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William Morris, Walter Crane et le graphisme Arts and Crafts

Je donne la semaine prochaine une communication/conférence consacrée aux relations entre ornement, figure et typographie chez William Morris et Walter Crane dans le cadre de l’édition 2015 du Printemps de la typographie organisé par l’École Estienne. L’événement se déroule les 12 et 13 mars 2015 à l’INHA, auditorium Colbert, 2, rue Vivienne, 75002 Paris, et nécessite une inscription préalable.

Capture d’écran 2015-02-10 à 21.47.39Cette conférence s’inscrit dans la continuité de mes recherches sur Walter Crane, et de mes réflexions sur William Morris et la Kelmscott Press. La bibliographie sur Morris est très abondante, et je ne dirai donc rien de très neuf sur l’œuvre de cet exceptionnel artiste. En revanche, cette dernière est plus rarement mise en relation avec celle des artistes de son époque, et c’est donc sur une comparaison avec les livres de Walter Crane que j’axerai mon propos, pour essayer d’élargir les choses et tenter, peut-être (ou non), de définir quelque chose qu’on pourrait appeler le “graphisme Arts and Crafts”.

Plus d’informations sur l’événement sur le site de l’école Estienne. Le programme est téléchargeable dans le lien ci-dessous.

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Trois articles

ArticlesTrois articles de ma composition viennent de paraître, en janvier-février. Les trois articles tournent, chacun à leur manière, autour du problème de l’illustration des contes de fées… on ne se refait pas.

Le premier s’intitule “Quelques Cendrillons victoriennes”, et a paru dans la dernière livraison de La Grande Oreille, revue assez “grand public” et de très bonne tenue dont l’objet est le conte, le contage et les conteurs. Ce numéro double a pour dossier thématique Cendrillon.

Le deuxième est “Réception d’une réception: l’édition en France des illustrations des contes de Grimm par Maurice Sendak”, et est publié dans les actes du colloque consacré à l’artiste ayant eu lieu à la BNF en décembre 2013.

Le troisième s’appelle “Walter Crane lit “Barbe bleue”: amour, violence… et politique”, et est intégré dans le dernier numéro (no 11) de la revue savante Féeries, dirigé par Anne Defrance et consacré à l’illustration des contes.

 

Doré, Perrault… et Grimm – 3 – les points de détail

Ici le troisième et dernier (long) volet d’une réponse en trois temps à la question: Gustave Doré a-t-il interprété visuellement les contes de Perrault avec, en tête, les contes de Grimm?

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Ute Heidmann, dans le livre Textualité et intertextualité des contes (2010) qu’elle a écrit avec Jean-Michel Adam, et qui est surtout consacré aux contes de Perrault et de Mlle L’Héritier, écrit p. 27, après avoir mentionné le fait que les contes de Perrault aient connu une évolution éditoriale importante :

« Pour ne prendre qu’un exemple, l’édition Hetzel des Contes de Perrault, en 1862, illustrée par Gustave Doré, modifie de façon significative, sous l’impact des Kinder- und Hausmärchen, le péritexte (titre, préface, illustrations), l’ordre des textes et leur matière verbale (orthographe, typographie, ponctuation et suppression systématique des « Moralités »). »

 Nous ne pouvons que tomber d’accord avec Ute Heidmann quand elle affirme que les contes de Perrault édités par Hetzel en 1862 n’ont à peu près rien à voir avec ceux édités par Barbin en 1697. Toutefois, nous émettons un doute tout à fait net sur le fait que cette transformation ait été faite « sous l’impact des Kinder- und Hausmärchen ». En effet, cela supposerait tout d’abord qu’Hetzel ou Doré aient connu en détail les contes de Grimm, ce qui n’est notamment pas prouvé dans le cas de Doré, comme nous l’avons expliqué dans notre premier billet. Mais cela n’est pas en soi rédhibitoire : même si aucune trace historique d’une connaissance des Grimm ne subsiste, peut-être peut-on reconstituer celle-ci à travers un faisceau d’indices concordants, qu’on pourrait par exemple retrouver dans les textes ou les images elles-mêmes. Toutefois, dans le cas de l’édition Hetzel et non spécifiquement des illustrations de Doré, les multiples modifications éditoriales peuvent s’expliquer de manière beaucoup plus simple : l’évolution éditoriale des contes de Perrault en France, même sans influence étrangère, confirme ces transformations. L’ordre des contes est modifié depuis une édition hollandaise des contes de 1742. Et de manière générale, comme le montre un article peu récent, mais essentiel sur le sujet, de Catherine Velay-Vallantin1, les contes de Perrault connaissent une évolution éditoriale (ordre des contes, titre du recueil, orthographe et typographie, découpage en paragraphes, présence ou non d’illustrations, préface allographe…) qui débute dès le XVIIIe siècle, soit bien avant qu’une éventuelle influence des Grimm ait éventuellement pu se faire sentir. Hetzel, en 1862, ne serait-il pas le continuateur de pratiques éditoriales vieilles de plus d’un siècle, plutôt que l’imitateur d’un recueil allemand alors très peu connu en France ? Tout au plus pourra-t-on concéder que les moralités disparaissent au XIXe siècle, et non au XVIIIe siècle : est-ce pour autant le signe d’une influence des Grimm, sachant que la première traduction “officielle” des Grimm en France date de 18462, et que l’édition Curmer des contes de Perrault, par exemple, escamote les moralités dès 1843 ?

Mais intéressons-nous de plus près aux illustrations. Plus loin dans son ouvrage (p. 107-111), Ute Heidmann s’étend un peu plus sur les différences qui existent entre la version Perrault et la version Grimm du conte du Petit Chaperon rouge. Au cours de ce développement, elle écrit :

« La nécessité d’adapter l’histoire et le genre à cet autre contexte socio-culturel et discursif explique aussi d’autres modifications et ajouts que le narrateur de Rothkäppchen introduit en réponse au Petit Chaperon rouge de Perrault et au Cabinet des Fées. Se substituant au « loup doucereux » qui hantait les ruelles des lits à baldaquin des jeunes filles de l’Ancien Régime, le Wolf allemand incarne désormais les dangers qui guettent l’individu en dehors du foyer familial protecteur. Le désignant comme ein böses Tier, un animal méchant, le Märchen le “naturalise” d’abord en prenant à la lettre l’allégorie de Perrault pour en faire un vrai loup dont Doré peindra la silhouette en « grimmisant » les contes de Perrault dans la célèbre édition de Hetzel de 1862. »

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Fig. 1 : gouache anonyme pour les Contes de ma mère l’Oye, manuscrit de 1695. Reprise du cliché disponible sur Ut Pictura 18.

