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Réécrire, récrire les contes

Je viens de terminer Toutes les époques sont dégueulasses de Laure Murat (Verdier, 2024), qui a connu depuis sa publication une couverture médiatique conséquente (plusieurs émissions sur France Culture, un article dans Le Matricule des anges, etc.), dont l’importance contraste avec  la taille du petit livre, tiré d’une conférence. De mon côté, sa lecture me permet de continuer une réflexion abordée dans mon précédent billet sur la réécriture des contes de tradition orale par Charles Perrault

Laure Murat, dans son livre, ne veut pas choisir entre deux camps qui lui semblent aussi impertinents l’un que l’autre, soit, pour y aller à la louche et de manière caricaturale : un camp conservateur qui vitupère contre le wokisme et se prononce pour la sacralisation des œuvres et contre les pratiques d’adaptation des classiques, et un camp progressiste qui voudrait adapter toutes les œuvres du passé pour ménager les sensibilités des minorités d’aujourd’hui. L’essai de Laure Murat arrive à se tailler un chemin intelligent et cohérent dans ce taillis de considérations morales, politiques et littéraires, et je dois avouer que je me retrouve à peu près entièrement dans les positions qu’elle défend.

Laure Murat tire parti de la double graphie existante pour faire une distinction entre deux concepts : réécrire et récrire. Réécrire, d’un côté, consisterait selon cette proposition en une création ou une adaptation artistique, esthétique : traduire une œuvre dans une autre langue, l’adapter au cinéma, à l’opéra ou en bande dessinée, en faire un pastiche littéraire, reprendre l’histoire à travers le point de vue d’un personnage secondaire, etc. Récrire, de l’autre côté, renverrait à l’idée d’un toilettage textuel, d’une éditorialisation, d’un “remaniement d’un texte à une fin de mise aux normes (typographiques, morales, etc..) sans intention esthétique” (p. 13).

Que les choses soient claires : la distinction qu’opère Laure Murat me semble tout à fait pertinente, et la proposition qu’elle fait de distinguer entre “réécrire” et “récrire”, même si elle ne correspond pas à l’usage courant, me semblerait de bon aloi dans un usage académique qui essaierait de distinguer entre deux grandes familles de transformation des textes ou récits, pour éviter de mettre au même niveau, par exemple, la correction typographique d’un roman avec son adaptation sous forme de bande dessinée. J’essaye juste par ce billet de prolonger la réflexion et d’affiner la distinction proposée, et non de m’opposer au propos de l’autrice.

Je voudrais donc signaler qu’il me semble hasardeux (ou problématique ?) de mettre sur le même plan les normes typographiques et morales. L’une vise à faciliter la lisibilité d’un texte, l’autre vise à faire en sorte de ne pas heurter les sensibilités, ou de moraliser la société. Les deux, certes, visent à ce que l’œuvre rencontre un public, mais quand l’une agit sur un plan strictement cognitif et communicationnel, l’autre agit sur un plan lexical et sémantique qui vient modifier le texte à tel point, comme le montre Laure Murat à propos de The Witches de Roald Dahl, que les contresens émergent. Les “normes” ne sont donc pas du tout les mêmes, car elles n’ont pas du tout la même incidence sur le texte. Je le sais d’expérience en tant qu’ancien correcteur pour l’édition : il ne s’agissait pas du tout de récrire les textes, sauf en des endroits où ils pouvaient être obscurs ou ambigus, mais un travail était fait dans ce cas avec les auteurs pour arriver à trouver une solution satisfaisante, qui respecte ce qu’ils voulaient dire au départ, et pas de l’adapter à un public putatif. En réalité, il me semble que si une distinction était à faire, ce serait, comme le dit Laure Murat elle-même mais sans s’y attarder, entre “deux régimes d’auctorialité différents” (p. 13).

En effet, la grande différence entre réécriture et récriture redéfinis de cette manière, c’est que la réécriture suppose une auctorialité assumée des transformations effectuées (c’est Racine qui assume l’auctorialité de son Andromaque qu’il réinterpète après Homère, ou Walt Disney qui assume l’auctorialité de son adaptation d’Alice in Wonderland de Carroll), alors que dans la récriture le nom des avocats, éditeurs, correcteurs ou sensitivity readers n’apparaît généralement pas en page de titre. Un cas intermédiaire pourrait bien sûr être celui de la traduction, qui se met au service du texte d’un auteur, sans prétendre à la création artistique à proprement parler.  La traduction est néanmoins à ranger dans les réécritures dans la mesure où le nom des traducteurs est toujours donné en page de titre : c’est ainsi Charles Baudelaire qui assume la responsabilité de sa traduction des Nouvelles de Poe, et si tant d’éditeurs proposent de nouvelles traductions de tel ou tel classique littéraire (1984 de George Orwell par exemple), c’est bien pour que les traducteurs puissent assumer en toute transparence des choix sémantiques particuliers.

Tout cela, in fine, revient donc à une problématique  juridique de droit d’auteur. Et donc de reconnaissance de qui est, au final, l’auteur du texte, et donc de qui assume la responsabilité morale d’une publication incitant potentiellement au viol, au racisme ou à la grossophobie. Et Laure Murat a raison de voir dans la pratique débridée du caviardage de best-sellers comme ceux de Ian Fleming, Agatha Christie ou Roald Dahl, avant tout une affaire de “gros sous“. Les éditeurs concernés semblent en réalité, le plus souvent à leur corps défendant, moins sensibles à la cause des minorités qu’à l’idée de ne pas laisser se tarir cette source potentielle de revenus associés à un nom et des histoires bien connues. L’adaptation des “classiques”, quoi qu’en disent les éditeurs, serait donc motivée avant tout par l’idée qu’il faudrait continuer à encaisser les bénéfices liés à une partie bankable du catalogue, plutôt que par un respect progressiste de sensibilités possiblement heurtées par tel ou tel détail raciste ou sexiste des œuvres du passé.

Pour quelle raison The Witches de Roald Dahl a-t-il été caviardé, plutôt que préfacé ? Parce qu’une préface aurait nécessité de reconnaître malgré tout que Roald Dahl était antisémite, et que cela aurait risqué de faire chuter les ventes : mieux vaut dans ce cas jouer la carte de l’hypocrisie, et vendre un produit frelaté en dénaturant l’œuvre de l’écrivain anglais. C’est-à-dire en faisant passer pour sienne une œuvre qu’il n’a jamais approuvée de son vivant, au mépris complet d’un principe constitutif du droit d’auteur, qui est le droit moral, qui comprend un droit au respect de l’intégrité de l’œuvre et est à la fois inaliénable et perpétuel, et ne saurait donc être remis en cause par les décisions ultérieures des ayants droit. Le caviardage des œuvres du passé est donc non seulement une imposture morale, mais une entreprise potentiellement illégale du point de vue juridique.

Les contes, quelle auctorialité ?

En quoi cette réflexion intéresse-t-elle l’étude des contes ? Laure Murat aborde très brièvement le sujet quand elle évoque le cas particulier de la littérature destinée à la jeunesse, qui nécessite de prendre des précautions pour des raisons éducatives, mais aussi de santé psychique des enfants (leur éviter cauchemars ou angoisses). Encore une fois, il est question du respect du droit d’auteur, qui me semble devoir être la pierre angulaire de la réflexion sur le sujet :

Là encore, il me semble que la différence doit être faite entre auteur•es vivant•es (avec lesquel•les il est toujours loisible d’engager une conversation sur les visées et les effets de leurs textes) et les auteur•es mort•es, dont la prose, à mon sens, n’a pas plus de raisons d’être modifiée que le sexe d’Adam et Ève d’être couverts d’une feuille de vigne dans les tableaux anciens. L’histoire m’a plus d’une fois démentie puisque l’histoire de l’art grouille de feuilles de vigne et que nombre de textes pour les enfants ont été tronqués, altérés, remaniés, à l’image du Petit Chaperon rouge, où la petite fille est sauvée à la fin dans toutes les versions modernes alors qu’elle est dévorée par le loup dans le texte de Charles Perrault. (p. 37-38)

On passera sur la méconnaissance qu’a l’autrice au sujet de la réalité éditoriale contemporaine des versions du Petit Chaperon rouge, qui voit cohabiter, au moins en France, aussi bien la version de Perrault (où l’héroïne meurt à la fin) que celle des Grimm (où elle est sauvée par le chasseur). Je m’étonne en revanche que Laure Murat ne sache pas que la version “qui finit bien” du Petit Chaperon rouge n’est pas due – en tout cas la plupart du temps – à des adaptations éditoriales qui “moraliseraient” le conte de Perrault en le récrivant, mais à une véritable réécriture littéraire, celle des frères Grimm. On peut du coup se poser la question de la possibilité d’une distinction entre réécriture esthétique et récriture morale : en donnant une autre fin à leur version du Petit Chaperon rouge, les frères Grimm n’ont-ils pas mêlé allègrement  adaptations esthétique et morale ? D’ailleurs, Charles Perrault lui-même n’avait-il pas “moralisé” un conte de la tradition orale (voir mon précédent billet sur le sujet), ce qui fait qu’il serait possible de considérer son texte comme une récriture plutôt que comme une réécriture ?

Le problème pourrait tomber si l’on considère le critère comme étant celui d’une auctorialité assumée ou cachée : dans le cas de Perrault comme des frères Grimm, il s’agit bien à chaque fois d’une “version d’auteur”, où le but serait de créer une nouvelle version d’un récit bien connu de la tradition orale, et non de faire comme si c’était de la tradition orale qu’on maquille ensuite sans l’assumer. D’une réécriture, donc, et non d’une récriture. Mais en est-on si sûr ? En effet, il se trouve que dans ces deux cas précis, l’auctorialité des contes n’est pas assumée par les auteurs !

Dans le cas de Charles Perrault, le livre, dans son édition originale, n’est publié sous aucun nom d’auteur, et le Privilège royal est donné au fils de Charles Perrault, Pierre d’Armancourt, reconnu implicitement de cette manière comme l’auteur du texte. Même si cela pose encore des questions non résolues, et que certains chercheurs comme Gérard Gélinas penchent vers l’idée que l’auteur des Histoires ou contes du temps passé est le fils et non le père, le consensus actuel vers lequel tend la majorité des chercheurs qui s’intéressent à Perrault est que ce dernier avancerait masqué, et qu’il n’assumerait pas l’auctorialité de ces “contes de bonne femme”, notamment pour des raisons de prestige social pouvant être ébréché par la réputation mineure du genre littéraire.

File:Perrault - Histoires ou contes du temps passé, avec des moralitez, 1697.djvu
Page de titre – sans nom d’auteur – des Histoires ou contes du temps passé, avec des moralités, Paris, Claude Barbin, 1697. © Wikimedia Commons.

Dans le cas des frères Grimm, il s’agit de tout autre chose : Jacob et Wilhelm, dans un contexte de construction de l’identité nationale allemande, se veulent seulement les dépositaires et rassembleurs d’une matière narrative, plutôt que des écrivains. Ils se présentent comme des ethnographes (avant la lettre) plutôt que comme les auteurs de leurs textes. On sait pertinemment qu’il n’en est rien, et que Wilhelm, notamment, a considérablement remanié, développé, amendé les trames narratives qu’il avait au départ notées dans un manuscrit servant de base de travail (le manuscrit d’Ölenberg).  Il reste que la page de titre des Kinder- und Hausmärchen, et ce jusqu’à la dernière édition de leur vivant, porte bien la mention “gesammelt durch die Brüder Grimm“, “rassemblés par les frères Grimm” : ce qui est affiché, c’est que les deux frères ne sont pas les auteurs, mais les simples éditeurs de l’ouvrage.

https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/f/f1/Kinder_und_Hausm%C3%A4rchen_%28Grimm%29_1850_I_A_001.jpg
Page de titre du premier tome de la 6e édition des Kinder- und Hausmärchen des frères Grimm, 1850. © Wikimedia Commons.

Il apparaît de ce régime d’auctorialité spécifique, dans lequel les auteurs avancent masqués et n’assument pas, pour des raisons différentes, leur statut d’auteur, que le conte est un genre se prêtant particulièrement bien aux transformations (les contes n’ayant officiellement “pas d’auteur”, ils appartiennent à tout le monde et tout le monde peut s’en emparer), et que la distinction entre réécriture et récriture y est donc particulièrement délicate à opérer. Notamment parce que les éditeurs ont ici un prétexte supplémentaire pour faire ce qu’ils veulent du texte sans “respect de l’intégrité de l’œuvre”, respect pourtant paradoxalement dévolu à des auteurs si connus qu’ils apparaissent avec Andersen, à tort ou à raison (on songe notamment aux nombreuses autrices du 18e siècle invisibilisées par ce panthéon littéraire masculin), comme les figures tutélaires du genre. En effet, non seulement il s’agirait de textes dits “pour les enfants”, ce qui autoriserait à les moraliser pour des raisons éducatives, mais en plus leurs auteurs ne les auraient pas vraiment écrits mais juste adaptés de la tradition orale, ce qui légitimerait toutes les adaptations futures. Pour le dire simplement : c’est parce que l’auctorialité de ces textes est notoirement affaiblie que les textes ont pu subir toutes les manipulations et transformations possibles.

Contre ces manipulations éditoriales, qui sont sources de beaucoup de confusions et de méprises, je suis comme Laure Murat pour la clarté et la transparence. S’il est jugé que le contenu de tel conte de Grimm est antisémite (Le Juif dans les épines) ou que tel conte de Perrault participe à la culture du viol (La Belle au bois dormant), il importe :

  • soit de laisser tels quels les textes et de contextualiser ces éléments jugés gênants ou offensants dans une préface permettant de faire la part des choses, sans rien “excuser” du tout à l’auteur “parce que c’était l’époque qui voulait ça”, mais en admettant les choses telles qu’elles sont sans travestir l’histoire,
  • soit d’amender les textes et de les adapter au goût du jour, mais en précisant en toute transparence en page de titre voire de couverture qu’il s’agit là d’une version adaptée, et non d’une version fidèle aux textes de Perrault ou des Grimm – et si possible en précisant quelque part, même de manière très discrète, sur quoi ont porté les adaptations…

La solution dépend donc de la visée éditoriale : on n’édite pas de la même manière une édition scolaire et un album pour enfants.  Mais c’est seulement en étant parfaitement clair sur ce qui est fait des textes qui nous ont été légués par l’histoire littéraire, et en respectant scrupuleusement le droit d’auteur, notamment le droit moral de respect de l’intégrité de l’œuvre, que l’on pourra sortir par le haut de ces débats incessants, où l’invective fait parfois office d’argument, et où l’hypocrisie tend parfois, pour des raisons de marketing, à remplacer l’honnêteté intellectuelle.

