fait pas consensus, au moins en France, parmi les chercheurs sur le conte. (Et si l’on veut connaître mon avis sur la question, oui la catégorie de conte-type est utile, de même que la typologie d’Aarne-Thompson, du moment qu’elle ne soit pas mal utilisée, et donc que les contes-types ne soient pas réifiés et érigés en modèles esthétiques à l’aune desquels on viendrait juger de la perfection de ses variantes.)

J’apprends dans l’article mis en lien ci-dessus que les algorithmes utilisés pour sa démonstration sont issus de technologies développées par des biologistes pour des analyses phylogénétiques, et qui ont déjà par ailleurs été utilisées par des philologues pour analyser l’évolution des textes bibliques, ou celle de l’intertextualité des contes de Canterbury. Ce qui appelle deux remarques. La apremière est qu’il est frappant de voir que ce sont les mêmes modèles méthodologiques qui ont été utilisés en biologie et en folkloristique pour arriver à retracer l’évolution, d’un côté du vivant, de l’autre de la tradition orale. Ce qui amène à considérer que l’intuition des Grimm selon laquelle les contes sont des organismes vivants n’est peut-être pas si idéologique que ça, ou du moins qu’il y a dans cette intuition un fond de vérité qu’il est difficile de refouler comme la simple marque d’une esthétique romantique complètement dépassée. Certes, les contes de tradition orale ne sont sans doute pas vivants au même titre que peuvent l’être des algues, des fourmis, des oiseaux ou des fougères. Mais du moins il faut considérer sérieusement l’analogie entre art et vie, comme a pu le faire notamment le philosophe Alain Séguy-Duclot à travers plusieurs de ses ouvrages, notamment Définir l’art et Penser la vie. Les deux relèveraient d’une dissémination et d’une évolution par types, ce qui est abordé plus avant dans Culture et Civilisation, et qui rendrait d’autant plue pertinente la notion de “conte-type”. Mais cette question demanderait évidemment des développements plus importants.

Deuxième chose, les mêmes modèles méthodologiques ont été utilisés pour retracer l’histoire de textes, ce qui tend à montrer 1/ que les approches folkloristiques et philologiques ne sont a priori pas incompatibles, 2/ qu’il y aurait une voie, peut-être, à suivre, qui combine histoire philologique des contes et histoire anthropologique. Cette voie est à construire, je ne le ferai pas tout seul, d’autant plus que tout ça n’est pas ma spécialité (je reste un historien de l’art et du livre illustré), mais peut-être pourrait-on y voir une voie de réconciliation entre approches littéraire et anthropologique du conte. Tout en gardant toutefois bien en tête que la poétique du conte de tradition orale diffère en profondeur des logiques mises en œuvre par la culture lettrée pour en rendre compte, et que pister des contes ne se fait donc pas de la même manière que pister des textes, ou du moins que cela ne veut pas forcément dire la même chose : l’un est un genre littéraire, l’autre une manifestation écrite de ce genre.

(Plus de renseignements sur Jamshid Tehrani.)

Grimm et l’Angleterre : nouveau livre

Un bref billet simplement pour signaler la parution de mon nouveau livre, Le Conte et l’Image, publié aux Presses universitaires François Rabelais, dans la collection Iconotextes. Cet ouvrage est issu de mon travail de doctorat sur l’illustration anglaise des contes de Grimm au XIXe siècle.

Plus de renseignements (sommaire, prix, etc.) sur le site des PUFR. Et surtout ne l’achetez pas sur Amazon (même s’il s’y trouve): privilégiez votre librairie de quartier. Ou la Fnac si vraiment vous n’avez aucune librairie de proximité à proximité, mais pas Amazon.

Les contes de Grimm et leur réception

Je signale un beau cycle de conférences à Bordeaux sur le conte dans la littérature jeunesse, organisé par Christiane Connan-Pintado, et auquel j’ai participé en décembre dernier, on s’en doutera, à propos des contes de Grimm.