L’idée développée ici est que là où le loup était, dans le texte de Perrault, une allégorie animale renvoyant à un séducteur bien humain « mangeant » une jeune fille dans son lit, cette symbolisation tend à être gommée dans la version Grimm du conte, où le loup est « naturalisé » en animal non symbolique. Quoi qu’il en soit de cette interprétation des deux textes, on émettra encore une fois un doute sur le fait que Doré, en représentant un loup en loup, le fasse sous l’égide de la version Grimm. En effet, la plupart du temps, ce qu’on demande à un illustrateur relève de la fidélité à la lettre du texte, et non à un éventuel sens allégorique : ou du moins, ce qui est attendu de lui est au moins de représenter le sens littéral, à charge pour lui éventuellement, s’il le désire et le peut, de trouver un moyen plus ou moins détourné pour mettre en scène un éventuel sens allégorique. Par conséquent, il n’est pas étonnant que Doré ait représenté un loup en loup, et non un loup en beau séducteur : la fidélité à la lettre est première par rapport à une éventuelle fidélité à l’esprit du texte.

Il en est du reste de même de la totalité des images qui, de 1695 à 1862, ont représenté le loup du Petit Chaperon rouge en animal. Vu que même le manuscrit de Perrault de 1695 (fig. 1) représente le loup en loup, ira-t-on pour autant dire que l’illustrateur (anonyme) du XVIIe siècle a « grimmisé » le conte ? C’est absurde, et je ne ferai pas l’affront à Ute Heidmann de penser que c’est là la thèse qu’elle défend. Sans doute cette dernière a-t-elle voulu dire que Doré a transformé un « loup doucereux » peu féroce en créature bestiale et dangereuse ? Pourtant, quand on regarde les illustrations d’origine pour ce conte, certes on pourra trouver que la vignette du manuscrit de 1695 représente un loup relativement peu féroce, mais force est de reconnaître que celle de l’édition princeps de 1697 montre un loup nettement agressif (fig. 2). Peut-être est-ce dû à une maladresse du graveur Clouzier ? Peu importe, en réalité, le fait est que la question n’est pas là : le fait de représenter un loup bestial ne peut en aucun cas être inféodé à une possible influence de la version Grimm. Certes, dans le texte de Perrault, le loup est « doucereux », mais seulement dans la moralité. Du coup, si le loup de Doré n’est pas « doucereux », n’est-ce pas plutôt la conséquence d’une suppression de la moralité par Hetzel, que d’une influence des contes des frères Grimm ? Ou encore, plus probablement, n’est-ce pas parce que l’illustrateur a voulu de son propre chef renforcer le caractère inquiétant de l’animal, parce que cela servait son propre goût de la mise en scène ? Encore une fois, nul besoin de penser un improbable intermédiaire textuel pour comprendre l’interprétation visuelle de Doré.

 Capture d’écran 2014-06-26 à 09.28.57Fig. 2 : taille-douce d’Antoine Clouzier pour les Histoires ou Contes du temps passé, Paris, Barbin, 1697. Reprise du cliché disponible sur Ut Pictura 18.

Jean-Michel Adam réitère p. 159 de Textualité et intertextualité des contes l’idée que l’intertextualité des Grimm serait agissante dès l’édition Hetzel de 1862, mais sans montrer précisément en quoi celle-ci le serait. Certes, le texte varie d’une édition à l’autre, de 1695 à nos jours en passant par 1697 et 1862, entre autres, mais en quoi les Grimm auraient-ils influé sur cette histoire éditoriale ? Autant l’interaction des deux corpus tombe sous le sens au XXe siècle, où les deux versions d’un même conte sont fréquemment concaténées, autant elle pose question pour le XIXe siècle. Deux derniers détails subsistent, néanmoins, qui pourraient conforter cette thèse.

Le premier est textuel : dans l’édition Hetzel de 1862, l’éditeur ne respecte pas le texte de Perrault de La Belle au bois dormant, en faisant s’arrêter l’intrigue au moment où le prince épouse la belle princesse, et donc en supprimant la deuxième partie du conte où la belle-mère ogresse menace la vie des deux jeunes enfants des heureux mariés. La “version Grimm” du même récit, intitulée Dornröschen, s’arrête également au mariage, et ne fait pas mention d’aventures ultérieures. Serait-ce donc sous l’influence des Grimm qu’Hetzel aurait raccourci le conte ? Rien n’est moins sûr. D’une part, il n’est pas le premier à le faire : l’éditeur Bédelet avait lui aussi escamoté la fin de l’histoire en 1850, soit quatre ans après la première traduction du conte de Grimm en France par N. Martin et Pitre-Chevalier sous le titre Rose d’églantier. Doit-on dès lors considérer qu’Hetzel a imité les Grimm, ou bien l’édition Bédelet ? Quoi qu’il en soit, 1/ il reste probable qu’en la matière Hetzel ou Bédelet aient fait ce choix de suppression de manière autonome, et non en ayant en tête un récit qui n’est alors connu en France que sous un titre très différent de celui de Perrault, 2/ si influence des Grimm il y a, c’est sur un seul conte, et non la totalité, que cette influence est éventuellement prouvée. Et notamment pas sur les illustrations.

Le deuxième est visuel, et m’a été suggéré par Pascale Auraix-Jonchière : revenons à notre Petit Chaperon rouge, et comparons un passage du conte chez Perrault et Grimm.

« Le Loup tira la chevillette, et la porte s’ouvrit. Il se jeta sur la bonne femme, et la dévora en moins de rien ; car il y avait plus de trois jours qu’il n’avait mangé. Ensuite il ferma la porte, et s’alla coucher dans le lit de la Mère-grand, en attendant le petit chaperon rouge, qui quelque temps après vint heurter à la porte3. »

« Le loup appuya sur la poignée et la porte s’ouvrit toute grande ; il se dirigea alors tout droit vers le lit de sa grand-mère et la dévora. Puis il mit ses habits et son bonnet de nuit, s’allongea dans son lit et tira les rideaux4. »

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Fig. 3 : illustration de Gustave Doré pour l’édition Hetzel de 1862, xylographie. Crédits photo : BNF/Gallica.