Perrault censeur ?

Je viens de consulter sur Youtube une excellente conférence d’Inès Cazalas faite en 2001 pour le Festival du Premier Roman – Lectures plurielles, à Chambéry. Il s’agit d’une très belle présentation des enjeux littéraires, moraux et sociaux des contes, très informée et stimulante, et qui fait la part belle au conte de tradition orale. Il reste que – mais cela relève du détail, qui ne remet en rien en cause la qualité générale du propos – j’y ai trouvé exprimée une idée sinon fausse, du moins discutable, sur laquelle je voudrais revenir ici, parce que ce n’est pas la première fois que je la vois exposée. Et que j’ai besoin moi-même d’y voir plus clair sur le sujet.

Cette idée, c’est que Perrault aurait censuré la tradition orale. Elle est exprimée dans la vidéo à partir de la 57e minute, à propos d’une version populaire du Petit Chaperon rouge, recueillie par le poète Achille Millien à la fin du 19e siècle dans le Nivernais, publiée par Paul Delarue et Marie-Louise Ténèze dans leur catalogue Le Conte populaire français (1957-1985), et analysée par l’anthropologue Yvonne Verdier dans son court essai sur Le Petit Chaperon rouge dans la tradition orale (1980). Jennifer Tamas, dans son essai plus récent sur le consentement en littérature Au non des femmes (2023) (dont j’avais déjà parlé ici), reprend la comparaison de cette même version populaire recueillie par Millien avec celle écrite par Perrault à la fin du 17e siècle. Inès Cazalas comme Jennifer Tamas tombent d’accord sur le fait que la version folklorique est bien plus “féministe” que celle de Perrault, dans la mesure où l’héroïne y déploie une agentivité qui se trouve considérablement réduite dans la version qu’en donne Charles Perrault. Et l’on peut tomber assez facilement d’accord avec elles sur ce point, comme sur celui que cette version nivernaise autorise une émancipation de genre (la jeune fille se sauve toute seule, sans l’aide d’un chasseur) que ne permettent ni la version Perrault (la jeune fille meurt) ni celle des Grimm (la jeune fille est mangée, et a besoin d’un protagoniste masculin pour sortir du ventre du loup). L’analyse des chercheuses semble néanmoins achopper sur deux points.

Le premier. En mettant en avant cette fameuse version nivernaise, connue grâce à la magistrale interprétation qu’en fait Yvonne Verdier, les chercheuses tendent à occulter le fait que d’autres versions du Petit Chaperon rouge (AT 333) n’offrent pas une clé de lecture féministe aussi claire. D’abord, certaines versions, comme celle recueillie par Victor Smith dans le Velay en 1874 (cliquer sur “conte auvergnat”), ne débouche pas sur un dénouement émancipateur : le conte se termine, de même que celui de Perrault, par une dévoration de la jeune fille. Ensuite, d’autres versions encore du même conte, comme celle intitulée “Boudin-Boudine”, recueillie dans le Bas-Poitou en 1958 et publiée par Geneviève Massignon dans son anthologie De bouche à oreille, proposent un “petit chaperon rouge” (qui ne porte aucun chaperon, ni n’arbore aucune couleur particulière) qui est un “petit gars” : il est du coup difficile d’y apposer une quelconque grille de lecture de construction ou d’émancipation féminine, que ce soit à la manière d’Yvonne Verdier ou de Jennifer Tamas. Il est vrai qu’il s’agit d’une version bien différente, puisque personne ne s’y fait manger par le loup, mais ce qu’il est essentiel de montrer c’est que le “conte populaire” est loin d’offrir des versions homogènes entre elles, qui pourraient être opposées en bloc aux “versions d’auteur” de Perrault ou des Grimm. Si la comparaison entre telle et telle version reste bien entendu parlante, et appelle à une interprétation anthropologiquement approfondie, il s’agit néanmoins de rester prudent, et de ne pas faire de la version nivernaise d’Achille Millien l’incarnation ou l’exemple-type d’une “tradition orale” qui se révèle en réalité très protéiforme. Dans la même lignée, il est délicat d’affirmer comme une généralité, comme le fait Jennifer Tamas, que “la confrontation des sources folkloriques et de la version littéraire d’un même conte nous montre comment le savoir féminin a été colonisé par le regard masculin” (p. 72). Si beaucoup de versions du conte-type AT 333 ont en effet, historiquement, été collectées auprès de femmes ou de jeunes filles d’âges divers, on sait par ailleurs que les femmes étaient loin de constituer les seules vectrices de la transmission orale : il existait beaucoup de conteurs masculins. Aussi, plutôt que de construire des généralisations abusives tendant à faire s’incarner la tradition orale dans une figure pluriséculaire et uniformément féminine de Mère l’Oye qui ne dit pas son nom – cette dernière étant une construction historique : voir l’essai de Marina Warner From the Beast to the Blonde –, procéder au cas par cas me semblerait beaucoup plus prudent épistémologiquement.

Le second. Le fait que les versions populaires soient bien plus violentes, ouvertement sexuelles, voire scatologiques, amène plus ou moins explicitement à faire comme si ces versions assez hautes en couleurs avaient été censurées quand elles étaient arrivées dans la culture lettrée, à savoir chez Perrault et les Grimm. Il est tout à fait vrai que les versions de ces trois grands auteurs n’ont à peu près rien à voir, dans le ton comme dans le registre ou le style, avec la plupart des versions collectées par les folkloristes. Doit-on pour autant conclure à une “censure” ? Le terme est employé par Inès Cazalas dans sa conférence, et est sous-entendu sur le site de la BNF quand celui-ci explique, à propos du repas cannibale de l’héroïne dans certaines versions populaires : “En faisant disparaître ce repas de leur transcription, les frères Grimm, tout comme Charles Perrault, édulcorent le message du vieux conte populaire en se contentant d’avertir l’enfant des risques qu’elle prend en s’éloignant du droit chemin.

Or, toutes les versions collectées de la tradition orale du conte-type AT 333 datent du 19e ou du 20e siècle. C’est normal, puisque avant le 19e siècle et les frères Grimm, le concept d’enquête ou de collecte ethnographiques n’existait pas : on ne s’intéressait pas au conte, ou alors on s’y intéressait pour en faire autre chose qui relevait de l’appropriation littéraire, et c’est clairement grâce à l’impulsion des frères Grimm et de leurs Kinder- und Hausmärchen que des entreprises à caractère scientifique de collectes de matériaux narratifs ont pu fleurir dans toute l’Europe, voire au-delà.

Partant, il est hasardeux de dire que Perrault a censuré des contes de tradition orale, quand les versions utilisées pour prouver cette censure ont été collectées 150 ans plus tard. Certes, il existait très probablement des versions antérieures du Petit Chaperon rouge, dont Perrault a très probablement eu connaissance (Michel Pastoureau parle même d’une version médiévale du conte, reproduite dans l’anthologie de Jacques Berlioz, Claude Brémond et Catherine Velay-Vallantin des Formes médiévales du conte merveilleux, qui n’a toutefois qu’un rapport narratif assez ténu avec le conte bien connu de Charles Perrault). Mais ces versions nous sont inconnues, et il est donc très imprudent de faire comme si l’académicien de la fin du 17e siècle avait eu connaissance spécifiquement d’une version proche de celle d’Achille Millien, quand on sait le caractère protéiforme et particulièrement changeant de la tradition orale. Comme le rapporte prudemment Tony Gheeraert dans son édition des Contes de Perrault (p. 420-421) :

Il est d’ailleurs bien difficile d’imaginer à quoi pouvait ressembler l’histoire avant 1697, car beaucoup des versions cataloguées dans le Conte populaire français (15 sur 35) ont été à coup sûr contaminées par celle des Histoires ou contes du temps passé. Paul Delarue pense toutefois être parvenu à isoler douze versions qui, selon lui, ne doivent rien à Perrault […]. Ce travail mené par le folkloriste permet de juger des trucages opérés par Perrault. Ainsi, celui-ci a fait disparaître, sans doute par souci des convenances, les motifs scabreux, comme la scène du déshabillage devant le loup, ou celle du repas cannibale au cours duquel la petite fille mange la chair de sa grand-mère ; il a également escamoté, probablement faute d’en saisir le sens, l’alternative du “chemin des aiguilles” et du “chemin des épingles”, présente, sous une forme ou une autre, dans de nombreuses versions populaires. En revanche, il ne semble pas, contrairement à ce que prétend Bettelheim, que ce soit lui qui ait inventé la fin tragique de l’histoire : bien des versions populaires se terminent mal […].

S’il est possible, comme l’a fait Paul Delarue dans son catalogue en opérant par recoupements et regroupements, d’arriver à reconstituer une version possible du Petit Chaperon rouge qui daterait d’avant Perrault, et que ce dernier aurait édulcorée, cela reste une hypothèse de travail, qui ne doit pas être prise pour un résultat de recherche. Quand l’historien Robert Darnton tente de reconstituer, dans le chapitre “Contes paysans” qui ouvre son livre Le Grand Massacre des chats, attitudes et croyances dans l’ancienne France (1985), les mentalités  des paysans de l’Ancien Régime à partir des versions folkloriques des Contes de ma mère l’Oye collectées un siècle plus tard, il procède avec beaucoup de prudence. L’historien “n’est même pas certain que le texte corresponde aux versions non collectées qui existaient un siècle plus tôt. Bien qu’il puisse dénicher un grand nombre de témoignages pour prouver que le conte lui-même a bel et bien existé sous l’Ancien Régime, il ne peut s’empêcher de soupçonner qu’il a dû subir un certain nombre de modifications avant de parvenir aux folkoristes de la IIIe République.” (p. 23). Plus loin, Darnton explique qu’on ne peut pas étudier de telles versions ethnographiques des contes “comme s’il s’agissait d’autant de photographies de l’Ancien Régime prises par l’oeil d’une paysannerie disparue”. (p. 25)

Il semble donc que l’on pourrait être plus prudent, et ne pas faire comme si Perrault avait censuré des versions populaires paysannes, quand les seuls témoignages de ces dernières ont été recueillis 150 ans après la publication des Histoires ou contes du temps passé (1697). Si une reconstitution d’une version orale contemporaine de Perrault est possible, il faut a minima la présenter comme telle, et ne pas faire comme si le conte populaire de tradition orale était un bloc monolithique et pérenne, ce dont il est justement, à l’inverse du canon littéraire, l’opposé.

Ceci n’enlève absolument rien, bien sûr, à la possibilité ni à la pertinence d’une relecture féministe des contes populaires. Mais pas au prix d’une lecture caricaturalement patriarcale de l’oeuvre de Charles Perrault, qui en bien des points, même si c’était dans les limites d’acceptabilité de la société de son époque, et même si l’on peinerait beaucoup à en faire un féministe avant l’heure, a tenté aux côtés des conteuses de son époque de trouver des voies d’émancipation féminine. Mais ceci est un autre sujet. En attendant, plutôt que de voir dans les contes de Perrault une censure sinon improbable, du moins improuvable, pourquoi ne pas y voir plutôt ce qu’elle est, à savoir une réécriture ?

Bibliographie

  • Il était une fois… les contes de fées, exposition virtuelle de la BNF, 2001. En ligne
  • Berlioz Jacques, Brémont Claude, Velay-Vallantin Catherine (éd.), Formes médiévales du conte merveilleux, Paris, Stock, 1989.
  • Cazalas Inès, “Journée de réflexion autour du conte. A l’écoute du conte”, Youtube, 27 mai 2021. En ligne.
  • Darnton Robert, Le Grand Massacre des chats. Attitudes et croyances dans l’Ancien Régime, Paris, Robert Laffont, 1985.
  • Delarue Paul, Ténèze Marie-Louise, Le Conte populaire français, Paris, Maisonneuve et Larose, 2002.
  • Massignon Geneviève (éd.), De bouche à oreille. Anthologie de contes populaires français (1968), Paris, José Corti, 2006.
  • Perrault Charles, Contes, éd. Tony Gheeraert, Parix, Honoré Champion, coll. “Champion classiques”, 2012.
  • Tamas Jennifer, Au non des femmes. Libérer nos classiques du regard masculin, Paris, Seuil, 2023.
  • Verdier Yvonne, Le Petit Chaperon rouge dans la tradition orale (1980), Paris, Allia, 2014.
  • Warner Marina, From the Beast to the Blonde. On Fairy Tales and their Tellers, Londres, Chatto & Windus, 1994.

Dans la bibliothèque de Catherine Velay-Vallantin

J’ai récemment été invité à présenter mon livre sur Le Conte et la Silhouette, paru l’année dernière aux Presses universitaires de Rennes, au séminaire de recherche en littérature de jeunesse du laboratoire Elliadd, à l’université de Franche-Comté (qui devient cette année l’université Marie et Louis Pasteur). Invité par Julia Peslier et Élodie Bouygues à parler le jeudi 13 février devant un public d’étudiants de différents niveaux, allant de la L2 au doctorat, j’ai par ailleurs eu la chance de pouvoir prendre connaissance d’un fonds documentaire exceptionnel…

J’ai déjà écrit sur ce carnet à quel point le décès de Catherine Velay-Vallantin m’avait marqué. Historienne du conte, elle avait travaillé dès les années 1970 sur cet objet littéraire hybride et fuyant, qui circule aussi bien de manière orale qu’écrite, dans les salons les plus lettrés comme dans les maisons paysannes, et qui est le reflet de l’évolution des sociétés aussi bien que des préoccupations individuelles. Catherine Velay-Vallantin n’ayant pas d’héritiers directs ou indirects, son exécutrice testamentaire est son amie et collègue Annick Louis, comparatiste et enseignante-chercheuse à l’université de Franche-Comté. C’est elle qui a dû, notamment, décider du destin de la bibliothèque de Catherine Velay-Vallantin, nécessairement conséquente compte tenu d’une vie de travail sur les contes et traditions populaires.