Le programme ici.

Walter Crane, pleine page pour Rapunzel, dans Household Stories, Macmillan, 1882. Source: doc. pers.

L’IUFM d’Aquitaine a eu la bonne idée de filmer ces conférences, qui sont donc retransmises au fur et à mesure sur Internet. On a ici la série de conférences filmées, celles des cycles de conférences des années précédentes et celles de l’année en cours, sur le thème du conte. Dont la mienne, qui dure deux heures, et est émaillée d’imprécisions, je m’en excuse : qui veut trop embrasser mal étreint.

Le Cauchemar de Fuseli au Louvre, un imbroglio sémantique

Cela me faisait tiquer depuis longtemps, de voir ces grandes affiches avec Le Cauchemar de Fuseli pour une exposition du Louvre intitulée l’Antiquité rêvée… Je ne suis pas toujours pas allé la voir, cela ne devrait tarder, mais cette vidéo réalisée par Télérama a néanmoins achevé de me convaincre de deux ou trois choses.

741px-John_Henry_Fuseli_-_The_Nightmare

Fuseli, Le Cauchemar, 1782, Detroit, Institute of Arts. Source: Wikimedia.

Guillaume Faroult, commissaire scientifique de l’exposition, nous y explique dans un premier temps qu’il “n’y a aucune clé, dans la littérature, le folklore ou la mythologie qui puissent nous aider à comprendre tout de suite l’identité des personnages”. Gasp. Dans la littérature et la mythologie, passe encore, mais la figure du cauchemar dans le folklore, qu’en fait-on? Je me permets ici de renvoyer à mes trois billets au sujet de ce tableau. Le cauchemar est quand même une figure folklorique relativement connue à l’époque, et même si ce n’est pas un sujet des plus populaires, il ne faut pas oublier que Fuseli s’adresse essentiellement à un public choisi, capable de comprendre ses allusions à Shakespeare (qui lui-même réutilise le folklore dans ses pièces, mais bref) ou même à l’essai médical de John Bond sur le sujet (mais de cela, M. Faroult n’en parle pas, sans doute n’en a-t-il pas eu le temps). Mais bizarrement, un peu après, M. Faroult ajoute que le démon avait pu être interprété comme étant un incube, figure du folklore démoniaque occidental (“septentrional”, ajoute-t-il, alors que l’auteur du principal traité connu sur les incubes, Ludovico Sinstrari, est un inquisiteur italien, mais passons). Il faudrait savoir, folklore ou pas folklore? Possibilité d’interprétation ou non?
Ne soyons pas injuste envers M. Faroult, je pense que nous pouvons tomber d’accord sur le fait que la clef du tableau de Fuseli n’est pas d’accès aisé et demande une certaine érudition. De là à dire qu’il n’y en a pas, c’est aller un peu loin, et revenir à dire que le tableau est incompréhensible… ce qu’il n’est pas: il est tout au plus mystérieux parce que plusieurs clés empruntées à plusieurs domaines (littérature, folklore, médecine…) y donnent accès sans véritablement se contredire. Ce qui est la marque du fait que ce n’est pas un tableau simplement allégorique, mais peut-être bien “symbolique” au sens où l’entendront plus tard les symbolistes: Fuseli manierait des “symboles” ouverts, aux sens non fixés par des conventions préétablies, qui du coup (contrairement par exemple à La Justice et La Vengeance divine poursuivant le Crime de Prud’hon, un peu plus tard, mais toujours dans l’ère néoclassique) laisserait une interprétation relativement ouverte. Le débat est long et passionnant, mais je pense qu’on peut à peu près tomber d’accord sur pas mal de choses concernant ce point.

709px-Prudhon_juctice
Prud’hon, La Justice et la Vengeance divine poursuivant le Crime, 1808, huile sur toile, 2,44 x 2,94 m, Paris, musée du Louvre. Source: Wikimedia.