Regardons maintenant l’image de Doré pour l’édition de 1862. Le loup a clairement un bonnet de nuit : cela tendrait à montrer de manière définitive une influence de la version Grimm, où le bonnet est présent, contrairement à la version Perrault où celui-ci n’est pas mentionné. Et pourtant… on retrouve ce bonnet de nuit, par exemple, dans l’édition Curmer de 1843 (fig. 4): doit-on penser une influence des Grimm sur l’illustrateur de cette édition ?

Capture d’écran 2014-06-26 à 10.35.03Fig. 4 : illustration pour l’édition Curmer de 1843, xylographie. Crédits photo : BNF/Gallica.

Ne doit-on pas plutôt penser que ce dernier, comme Doré après lui, ayant pour tâche de s’emparer de l’histoire de Perrault, a brodé sur la trame du texte de Perrault, trame tellement courte et sobre qu’il s’est vu obligé d’ajouter quelques détails à la fois pittoresques et narratifs ? Le dialogue célèbre et improbable du petit chaperon rouge et du loup dans le lit de la grand-mère (« Ma mère-grand, que vous avez de grands bras ! – C’est pour mieux t’embrasser, ma fille. […] ») ne gagnerait-il pas en effet en vraisemblance si le loup se déguisait en grand-mère ? Ou au moins s’il entreprenait au mieux de cacher sa physionomie, comme l’indique dès le XVIIIe siècle (soit quelques décennies avant la naissance même de Jacob et Wilhelm Grimm) Jacques de Sève quand il dessine un loup dont la tête est recouverte d’un drap, voire d’un couvre-chef (fig. 5, et détail) ? Encore une fois, nul besoin de poser un intermédiaire textuel pour comprendre l’ajout de ce détail iconographique.

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Fig. 5 : dessin de Jacques de Sève, eau-forte de Simon Fokke pour les Histoires ou Contes du temps passé, édition de 1742. Reprise du cliché disponible sur Ut Pictura 18.

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Détail de la fig. 5.

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Au terme de ces trois billets, qu’on comprenne bien ma position : il ne s’agit pas de refuser a priori la possibilité d’une influence des Grimm sur Doré, ou même sur l’édition Hetzel de 1862 : au contraire, cette hypothèse me semblerait très intéressante à creuser, car elle permettrait de mettre au jour un « transfert culturel », pour reprendre l’expression consacrée, particulièrement passionnant. Mais il s’agit de refuser toute affirmation ne s’appuyant pas sur des preuves fondées et pertinentes. Peut-être des détails m’auront-ils échappé qui joueraient en faveur de la thèse de la « grimmisation » des contes de Perrault par Doré : je remercierais dans ce cas les internautes de ne pas se priver d’ajouter des commentaires à ces billets.

Mais plusieurs choses sont sûres de mon point de vue.

1/ Épistémologiquement, il s’agit de ne pas poser des maillons inutiles dans la chaîne de causalité (règle du rasoir d’Ockham), et donc de ne pas multiplier les intermédiaires quand une solution plus simple suffit pour expliquer un phénomène donné. Très concrètement, ici, il n’est pas nécessaire de faire appel à une influence du recueil des Grimm pour interpréter la plupart des modifications éditoriales de l’édition Hetzel, qui s’est probablement faite, pour le texte au regard de la tradition d’édition des contes de Perrault existant depuis le XVIIIe siècle, pour les images au regard de la tradition d’illustration des mêmes contes existant depuis la même période.

2/ Historiquement, il faut éviter l’anachronisme de perspective qui consisterait à penser que les contes de Grimm aient été connus de toute l’Europe au milieu du XIXe siècle. La diffusion du recueil des Grimm, même à l’époque de la révolution industrielle, prend du temps, et est inégale selon les pays, notamment en France où le corpus de Perrault fait il me semble barrage à une traduction rapide et conséquente des contes de Grimm au moins pendant la première moitié du XIXe siècle. L’édition Hetzel datant de 1862, on peut certes penser que le recueil des Grimm commençait à être connu en France, notamment après l’édition Hachette de 1855 ilustrée par Bertall, et largement diffusée. Mais d’ici à penser une influence de ces contes sur ceux de Perrault dans un pays où le corpus de Perrault jouit d’une renommée et d’une tradition éditoriale fortes, il y a un pas que je ne saurais franchir.

3/ Sémiologiquement, il ne suffit pas de rapprocher quelques détails concordants pour penser que l’un a emprunté à l’autre, ou vice-versa. Il faut que ces détails soient suffisamment significatifs et nombreux pour emporter la conviction que le rapprochement est pertinent. Et de mon point de vue, ce n’est clairement, pour l’instant, pas le cas.

5/ Méthodologiquement, il s’agit de bien séparer le texte et l’image : parfois c’est l’illustrateur qui est responsable des deux, mais parfois, comme ici, ce n’est pas le cas. Et donc, même en admettant (ce dont je me permets de douter) que la suppression de la fin du conte La Belle au bois dormant soit due au modèle des Grimm, on peut à la rigueur en inférer qu’Hetzel a subi l’influence de ces derniers pour ce conte, mais on ne peut très certainement pas en faire de même pour Doré. Celui-ci, très vraisemblablement, a pris le texte que lui a fourni Hetzel, l’a lu, et a composé ses images en fonction de ce texte avant de les envoyer à ses graveurs.

5/ Enfin, toujours méthodologiquement, il s’agit, quand on s’intéresse à tous ces petits phénomènes éditoriaux qui concernent la traduction, l’illustration, ou l’éditorialisation des contes (ou même d’autres textes, littéraires ou non), de ne pas se contenter des « grands noms », et de voir toutes les petites mains qui ont œuvré à construire une «tradition éditoriale», des lieux communs d’illustration, etc. Certes, Hetzel et Doré sont importants dans l’histoire éditoriale des contes de Perrault. Mais l’édition Curmer de 1843 l’est peut-être plus par certains points de vue : c’est la première édition lourdement illustrée consacrée à ces contes. En in-4o, qui plus est, qui est un format très grand. Si l’édition Curmer n’avait pas eu lieu, Hetzel n’aurait probablement pas eu l’idée de faire un in-folio de l’édition des Contes de Perrault de 1862. Doré est Alsacien d’origine, certes, et en cela, peut-être, sensible aux contes et légendes du monde allemand (encore que son tropisme géographique le porte plutôt vers l’Angleterre et l’Espagne, comme l’a bien montré la récente exposition du musée d’Orsay), mais c’est avant tout un héritier des illustrateurs romantiques des années 1830, 1840 et 1850, sans doute moins connus que « le plus illustre des illustrateurs », mais qui ont eu leur rôle à jouer dans l’introduction des contes à un public enfantin.