Catherine Velay-Vallantin chez elle, avec son essai sur Fortunatus (2023) dans les mains. Source : Le Monde / archive familiale.

Catherine Velay voulant que ses archives aillent à l’EHESS, l’institution où elle a travaillé toute sa vie, c’est cette dernière qui est venue se servir en premier dans son legs : le fonds documentaire de Catherine les intéressait pour son œuvre propre, mais aussi parce que son père, Louis Velay, avait été en son temps une des chevilles ouvrières de l’EHESS, ce qui a permis de compléter un premier fonds d’archives existant à son sujet. Puis la BNF est intervenue, et a pu faire son choix et emporter quelque 80 ouvrages, et objets. En dialoguant avec Julia Peslier, responsable du parcours Littérature de Jeunesse du master Lettres à Besançon et codirectrice du séminaire de recherche « Littérature de jeunesse » avec Élodie Bouygues, l’idée s’est immédiatement formée d’accueillir la partie de sa bibliothèque patiemment bâtie sur le répertoire des contes, des abécédaires et autres Nursery Rhymes, des formes culturelles et littéraires autour de la jeunesse. Le terrain est idéal : constituer ce fonds Catherine Velay-Vallantin à Besançon, c’est l’adosser tout autant à la formation du master qu’aux programmes de recherche des deux laboratoires Elliadd et CRIT associés pour l’occasion, programmes portant sur la littérature jeunesse, sa genèse et sa réception, ainsi que sur la littérature anglophone, sur l’histoire culturelle et artistique. Elliadd est le lieu d’accueil physique du fonds en cette phase de recension des ressources.

Les cartons du fonds Catherine Velay-Vallantin dans les bureaux du centre Jacques-Petit, à Besançon (février 2024). Photo : F. Fièvre.

Depuis, ce sont une quarantaine de cartons qui sont arrivés au Centre Jacques-Petit, à la faculté des lettres de Besançon : le recensement des ressources (qui n’est pas encore un catalogage) a commencé sous la responsabilité de Julia Peslier et d’Annick Louis, avec l’aide d’Alice Joly, doctorante, et de Thomas Dandin, archiviste. D’autres envois suivront…

Seule une petite dizaine de colis environ a pu être traitée au moment où j’écris ces lignes, et liberté m’a été donnée de voir (trop rapidement) leur contenu. On y trouve :

  • des livres, beaucoup de livres,

  • des numéros de revues scientifiques,

  • des tirés à part,

  • de la documentation personnelle (photocopies d’articles, voire de sources),

  • des catalogues de libraires d’ancien,

  • la liseuse de la chercheuse,

  • différents objets de décoration ou ayant trait de près ou de loin aux intérêts de Catherine (le cirque, le conte, les marionnettes…) : boules à neige à l’effigie du Petit Chaperon rouge, marionnettes de théâtre d’ombre Karagoz, thaumatrope et jeux d’optique, et même des lames de rasoir « Barbe bleue » !

C’est un fonds extrêmement riche, qui peut être exploité de différentes manières.

La première consiste à comprendre l’itinéraire intellectuel de la chercheuse : quels sont ses centres d’intérêt, mais aussi ses lectures, et son réseau de connaissances. On sait par exemple qu’elle a travaillé avec Claude Brémond, mais quand on constate la présence dans sa bibliothèque de tirés à part adressés à Claude Brémond, on se demande si la chercheuse n’a pas récupéré ces derniers au décès de celui-ci, ou si le chercheur spécialiste du conte ne lui a pas donné de son vivant certains documents pour ses recherches… On constate également une forte présence de l’édition académique anglo-saxonne sur le conte, envoyée parfois par leurs auteurs et autrices à Catherine : Jack Zipes, notamment, lui a régulièrement envoyé ses livres, ce qui permet de documenter une amitié au long cours. Le fait aussi d’avoir les exemplaires annotés par Catherine des catalogues de vente de libraires permet de reconstituer ses centres d’intérêt : la chercheuse allait régulièrement dénicher la « perle rare », et possédait un nombre non négligeable de livres de colportage ou d’albums pour enfants, qui lui permettaient de reconstituer l’itinéraire éditorial des contes.

Une deuxième manière pourrait consister, tout simplement, en un fonds documentaire protéiforme mais conséquent permettant d’alimenter localement, à Besançon, la recherche de doctorants ou d’enseignants-chercheurs dans les domaines suivants : histoire du conte, histoire du livre, histoire des traditions populaires, histoire des marionnettes, histoire du cirque, anthropologie de la France, histoire du monde rural, et sans doute d’autres domaines qui m’échappent pour le moment. Les livres de Catherine sont parfois tout à fait « classiques » ou communs, déjà présents dans la plupart des BU de France métropolitaine (par ex. le catalogue de la BNF sur les contes de fées, sous la dir. d’Olivier Piffault), mais parfois beaucoup plus pointus et difficiles à trouver : ainsi du livre Folklore and Fakelore du folkloriste américain Richard Dorson (1976), qui ne se trouve d’après le Sudoc qu’à la médiathèque du Quai Branly…

Une troisième manière pourrait consister, peut-être, à « continuer » l’œuvre de Catherine. Nécessairement de manière autre que ce qu’elle aurait fait, étant donné qu’elle avait son point de vue singulier, que personne d’autre ne pourra retrouver. Mais ses méthodes, sa démarche, qui consistaient à lier étude historique et investigation anthropologique, croisement de traditions littéraires populaires et savantes, et tentatives de reconstitution de croyances populaires, peuvent être continuées. Avec moins d’érudition, un « angle » plus centré sur les images et le 19e siècle, je pense néanmoins partager les mêmes méthodes que Catherine, qui pensait la circulation des contes de manière décentralisée et non hiérarchique, et tentait de faire dépasser le conte des frontières disciplinaires dans lesquelles il reste encore très souvent confiné : il ne serait « que » littérature, ou « que » folklore. Et je ne suis pas le seul : Patricia Lojkine, dans ses Contes en réseaux (2013), est d’un certain point de vue également l’héritière de L’Histoire des contes de Catherine Velay (1992), même si elle ne pense pas les choses avec le même vocabulaire théorique. Toute la documentation est en tout cas là pour continuer son œuvre, en prenant sans doute d’autres sentiers mais avec un « camp de base » bibliographique similaire, et déjà en grande partie constitué. Ne manque plus que le temps pour s’y atteler… et surtout, l’espoir que ce fonds soit pérennisé à Besançon, et idéalement mis en relation avec les autres parties de la bibliothèque acquises par la BNF et l’EHESS.

En conclusion, je ne résiste pas au plaisir de partager une trouvaille, en rapport avec les « silhouettes » qui m’ont récemment beaucoup occupé : la photocopie intégrale d’un album de partitions de 1910, La Barbe bleue, conte chanté, en rapport avec un spectacle d’ombres donné au cabaret des Quat-z-Arts au tout début du 20e siècle. Ces albums de partitions, dont la mode a été lancée par le Chat noir avec des illustrateurs aussi reconnus aujourd’hui qu’Henri Rivière ou Caran d’Ache, sont parfois les seules traces des spectacles populaires dont ils constituaient le souvenir, et ne sont pas toujours faciles à trouver. L’original de ces photocopies est censé se trouver au musée historique de Lyon (désormais centre de documentation de Gadagne) et le CCFR m’indique qu’un autre exemplaire se trouve à la BNF.

Ce qui m’intéresse, bien sûr, c’est que ces partitions sont illustrées, probablement de lithographies (il est difficile d’en juger à partir de photocopies noir et blanc), mettant en scène des silhouettes sur un décor peint (en couleurs ?). Cet album illustré par Maurice de Lambert constitue un autre exemple de conte illustré en silhouettes, qui vient s’ajouter à ceux évoqués dans mon livre dus au crayon de Lucien Métivet. Il vient d’une certaine manière confirmer ma thèse : on ne trouverait des contes illustrés en silhouette qu’à partir du 20e siècle, et les exemples plus anciens restent exceptionnels.

Je remercie vivement Julia Peslier de m’avoir donné l’opportunité de consulter une infime partie de ce fonds, et Alice Joly de m’avoir accompagné pour ce faire.

L’ensemble de ce billet a été relu par Julia Peslier et Annick Louis. Cette dernière, en tant qu’exécutrice testamentaire et responsable de son legs intellectuel, a beaucoup travaillé sur le fonds d’archives de Catherine Velay-Vallantin, et reste la personne principale à contacter concernant ce fonds.

Comment on étudie les illustrations de contes de fées ?

J’ai très récemment été interviewé par Mélissa Wyckhuyse, de Radio Campus Tours, sur mon parcours de chercheur, sur la manière dont l’histoire de l’art peut contribuer à l’étude des contes, enfin sur mon nouveau livre, sorti le 18 janvier.
Le podcast est ici. L’émission sera diffusée sur les ondes de Radio Campus Tours, 99.5, mercredi 7 février, de 11h00 à 12h00.

Erratum : Les Aventures du Prince Achmed de Lotte Reiniger date de 1926, et non de 1919 comme dit dans l’émission.

J’en profite pour signaler deux autres moments de promotion, prévus le mois prochain, en mars.

  • Je dois présenter mon livre Le Conte et la Silhouette à la bibliothèque des cinémas Studio (2, rue des Ursulines, Tours), le jeudi 14 mars  à 18h00.
  • De même, une autre présentation de l’ouvrage est prévue le vendredi 15 mars à 20h00 à la librairie Lire au jardin (5, rue Constantine, Tours). Places limitées (20 personnes) : réservation indispensable au 02 47 47 13 12.

 

Une fée marraine dans l’autre monde

Je viens d’apprendre que Catherine Velay-Vallantin s’est éteinte très récemment, vers mi-janvier. Qui était-elle ?

Catherine Velay-Vallantin était beaucoup de choses, mais pour moi c’était une historienne du conte. “Histoire du conte”, cela peut sembler étrange, dans la mesure où le conte est un genre littéraire qui, dans la répartition académique des disciplines et méthodes, appellerait plutôt une analyse littéraire, non historique. De fait, le champ de la recherche  sur le conte en France s’est au XXe siècle structuré entre deux “écoles” : la littéraire d’une part, qui s’intéresse au conte écrit, sa stylistique, ses fonctionnements narratifs, son évolution générique, et l’anthropologique d’autre part, héritée d’études du “folklore” assez décriées, qui s’intéressait davantage au conte de tradition orale, à sa signification sociale, ses modes de transmission. En forçant le trait, dans les années 1980, si l’on excepte la lecture psychanalytique héritée (entre autres) de Bruno Bettelheim, on avait le choix dans l’étude du conte entre l’approche littéraire de Jacques Barchilon ou Raymonde Robert d’un côté, l’approche “folkloristique” (ou anthropologique) de Marie-Louise Tenèze, Nicole Belmont ou Bernadette Bricout de l’autre. L’une s’intéressait au conte écrit, l’autre au conte oral. Marc Soriano, dès la fin des années 1960, avait tenté une sorte de synthèse plus ou moins réussie, mais séminale, de ces deux “écoles” avec son livre Les Contes de Perrault : culture savante et traditions populaires (1968),  avec des hypothèses aussi audacieuses que fragiles concernant l’influence de la vie de l’écrivain sur son œuvre, mais qui avait le mérite d’essayer de dépasser l’opposition franche entre conte oral et conte écrit.

Catherine Velay-Vallantin, quand elle publie son Histoire des contes en 1992 chez Fayard, structure, étaye et approfondit cette voie historique, qui tente d’appréhender dans un même mouvement l’étude du conte populaire de tradition orale et celle du conte lettré. D’une manière plus assurée et prudente que Soriano, nourrie de l’histoire du livre et de la culture populaire de l’époque moderne de Robert Darnton ou de Roger Chartier, Catherine Velay-Vallantin tente de comprendre les circulations et les passages entre récits de tradition orale – à reconstituer – et témoignages dans la culture écrite, que celle-ci soit lettrée (ouvrages d’écrivains) ou populaire (livres de colportage). Elle fait, en somme, une histoire culturelle des contes à travers une histoire du livre qui prend en compte la dimension matérielle du medium considéré, sa réception, ses métamorphoses, le paratexte de l’illustration, la prosopographie, les traces ethnographiques…

L'histoire des contes de Catherine Velay-Vallantin - Grand Format - Livre -  Decitre

Je n’ai pas lu toute son œuvre, mais j’ai été marqué par la rigueur de son approche, et par sa volonté de comprendre et de reconstituer ce que pouvait être la culture narrative populaire de l’Ancien Régime, et de faire des ponts entre conte oral et conte écrit. Catherine Velay-Vallantin était une brillante chercheuse, avec une approche originale, que je me suis efforcé d’imiter à ma manière, en tant qu’historien de l’art, dans mon abord de l’illustration des contes de fées. En croisant les disciplines et en conservant, les pieds sur terre, une approche contextualisatrice qui ne fasse des contes ni des entités littéraires issues tout droit du cerveau fantaisiste de génies créateurs, ni des entités mythologiques intemporelles et universelles. Sous sa plume, le “PCR” (abréviation que je lui dois, qui ne renvoie pas au Parti communiste révolutionnaire mais au Petit Chaperon rouge) n’est pas seulement une création de Perrault, ce n’est pas non plus seulement un conte-type uniforme renvoyant à une multitude diverse de versions orales, c’est bien plutôt un ensemble incohérent de récits oraux comme écrits dont l’histoire est à écrire, au fil des réinterprétations idéologiques et des réappropriations sociales, politiques et culturelles.

Catherine Velay-Vallantin, au début de mon parcours de chercheur, a été l’une de mes premières références marquantes quand j’ai abordé l’histoire de l’illustration des contes de fées. On peut dire de ce point de vue que, à la naissance de mon travail de doctorat, j’ai pu dialoguer – par la lecture – avec trois fées marraines intellectuelles : Ségolène Le Men, Annie Renonciat et Catherine Velay-Vallantin.

Mme Velay-Vallantin s’en est allée, qui plus est dans des circonstances tragiques, et j’en suis très triste. Elle venait de publier un fort épais volume sur l’histoire éditoriale d’un roman populaire protestant, Fortunatus, sous l’Ancien Régime (Classiques Garnier, 2023).