Là où j’ai bien peur que l’on ne soit absolument pas d’accord, en revanche, c’est sur le fait, pourtant d’importance centrale pour l’exposition, que le tableau de Fuseli constituerait un très bon exemple d’une “réaction” à l’anticomanie de la fin du 18e siècle. C’est-à-dire? Je sais que c’est justement le propos de l’exposition que de montrer cette réaction au néoclassicisme (qui est le véritable sujet de l’exposition du Louvre, mais le mot reste bizarrement absent des descriptions officielles…), et que je n’ai pas encore vu l’exposition et suis donc mal placé pour juger. Soit.
Mais si on nous dit que Le Cauchemar de Fuseli en est le meilleur exemple, là je ne comprends vraiment pas. Il n’y a absolument aucun rapport de sens entre cette œuvre et l’Antiquité, ce qui m’avait fait tiquer en voyant l’affiche. On vient m’expliquer ensuite que c’est justement parce que c’est une œuvre en réaction contre le modèle antique. Je veux bien, mais il ne faut pas non plus prendre les gens pour des idiots: ce n’est pas parce qu’une œuvre n’a pas de rapport sémantique avec un domaine qu’elle s’inscrit nécessairement contre lui. Elle peut aussi tout simplement s’inscrire ailleurs, ici dans un autre imaginaire que celui de l’antique, celui du folklore médiéval et de Shakespeare. Si elle devait s’inscrire contre l’Antiquité, on verrait peut-être au moins une allusion à l’Antiquité quelque part, mais ce n’est pas le cas. A moins de supposer que l’irrationalité du cauchemar aille directement à l’encontre de l’idée d’une rationalité antique?… Je veux bien, cela se discute, mais mériterait au moins que l’on parle du rôle que joue l’imagination dans le romantisme, un terme qui est aussi évité que celui de néoclassicisme, dans le discours de M. Faroult comme dans le synopsis de l’expo lisible sur le site du Louvre. Plutôt que de parler de romantisme, on préfère parler du “courant dit gothique ou sublime”. Le courant gothique, passe encore, mais le “courant sublime”, je ne vois pas ce que c’est à part une impropriété syntaxique (à moins qu’on ne veuille parler d’un grandiose cours d’eau?…) qui n’a pas lieu d’être quand le terme “romantisme” permettrait d’englober goût gothique et sens du sublime.

Une autre théorie beaucoup plus plausible me vient alors à l’esprit. Le Louvre voulant faire une exposition avec des pièces sensationnelles prend un sujet fourre-tout, l’interprétation de l’Antiquité par les artistes du 18e siècle, et en plus se permet d’y ajouter de très belles pièces qui n’ont absolument rien à voir avec un sujet pourtant vaste. Pourquoi? Parce que le but, comme dans beaucoup trop de grosses expos, c’est d’avoir des pièces sensationnelles, pas de fairedes expos cohérentes qui se tiennent intellectuellement d’un bout à l’autre de l’accrochage.
Pour quelle raison ne pas vouloir d’expos cohérentes? Parce que (principe marketing n°1) : “De toute façon les gens ne vont rien y comprendre”. Et puis c’est de l’art, c’est fait pour être admiré, pas pour être compris. Ensuite, pourquoi utiliser, pour l’affiche, une œuvre contradictoire avec le thème de l’exposition? Principe marketing n°2: “La culture, c’est pas sexy, il faut la rendre sexy”, alors pour une fois qu’on a un tableau avec une femme pâmée et un kobold, on va le placer coûte que coûte, plutôt qu’une vieillerie qui imite l’antique de manière un peu austère. Enfin, pourquoi ne pas appeler un chat un chat, et ne pas parler 1/ de néoclassicisme, 2/ de réaction romantique? Foin d’un remaniement des concepts historiographiques, la réponse est tout autre (principe marketing n°3): “Il ne faut pas effrayer les gens par des mots compliqués ou rébarbatifs”.
Si ma théorie est vraie, merci Le Louvre®, vous jouez vraiment bien votre rôle de modèle, national, et donnez visiblement vraiment la voie à suivre à l’ensemble de la muséographie française. Quand il y aura un peu moins de marketing et un peu plus d’histoire de l’art dans les expositions des gros musées nationaux, les œuvres, je pense, ne s’en porteront que mieux.