Edit du 3 juillet 2018

Joëlle Légeret, dans un récent compte rendu d’un livre collectif sorti en 2017 et dans lequel j’ai écrit un article, a remis en cause avec raison l’un des détails dont je parle ici, à savoir que la deuxième partie du conte « La belle au bois dormant » aurait été escamotée dans l’édition Hetzel illustrée par Doré. Elle a parfaitement raison, et c’est moi qui me suis trompé en consultant sans doute trop rapidement la numérisation du livre disponible dans Gallica. La fin n’est pas escamotée, et donc une partie de ce qui est dit dans ce billet à ce sujet est inexact. Toutefois, cela ne remet pas en cause la thèse générale défendue dans ce billet, mais au contraire cela tendrait à la conforter: à savoir que si cette fin escamotée n’existe pas, cela fait une raison de moins de penser une influence possible du texte des Grimm sur cette édition.

Reste alors en toute rigueur la thèse suivante: si Doré n’a pas illustré cette partie alors même que le texte était présent et disponible à l’illustration, cela indiquerait qu’il a été influencé par la version des Grimm dans laquelle cette partie n’existe pas. En toute rigueur on ne peut disqualifier cette hypothèse comme nulle et non avenue, mais on peut au moins présenter des hypothèses tout aussi valables et beaucoup plus satisfaisantes (de mon point de vue) compte tenu de la probable méconnaissance de la version des Grimm par l’illustrateur: 1/ Doré n’aurait pas illustré ce moment du récit parce qu’il n’en aurait pas eu envie ou n’aurait pas été inspiré par ce second épisode, 2/ il ne l’aurait pas illustré parce qu’il aurait déjà atteint son quota d’images suite à la commande très précise de Hetzel (40 compositions en pleine page), 3/ il ne l’aurait pas illustré parce que la tradition iconographique l’illustre peu, et que, homme d’images, il aurait été influencé par cette tradition iconographique avant toute chose, ou aurait voulu la respecter ou dialoguer avec elle sans s’en démarquer, ou du moins pas de cette manière. Concernant cette dernière hypothèse, je n’ai trouvé trace d’une illustration de ce passage avant les années 1860 que dans l’édition débordante d’images de Curmer en 1842, mais ma recherche n’a pas été exhaustive, et demanderait à être complétée.

 

 

 

 

 

1Catherine Velay-Vallantin, « Le miroir des contes. Perrault dans les Bibliothèques bleues », dans Roger Chartier (dir.), Les Usages de l’imprimé (XVe-XIXe siècle), Paris, Fayard, 1987, p. 129-185.

2Ce n’est pas tout à fait la première, vu qu’il existe une édition traduite de l’anglais des German Popular Stories (1823, ill. Cruikshank) dès 1824, mais c’est une édition pirate où le nom des Grimm n’apparaît pas. Et j’ai oublié de mentionner dans le premier billet sur ce sujet l’édition Langlumé et Peltier de 1836 (Contes choisis à l’usage des enfans, traduits de l’allemand par F.-C. Gérard, Paris, J. Langlumé et Peltier), toutefois aucun des contes qui s’y trouvent ne redoublent ceux de Perrault. Aussi pourra-t-on éventuellement soutenir que la disparition des moralités se fait sous l’influence du genre développé par les Grimm dès 1812, mais cela reste à établir historiquement de manière plus précise : je doute notamment qu’on ne trouve pas des contes de fées sans moralités avant les Grimm, et la suppression des moralités n’a très probablement pas été effectuée par Hetzel avec le recueil des Grimm en tête.

3Perrault, édition de Jean-Pierre Collinet, Paris, Gallimard (« Folio »), 1981, p. 144.

4Grimm, trad. et éd. Natacha Rimasson-Fertin, t. 1, Paris, José Corti, 2009, p. 165. Il s’agit ici d’une traduction de l’édition “définitive” de 1857 : il faut savoir qu’entre 1812 et 1857 sept éditions des contes se sont écoulées, au fil desquelles de nombreux et importants détails textuels ont été modifiés : il faudrait donc voir si des détails comme les habits et le bonnet de nuit étaient présents dès 1812 ou ont été ajoutés ultérieurement.

Colloque Doré en ligne

Depuis déjà quelques temps déjà le musée d’Orsay met les colloques qu’il organise en ligne, cette fois-ci en combinant les projections diapositives avec les prises vidéo des intervenants. Celui du colloque consacré à Gustave Doré a été monté et vient d’être publié en intégralité sur leur site. En attendant une éventuelle publication des textes sous une forme ou une autre (électronique ou imprimée), on peut donc visionner, avec les images, les interventions de divers spécialistes de l’œuvre du plus illustre des illustrateurs.

Doré, Perrault… et Grimm – 1 – Atmosphère, atmosphère…

Comme je n’ai et n’aurai probablement pas l’occasion de parler de ce point de détail dans les articles sur lesquels j’ai travaillé et je compte travailler prochainement, je profite de ce carnet pour évoquer un point qui m’a chiffonné dernièrement quand j’ai entendu parler des illustrations de Gustave Doré pour les contes de Perrault. Ce point de détail, c’est la question de la possible influence des contes de Grimm sur la manière dont Doré aurait interprété les contes de Perrault dans son illustration. Doré a-t-il “grimmisé” les contes de Perrault?