Elle aimait David Bowie, les caniches, les fleurs, et la Bretagne où elle passait ses étés. C’était une femme de gauche. Elle lisait des historiens, des philosophes, des anthropologues. Elle aimait étudier la culture populaire, les livres anciens et les feuilles volantes ornées de gravures sur bois rudimentaires.  Elle était aussi ouverte aux autres et à la discussion, que claire et rigoureuse dans ses écrits. Elle m’était très sympathique, même si je n’ai eu qu’une seule fois l’occasion de la rencontrer, et peu celle de la connaître. Elle me manquera.

La Caverne originelle : mythe et art pariétal du Paléolithique

L’année dernière est sorti un très gros livre du chercheur au CNRS Jean-Loïc Le Quellec, mythologue spécialiste de folklore mais aussi d’art pariétal saharien, qui s’est attaqué à un très gros morceau : la signification de l’art pariétal paléolithique. Le livre est organisé globalement en deux parties : une première, très importante, où il décrit l’art dont il est question et fait la critique des différentes interprétations dont il est l’objet, et une seconde où il énonce sa thèse, qui consiste à penser un mythe, celui de l’émergence primordiale des animaux, qui aurait été réactivé périodiquement par les Homo sapiens de l’époque dans un cadre de pensée animiste.

J’ai enfin eu le temps cet été de lire l’ouvrage, et je me permets ici d’en faire quelques critiques, que j’espère constructives. Ces critiques ne doivent pas masquer le fait que je trouve l’ouvrage remarquable et globalement convaincant, notamment dans sa partie critique qui souligne les incohérences, les insuffisances ou les biais interprétatifs des différentes lectures de l’art de Lascaux, Chauvet, Altamira, Rouffignac, Niaux, etc.

Une religion préhistorique ?

Dans la partie “Une religion préhistorique?”, je trouve que M. Le Quellec est un peu leste quand il disqualifie entièrement  l’idée d’une possible religion préhistorique. Même s’il a tout à fait raison de rappeler que le mot religion a une histoire marquée par les monothéismes, et que bien des interprétations religieuses de l’art préhistorique participent d’un biais monothéiste, et même s’il souligne qu’il existe bien des définitions différentes du terme de “religion”, et qu’il importe de ne pas réifier ou essentialiser le rapport sacré-profane tel qu’a pu le faire Mircea Eliade, il me semble malgré tout qu’on peut parler de religion pour le Paléolithique, même si c’est, de fait, de manière purement hypothétique. En effet, il est possible de penser le terme de manière large, à savoir selon les trois composantes du rituel, de la communauté et de la croyance, sans faire intervenir les notions de sacré, de surnature, de divinité, de théologie, etc., dans une définition large qui permet de penser une histoire des religions qui ne soit pas centrée de manière paradigmatique sur les monothéismes. Dans ce cadre définitionnel, il n’est pas aberrant de parler de religion(s) paléolithique(s), même si bien sûr cela reste une conjecture, et qu’il faut bien préciser qu’on part d’un cadre conceptuel bien précis, et non d’une acception commune appelant à considérer les grottes comme des temples ou des églises, ce qui est bien évidemment un anachronisme.

Et en tout état de cause, bien sûr, on n’en sait rien, et on n’est pas plus avancé que ça avec le terme de religion, l’auteur le dit parfaitement. Simplement on peut souligner qu’il ne faut pas confondre le mot et le concept : si le mot a une histoire connotée, cela n’interdit pas de l’utiliser sous réserve qu’on le redéfinisse de manière précise (le sens d’un mot ne se résume pas à son étymologie ou à son historique), et qu’on l’applique à des sociétés antérieures en conservant toujours à l’esprit qu’il s’agit d’une application a posteriori qui vient décrire des phénomènes de l’extérieur, et non d’une conception que les sociétés concernées auraient véhiculée de manière explicite. En d’autres termes, il me semble que ce n’est pas parce qu’une société n’a pas de mot pour désigner une chose qui la concerne (par exemple l’idée de stockage ou de propriété) qu’on ne peut pas de l’extérieur considérer que ses pratiques relèvent de la chose concernée (des membres de cette société stockent de fait, se rendant propriétaires de ressources). C’est un vrai débat épistémologique que je n’espère pas trancher en quelques lignes. Mais dans l’ensemble c’est aussi un débat marginal par rapport à la thèse générale du livre.

Aréologie et phylomémétique

Dans les parties qui constituent à proprement parler la thèse de La Caverne originelle (parties VI, VII, VIII, IX et conclusion), M. Le Quellec explique que l’aréologie (le fait d’ordonner des récits mythiques selon leur aire géographique) et la phylomémétique (le fait de les découper en mythèmes pour reconstituer des arbres phylogénétiques) constituent deux méthodes tout à fait différentes et distinctes, avec lesquelles il parvient à des résultats similaires de manière indépendante, ce qui lui permet de confirmer son hypothèse de manière convaincante du point de vue scientifique. Or il me semble que la phylomémétique suppose l’aréologie, de deux points de vue différents.

1/ Dans la constitution du corpus de mythes soumis à analyse phylogénétique, à savoir celui des animaux émergeant de la terre ou d’une caverne originelle, l’auteur prend en compte des données aréologiques en y réintroduisant le corpus de mythes khoisans de l’émergence primordiale, alors même que ces derniers comportent moins de 10 mythèmes (limite que l’auteur s’est fixée pour prendre en compte ces récits dans son corpus), au motif que “le mythe a toute chance de s’enraciner dans cette famille linguistique d’Afrique australe, et il importe donc de prendre cette zone en compte, même si les données y sont parfois lapidaires” (p. 670). Si le choix du corpus soumis à analyse phylomémétique prend en compte des contraintes ou des critères aréologiques, c’est que les deux approches ne sont pas indépendantes.

2/ J’ignore comment M. Le Quellec constitue sa base de données, et c’est peut-être là une méconnaissance de ma part de la partie technique de son travail, mais il me semble que pour établir son arbre phylogénétique il faut bien qu’il indique à un moment, même si c’est seulement au moment de son interprétation, la provenance géographique de chacune des versions utilisées, ce qui revient à introduire de l’aréologie dans l’approche phylogénétique.

De ce point de vue, je me pose la question : plutôt que deux méthodes indépendantes parvenant aux mêmes résultats, l’aréologie ne serait-elle pas plutôt le fondement de la phylomémétique, et la phylomémétique le prolongement statistique et phylogénétique de l’aréologie ? Les deux méthodes ne seraient-elles pas entrelacées ou articulées plutôt qu’indépendantes, ce qui n’irait pas a contrario de la cohérence de la théorie de l’auteur, mais pourrait aller à l’encontre sinon de sa scientificité, du moins de la solidité des résultats obtenus ? C’est en toute bonne foi que je me pose la question, sans avoir lu les autres travaux de l’auteur sur le sujet, même si de fait je reste assez dubitatif sur la phylomémétique comme je m’en étais déjà expliqué en 2016 sur Iconoconte. Je reste malgré tout curieux d’une méthode dont je ne comprends pas trop tous les mécanismes statistiques, et je serais heureux d’en savoir plus.

Un point de détail encore sur la thèse de l’auteur : je ne suis pas un expert de la Préhistoire, mais il me semble que la séquence que M. Le Quellec obtient via l’analyse phylomémétique du mythe de l’émergence primordiale ne correspond pas au scénario consensuel des migrations d’Homo sapiens : il obtient la séquence Afrique australe / Afrique de l’Ouest / Océanie / Eurasie / Amérique du Nord / Méso-Amérique / Amérique du Sud (p. 670), alors qu’il me semble que l’Océanie s’est peuplée d’Homo sapiens à partir de l’Asie du Sud-Est, et non de l’Afrique… Qu’en est-il ? Et si c’est le cas, cela ne remet-il pas en cause la validité de l’arbre phylogénétique obtenu, vu qu’il ne correspond pas à la dynamique de peuplement d’Homo sapiens ?

De l’archétype à la forme symbolique

Pour finir, je trouve très convaincante l’interprétation de l’auteur de l’art des cavernes comme témoignage non narratif d’une pratique narrative en contexte animiste. J’ai bien saisi que l’idée était de produire une théorie qui permette d’expliquer l’essentiel de l’art des cavernes, et non quelques détails mis en avant dans quelques cavernes en particulier. L’explication rituelle (réactiver de manière périodique ou circonstanciée le mythe d’émergence pour “y retrouver et animer les germes de vie qui se laissent deviner dans les formes naturelles”, p. 712), rend bien compte par ailleurs du caractère palimpseste de ces pratiques pariétales (et au passage, coïncide avec l’idée d’une “religion” telle que définie plus haut par le triptyque rituel/communauté/croyance). Malgré tout, que faire des vulves et des mains négatives, pour ne rien dire des inscriptions  type “signes” ou “pictogrammes” ? Rentrent-elles dans la théorie de l’auteur, ou restent-elles énigmatiques ? Est-il possible du coup de prétendre, comme M. Le Quellec semble le faire, donner une explication d’ensemble, sans y inclure ces motifs, qui pour certains (les mains négatives) sont loin d’être négligeables ?

Est-il possible par ailleurs d’admettre que l’interprétation de la grotte comme lieu d’émergence primordiale des êtres vivants rejoint, même si c’est de manière différente et passablement moins biaisée, l’idée qui a pu être soutenue de manière plus intuitive d’une “terre-mère” qui engendrerait humains et non-humains ? M. Le Quellec dénonce l’idée d’un archétype de la “grotte matricielle”, mais il me semble qu’on peut considérer cette dernière autrement que comme un archétype jungien qui existerait de manière quasi indépendante de l’esprit humain à l’instar d’Idées platoniciennes. On pourrait la penser comme une forme symbolique, à la Cassirer ou Panofsky, c’est-à-dire comme un invariant de l’esprit humain associant à telle forme telle signification : pas besoin pour cela de penser l’existence d'”archétypes” universels, mais plutôt une conformation générale de l’esprit humain, liée à son évolution mais aussi aux formes matérielles prises par son existence de mammifère, qui l’amène à associer “instinctivement”, de manière atavique, telle forme à telle idée. Par exemple, une forme de zigzag à celle d’un serpent ou d’un éclair (soit en les deux cas d’un danger), une forme entièrement fermée à l’idée de complétude (et donc de perfection), un visage aperçu de profil à une impression d’altérité, etc. Le tout étant bien sûr plus ou moins soumis à des régulations, soit des atténuations, des accentuations et transformations liées à des contextes socio-culturels spécifiques, il ne s’agit pas de faire de ces formes symboliques des manifestations d’une “nature de l’homme” qui soit universelle, mais des interprétations culturelles d’un fonds cognitif archaïque lié à son héritage adaptatif. À ce titre, l’idée d’une “grotte matricielle” critiquée par l’auteur pourrait, je pense, être désessentialisée pour être relue comme forme symbolique associant la forme de la cavité à l’idée d’une naissance ou d’un engendrement, ce qui permettrait d’expliquer autrement que de manière purement diffusionniste l’ubiquité (et non l’universalité) des récits à travers le monde. Ceci ne cadre certes pas avec la thèse de l’auteur, mais permet d’éviter de penser le motif comme un archétype, tout en proposant une approche alternative viable à celle qui consiste à vouloir reconstituer, via la phylomémétique, des arbres phylogénétiques des contes. Philippe Descola pense un peu les choses de cette manière, dans ses Formes du visible, je m’en étais fait l’écho ici.

Animaux fantastiques – Gustave Doré

J’ai eu le très grand plaisir hier de recevoir mon exemplaire du magnifique catalogue d’exposition du musée du Louvre-Lens sur les Animaux fantastiques. Il réunit quelque chose comme une centaine d’auteurs, chaque oeuvre exposée est commentée, avec des textes qui présentent des objets venant aussi bien de l’art assyrien antique que du Moyen-Âge chrétien, de la peinture académique (Fuseli, Ingres, Moreau…) ou de l’art contemporain. Une large place est laissée à la culture populaire contemporaine avec, au milieu d’articles consacrés au dieu égyptien Seth, aux saints et saintes sauroctones de la Légende dorée ou au serpent à plumes d’Amérique centrale Quetzalcoatl, des articles consacrés aux références à la mythologie mésopotamienne dans la musique métal, ou au recyclage des monstres classiques par le jeu de rôles Donjons et Dragons. Je donne pour ma part trois notices, une sur une illustration d’Ivan Bilibine, deux  autres sur des illustrations d’Arthur Rackham.

Le catalogue est un très bel objet de 432 p. édité par la maison d’édition Snoeck, de Gand, et n’est pas cher du tout (39 euros) par rapport à la somme de travail  et aux coûts de fabrication qu’il a dû exiger. Merci aux musées de persister dans cette tradition de faire une trace imprimée à la fois belle et savante d’expositions qui ne sont que temporaires. Celle du Louvre Lens a ouvert ses portes le 27 septembre 2023, et les fermera le 15 janvier 2024. Allez-y si vous en avez la possibilité.


Je profite de ce billet pour annoncer également la très prochaine sortie, le 15 novembre, du numéro 270 de la revue Nouvelles de l’estampe, éditée par la BNF sous un format désormais exclusivement numérique, sur la plateforme Revues.org. Ce numéro est consacré à l’illustrateur Gustave Doré, et j’y ai contribué par un article sur son illustration des Contes de Perrault en 1862. Pas facile de dire quelque chose de neuf sur le sujet, j’espère y être parvenu en me concentrant sur l’analyse spatiale des images de Doré (format, cadrage, composition), et en opérant de nombreuses comparaisons avec d’autres tentatives d’illustration des contes de la même époque. Vive Gallica et l’accès désormais facilité à une quantité non négligeable de livres anciens ! Ce numéro consacré à Doré est issu des travaux présentés lors des journées d’étude consacrées à l’illustrateur à Strasbourg en 2022, pilotées par Ghislaine Chagrot (BNF), Pierre-Emmanuel Moog (EHESS) et Franck Knoery (Musées de la ville de Strasbourg).