Voilà mes préventions, à l’exposition désormais de me montrer qu’elles sont infondées. Mais au niveau de la communication, déjà, un beau cafouillage intellectuel. Qui a dit que culture et communication faisaient bon ménage?

Le conte et l’oiseau, une histoire naturelle

Ce fut un grand moment d’échange et de bouillonnement d’idées que la rencontre avec Fabienne Raphoz à la librairie Le Livre, à Tours, ce 23 avril dernier. Fabienne Raphoz, par ailleurs éditrice chez José Corti et auteur de livres de poésie chez Héros-Limite, présentait une anthologie de sa composition autour de la présence de l’oiseau dans les contes… et dans les contes populaires de tradition orale en particulier. Je renvoie à la page consacrée à l’ouvrage sur le site des éditions Corti pour une plus ample description de ce projet passionnant qui a consisté à débusquer des oiseaux — tous types d’oiseaux, imaginaires (l’oiseau de feu) et réels, génériques («un oiseau» dont l’espèce n’est pas nommée) et spécifiques (les corbeaux, cygnes, martinets, rossignols, poules, etc.) — dans les contes de tradition orale recueillis dans le monde entier, et parmi quelques mythes des «nations premières».

Les textes sont rangés dans l’ordre de la classification Aarne-Thompson, ordre canonique pour les folkloristes qui permet de classifier les contes en fonction de leur proximité avec un «conte-type», entité abstraite qui n’a pas pour autre fonction épistomologique que d’autoriser le rapprochement entre différentes versions d’un même conte.

Quelques illustrations d’Ianna Andréadis pour l’Aile bleue des contes, photographie que j’ai empruntée à son site internet.

L’ouvrage est magnifiquement illustrés de dessins en silhouettes d’Ianna Andréadis, artiste peintre qui a magnifiquement représenté les oiseaux selon leurs espèces, dans une sobriété de noir et de blanc qui ne peut que rappeler le noir de la typographie sur le blanc du papier. Mallarmé n’avait-il pas comparé la poésie à la grâce du vol d’un oiseau dans le ciel?

Les illustrations d’Ianna Andréadis sont, elles, classées selon un autre ordre canonique, celui du Handbook of the Birds of the World (HBW), qui classe les oiseaux selon leur espèce et leur famille, dans la plus stricte tradition taxinomique de la biologie animale, nommée du temps de Linné «histoire naturelle».

L’improbable Froba, ou oiseau bleu des contes, inventé par Ianna Andrédais pour l’occasion.

Cette coexistence de deux classifications au sein d’un même ouvrage, celle d’Aarne-Thompson pour les textes, et celle du HBW pour les images, m’a laissé songeur. Il m’a semblé que nous avions comme deux histoires naturelles qui se rencontraient et s’entrelaçaient, celle des textes et celle des images, celle des contes et celle des oiseaux. Le conte, dont personne n’a pu jusqu’ici décrire l’origine et raconter l’apparition, ne serait-il pas au sens strict une histoire naturelle, au sens où les Grimm parlaient, justement à leur propos, de «poésie de nature» ? Sans vouloir dire que les contes sont nés de la nature comme les oiseaux (ils restent des objets de culture), le rapprochement entre les deux ordres, ici magnifiquement entrelacés, méritait d’être souligné. Splendide et magnifique rencontre, en tout cas, et absolument poétique, de l’art de raconter des histoires et de l’animal au chant divin qui parcourt l’azur des cieux.