Première chose, j’ai eu bien du mal à trouver des informations exactes sur les arguments des tenants de cette thèse. Qu’on me pardonne donc si je ne prends pas en compte tous les arguments possibles qui la défendent, et qu’on me signale en commentaire les articles ou livres que je n’aurais pas lus – je n’ai pas tout lu sur le sujet… –, j’essaierai de faire amende honorable si des détails m’ont échappé. Quelques données se trouvent dans le livre Textualité et intertextualité des contes d’Ute Heidmann et Jean-Michel Adam (Garnier 2010), mais rien de bien considérable ni de très construit, du moins si je l’ai bien lu. On retrouve par ailleurs d’autres éléments dans une conférence en ligne de Tony Gheeraert. Si j’ai bien compris les arguments glanés ça et là, ces derniers seraient, en tout, au nombre de trois, présentés ici en ordre croissant d’importance:

1/ Doré interpréterait les contes de Perrault selon une atmosphère (forêts obscures, grands châteaux ténébreux…) qui serait bien différente de celle évoquée par Perrault, mais en revanche serait bien présente dans les contes de Grimm.

2/ Doré interpréterait par certains de ses détails les contes de Perrault comme des “contes populaires”, selon une lecture qui dériverait de la poétique affichée des Kinder- und Hausmärchen (KHM), alors même que, à la fin du XVIIe siècle, les contes de Perrault sont avant tout une œuvre élitiste et savante.

3/ Doré reprendrait certains détails directement de la version Grimm des contes quand il illustre la version Perrault du même conte.

Rentrons maintenant un peu dans le détail du premier point.

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Gustave Doré, illustration pour La Barbe bleue, Hetzel, 1862. Crédits photo: BNF/Gallica.

Tony Gheeraert rappelle dans sa conférence la critique de Sainte-Beuve:

“[Les contes selon Doré] se ressentent un peu du voisinage de l’Allemagne et des bords du Rhin, et projettent sur nos contes familiers un peu de ce fantastique et de cette imagination mystérieuse qui respire dans les légendes et contes du foyer, recueillis par les frères Grimm : il y a tel de ces châteaux qui me fait l’effet de celui d’Heidelberg ou de la Wartburg [celui de Barbe-bleue, peut-être ?], et les forêts ressemblent à la Forêt-noire.”

Doré, d’origine alsacienne, se serait donc souvenu des contes de Grimm quand il aurait relu et réinterprété les contes de Perrault pour Hetzel en 1862. Le problème qui surgit tout de suite est: a-t-on des traces historiques d’une éventuelle connaissance des contes de Grimm chez Gustave Doré? Je ne suis pas spécialiste de l’illustrateur, et n’ai donc pas sondé toutes les sources, mais a priori, la réponse est non, on n’en a pas de traces.

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Gustave Doré, illustration pour La Belle au bois dormant, Hetzel, 1862. Crédits photo: BNF/Gallica.

On peut toutefois supposer assez aisément qu’en tant qu’Alsacien, il devait connaître l’allemand, et aurait ainsi facilement eu accès aux contes durant son enfance. Encore une fois, je n’ai pas connaissance de témoignage, direct ou indirect, du fait que Doré connaissait suffisamment bien l’allemand pour pouvoir lire les KHM “dans leur jus”. Blanche Roosevelt nous informe bien que les Alsaciens en général parlent le français “avec un exécrable accent allemand” (p. 2), mais cela ne nous aide pas beaucoup. On sait par ailleurs qu’à l’occasion d’un dîner que l’illustrateur donna, il fit un discours en anglais et en allemand, tous les deux si bien imités que tout le monde crut qu’il s’agissait de vrais discours (p. 234). Mais cela ne montre pas une connaissance de la langue – on sait par ailleurs que Doré ne maîtrisait pas suffisamment l’anglais pour aller en Angleterre sans interprète, et faire semblant de donner un discours en anglais ne voulait donc pas dire qu’il savait le parler. D’autre part, le fait est que parmi les chefs d’œuvre de la littérature auxquels Doré veut se confronter dans son idée de “tout illustrer”, on compte bien peu d’œuvres de langue germanique (les Niebelungen et les Contes d’Hoffmann, qu’il n’illustrera ni l’un ni l’autre), ce qui ne peut compter au crédit d’une bonne connaissance de la littérature allemande de la part de l’illustrateur.

Par ailleurs, autre détail non négligeable, il faut rappeler que les contes de Grimm ne deviennent un best-seller dans leur pays qu’au cours de la seconde moitié du XIXe siècle, concurrencés pendant une longue période par le Deutsches Märchenbuch de Ludwig Bechstein (voir sur ce point l’article de Ruth Bottigheimer, “The Publishing History of Grimm’s Tales: Reception at the Cash Register”, dans Donald Haase (dir.), The Reception of Grimm’s Fairy Tales, 1993, p. 78-101). Si des contes allemands ont été connus en langue allemande de Doré enfant, d’autres auteurs étaient également disponibles sur le marché, et c’est surtout à partir du XXe siècle que les contes de Grimm se sont posés en classique absolument incontournable de la littérature de jeunesse allemande.

On pourra ensuite supposer que Doré a connu les contes de Grimm en langue française. Or, les contes de Grimm sont très mal connus et peu traduits en France dans la première moitié du XIXe siècle, et il faut attendre 1855 pour qu’Hachette publie, avec des illustrations de Bertall, un ensemble conséquent de contes (40 récits) dans une collection qui deviendra quelques années plus tard la “Bibliothèque rose”. On fera remarquer qu’aucun des contes publiés par Hachette ne “redouble” le corpus perraltien: pas de version Grimm du “Petit Chaperon rouge”, de “La Belle au bois dormant” ou de “Cendrillon”. Pour être tout à fait juste, il faut également mentionner la traduction de Martin et Pitre-Chevalier parue chez Renouard en 1846, qui comprend 51 contes, dont la version Grimm de “La Belle au bois dormant” (traduite “Rose d’églantier”), mais il y a plus de chance que Doré ait connu l’édition Hachette que l’édition Renouard: arrivant à Paris en 1847, un an après la parution de la traduction Martin/Pitre-Chevalier, il est immergé dans le monde de la presse et de la caricature plutôt que celui de l’édition illustrée, où il a plus que probablement l’occasion de rencontrer Bertall. Par ailleurs, quand il se lance dans le marché du livre illustré au milieu des années 1850, Hachette est l’un des premiers éditeurs avec lesquels il travaille (Taine, Voyage aux eaux des Pyrénées, 1855, puis surtout les Nouveaux contes de fées de la comtesse de Ségur en 1857). Les liens historiques sont plus solides avec l’édition Hachette qu’avec l’édition Renouard, mais dans les deux cas, ils restent à l’état d’hypothèse.