Le Conte et la Silhouette, Archéologie d’une rencontre

Je suis particulièrement fier de pouvoir annoncer la publication prochaine, le 18 janvier 2024, de mon nouveau livre, Le Conte et la Silhouette, Archéologie d’une rencontre, édité par les Presses universitaires de Rennes.

Résumé

L’association du genre littéraire du conte à la forme visuelle de la silhouette est aujourd’hui un lieu commun qui donne leur forme, d’Arthur Rackham à Michel Ocelot, à de nombreux livres illustrés et productions audiovisuelles. Elle n’a pourtant pas toujours eu lieu d’être, et il est possible de retracer l’histoire de leur rencontre au carrefour de l’histoire de l’art, des études littéraires, de la philosophie et de l’anthropologie culturelle. Qu’est-ce qui lie, esthétiquement, cette image fruste et austère qu’est la silhouette, noire et de profil, au genre simple et réputé enfantin du conte « tiré de la tradition orale » ?

En analysant les rapports entre conte et silhouette dans l’histoire du film d’animation du XXe siècle (Michel Ocelot, Lotte Reiniger), mais aussi dans les arts graphiques et dramatiques du XIXe siècle (portraits en silhouettes et découpages de l’époque romantique, théâtre du Chat Noir, ombromanie…), cet essai veut faire l’archéologie d’une rencontre qui remonte jusqu’à l’Antiquité de Pline et de Platon, voire jusqu’aux grottes ornées du Paléolithique. Jusqu’à imaginer, au fil de cette plongée dans l’archaïque, que l’ombre serait la première image, là où le conte serait la première œuvre littéraire.

J’avais déjà fait état sur ce carnet de recherches en cours sur ce sujet, ainsi que de diverses interventions en séminaire de recherche visant à présenter tout ou partie du contenu de ce livre. Je ne peux pas trouver meilleure confirmation de l’actualité de mes réflexions quand je constate que, le 11 octobre 2023, est sorti au cinéma un film constitué de 4 courts-métrages de contes en silhouettes de Lotte Reiniger assortis d’un doublage et d’une musique contemporaines (Carlotta Films).

Ce livre est le fruit de plusieurs années de travail et de rêverie sur un sujet dont je suis, je l’espère, parvenu à faire une analyse relativement cohérente. Le livre était terminé en 2020, mais a mis du temps à trouver éditeur, puis à être publié (Covid-19, crise du papier, longueur de la file d’attente de publication chez l’éditeur…). Il ne s’appellera pas Le Feu, l’Ombre et la Fable comme initialement prévu, pour des raisons de transparence nécessaire du titre : on peut se permettre des titres hermétiques quand on est un auteur connu ou un auteur de fiction, un peu moins quand on est un “petit” chercheur comme moi.

Evanghelia Stead, professeure de littérature comparée et de culture de l’imprimé à l’université de Versailles-Saint-Quentin (UVSQ), m’a fait l’amitié d’une admirable préface.

Je dois beaucoup pour la rédaction de ce livre à beaucoup de personnes, dont je ne fais pas la liste ici. Je me contente de remercier surtout les Presses universitaires de Rennes, qui ont bien voulu prendre le risque de cette publication sur un sujet en apparence pointu, mais de fait terriblement vaste. Ainsi que mon laboratoire, INTRU, qui a toujours soutenu ce livre, et a contribué financièrement à sa publication. J’espère, surtout, qu’il aura des lecteurs, et que ces derniers seront happés par les ombres de récits contés au coin du feu, autant que j’ai pu l’être au cours de son écriture.

Portraits de Barbe bleue

J’ai été très gentiment invité à participer à des journées d’étude organisées par les étudiants en hypokhâgne du lycée Pothier, à Orléans, les 10 et 11 avril prochains. Ces journées portent sur la thématique générale des “méchants” en littérature, dans les arts et en philosophie, et ma conférence portera sur la fortune culturelle du personnage de Barbe bleue. Au fond, quelles sont ses motivations ? Pourquoi est-il si méchant ?

Préparer cette conférence m’a permis de mener quelques recherches “de surface” sur le sujet, qui m’ont donné envie d’approfondir, peut-être un jour, l’histoire culturelle de Barbe bleue, et les multiples facettes du personnage qui donne son nom au conte, de Perrault jusqu’à  #metoo. J’ignore quand j’arriverai à trouver le temps de faire ce travail plus approfondi, mais cela reste dans un coin de ma tête.

En attendant, le programme des journées d’étude du lycée Pothier :

Livret – Programme complet

Merci encore à Simon Daireaux, ainsi qu’aux étudiants, pour leur invitation.

Qu’est-ce qu’un dragon ? Chimère, analyse phylogénétique et forme symbolique

Je termine la lecture du massif livre de Philippe Descola Les Formes du visible (Seuil, 2021), qui prolonge le travail de l’anthropologue entamé dans Par-delà nature et culture (Gallimard, 2005) et La Fabrique des images. Visions du monde et formes de la représentation (musée du Quai Branly, Somogy, 2010).

Dans Par-delà nature et culture, son maître-ouvrage, Philippe Descola avait proposé une systématisation des manières de penser les rapports entre les hommes et le monde dans l’ensemble des sociétés humaines, en les classant en quatre familles : l’animisme, le totémisme, l’analogisme et le naturalisme. Cette classification repose sur une combinatoire relativement simple mais très ingénieuse entre deux couples de concepts : intériorité et physicalité d’une part, ressemblance et différenciation d’autre part. On peut comprendre cette combinatoire avec l’aide du tableau ci-dessous (fig. 1).

Fig. 1. Tableau combinatoire présentant les caractéristiques des principales familles de régimes cosmologiques établies par Descola dans Nature et Culture, qu’il nomme des « ontologies » parce que ces différentes « visions du monde » permettent d’établir des rapports entre les êtres (rien à voir avec l’ontologie au sens philosophique de Heidegger, donc). Lecture : le régime ontologique (ou cosmologique) de l’animisme se caractérise par une ressemblance des intériorités et une différenciation des physicalités, là où l’analogisme se caractérise par une différenciation à la fois des intériorités et des physicalités. © Wikipédia.

 

À quoi sert cette classification ? A mieux comprendre les différences de pensée qui existent entre un Achuar de l’Amazonie, un aborigène d’Australie, un Européen d’aujourd’hui ou un adepte de l’hindouisme. Et à se défaire de l’idée que le naturalisme, qui consiste à penser que l’homme partage avec les autres êtres une même constitution physique, mais en diffère par son esprit, est la seule manière légitime de concevoir les rapports entre les hommes et les autres êtres non-humains (animaux, végétaux, éléments du paysage, etc.).

Le musée du Quai Branly avait proposé à Descola en 2010 de mettre en scène sa classification dans une exposition, qui avait permis à l’anthropologue d’essayer de comprendre comment ces différentes manières de voir le monde pouvaient se traduire dans des objets concrets, notamment artistiques. Il en a résulté l’ouvrage La Fabrique des images, qui a accompagné l’exposition. Les Formes du visible, paru une dizaine d’années plus tard, est un prolongement et un approfondissement de la réflexion entamée avec l’exposition du Quai Branly sur la manière dont une cosmologie peut se traduire dans des artefacts artistiques, et Descola tente d’y définir, de manière plus systématique et aboutie que dans La Fabrique des images, des schèmes visuels permettant de traduire d’une manière ou d’une autre une manière de concevoir les rapports entre les humains et les non-humains. C’est un livre complexe, très riche et très ambitieux, dont je n’essaierai pas ici de résumer le propos. Je voudrais juste ici pointer un schème en particulier, la chimère, parce qu’il me semble qu’il permet de remettre en cause ou de discuter une approche dont j’ai déjà parlé ici, qui consiste à faire de la diversité des formes culturelles une simple dérivation d’innovations dont l’histoire (ou pour mieux dire la généalogie) serait reconstituable grâce à des outils d’analyse phylogénétique.

Les chimères en régime analogiste

Qu’est-ce qu’une chimère pour Descola ? C’est un schème figuratif du régime analogiste, qui tente de résoudre le problème d’une appréhension du monde où tout est divers, et où aucune ressemblance n’existe, ni spirituelle ni matérielle, en ménageant des correspondances entre des éléments disparates. Ce régime analogiste caractérise selon l’anthropologue notamment les religions polythéistes, mais aussi d’autres types de modes de pensée qui voient dans chaque partie du corps ou chaque qualité de l’individu un lien analogique possible avec un autre élément du monde, qu’il soit partie prenante d’un microcosme ou d’un macrocosme. La théorie des humeurs dans la médecine antique et médiévale, la répartition en cinq éléments et cinq directions dans la pensée traditionnelle chinoise, ou encore l’astrologie qui pense une concordance possible entre les qualités des individus et le mouvement des astres, et qui subsiste encore en tant que croyance dans nos sociétés modernes globalement naturalistes, sont autant d’exemples de modes de pensée analogistes. Comment se traduit visuellement cette manière de voir le monde ? Il y a plusieurs schèmes possibles, mais l’un de ces schèmes est la chimère :

« [Les chimères sont] des agrégats de qualités disparates dont l’assemblage dans un organisme paraissant capable d’une vie autonome les distingue des simples tableaux d’attributs de l’héraldique totémiste. La chimère est l’expression la plus épurée de ce que l’analogisme s’attache à rendre sensible dans une image, à savoir la disparité des composantes du mélange et la cohérence du rapport que leur disposition met en évidence : il s’agit ici de la liaison fonctionnelle des parties anatomiques permettant à un dragon de voler et à un centaure de galoper, un principe ostensible de structuration du divers qui fait oublier l’étrangeté de son résultat. »

Philippe Descola, Les Formes du visible, p. 598-599.

Cette question de la liaison fonctionnelle des parties anatomiques, qui indique sinon une vérité, du moins une vraisemblance de la chimère, permet de la distinguer du simple monstre « non viable », dont les ailes ou les bras surnuméraires seraient mal implantés et rendraient la créature impuissante. Shiva aux multiples bras relève de la chimère, la figure chinoise ou occidentale du dragon en relève également.

Une analyse phylogénétique d’une créature hybride, le dragon

La lecture de ce passage m’a rappelé celle d’un article du chercheur Julien d’Huy (disponible sur HAL), qui faisait du motif du dragon une tentative d’analyse phylogénétique, en en reconstituant la généalogie grâce à une méthode bien particulière qui consiste à :

  • établir une aréologie de répartition du motif du dragon dans la littérature orale (23 régions du monde retrouvées) ;

  • découper le motif en items (au nombre de 69) permettant d’en distinguer des caractéristiques physiques, des qualités spécifiques, ou des motifs narratifs auxquels il serait associé dans les récits dont il fait l’objet ;

  • coder ces items en 1 (présent) ou 0 (absent) pour établir des chaînes binaires pour les 23 régions concernées ;

  • comparer les chaînes binaires obtenues grâce à un logiciel habituellement utilisé par les chercheurs en biologie pour établir des arbres phylogénétiques d’êtres vivants, mais détourné ici pour établir un arbre phylogénétique de ce motif narratif du dragon selon les aires géographiques de répartition ;

  • tenter d’éprouver cet arbre à l’aide de divers outils statistiques, mais aussi de l’utilisation d’autres jeux de données (d’autres jeux d’items caractéristiques du dragon) ;

  • estimer la chronologie du motif (sans la confirmer) en comparant les arbres obtenus, plus ou moins proches, avec les données génétiques connues sur l’histoire de la répartition d’Homo sapiens depuis l’Afrique vers le reste du monde ;

  • tenter de reconstituer une trame de « récit primitif » qui correspondrait à la racine de l’arbre phylogénétique du motif du dragon.

Bien évidemment, avec cette méthode, on arrive à la conclusion qu’on voulait trouver, à savoir que le motif du dragon serait issu d’une racine africaine, et se serait ensuite réparti partout dans le monde au fur et à mesure du peuplement d’Homo sapiens. J’ai déjà dit tout les doutes qui subsistent selon moi quant à la pertinence de cette manière de procéder. Si je peux en résumer à gros traits quelques-uns en rapport avec cet article en particulier :

  • La définition, empruntée à Vladimir Propp (Les Racines historiques du conte merveilleux, 1946) du dragon comme un « assemblage mécanique de quelques animaux » dont une part doit être reptilienne, et comme un être lié à l’eau, pose problème d’une part parce qu’elle est fortement discutable. Beaucoup de dragons ne sont pas seulement liés à l’eau mais à d’autres éléments comme la terre ou le feu, comme ne manque d’ailleurs pas de le rappeler Propp lui-même en associant cette créature au feu et à la montagne… on pourrait aussi ajouter l’élément aérien vu que le dragon est le plus souvent capable de voler. D’autre part parce qu’elle n’est pas suivie des faits ensuite par Julien d’Huy dans le rassemblement de ses motifs : un simple serpent, non hybride, parce qu’il est mythique et lié à l’eau, fait du coup office de dragon, comme le serpent arc-en-ciel des aborigènes, ou encore le serpent de la pluie d’Afrique du Sud. On ne nie pas que la part de serpent soit essentielle, mythologiquement, culturellement et linguistiquement, dans la définition du dragon. Mais de là à faire de tous les serpents mythiques des dragons, même en puissance, il y a peut-être une étape à ne pas franchir.

  • La répartition aréologique n’inclut pas les cinq continents comme l’affirme Julien d’Huy, si on considère que l’inclusion de l’Australie dans cette aréologie est forcée par la prise en compte d’êtres mythiques qui ne sont que difficilement assimilables à des dragons à proprement parler (le serpent arc-en-ciel).

  • Il est impertinent selon moi d’utiliser des outils phylogénétiques pour reconstituer des généalogies d’objets culturels. D’abord car les mythèmes ne sont pas semblables à des gènes, les premiers étant des reconstitutions idéelles de chercheurs faites d’après des objets culturels, les seconds des données matérielles observables et manipulables dans le vivant. Ensuite car les mécanismes de transmission des objets culturels, et notamment des histoires de tradition orale, ne sont à mon sens pas analogues à des transmissions génétiques, au risque d’une mauvaise compréhension du modèle évolutionniste darwinien. Mais je ne m’étends pas là-dessus, qui me mènerait trop loin.