Grimm chez José Corti *

J’en parlais l’année dernière, ça y est, c’est fait, je viens de recevoir mes exemplaires. L’édition José Corti des contes de Grimm est sortie, dans une version traduite, commentée et postfacée par Natacha Rimasson-Fertin. Je ne crois pas être autorisé à diffuser de visuels pour l’instant, mais le coffret est je trouve très réussi, utilisant une illustration en silhouettes de Dora Polster, une illustratrice allemande du début du XXe siècle.

Même si je n’ai qu’une part très peu importante dans la réalisation de cet ouvrage (essentiellement, j’ai choisi les illustrations et rédigé une courte postface, p. 505-509 du 1er tome, et mon nom n’apparaît pas en page de titre), vous ne pouvez pas savoir à quel point je suis content de tenir l’ouvrage entre mes mains. Justice est enfin rendue à l’oeuvre des Grimm.

Enfin, je vais pouvoir présenter le nom des illustrateurs que vous pourrez trouver dans ces deux gros volumes quand vous vous rendrez dans votre librairie à partir de la troisième semaine de ce joli mois de mai:

George Cruikshank

Ludwig Emil Grimm
(illustration non présente dans le livre, c’est une autre version de la même image qui a été choisie au final)

Bertall

En somme, que des illustrations d’époque, du vivant des frères Grimm. Un illustrateur allemand (le cadet de Jacob et Wilhelm), un français, et un anglais dans la mesure où Cruikshank joue un peu le rôle de passeur entre l’Allemagne et la France au cours de la diffusion des contes de Grimm. Plus de détails dans ma postface…

Sources des images: doc. pers.

Genres de la littérature orale – programme

La journée d’études dont je parlais il y a six mois se concrétise: elle aura lieu le 16 juin dans la Maison de la Recherche de la Sorbonne, et comporte un programme ambitieux, avec 11 communications en l’espace d’une journée.

Parmi les personnalités qui sortent (un peu) du cadre strictement universitaire, on pourra faire remarquer les interventions de Lise Gruel-Apert, traductrice des contes d’Afanassiev aux éditions Maisonneuve & Larose, Natacha Fertin, traductrice des frères Grimm chez Corti, Fabienne Raphoz des mêmes éditions Corti, et enfin Bernhard Lauer, directeur du musée Grimm. On parlera de conte, bien sûr, mais aussi de mythe, de légende urbaine ou de légende tout court (Sage), et même de dessins animés! Nul doute que la journée soit passionnante: en tout cas, elle promet de l’être.

Ch. Guilbert, Affiche de librairie (lithographie) pour les Contes populaires de l’Allemagne de Musaeus, 1845. Source: BNF

9h-12h
INTRODUCTION : Natacha Rimasson-Fertin et Frédéric Garnier

MYTHES ET LÉGENDES
MANUELA LUCIANAZ (Université de la Vallée d’Aoste) : « Modèles d’analyse de mythes, contes, légendes : le cas difficile de la littérature orale »
EMILIE LASSON (Université Paris IV-Sorbonne) : « La légende de Gerbert d’Aurillac selon Ulrich de Pottenstein »
DISCUSSION

LE CONTE
LISE GRUEL-APERT (traductrice des Contes d’Afanassiev) : « Vladimir Propp et les structures des contes »
NATACHA RIMASSON-FERTIN (Université Rennes 2) : « Entre satire et volonté didactique : paradis et enfer dans les contes facétieux et religieux chez les frères Grimm et Afanassiev »
BERNHARD LAUER (Directeur du Brüder Grimm-Museum Kassel) : « Die Gattung Grimm als kleine Form »
FRÉDÉRIC GARNIER (CIRCE – Université Paris IV) : « L’histoire d’un soldat juif ou la fonction des contes chez Y. L. Cahan »
DISCUSSION