Que retirer de cela, sinon le fait que le rapprochement qu’opérait Sainte-Beuve n’avait pour vocation que d’évoquer une parenté d’atmosphère, et pas de ménager un lien historique avéré entre Doré et les KHM? Certes, les images de Doré peuvent sans doute se ressentir “du voisinage de l’Allemagne et des bords du Rhin”, ses châteaux de ceux “d’Heidelberg ou de la Wartburg”, ou ses forêts touffues de “la Forêt noire”, mais l’origine alsacienne de l’illustrateur suffit à opérer un lien avec ces paysages, sans qu’une influence directe du recueil des Grimm soit nécessaire pour penser cette relation. Le principe dit du “rasoir d’Ockham” justifierait même de ne voir dans les contes de Grimm qu’un intermédiaire superflu, et en tant que tel à proscrire, du moins si son influence directe sur l’illustrateur n’était avérée par des preuves plus tangibles. Voilà pour l’atmosphère. Qu’en est-il maintenant de la question du “populaire”? C’est ce que nous verrons dans un second billet.

 

 

L’édition numérique : quel modèle économique ?

Le 2 décembre a eu lieu la deuxième séance du séminaire « Ebook An 3 », organisé par Joëlle Lemarec (Paris 7), Sylvie Bosser (Paris 8) et Françoise Paquienséguy (Sciences-Po Lyon), en partenariat avec les éditions Vrin et les Éditions des archives contemporaines. Le débat a porté sur la question du modèle économique du livre numérique, avec deux intervenants, Mikaël Ferloni, des éditions MKF, et Syvie Bosser, maître de conférences à Paris 8.

Quelles solutions économiques pour une offre couplée ?

Partir du contenu

Mikaël Ferloni a fondé les éditions MKF en 2008 après avoir travaillé notamment pour les éditions Conti ou l’émission Thalassa : il est donc rompu à la fois aux chaînes éditoriales « traditionnelles » de l’écrit comme à celles de l’audiovisuel, et s’intéresse aux éditions MKF à expérimenter des modes d’édition véritablement multimédiatiques, où le numérique prend tout son sens du fait des possibilités techniques offertes pour l’édition de documents audiovisuels ou de webdocumentaires interactifs. Sa collection d’ebooks « Les historiques » ne se contente par exemple pas de mettre à disposition un texte, mais fournit des enrichissements numériques qui donnent tout son sens au média utilisé, comme par exemple une interview-préface d’Aimé Césaire à l’édition numérique du Code noir. Pour autant, Mikaël Ferloni met en garde contre le diktat de l’enrichissement systématique, qui parfois ne met pas en valeur le contenu mais le masque : l’arrivée de l’Ipad en 2010 a été perçue par les éditeurs comme une sorte d’Eldorado à conquérir, et ils se sont parfois rués vers la programmation d’applications, par ailleurs très lourde financièrement, sans se préoccuper de la pertinence de cette éditorialisation. En plus de cela se pose le problème du matériel, à savoir que les liseuses, contrairement aux tablettes, ne peuvent pas accueillir les contenus audiovisuels. D’où deux horizons possibles pour le livre numérique, à savoir l’enrichissement médiatique (via les tablettes) et l’homothétie, c’est-à-dire la reprise à l’identique de contenus textuels (via les liseuses). Nous ajouterons qu’à ces deux horizons éditoriaux et technologiques distincts correspondent deux usages distincts en matière de lecture numérique : l’un qui considère le texte comme un simple point de départ à une exploration multimédia correspondant à une sorte de flânerie cognitive, avec la perte d’attention subséquente qu’ont tant critiqué Cédric Biagini ou Roberto Casati, et l’autre une lecture textuelle approfondie et « immergée », adaptée par exemple à la consommation en masse de littératures policières ou d’heroic-fantasy. « Ipad contre ebook », donc. Mikaël Ferloni insiste en tout cas sur l’idée qu’il ne faut pas faire entrer du contenu « de force » dans un contenant, fût-il attractif et à la mode, mais qu’il faut partir du contenu, seul moyen de l’éditer correctement. Tout n’est donc pas à imprimer ni à mettre en ligne, cela dépend du contenu, et pour les textes du genre littéraire et des usages qui en sont attendus. Le numérique n’est pas un « bonus » mais un contenu à part entière, et l’adoption d’un support numérique pour les textes mène nécessairement à fragmenter ces derniers : à chaque support son usage, et donc son mode d’éditorialisation.

La collection des « Humanités numériques »

C’est à partir de cette réflexion que Mikaël Ferloni a décidé de créer une nouvelle collection, « Humanités numériques », qui devrait voir le jour début 2014. Celle-ci comprend déjà trois titres, et veut accueillir des livres engageant à une réflexion sur l’influence de l’apparition des médias numériques dans notre société sur notre manière de construire le savoir, les arts, etc. Le premier volume, La Culture par les foules ?, s’intéresse aux phénomènes du crowdfunding et du crowdsourcing ; le second, Le Musée augmenté, se pose la question du prolongement de l’espace muséal dans l’environnement numérique ; le troisième, Le Cinéma à l’heure du numérique, s’interroge sur la place du cinéma après l’arrivée des nouvelles technologies de l’information et de la communication.

Pour ces trois livres, Mikaël Ferloni veut mettre en place une offre couplée à prix unique, à savoir papier + epub = 10 € ; ou epub = 10 € (prix à simple valeur d’exemple). Cela est possible grâce à une fragmentation du contenu textuel sur support numérique, et à la mise en place d’un grand article de synthèse (30 000-40 000 signes environ) pour l’édition papier, qui reprend dans les grandes lignes l’argumentation des différents chapitres proposés exclusivement par l’édition numérique. On n’a donc pas affaire à une édition homothétique, mais à une véritable différenciation du contenu en fonction du support : même si le grand article de synthèse est repris sur le support numérique en guise d’introduction, les usages sont pensés comme différenciés : la vulgarisation des thèses de ces livres vont à l’édition papier, et les argumentations plus détaillées, destinées aux spécialistes, vont à l’édition numérique.