  • L’historien que je suis a du mal à considérer que l’on puisse utiliser autant de sources que semble en utiliser Julien d’Huy pour établir ses jeux de mythèmes sans en faire une critique préalable et systématique, surtout quand on estime vouloir faire la généalogie d’une tradition orale et que l’on n’utilise pour ce faire que des sources écrites. Bien entendu, l’écrit est tout ce qui subsiste comme matériau de base pour étudier les traditions orales, et il ne s’agit pas de jeter l’opprobre sur les matériaux ethnographiques quand ils existent. Mais l’ethnologie suppose aussi que l’on s’intéresse à la manière dont les matériaux ethnographiques ont été collectés, et donc que l’on fasse une critique des sources, que le chercheur ne semble pas faire (mais cette impression est peut-être due au caractère synthétique de son article). Ce qui lui permet d’inclure, par exemple, le romancier et essayiste Edouard Brasey dans la liste de ses sources pour les motifs de dragon dans l’aire celtique, ce qui est problématique dans la mesure où l’Encyclopédie du merveilleux de ce dernier n’a aucune légitimité scientifique en tant que matériau ethnographique. Je n’ai évidemment pas les compétences pour juger du reste des références, nombreuses, de Julien d’Huy, mais le fait qu’il ne semble pas beaucoup accorder d’importance à la qualité de la provenance de ses matériaux textuels pose question. Surtout quand il en fait des analyses textuelles statistiques, et qu’on sait l’habitude qu’ont eu pendant très longtemps les ethnographes et folkoristes de réécrire en grande partie les récits qu’ils collectaient «  de la bouche du conteur », quand ils ne se contentaient pas de les résumer par leurs propres mots. Partant de matériaux aussi improbables et hétérogènes, je me demande si la marge d’erreur n’est pas trop importante pour considérer les résultats ultérieurs comme valides.

Un conflit de méthodes

Au-delà de ces réserves et de ces doutes, qui sont en partie dus probablement à une méconnaissance de ma part de l’arrière-boutique de travail de Julien d’Huy, je constate que Descola arrive par d’autres méthodes, celles de l’analyse plastique, de la comparaison de matériaux ethnographiques et de l’abstraction conceptuelle, à des résultats en partie contradictoires avec ceux de Julien d’Huy : le dragon ne serait pas présent partout mais, en tant que chimère, caractériserait avant tout les régimes analogistes. Ces derniers sont de loin les plus répandus à travers le monde, puisqu’on les trouve sur tous les continents à l’exception de l’Australie aborigène, globalement totémiste. Par conséquent l’on trouve des dragons aux quatre coins du monde, mais pas absolument partout : il semble absent, si on le considère véritablement comme hybride et non comme « serpent lié à l’eau », des mythologies totémistes et animistes. Et bien évidemment du naturalisme tel qu’il s’est développé à partir du XVe siècle en Occident : on trouve bien sûr des chimères dans les cabinets de curiosité de l’époque moderne, mais ce sont davantage des restes de la pensée analogiste néoplatonicienne ou ésotériste de la Renaissance que des manifestations de la volonté de rationalisation des sciences du vivant qui se fait jour à partir du XVIIe et surtout du XVIIIe siècle avec la naissance des classifications du vivant et de l’histoire naturelle. Donc, pas d’hybrides à proprement parler, ni a fortiori de dragons chez les Indiens d’Amazonie, chez les Inuits ou dans l’aire chamaniste sibérienne, ni en Australie totémiste. Ce qui explique que Julien d’Huy ne semble pas en trouver non plus dans ces aires géographiques, sauf en Australie où il force le motif du serpent arc-en-ciel, à ce qu’il semble, à rentrer dans son moule préalablement défini.

Sous cet angle, la figure du dragon s’expliquerait bien autrement que par une transmission historique de bouche à oreille d’un motif narratif. Philippe Descola, parce qu’il s’intéresse à des matériaux visuels et non narratifs comme Julien d’Huy, voit le dragon comme une forme hybride qui fait sens en elle-même, par la disposition de parties hétérogènes assemblées dans un tout fonctionnel, et non dans une unité narrative qui lui donnerait un sens « de l’extérieur ». Pour le dire autrement, le motif du dragon ferait déjà sens par lui-même, avant même de faire l’objet d’un récit qui le met en scène. Pour cela, il faut l’envisager d’une toute autre manière que comme une collection de mythèmes : comme un dispositif visant à figurer une relation au monde. Les dispositifs étudiés par Descola sont visuels, mais il est évidemment possible d’en trouver des équivalents littéraires (oraux ou écrits). Le problème ne réside donc pas dans la différence de matériau utilisé par les deux chercheurs, mais dans la manière de l’appréhender.

La chimère, une forme symbolique ?

Le fait qu’une forme fasse sens « par elle-même » rappelle une notion utilisée en philosophie de la culture, inventée par Ernst Cassirer au début du XXe siècle, celle de forme symbolique. Bien connue des historiens de l’art grâce à l’ouvrage canonique d’Erwin Panofsky qui en fait usage dans La Perspective comme forme symbolique (1927), cette notion suppose qu’une forme artistique puisse porter en elle-même (ou plutôt, par le regard qu’on porte sur elle pour en activer la puissance esthétique) un sens anthropologique général, qui ne relève pas d’une convention arbitraire mais du jeu des formes elles-mêmes. Une forme symbolique peut toutefois être conditionnée culturellement et historiquement : Panofsky fait ainsi de la configuration spatiale de la perspective linéaire, inventée dans l’Italie du XVe siècle, une innovation vectrice d’évolutions dans la manière de concevoir l’espace en général, et dans la manière dont les Européens considèrent la relation entre l’homme et le monde – ce que Descola nomme le régime ontologique du naturalisme.

Il ressort de cela que toutes les formes ne sont pas des formes symboliques, et que, pour rester sur notre exemple, ici ce serait la chimère et non le dragon en particulier qui constituerait une forme symbolique du mode de pensée analogiste. Qu’on constate la présence de chimères durant la Renaissance et ultérieurement à la mise en place d’une autre manière de concevoir le monde, s’explique par la coexistence, tout à fait possible dans une société, de deux régimes ontologiques différents, ici l’analogisme et le naturalisme : on le voit parfaitement dans le fait qu’un même individu, aujourd’hui, peut donner créance aussi bien à un système de correspondances comme ceux qui caractérisent l’astrologie, le feng shui ou la lithothérapie, et à une prescription médicale classique, issue d’un discours scientifique fondé sur un rapport entre humains et non-humains tout à fait différent.

Les formes symboliques sont donc à la fois des invariants anthropologiques (ou psycho-cognitifs, si l’on veut) et des variants historiques. Ils sont variants historiquement car les sociétés sont susceptibles d’évolution diachronique et de diversité synchronique, et qu’il ne s’agit donc pas de penser ces formes comme universellement partagées : elles ne sont pas présentes partout et en tous temps, car elles reflètent un certain état d’organisation de la société, une certaine manière de penser le rapport au monde. Ils sont néanmoins invariants car un espace en perspective linéaire renverra toujours à une conception de l’espace naturaliste, même si celui-ci peut parfois composer dans certaines représentations avec d’autres formes d’imagination du monde. Ou bien car une forme de quinconce, mise en valeur comme telle, renverra toujours à l’idée de la jonction en réseau d’un agrégat d’éléments différenciés, caractéristique de l’analogisme selon Descola, qui emprunte cette dernière analyse à l’ethnographe allemand Konrad Theodor Preuss à propos d’objets récoltés chez les Indiens Coras de l’Ouest du Mexique.

« [Les formes symboliques] sont des configurations symboliques formellement stables renvoyant à des options cosmologiques et ontologiques qui imprègnent l’organisation spatiale et sociale d’un peuple, sa conception de la durée, la disposition de ses sites rituels et la structuration de son territoire. »

Philippe Descola, Les Formes du visible, p. 372-374.

Ce passage est le seul endroit de son livre où Descola évoque la notion de forme symbolique, et on se demande s’il ne pourrait pas généraliser cette notion à l’ensemble des schèmes qu’il identifie comme caractéristiques de tel ou tel régime cosmo-ontologique. Ce serait une question à poser à l’intéressé.

Le dragon, figure hybride

En ce qui nous concerne, à propos du dragon, on se contentera de préciser que celui-ci semble bien être une chimère au sens où l’entend Descola, non seulement parce que c’est un hybride fonctionnel, mais surtout parce que cette hybridation reflète une manière spécifique de voir le monde, pétrie de correspondances et d’analogismes : si le dragon est un serpent auquel on a ajouté des pattes, une gueule hérissée de dents, et le plus souvent (au moins en Occident) des ailes qui lui permettent de voler dans les cieux ainsi qu’une capacité à souffler le feu, c’est certainement parce que c’est un moyen de rassembler en une même figure des éléments disparates et a priori hétérogènes, à savoir l’eau, la terre, l’air et le feu (selon la partition des éléments classique en Occident depuis l’Antiquité). Il est certes possible de faire d’autres usages non analogistes de la figure du dragon, en particulier dans l’héraldique dont le but n’est pas tellement de mettre en valeur la réunion d’éléments hétérogènes, mais d’identifier un individu dans ses rapports avec ses ancêtres, et de le distinguer socialement. Un dragon n’est donc caractéristique de l’analogisme que dans le cadre de figurations qui mettent en valeur un sens spécifique : par exemple dans la mise en image de récits  (ou dans ces récits eux-mêmes) comme la lutte de saint Georges contre le dragon, incarnation du mal parce qu’agrégat chaotique et sauvage, dans son corps même, d’éléments hétérogènes et immaîtrisés, parce qu’il renvoie, par analogie, au serpent tentateur du jardin d’Eden, et parce qu’il apparaît essentiellement lié, par exemple chez Paolo Uccello, à un univers souterrain qui renvoie dans la mythologie chrétienne au mal comme le monde céleste renvoie au bien. La caverne d’un côté, les nuées de l’autre.

Paolo Uccello, Saint Georges et le Dragon, huile sur toile, c. 1470, National Gallery, Londres. © Wikimedia Commons.

 

Quoi qu’il en soit, on n’a pas de dragon si on n’a pas de figure hybride, que celle-ci soit chimérique (au sens où elle correspondrait à un usage figuratif mettant en valeur symboliquement sa qualité d’hybride fonctionnel) ou non. Ce qui amène à interroger l’interprétation de serpents mythiques de l’Antiquité comme des dragons, comme Python qui n’est décrit par Ovide (Métamorphoses, I, 439) que comme un « serpent » (serpens) énorme et monstrueux, sans marque d’hybridité particulière (mais il faudrait aller consulter d’autres sources antiques pour étayer la thèse, ce que je n’ai pas fait), ou surtout le serpent aborigène dit « arc-en-ciel », qui n’a à peu près rien à voir avec ce qu’on entend communément par « dragon », que ce soit en Europe ou en Asie. En effet, si on peut se poser la question pour l’Antiquité gréco-latine, qui connaît les figures hybrides et donc les chimères, ainsi que des serpents hybrides avérés s’apparentant à des dragons comme l’hydre de Lerne, la question ne semble guère se poser pour la mythologie aborigène, où les figures hybrides semblent rares voire inconnues. Pour le dire autrement, les aborigènes ne pensent pas de la même manière que les Grecs de l’Antiquité, parce que les premiers sont totémistes et pensent en termes d’animaux-totems créateurs du monde, qui impriment à une portion de ce dernier des formes et des qualités qui leur sont spécifiques et qui permettent de ménager une continuité sociale et métaphysique avec les humains du même groupe, et que les derniers sont polythéistes, et voient davantage dans leurs divinités des manières de figurer la mise en relation de certaines qualités aussi bien physiques que spirituelles fondamentalement hétérogènes. Les uns pensent des ancêtres, ou ce que Descola appelle de manière plus précise des « antécédents », les autres des divinités.

Partant, on comprend mal comment Julien d’Huy peut rassembler dans une même famille des récits issus de manières de penser le monde aussi différentes, sans se poser la question du sens accordé à cette figure du dragon (ou en réalité du serpent mythique) par les différents peuples concernés. Étudier la répartition géographique des récits est une chose, resituer ces récits dans un contexte culturel anthropologiquement déterminé en est une autre. Surtout, on l’a déjà dit, on se demande comment il peut considérer comme « dragons » des figures qui n’en sont objectivement pas, au motif qu’il s’agit de serpents mythiques liés à l’eau. Le chercheur dit se fonder sur une définition de Vladimir Propp dans Les Racines historiques du conte merveilleux. Pourtant, dans ce dernier ouvrage, on trouve tout autre chose :

« Le serpent parfois fantastiquement décoré, comme en Australie, domine ; mais nous avons aussi le loup et l’oiseau. Les animaux qui transportent le héros à travers la mer prennent, naturellement, une forme de poisson. Tous ces animaux entreront par la suite dans la composition du dragon. Le dragon n’existe chez aucun des peuples primitifs, des sociétés sans classes qui nous ont occupés. En Australie, par exemple, il existe des serpents énormes, fantastiquement colorés, mais il n’y a pas de ces êtres hybrides comme l’est le dragon. »

Vladimir Propp, Les Racines historiques du conte merveilleux, p. 324.

Si la dimension serpentine de la figure du dragon est donc fondamentale, et peut bien évidemment être mise en relation, par comparaison ethnologique ou littéraire, avec celle d’autres serpents mythiques, il me semble dommageable d’assimiler tout serpent mythique lié à l’eau à un dragon, au risque de nier les spécificités culturelles des différentes occurrences narratives, et surtout de tomber dans des généralités qui ne renvoient plus à grand-chose de tangible.

Trois manières de penser les objets mythiques

Semblent donc s’opposer deux manières d’aborder la figure du dragon. L’une, celle de Julien d’Huy et des phylogénéticiens du conte, fait du dragon avant tout un motif isolable qu’il s’agit de mettre en relation avec d’autres motifs comparables, cette mise en relation prenant la forme d’une généalogie reconstituable par des outils quantitatifs issus de la statistique et de la phylogénétique. L’autre, celle de Philippe Descola et de la plupart des ethnologues, consiste à replacer la figure mythique dans son contexte culturel et social, et à n’opérer des comparaisons avec d’autres objets comparables dans d’autres contextes qu’avec de nombreuses précautions et évaluations qualitatives.