DÉJEUNER

14h-17h
DES PERSONNAGES ENTRE DEUX GENRES
FABIENNE RAPHOZ-FILLAUDEAU (Editions José Corti) : « Oiseaux des contes ou contes d’oiseaux? Un animal singulier dans une classification internationale »
SÉVERINE YANEZ (Université Paris IV-Sorbonne) : « Les sorcières dans les contes et les légendes de Theodor Vernaleken »
DISCUSSION

LE DEVENIR DU CONTE AU XXE SIÈCLE : QUELQUES EXEMPLES
XAVIER ESCUDERO (Université d’Arras) : « (Re)penser le conte en fonction de la presse dans l’Espagne de la fin du XIXème au début du XXème siècle : redéfinition d’un genre »
AURORE VAN DE WINKEL (Université catholique de Louvain) : « Les légendes urbaines : entre transgénéricité et pluri-efficacité »
CLAIRE ASLANGUL (Université Paris IV-Sorbonne) : « Les dessins animés allemands des années 1930, entre reprise, modernisation et instrumentalisation des formes traditionnelles de la littérature populaire »
DISCUSSION

CONCLUSION : Natacha Rimasson-Fertin et Frédéric Garnier

Légendes françaises vues d’Allemagne

J’ai terminé récemment la lecture d’une traduction de trois légendes de Ludwig Tieck, récemment parue (janvier) aux éditions Grèges. Ces trois légendes sont inspirées de récits médiévaux français dont deux sont bien connus: celui des fils Aymon et celui de Mélusine, respectivement tirés, l’un d’une chanson de geste anonyme, et l’autre des récits de Jean d’Arras et de Coudrette (ici la présentation d’un ouvrage sur la figure de Mélusine chez Arras et Coudrette). J’ai moins aimé la troisième légende, celle des Amours de la belle Maguelonne et de Pierre de Provence ; en revanche j’ai été vraiment enthousiasmé par l’histoire des fils Aymon, qui est ici réécrite avec une verve incroyable par Ludwig Tieck, qui rappelle vraiment, par son caractère cru et direct, le style épique des sagas scandinaves ou des Mabinogion.

Je ne suis évidemment pas compétent pour juger de la qualité des récits de Ludwig Tieck par rapport aux récits originaux, encore moins pour évaluer celle de la traduction française de Sylvie Oussenko (qui signe par ailleurs une postface moyennement convaincante) par rapport aux originaux de Tieck. Mais j’ai en tout cas été séduit par ce petit recueil, d’une part parce qu’il rend accessible, dans une langue peut-être plus proche de la nôtre, des récits fondamentaux du légendaire fançais, d’autre part parce qu’il rend bien compte, par sa cohérence, d’un passage bien précis de l’histoire de la littérature allemande.

Ces récits de Ludwig Tieck sont en effet à la fois symptomatiques d’une domination de l’Allemagne par les lettres françaises à la fin du XVIIIe siècle, et d’un renouveau d’intérêt pour les récits légendaires, contes et autres « récits de bonne femme » chez les romantiques. Si à la fin du XVIIIe siècle, chez Ludwig Tieck, les réécritures de légendes se font encore à partir des classiques français, dans un second temps, avec les travaux des Grimm notamment (mais entre autres), c’est son propre fonds légendaire national que l’Allemagne tendra à vouloir se réapproprier.

Les chats noirs sont des génies

Second épisode, après Edgar Allan Poe, des avatars du genius loci dans les chats noirs de la littérature.

Je viens de terminer le Capitaine Fracasse de Gautier. Et je tombe donc sur l’épisode final durant lequel le héros, Sigognac (de son nom de scène le Capitaine Fracasse), enterre son chat noir, prénommé Béelzébuth, qui est mort d’une indigestion après le festin qui clôt les aventures de Sigognac. Celui-ci a tout pour être heureux: il est de retour dans son foyer, le château de ses ancêtres, avec son aimée, Isabelle, avec laquelle il vient de se marier après avoir vécu bien des aventures et traversé bien des épreuves. La mort de l’un de ses animaux domestiques préférés (il y a aussi son chien Miraut et son cheval Bayart, qui finissent le roman en parfaite santé) semble donc une ombre inexplicable au tableau complètement idyllique de cette scène finale de roman, d’autant plus étrange que le chat meurt d’une mort peu noble: d’avoir trop mangé.