Si au premier abord le livre papier peut donc sembler du point de vue commercial un simple « bonus » par rapport à l’ebook, son maintien dans le circuit éditorial est rendu pertinent par sa fonction propre, qui est celle de la vulgarisation ou de la synthèse : s’il est redondant quant au contenu par rapport au livre numérique, le livre papier est complémentaire de ce dernier du point de vue de son usage de lecture, ou, si l’on veut, du public visé, qui n’est pas le même que celui visé par l’epub seul. On peut dès lors imaginer que le lecteur non averti pourra acheter la version papier + epub pour lire la version papier et s’il le désire, dans un second temps, aller voir les chapitres qui l’intéressent dans la version électronique ; alors que le lecteur non averti (en gros, les universitaires et les professionnels du sujet traité) pourra n’acheter que l’epub dans le désir d’aller directement vers le contenu spécialisé tout en gagnant de la place dans sa bibliothèque physique.

Une offre couplée

Ce faisant, la solution d’offre couplée au même prix répond également à une réflexion en cours sur le prix du livre numérique, qui en dehors de la question de l’ouverture des fichiers qui a agité le mois dernier l’Assemblée nationale pose justement des problèmes de modèle économique dans le cas où un éditeur voudrait proposer une offre couplée : comment garantir le prix unique du livre numérique si l’on veut proposer des offres couplées (papier + ebook) plus attractives que l’achat du livre papier d’un côté et du livre numérique de l’autre ? Une expérimentation de ces « bundles » est en cours, et la solution de Mikaël Ferloni pourra sembler une issue intéressante dans la mesure où elle part du contenu pour diversifier les supports, et non l’inverse : elle ne part pas d’un impératif commercial pour faire rentrer « de force » du contenu textuel dans un modèle économique qui nuirait à la mise en forme du contenu, et donc à sa lecture, et donc paradoxalement à sa diffusion commerciale.

Ceci étant dit, on pourra tout de même se poser la question de la possibilité de l’application de cette fragmentation éditoriale à d’autres contenus textuels : autant le livre de sciences humaines, décomposé en chapitres possédant chacun leur unité argumentative, voire en différents articles autonomes dans le cas des actes de colloque, supporte assez bien cette fragmentation, autant d’autres œuvres reposant sur la continuité de lecture, comme le roman, la supportent assez mal : si ce modèle d’offre couplée peut donc sembler une solution viable pour les humanités numériques, on peut donc légitimement se demander si elle est « exportable » à d’autres genres textuels. Une seule chose est sûre au final : si l’on veut de l’édition de qualité, il faut partir du contenu.

Quid du gratuit ?

État des lieux de l’offre gratuite : l’offre illégale

Sylvie Bosser, maître de conférences en sciences de la communication à l’université Paris 8, a de son côté voulu présenter un autre modèle économique, celui du livre numérique gratuit. Elle est en cela partie d’un constat : la banalisation de l’idée d’une gratuité de la culture sur le web. Selon une enquête GFK datant de juillet 2011, les livres gratuits correspondent à 77 % des livres numériques téléchargés, dont 27 % sur des sites illégaux. En dehors du problème posé par l’enquête elle-même, où l’on suppose que les interrogés n’ont pas nécessairement tous voulu témoigner du fait qu’ils aient téléchargé des livres illégaux, force est de reconnaître que la grande majorité des livres numériques consommés l’ont été de manière gratuite : est-ce un problème d’usage, et donc de demande qui ne correspondrait pas à une offre par ailleurs existante, ou bien au contraire d’absence d’une offre payante suffisamment abondante, visible et structurée ?

Pour comprendre cette dimension de l’offre gratuite, Sylvie Bosser propose de revenir en janvier 2012, où, avec la fermeture du site Megaupload, se déroule le premier épisode, dans le domaine du livre numérique, de la contre-offensive des éditeurs professionnels vis-à-vis de l’offre illégale, particulièrement abondante, difficile à circonscrire, et donc à circonvenir. En octobre 2012 a lieu en France, dans la même lignée, une action en contrefaçon du SNE conte le site Team Alexandriz, qui propose le téléchargement gratuit de livres numériques très récents, et dont le copyright devrait donc normalement être reversé à des ayant-droit (éditeurs et auteurs). Le site Team Alexandriz, quant à lui, se considère « dans les clous » dans la mesure où il affiche sur une page « Disclaimer » que la loi L. 122-5 du Code de propriété intellectuelle autorise la copie d’une œuvre à usage privé, et affirme donc ne proposer le téléchargement d’ebooks que dans le cadre précis où l’acquéreur posséderait déjà un exemplaire papier du livre téléchargé. Critère invérifiable bien évidemment, et qui de par son invérifiabilité fait perdre de sa légitimité à l’affirmation du caractère légal de l’offre proposée. Toujours est-il que la Team Alexandriz, comme beaucoup d’autres communautés de partage illégal d’œuvres intellectuelles, souvent spécialisées dans un domaine particulier (les romans de genre, les mangas, etc.) tient bon justement grâce à son caractère communautaire, où tous les membres ont passionnés par les contenus, souvent militants quant à la problématique de la gratuité de la culture sur le web, et insaisissables justement du fait du caractère collectif de la mise en place de cette offre. Leur profession de foi s’enrichit par ailleurs d’un argument jugé décisif, à savoir que les ebooks mis à disposition sont relus et corrigés, et donc améliorés par rapport au travail d’éditorialisation effectué par les éditeurs traditionnels : du point de vue juridique, le fichier ayant reçu des modifications entre sa mise en vente par l’éditeur et sa mise à disposition gratuite, on peut sans doute d’ailleurs se demander si cet argument ne fait pas mouche, mais seule la jurisprudence nous l’apprendra.