On aura compris où va ma préférence. Il faut souligner toutefois ce que la seconde manière apporte au débat, plutôt que de se contenter d’opposer des méthodes. Les phylogénéticiens du conte tentent en effet de répondre à une question fondamentale, qui est de comprendre comment il se fait qu’on retrouve des récits similaires aux quatre coins du monde, sans qu’aucun lien historique semble exister dans l’histoire récente de diffusion écrite attestée de ces récits qui permettrait d’expliquer facilement cette ubiquité. Ils essayent pour cela de penser la diffusion orale sur un temps long, et tentent de reconstituer cette dernière avec les moyens qu’ils trouvent, et qu’ils empruntent à la biologie évolutionniste. Surtout, ils s’inscrivent contre l’idée d’une universalité de ces récits, qui serait la conséquence d’archétypes psychiques, tels qu’ils sont pensés dans la psychanalyse jungienne. D’une part parce que si ces récits se trouvent aux quatre coins du monde, on ne les trouve toutefois pas partout, raison pour laquelle il faut parler d’ubiquité et non d’universalité. D’autre part parce que le postulat de tels archétypes indémontrables et irréfutables (Popper) pose problème d’un point de vue épistémologique.

Une manière de reposer le débat serait donc de penser que les invariances de récits ne sont ni le fruit d’une diffusion orale sur un temps long, ni la conséquence d’une universalité du fonctionnement de la psyché humaine, mais qu’elles sont le résultat de formes spécifiques porteuses de sens, et caractéristiques de manières similaires de penser le monde : des formes symboliques. À la fois invariables dans les manières qu’elles ont de porter un sens particulier, et variables historiquement car tributaires de manières différenciées d’organiser la société comme de penser la relation des hommes au monde, les formes symboliques permettent me semble-t-il de dépasser la contradiction entre une manière purement matérialiste de voir l’évolution des objets culturels, et un idéalisme universaliste qui apporte plus de problèmes qu’il n’en résout.

Ce que Panofsky a analysé pour la perspective, et que Descola a tenté d’analyser pour les figures visuelles en général, il est peut-être possible de le faire pour les figures littéraires (orales ou écrites) narratives. Plutôt que de découper les récits en mythèmes, ou d’y voir les incarnations d’archétypes universels, il s’agirait donc d’essayer d’y déceler des « configurations symboliques formellement stables » qui renverraient à un ordre du monde spécifique. Qui ne seraient donc ni des universaux, ni de simples conventions arbitraires dont les similarités ne seraient dues qu’à une combinatoire évolutive, mais des manières d’organiser un récit qui font sens dans tel ou tel système de pensée, en rapport avec tel ou tel type d’organisation sociale.

Il semble que, pour une fois, les historiens de l’art aient une longueur d’avance sur ce chapitre, dans la mesure où la notion de forme symbolique y a déjà été exploitée à plusieurs reprises. Meyer Schapiro a écrit un article important, à propos des enluminures médiévales, sur les formes symboliques de la face et du profil ; Charles Rosen et Henri Zerner on interprété la vignette évanescente et sans bords comme une forme symbolique caractéristique de l’esthétique fragmentaliste du romantisme ; Michel Melot a voulu faire de l’objet technique du livre une forme symbolique à part entière. Cette manière d’appréhender les choses est-elle pertinente pour les objets culturels en général, et pour les récits mythiques en particulier ? Ernst Cassirer estimait en tout cas que les formes symboliques ne se trouvaient pas seulement dans l’art, mais dans le langage et dans les objets religieux. Ce terme désigne selon lui :

« toute énergie de l’esprit par laquelle une signification spirituelle est attachée à un signe sensible concret et intimement appropriée à ce signe. En ce sens, le langage, le monde mythico-religieux et l’art se présentent à nous comme autant de formes symboliques particulières. »

Ernst Cassirer, Der Begriff der symbolischen Form im Aufbau der Geistwissenschaften, 1921-1922. (Cité dans Rieber, 2008).

Cela suppose une définition du symbole qui ne soit pas celle de Peirce, c’est-à-dire un signe conventionnel, mais qui comprenne la relation symbolique du signe à son référent comme une relation motivée. Je renvoie pour cela à l’ouvrage Définir l’art d’Alain-Séguy-Duclot, qui comprend une définition du symbole compatible, me semble-t-il, avec celle, cassirérienne, de la forme symbolique. Toute cette réflexion reste ici à l’état d’ébauche, et constitue un beau chantier théorique en perspective, qui permettrait sans doute d’ouvrir à nouveaux frais la question de l’ubiquité des contes et de certaines créatures mythiques. Et, de manière peut-être inattendue, de faire de l’analyse des images un moteur de réflexion pour celle des textes ou des récits de tradition orale.

Bibliographie

  • Philippe Descola, Les Formes du visible, Paris, Seuil, 2021.
  • Julien d’Huy, « Le motif du dragon serait paléolithique : mythologie et archéologie », Bulletin Préhistoire du Sud-Ouest, no 21, 2013, p. 195-215. En ligne : https://halshs.archives-ouvertes.fr/halshs-01099414/document
  • Vladimir Propp, Les Racines historiques du conte merveilleux, Paris, Gallimard, 1983 (1946).
  • Erwin Panofsky, La Perspective comme forme symbolique, et autres essais, Paris, Editions de Minuit, 1975 (1924).
  • Charles Rosen, Henri Zerner, « La vignette romantique et Thomas Bewick », in Romantisme et réalisme, mythes de l’art du XIXe siècle, Paris, Albin Michel, 1986.
  • Meyer Schapiro, Les Mots et les Images, Paris, Macula, 2000 (1973).
  • Michel Melot, « Le livre comme forme symbolique », ENSSIB. En ligne : http://ihl.enssib.fr/le-livre-comme-forme-symbolique
  • Audrey Rieber, « Le concept de forme symbolique dans l’iconologie d’E. Panofsky », Appareil, 2008. En ligne : http://journals.openedition.org/appareil/436
  • Alain Séguy-Duclot, Définir l’art, Odile Jacob, 1998.

Le rêve et le conte – à propos de L’Âne d’or

Vu hier soir le spectacle de la conteuse Gigi Bigot « Manger pour le cœur », dans le cadre du festival Histoire(s) de dire organisé à Saint-Cyr-sur-Loire. Le spectacle était découpé en deux parties, tout d’abord une « conférence tourneboulée », puis un ensemble de contes, extrêmement drôles et tout à fait prenants. De son côté, la conférence constituant la première partie du spectacle était tout à fait passionnante, profondément touchante, et à mon avis Gigi Bigot touche juste dans ses intuitions. Il s’agissait de circonscrire, ou plutôt de tracer un chemin de réflexion sur la notion de « parole symbolique », et sur la nécessité d’une cohabitation entre la parole du conte et d’autres paroles – la parole scientifique, la parole journalistique, la parole du témoignage, etc. Parce que la parole symbolique du conte nourrit l’âme là où d’autres paroles nourrissent l’esprit, les deux disent des choses différentes mais complémentaires sur des mêmes thématiques ou motifs – l’absence, la mort, l’amour, la pauvreté…

En traçant le chemin de sa conférence, Gigi Bigot a rapproché la parole symbolique à l’œuvre dans le conte d’autres « parlers symboliques » : celui du parler maladroit mais imagé des enfants qui essayent d’exprimer leur désarroi ou leur bonheur à leur manière ; celui des psychotiques, qu’elle a eu l’occasion de côtoyer au début de sa carrière, qui dans leurs déflagrations verbales et raccourcis mentaux arrivent à décrire par métaphore, parce qu’ils n’arrivent pas à le dire autrement, la difficile situation dans laquelle ils se trouvent ; celui des religions qui usent et abusent de fables, paraboles et récits symboliques pour arriver à dire des choses qui n’ont rien à voir avec ce qu’un langage rationnel serait capable de dire ; celui des expressions imagées de la vie de tous les jours, qui forment parfois comme un écho à l’imaginaire des contes.

Et aussi, celui des rêves. Gigi Bigot, sur ce point, a estimé que les rêves étaient probablement à l’origine des contes. Et qu’on n’en saura évidemment jamais rien, qu’à la limite peu importe, mais qu’elle constatait, remarquait, supposait une parenté entre l’imaginaire des rêves, où les objets peuvent parler d’eux-mêmes et les métamorphoses sont légion, et celui des contes, où les objets de même peuvent parler et les métamorphoses advenir sans problème. Nicole Belmont, dans sa Poétique du conte, explique très bien cette parenté entre le conte et le rêve, en montrant que le conte de tradition orale se façonne à peu près de la même manière que le rêve : à partir d’images fondamentales s’élabore un récit (« élaboration secondaire » selon le vocabulaire de Freud) où sont substitués, transformés, masqués, inversés des motifs. Créer un récit, c’est penser des images dans le temps, mais aussi laisser à ces images la possibilité de prendre des formes qu’elles n’avaient pas au départ.

Tout ça pour dire que je voudrais ajouter une modeste pierre au cheminement de Gigi Bigot dans l’exploration de la « parole symbolique ». Comme un cairn supplémentaire qui permette d’aller un peu plus loin dans la randonnée, ou comme un petit caillou blanc qui, dans Le Petit Poucet, permette de rendre le chemin plus sûr, plus visible. Il s’agit d’une histoire supplémentaire, celle d’Eros et Psyché, qui est le tout premier conte connu de l’histoire de la littérature occidentale, en tout cas le premier dont on ait la trace écrite. (Contrairement à beaucoup de gens, et à certains chercheurs à mon goût un peu aventureux, je ne crois pas qu’il soit possible de pister des récits au-delà de leurs traces écrites, et qu’il est donc fragile de tabler sur l’existence de contes précis avant qu’on en ait une trace historique… même si bien sûr on a raconté des histoires avant d’écrire. Mais si on peut admettre que les contes « n’ont pas d’âge », c’est parce qu’on ne peut pas leur en donner, et non parce qu’ils auraient été là « de toute éternité ».) Ce conte est l’objet d’un récit encastré dans le roman Les Métamorphoses – autrement titré L’Âne d’or – de l’auteur latin Apulée, qui vivait au IIe siècle après J.-C., sous le règne de l’empereur Marc-Aurèle. Dans L’Âne d’or, le narrateur raconte ses mésaventures une fois que, métamorphosé en âne par accident par sa maîtresse, il parcourt la Grèce sous une forme qui lui permet d’observer et d’écouter bien des choses. Au cours de son périple, il est fait prisonnier par des brigands dans une grotte, où ne tarde pas à arriver une femme prise en otage, dont ces derniers espèrent tirer rançon. Cette jeune femme est au dernier stade du malheur et du désespoir, et est laissée aux bons soins d’une vieille servante. D’épuisement, la captive s’endort, puis se réveille absolument affolée par un cauchemar qu’elle vient de faire. La vieille essaye de la calmer, puis la captive lui raconte son histoire, comment elle a été enlevée au cours de la cérémonie de son mariage. Elle lui raconte également le rêve qu’elle vient de faire, où, arrachée à sa maison, elle erre dans « des déserts impénétrables », et où son mari parti à sa recherche succombe sous les coups d’un brigand. La vieille servante tente alors de la consoler :

« Alors, joignant ses soupirs aux larmes de la jeune fille, la vieille commença ainsi : « Aie bon courage, jeune demoiselle, et ne te laisse pas terrifier par tes songes. Car, non seulement l’on considère comme mensongères les images qui viennent pendant un sommeil de jour, mais encore les rêves nocturnes annoncent bien souvent le contraire de ce qu’ils représentent. Ainsi, pleurer, être battue, parfois même être égorgée présagent gains et heureux profits ; au contraire, rire, s’emplir le ventre de bonbons et de douceurs ou s’unir à quelqu’un pour goûter le plaisir de la chair signifieront que la tristesse, la maladie et autres maux vont vous tourmenter. Mais moi, je vais te changer les idées en te faisant de jolis contes et en te racontant des histoires de bonne femme », et elle commença : »

Apulée, L’Âne d’or ou Les Métamorphoses, trad. Pierre Grimal, Gallimard, « Folio », 1975, p. 110)

Suit ensuite, donc, le premier conte écrit connu de l’histoire de la littérature occidentale, qui connut une fortune certaine au Moyen Âge, puis à la Renaissance, jusqu’à Perrault qui y fit allusion à la fin du XVIIe siècle dans la préface de ses Histoires ou contes du temps passé. Le conte d’ Eros et Psyché.

Ce que Gigi Bigot pourrait ajouter à son spectacle si elle le souhaite, ou en tout cas à sa réflexion, c’est qu’en effet le conte a bien parenté avec le rêve. Car le premier conte écrit en Occident, le premier « conte de bonne femme » nommé comme tel, a été raconté par une vieille tentant de consoler une jeune femme affolée par un rêve. Comme si le conte permettait de soigner l’angoisse provoquée par la vie inconsciente des idées, comme s’il permettait de redonner sens aux images mentales de la vie nocturne. Comme si, donc, le conte était bien une nourriture pour l’âme, un « manger pour le cœur ».

Le Feu, l’ombre et la fable – captation de la conférence du 11 mai

Le 11 mai, l’Intru m’avait invité à présenter mes travaux lors de son séminaire de méthode. C’était “en distanciel” en visioconférence, et donc des choses qui auraient dû fonctionner n’ont pas fonctionné. On a commencé en retard, et puis il n’y a eu aucun son sur les deux vidéos que j’ai projetées. Du coup je remets les liens ici : vers la vidéo d’Anna et Elizabeth (en prologue de la conférence), et vers celle de l’extrait du court-métrage de Jim Henson (en épilogue). Et puis j’ai dit quelques informations sinon fausses, du moins imprécises, c’est le jeu du discours à bâton rompu (par exemple Max Lüthi n’a pas travaillé spécifiquement sur les contes de Grimm, ou j’ai voulu parler de Benoit Peeters et non de Thierry Groensteen à propos du type narratif, parmi d’autres lapsus). Mais dans l’ensemble, si on veut savoir de quoi parle mon livre (toujours en attente d’éditeur, même si c’est pas mal parti pour les PUFR), on peut visionner la vidéo ci-dessous.