Mais l’enterrement du chat, sous l’églantier du jardin qui a vu les premières preuves d’amour entre Isabelle et Sigognac, permet au héros de trouver un coffre rempli de trésors, vestige oublié de la richesse passée de l’un de ses ancêtres. Le chat se fait donc involontairement le médiateur de la découverte d’une richesse supplémentaire. Ne serait-ce donc que parce qu’il agit en quelque sorte magiquement, par l’intermédiaire de son propre sacrifice, pour accroître la richesse de son maître et rénover la richesse de la famille, ce chat mérite de revêtir la fonction de genius loci attaché à un lieu, le château, et à une lignée prestigieuse, les Sigognac. Mais Gautier enfonce le clou avec ce bel excipit, où Sigognac s’adresse à son épouse Isabelle:

« Décidément, dit le baron, Béelzébuth était le bon génie des Sigognac. En mourant, il me fait riche, et s’en va quand arrive l’ange. Il n’avait plus rien à faire, puisque vous m’apportez le bonheur. »

Photographie de Tim Ershot d’un mur parisien.

La fonction de génie tutélaire attaché à une famille et un lieu était en quelque sorte annoncée, comme dans la nouvelle de Poe, par son nom mythologico-religieux, Béelzébuth, divinité infernale… Surtout, on constate qu’a lieu une passation de pouvoir entre le génie domestique associé aux forces chtoniennes, le chat Béelzébuth, et « l’ange » Isabelle, associé au contraire à une symbolique du bien, de la lumière, de la vertu, etc. Non que ce chat soit particulièrement vicieux, mais il est associé à une période de la vie de Sigognac que celui-ci voudrait bien enterrer: celle où il se morfondait, triste et sans le sou, dans son château en ruines. L’arrivée d’Isabelle signifie donc l’arrivée d’une nouvelle période dans sa vie: celle d’une vie rénovée, placée sous le signe du bonheur et de l’abondance, dans un château entièrement restauré.

Cette nouvelle vie, sous forme de happy end, commence à la fin du roman de Gautier, et celui-ci ne s’y attarde donc pas outre mesure. Mais il est amusant de constater que l’écrivain, pour symboliser ce passage d’une condition à une autre, a élaboré une scène, à la signification quasi religieuse, d’enterrement d’un génie tutélaire, qui symboliquement laisse place à une nouvelle âme du château ancestral en charge de le rénover: Isabelle. Ceci constituant une nouvelle preuve de la prégnance des motifs mythiques dans la littérature, notamment durant la période romantique, sous des formes qui pourraient passer, au premier abord, pour anecdotiques.

Ossian et les peintres préromantiques

C’est la saison des soutenances, décidément. Après celle de Natacha le 22 et celle de Charlotte le 6 décembre, c’est le tour de Saskia Hanselaar, une amie de l’époque où je faisais mon Master 2 à Nanterre sous la direction de Ségolène Le Men. Saskia soutiendra sa thèse d’histoire de l’art à l’université de Paris-X Nanterre, MAE, rez-de-jardin, salle 2, le lundi 24 novembre à 14h00. Sa thèse est tinitulée:

Ossian ou l’esthétique des ombres: une génération de peintres français à la veille du Romantisme (1793-1833)

Avec un titre comme ça, personnellement je craque, et j’ai vraiment envie d’en savoir plus. Malheureusement je ne pourrais pas être là, faisant cours au même moment… Bon, à défaut de pouvoir soutenir Saskia le 24, j’aurai peut-être un jour, je l’espère, l’occasion de lire son travail.