L’offre légale et la modélisation économique du gratuit

L’offre légale est constituée en France quant à elle pour une large part de Gallica, et dans une moindre mesure d’initiatives isolées comme celle des éditions de l’Éclat, avec leur mise à disposition de « lybers ». Mais aussi d’une mise à disposition de livres financée par la publicité, comme dans le modèle construit par Google Books. Sylvie Bosser attire alors l’attention sur les trois modèles économiques de gratuité rendus possibles par le web théorisés par Chris Anderson en 2009 dans son livre Free: The Future of a Radical Price (New York, Hyperion). Le premier modèle consiste à financer la gratuité par l’achat d’un produit en plus du produit gratuit : il s’agit du livre « cadeau » donné à un consommateur en bonus d’un autre achat, la perspective du « cadeau » participant bien évidemment d’une stratégie commerciale bien déterminée. Le second modèle consiste à financer la gratuité du livre par de la publicité connexe : c’est le modèle mis en place notamment par Google. Le troisième modèle correspond au freemium : une version gratuite d’un objet dont la version améliorée ou étendue est payante, appelée premium. Cela ressemble beaucoup au final, d’une certaine manière, à la formule proposée par Mikaël Ferloni pour sa collection des « Humanités numériques », dans la mesure où le livre papier, au contenu limité, pourrait être considéré comme une version freemium d’un ebook payant comportant l’ensemble du contenu disponible. Mais la comparaison s’arrête là, dans la mesure où Mikaël Ferloni n’a visiblement pas cette stratégie, et pense plus en terme de complémentarité de supports qu’en termes de version réduite et étendue d’un même ouvrage : son édition papier n’est d’ailleurs pas vraiment gratuite, mais livrée comme une possibilité supplémentaire fournie à l’acheteur de l’ebook. On trouve ainsi comme une combinaison du premier et du troisième modèle.

Dans la discussion très riche qui a suivi, il a été question de l’open access et de la pertinence de la gratuité ou du payant en fonction des contenus textuels édités : a notamment été évoquée la place particulière qu’occupe l’édition en sciences humaines dans le paysage éditorial, qui a connu une certaine inflation depuis l’apparition de l’édition numérique – mais n’en a-t-il pas été de même pour d’autres domaines éditoriaux ? S’il est vrai que l’édition numérique a provoqué une inflation notamment en matière de revues scientifiques accessibles en ligne, il est tout aussi vrai que, malgré la crise de l’édition, le nombre de sorties continue à augmenter tous les ans, l’une comme l’autre inflation ne profitant pas à la visibilité de l’offre, et la surproduction restant la règle.

 

Au final, si l’on pouvait compléter les trois modèles de Chris Anderson, qui concernent l’économie du gratuit opérée selon les critères commerciaux d’une entreprise privée, il faudrait mettre en valeur selon nous deux autres modèles : un modèle de gratuité financée, directement ou indirectement, par l’État, comme par exemple l’offre légale dispensée, pour des contenus différents, par Gallica ou Openedition ; et un modèle « communautaire », pour le moment la plupart du temps illégal, qui est celui des communautés de partage du type de Team Alexandriz. En somme, trois modèles, l’entreprise, l’État, et l’association (même si Team Alexandriz n’est pas une association au sens de la loi de 1901, elle fonctionne économiquement sur le même modèle d’une communauté de bénévoles), qui à notre sens ont tous trois leur place à prendre dans le paysage de l’offre culturelle. Sous réserve bien sûr que l’offre « associative » se légalise, et donc aussi, peut-être, que le droit de la propriété intellectuelle évolue : celui-ci a fait l’assaut ces dernières années de maints lobbyings protectionnistes, qui acceptent mal l’émergence de concepts comme le copyleft ou l’open access, et il n’y a aucune raison que l’entreprise soit le seul interlocuteur du débat, comme c’est trop souvent le cas de nos jours (dans notre domaine, c’est souvent le SNE qui est consulté, et pas les autres syndicats de professionnels de la chaîne du livre). Il ne s’agit donc pas de barrer la route à l’entreprise en lui ôtant toute possibilité d’exploitation commerciale d’un contenu culturel : il s’agit juste que tout le monde s’y retrouve, et qu’on arrête de faire rentrer du contenu « de force » dans des contenants non adaptés à leur mode de lecture, ce qui ne laisse jamais rien présager de bon tant pour la pérennité des œuvres intellectuelles (quelle durée de vie a une application pour Ipad ?) que pour la protection des droits des consommateurs ni des auteurs. On remerciera pour cela Sylvie Bosser d’avoir considéré l’offre illégale comme une offre à part entière, ce qui est rarement le cas : tout illégale qu’elle soit, elle correspond à une véritable attente des lecteurs, et doit pour cette raison légitimement avoir voix au chapitre. Du moins si l’on part d’une politique de la demande et non de l’offre, ce qui n’est pas forcément paradigmatique du système actuel. Pour cela, comment faire quand on construit l’offre et que l’on est éditeur ? Comme dirait Mikaël Ferloni, il faut partir des contenus pour leur adapter les supports, et non l’inverse : c’est la meilleure manière que ces contenus trouvent leur lectorat et que, par conséquent, les modèles économiques fonctionnent, qu’ils passent ou non par la gratuité.

Crane et Greenaway chez MeMo

Je viens de recevoir mes exemplaires de deux rééditions absolument splendides chez MeMo, auxquelles j’ai modestement contribué. Il s’agit de trois contes tirés de toy books de Walter Crane, qui ont été assemblés en un seul ouvrage pour l’occasion, et du Petit Livre des souvenirs de Kate Greenaway, paru à l’origine sous le titre The Little Birthday Book en 1880.

Pour le premier, j’ai adapté les textes d’après Perrault (pour “Cendrillon” et “Le chat botté”) et d’après la version anglaise d’origine (pour “Les trois ours”). La difficulté a été d’arriver à adapter le texte pour qu’il rentre dans les espaces blancs laissés libres par l’illustrateur : c’est un album, et pas un livre illustré, la mise en pages du texte doit donc s’adapter à celle de l’image, et non l’inverse.

Pour le second, MeMo souhaitant reprendre la traduction d’époque (1882), j’ai simplement été amené à en réviser la transcription, ainsi qu’à rédiger une courte postface pour remettre en contexte l’ouvrage.

Je tiens à souligner que rarement j’ai eu affaire à une réédition aussi splendide: la qualité de papier est impeccable, idem pour la qualité d’impression, qui fait honneur aux éditions originales imprimées par Edmund Evans au XIXe siècle. Je me réjouis d’avoir travaillé avec Christine Morault et Yves Mestrallet, qui sont de vrais amateurs de beaux livres et font un excellent travail, qui évite les deux écueils du tape-à-l’œil et de l’expéditif. Que l’on aime ou pas les illustrations, force est de reconnaître que ce sont de beaux livres. Si vous vous posez encore la question de savoir ce que vous pouvez offrir à votre neveu ou votre tante en décembre, allez voir ces livres en librairie.