Le Feu, l’ombre et la fable – intervention en séminaire, 11 mai 2021

Début 2018, je disais déjà travailler sur un projet dont je ne savais pas s’il allait aboutir, il s’agissait d’un livre sur les rapports esthétiques entre le genre littéraire du conte et la forme visuelle de la silhouette.

Lotte Reiniger, photogramme du court-métrage The Frog Prince, 1954.

J’ai achevé ce livre en 2020, et ai envoyé le manuscrit à divers éditeurs. En attendant sa publication, mes collègues et amis du laboratoire de l’INTRU m’ont gentiment invité à présenter mes travaux dans le cadre de leur séminaire de méthode “Cultures visuelles”.

La séance se fait en visioconférence, le mardi 11 mai 2021 de 18h à 20h. Pour accéder à la visioconférence, il suffit de demander un peu avant le lien à raphaele.bertho(a)univ-tours.fr. Une sorte d’avant-première, donc.

 


Au début du XXIe siècle, l’association du genre littéraire du conte à la forme visuelle de la silhouette semble être un lieu commun immémorial, qui justifie la forme que prennent nombre de livres illustrés et productions audiovisuelles. Pourtant, cette association entre conte et silhouette n’a pas toujours eu lieu d’être, et a une histoire, qu’il est possible de retracer dans l’histoire de l’art aussi bien que du conte. Qu’est-ce qui lie, esthétiquement, cette image fruste et austère qu’est la silhouette, noire et de profil, au genre simple et réputé enfantin du conte « tiré de la tradition orale » ?

En analysant les rapports entre conte et silhouette dans l’histoire du film d’animation du XXe siècle (Michel Ocelot, Lotte Reiniger), mais aussi dans les arts graphiques et dramatiques du XIXe siècle (portraits en silhouettes et découpages de l’époque romantique, théâtre du Chat noir, ombromanie…), il s’agit de faire l’archéologie d’une rencontre, qui remonte jusqu’à l’Antiquité de Pline et de Platon, voire jusqu’aux grottes ornées du Paléolithique.

Anachronisme ? Peut-être, mais voulu : en reconstituant l’histoire des silhouettes et des ombres contées au coin du feu, il ne s’agit pas tant de retracer une histoire qui s’est réellement passée que de sonder ce qui, dans notre regard, désire se projeter sur notre passé. Jusqu’à imaginer, au fil de cette plongée dans l’archaïque, que l’ombre serait la première image, là où le conte serait la première œuvre littéraire.

 

 

 

Folklore

Nous sommes dans une situation absurde du côté des musées et institutions culturelles, où les spectacles, concerts, expositions, sont préparés, montés, répétés, etc., depuis plusieurs mois sans pouvoir être ouverts au public. Pour ce qui est du spectacle vivant, cela amène à une longue litanie d’annulations de spectacles, et, pour les institutions les mieux dotées, à quelques représentations malgré tout, en streaming sur internet.

Pour ce qui est des musées, en revanche, pas de possibilité d’annulation une fois qu’une exposition temporaire est montée. Du coup, cela amène à des situations absurdes, où des expositions sont ouvertes et fermées sans que le public ait jamais pu aller la voir. C’est le cas à Marseille de l’exposition Folklore du Mucem, inaugurée le 4 novembre 2020, et qui n’a pas pu ouvrir ses portes avant sa fermeture le 22 février 2021. En dehors du problème de gâchis d’argent public (une exposition coûtant beaucoup tant en termes de communication, de temps de travail ou de frais éditoriaux qu’en matière de transport, restauration, maintenance et assurance d’œuvres), le problème est donc celui que des œuvres ont été sélectionnées, transportées, montées, scénographiées, etc., travail qui a duré des mois voire des années, sans que le public ait pu en bénéficier du tout. Il reste bien sûr le catalogue d’exposition, que l’on peut se procurer dans les bonnes librairies, et aussi une visite guidée d’une des commissaires d’exposition, Marie-Charlotte Calafat, qui voyant la fin de la période de prêt des œuvres pointer son nez, a proposé une courte vidéo d’une petite demi-heure montrant les salles vides de visiteurs, et commentant quelques-unes des pièces exposées. C’est une maigre consolation, cela ne remplacera pas – jamais – le contact direct avec les objets, mais c’est mieux que rien pour saisir quelque chose de l’enjeu historiographique d’une telle exposition.

Co-organisée avec le Centre Pompidou-Metz où elle a été montée du 21 mars au 4 octobre 2020 – et donc où elle a pu, même si ce n’est pas sur toute la période prévue, être vue par des personnes extérieures au personnel du musée et quelques rares journalistes –, cette exposition rassemble donc des œuvres très diversifiées, émanant d’artistes anciens (Gauguin, Sérusier, Kandinsky, Brancusi, Beuys) ou très contemporains, mais aussi des exemples d’art populaire issu des nombreuses collectes des folkloristes d’hier (Delarue, Van Gennep…). L’exposition s’attarde donc sur ce terme, “folklore”, et sur ce à quoi il renvoie tant dans notre imaginaire contemporain que dans la réalité de l’histoire d’une discipline, l’anthropologie culturelle, et l’histoire de l’art.

En France, les études sur le folklore (que certains appellent “folkloristique”) ont mauvaise presse. Sans doute en raison d’une “idéologie moderne” qui tend à privilégier systématiquement le regard vers l’avenir à celui tourné vers le passé. Aussi sans doute en raison de l’appropriation de cette science par le régime de Vichy, ce qui a amené, après la seconde guerre mondiale, à regarder avec mépris et indifférence voire hostilité ce champ de recherche érudit marqué par le régionalisme et un amour un peu désuet pour les rites villageois et les costumes traditionnels. Et pourtant, comme le montre l’exposition, les artistes d’avant-garde, que ce soit en France avec les Nabis, en Allemagne avec le Blaue Reiter, ou en Russie avec Kandinsky, ont été marqués par les objets folkloriques. Le Lied de Kandinsky de 1906, avant que le célèbre peintre russe ne se tourne vers l’abstraction, montre parfaitement le lien qui existe au tout début du XXe siècle entre amour de la couleur et des formes et exploration d’un répertoire visuel ou légendaire traditionnel. L’œuvre de l’illustrateur Ivan Bilibine, qui était tout à fait au courant des innovations formelles des symbolistes européens de son époque, est à comprendre dans cette perspective.

Vassily Kandinsky, Lied, 1906, tempera sur carton, 49 x 66 cm, Centre Pompidou (Paris).
Ivan Bilibine, illustration pour le “Conte du tsar Saltan” de Pouchkine, 1907.

Ce que le musée d’Orsay avait montré dans le cadre de l’exposition L’Art russe dans la seconde moitié du XIXe siècle : en quête d’identité ( 2005), le Centre Pompidou-Metz et le Mucem viennent de le faire à une échelle plus internationale : le folklore est un domaine qui a été exploré par les avant-gardes dans toute l’Europe. D’abord parce qu’il relève d’une quête de l’archaïque qui fascine toutes les avant-gardes artistiques, qui ne sont donc pas seulement animées par un amour des arts extra-européens comme on tend trop souvent à le limiter en partant du seul exemple de l’art “nègre” et de l’émergence du cubisme avec les Demoiselles d’Avignon de Pablo Picasso. Ensuite parce qu’ils sont des objets riches visuellement, qui inspire le travail formel des artistes, même si cette richesse est parfois cantonnée à l’ornement. Enfin parce que ce sont paradoxalement des objets “nouveaux”, dont on vient à peine de s’apercevoir, au cours du XIXe siècle, depuis les recherches de Herder et surtout celles des Grimm, qu’ils pouvaient avoir un quelconque intérêt culturel, qu’ils renvoyaient à quelque chose d’important tant socialement qu’humainement. A tout cela bien sûr se greffent des enjeux personnels, politiques, moraux, qui varient selon les contextes, tantôt libéraux, tantôt autoritaires. Et celui d’aujourd’hui est celui d’un recul critique vis-à-vis de ces “traditions folkloriques” aussi bien que vis-à-vis des recherches qui l’ont entouré pendant deux siècles. C’est pourquoi, au même titre que l’exposition Préhistoire. Une énigme moderne, qui explorait la fascination des artistes modernes pour la période et l’art préhistorique (Centre Pompidou, Paris, 2019), cette exposition, même montrée “en province”, est une exposition très importante. Elle donne une nouvelle légitimité culturelle à ces objets “folkloriques” que sont les costumes, les rites, l’artisanat, mais aussi les contes, comptines et devinettes, ainsi qu’aux nombreux artistes et savants qui s’en sont inspirés, et les ont collectés.

Au-delà de ça, elle s’intéresse à un mouvement historique, celui qui a consisté, entre la fin du XVIIIe et le second tiers du XXe siècle, à s’intéresser aux productions culturelles du “peuple”, que cela soit sous une forme matérielle (artisanat, architecture…) ou immatérielle (rites, récits…). Ce mouvement ne peut être passé sous silence de l’histoire et de l’histoire de l’art, sous prétexte que les productions auxquelles il s’intéresse – comme pour l’art des fous, comme pour l’art des enfants – ne relèvent pas du canon, de ce qui est légitimement acceptable comme art ou littérature.

Chansons enfantines de Françoise Morvan

Françoise Morvan est une grande traductrice, c’est aussi une grande écrivaine. Elle a le souci du rythme, de la sonorité des mots, de l’image, du raccourci synthétique, de l’ellipse, de tout ce qui fait une vraie créatrice de poésie. Elle est aussi amatrice de traditions populaires – elle connaît notamment très bien les travaux du folkloriste breton François-Marie Luzel – et navigue depuis de nombreuses années entre “grande littérature” (ses traductions avec André Markowicz), littérature de folklore et littérature de jeunesse. Dans ce dernier domaine, on lui doit récemment la traduction (ou retraduction) de quelques albums oubliés de Maurice Sendak aux éditions Memo. Pour le même éditeur nantais,  elle a récemment publié deux livres magnifiques, aussi petits par leur taille que grands par leur qualité. Il s’agit de La Berceuse du marchand de sable et autres chansons douces et de La Gigue du père fouettard et autres chansons atroces, tous deux sortis dans la collection Coquelicot – qui pour le moment est entièrement occupée par les poèmes de l’autrice bretonne.

Écrire de la poésie pour les enfants n’est pas chose simple. Un écueil est de choisir des sujets tellement simples à comprendre qu’ils en deviennent triviaux, et un autre est d’épurer la langue au point de la rendre presque ordinaire. Qui n’a le souvenir d’avoir appris par cœur des poésies médiocres à l’école primaire ? Cette tradition se perpétue très bien aujourd’hui, et je suppose que l’un des objectifs de la collection Coquelicot est de proposer autre chose pour les enfants de demain. Les poèmes de Françoise Morvan prennent la forme de “chansons” qui “se chantent sur des airs tout nouveaux qu’il […] a malheureusement été impossible de noter ici”, dont les thèmes issus du folklore ou de la tradition de la littérature enfantine rappelleront pour certains enfants des récits connus. C’est une manière de réécrire les contes en poésie, sans nécessairement raconter à nouveau les histoires – ou alors, comme pour “Solo du loup”, de manière tout à fait détournée.

J’espère que l’autrice comme les éditeurs ne m’en voudront pas de reproduire un seul de ces poèmes ici – n’en citer qu’un extrait serait lui faire perdre sa superbe :

Bois dormants

Beaux miroirs d’Espagne, étangs des châteaux,
Noirs des bois dormants au fond des clairières,
Espoirs oubliés, soieries couleur d’eau,
Brochets que l’on puise aux soleils lunaires.

L’oiseau bleu s’envole et le temps s’inverse,
Glissant vers sa source où tu peux te voir
Dans les plis légers de l’eau qui te berce,
Nu de tout avoir, nu de tout savoir.

La belle est cet or qu’un faux lustre éclaire,
Tu peux être amer de l’avoir élue
Mais le satin clair sous l’eau des verrières
Est le seul soleil que tu aies voulu.

Cette poésie énigmatique semble davantage se faire l’écho des Chimères de Nerval ou des rêveries symbolistes de Maeterlinck que de Maurice Carême : on voit que Françoise Morvan prend les enfants au sérieux. Trop, peut-être? Certaines autres chansons, comme la “Chanson du canard sauvage”, la “Ronde des enfants dormeurs” ou encore la “Comptine de la fée Carabosse” sont beaucoup plus simples, écrites sur un modèle de comptine  ou de randonnée plutôt que de poésie savante. Leurs images restent magnifiquement riches dans leur simplicité. Du grand art.

Les deux volumes, on l’aura compris à la lecture de leur titre, se font écho l’un l’autre, l’un rassemblant des chansons de rêve et de douceur là où l’autre rassemble des chansons cruelles et terrifiantes. Ils sont tous deux ouverts – et refermés – par une chanson en rapport avec le titre correspondant – au sujet du marchand de sable dans l’un, du père fouettard dans l’autre –qui fonctionne comme un récit-cadre. L’imaginaire du conte est donc repris jusque dans son artifice le plus caractéristique, qui fait de la “Gigue du père fouettard” un équivalent de l’histoire de Schéhérazade et du roi Chahriar dans les Mille et une nuits : un conte au carré, un méta-poème qui encadre les autres poèmes du recueil.

Comme de juste dans le domaine de la littérature pour la jeunesse, les livres sont illustrés, de manière très efficace, ici par un jeune illustrateur, encore inconnu en tout cas dans le domaine de l’édition pour la jeunesse, Pierre Favreau. Ses images très détaillées rappellent, de manière plus ou moins lointaine et très incertaine, les gravures anciennes des livres illustrés d’antan, sans qu’il soit vraiment possible de les rapprocher d’un illustrateur en particulier. En tous les cas il est déjà passé maître dans l’occupation de la double page – ainsi par exemple pour ”Les sept pies”. Cela augure bien de ses productions futures, s’il persiste dans cette voie : le fait est que ses trouvailles d’illustrateur sont très bonnes (surtout dans La Berceuse du marchand de sable et autres chansons douces), et que son dessin très précis et son utilisation parcimonieuse et maîtrisée de l’aquarelle participent grandement au plaisir pris à la lecture des deux ouvrages.

Un parfait cadeau pour Noël, à l’heure où les éditeurs indépendants qui publient de belles choses qui ont du sens, ont besoin de nous. Et à mettre dans tous les CDI de collège.