Anne-Louis Girodet-Trioson, Les ombres des héros morts pour la Patrie conduites par la Victoire viennent habiter l’Elysée aérien où les ombres d’Ossian et de ses valeureux guerriers s’empressent de leur donner dans ce séjour d’immortalité et de gloire la fête de la Paix et de l’Amitié, huile sur toile, 192 x 182 cm, 1801, musée national des châteaux de Malmaison et de Bois-Préau. Source: Wikimedia.

Pour la petite histoire, Ossian est un barde écossais mythique redécouvert par James Mcpherson, qui publia ses poèmes entre 1760 et 1763. Cette publication fit beaucoup de bruit à l’époque, notamment parce que les poèmes retranscrits par Macpherson virent leur authenticité contestée, mais surtout parce que ses thématiques et l’imaginaire qui fut attaché eut un retentissement considérable, à la fois dans les milieux littéraires et dans les milieux artistiques. Ossian était alors considéré comme le «Homère celtique», à une époque où l’Ecosse et le Pays de Galles commençaient à vouloir mettre en valeur leur culture nationale (le XVIIIe siècle est, en Ecosse, notamment l’époque de l’invention des kilts et des tartans). Les pré-romantiques et romantiques se sont emparé de l’œuvre d’Ossian notamment parce qu’elle opérait un déplacement de référent culturel par rapport à la culture classique et néoclassique: ce n’est plus la Grèce ou la Rome antiques qui sont posées en modèle, mais le monde «barbare» et nordique des Celtes. L’importance des écrits d’Ossian, complètement oublié de nos jours, était énorme au tournant des XVIIIe et XIXe siècles: il était, entre autres, l’un des poètes préférés de Napoléon. On peut en lire des extraits dans le n°23 de la collection romantique, chez Corti.

Le travail que propose Saskia est tout bonnement d’étudier la réception du mythe et de l’oeuvre ossianique dans la peinture pré-romantique française. Travail passionnant s’il en est, car la période est celle de nombreux déchirements idéologiques, esthétiques et politiques, où Ossian, en tant que héros celte, a pu servir des causes aussi différentes que le nationalisme écossais ou le bonapartisme… Bon courage à elle en tout cas pour le rite de passage.

Folklore en ligne

Une nouvelle liste de diffusion sur les sciences du folklore est née sur H-net. On peut s’inscrire ici. La liste est internationale, visiblement de langue anglaise, et a pour but de faciliter la communication entre les chercheurs. Dieu sait que la recherche française est en retard et en manque de visibilité dans ce domaine. J’espère que cette liste sera utile à lui donner, peut-être, quelques impulsions.

Jamais deux sans trois

Le samedi 22 novembre à 9 heures, dans la salle des Colloques de l’université Grenoble 3-Stendhal, aura lieu la soutenance de la troisième thèse française sur les contes de Grimm. La première étant celle d’Ernest Tonnelat, en 1912, et la deuxième étant… la mienne, l‘année dernière, quoique je n’aie étudié les contes que de seconde main, et que mon objet principal ait été les illustrations.

La thèse de Natacha Rimasson-Fertin a pour objet une étude comparée, à la fois littéraire et anthropologique (histoire des croyances populaires), des contes de Grimm et d’Afanassiev. C’est un doctorat d’allemand, qui a pour titre:

L’Autre Monde et ses figures dans les Contes de l’enfance et du foyer des frères Grimm et les Contes populaires russes d’A. N. Afanassiev.

Caspar David Friedrich, Brouillard, 1807, huile sur toile, 34,5x52cm, Vienne, Kunsthistorisches Museum. Source: doc. pers.

Je précise simplement que Natacha est la traductrice de la prochaine édition critique des contes de Grimm, à paraître l’année prochaine chez Corti. Bon courage à elle pour la dernière ligne droite.