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Conte et consentement

Un commentaire

Jennifer Tamas, enseignante en littérature française à la Rutgers University (New Jersey), a connu un succès certain l’année dernière avec son livre Au Non des femmes. Libérer nos classiques du regard masculin, au point que son essai vient de se voir publié en édition de poche. L’approche de Jennifer Tamas s’ancre dans une pédagogie auprès d’un public d’étudiants sensibles aux questions de genre, et de société en général, et en tant qu’enseignante elle a été sensible au fait de pouvoir interroger la littérature dite « classique » à l’aune des questions sociales qui agitent aujourd’hui les sociétés occidentales. Aussi s’est-elle confrontée au dossier, conséquent et épineux, du consentement sexuel dans la littérature, ce qui constitue après #metoo un angle d’attaque brûlant d’actualité. Elle s’intéresse dans ce livre essentiellement à la littérature française des XVIIe et XVIIIe siècles, qui constitue pour certains critiques le socle d’une « galanterie à la française » qu’aucune approche venue d’outre-Atlantique ne saurait remettre en cause. À contrario de cette approche traditionnelle des rapports amoureux, Jennifer Tamas veut enregistrer dans cette littérature un certain nombre de refus féminins, qui sont la preuve d’autant d’actes d’émancipation des femmes : les personnages féminins, par leur « non » proféré aux demandes masculines, y prennent leurs distances par rapport à un modèle patriarcal qui veut que la femme soit ne dit jamais non, soit quand elle veut dire non veut dire oui, soit encore, de manière sans doute encore plus fréquente, n’a pas son mot à dire sur l’usage qui peut être fait de son propre corps. La chercheuse y interroge sous ce rapport le personnage d’Andromaque mis en scène par Racine, celui de Merteuil dans Les Liaisons dangereuses de Choderlos de Laclos, ou encore la fameuse princesse de Clèves de Mme de La Fayette. Elle relit également la légende de Marilyn Monroe à la lumière de celle d’Hélène de Troie, et s’intéresse à deux contes : Le Petit Chaperon rouge (tiré des Histoires ou contes du temps passé de Charles Perrault), et La Belle et la Bête de Mme de Villeneuve.

Le livre est fin, nuancé, intelligent, stimulant, et met parfaitement à jour le male gaze qui a pu conduire à invisibiliser certains refus féminins de la littérature. Ces récits de refus féminins, en effet, ne concordaient pas, ou bien ont fini par ne plus concorder avec une certaine représentation, patriarcale, des relations entre les genres. Contre une vision simplificatrice qui voudrait que les femmes soient, ou aient toujours été, soumises aux désirs des hommes, Jennifer Tamas veut montrer par la réalité des textes qu’il n’en a pas toujours été ainsi, même dans une littérature dite « classique » réputée – visiblement à tort – peu subversive. M’intéressant de près à l’histoire des contes, le livre m’a toutefois laissé sur ma faim concernant les deux chapitres qui y sont consacrés. Ma gêne porte sur des points restant mineurs, qui ne remettent en cause ni la vigueur, ni la pertinence, ni l’actualité de la thèse de l’autrice. Mais je veux malgré tout en coucher un ou deux par écrit, notamment concernant l’analyse du conte La Belle et la Bête.

La Belle et la Bête à la lumière du conte de Psyché

Dans son chapitre sur La Belle et la Bête, Jennifer Tamas, après une contextualisation historique mettant en lumière la difficulté du consentement mutuel dans les mariages sous l’Ancien Régime, compare longuement la première version littéraire connue de ce récit, publiée par Mme de Villeneuve en 1740, avec ses adaptations cinématographiques, que ce soit celles de Cocteau (1946), de Disney (le dessin animé de 1991, le film de 2017), ou celle de Gans (2014).

Un premier point peut sans doute poser question, qui est de ne pas avoir interrogé ce conte à la lumière du récit antique d’Amour et Psyché, intégré dans le roman latin L’Âne d’or de l’écrivain romain Apulée. Ce récit, en effet, est réputé être la toute première version écrite du récit dit du « fiancé animal », qui connaît un nombre incalculable de versions à travers le monde, qu’elles soient littéraires ou folkloriques, et dont La Belle et la Bête n’est que l’une des nombreuses variations1. Étant donné que Jennifer Tamas se permet à de nombreuses reprises de reprendre les sources antiques – dans ce chapitre elle évoque par exemple le viol de Briséis par Achille dans L’Iliade –, on se dit qu’elle aurait pu convoquer cette source probable du récit de Mme de Villeneuve.

D’après Victore Jansens, Psyché découvre l’identité de l’amour, tenture flamande du 18e siècle, 3,70 x 2,57 m, Paris, musée du Louvre.

Le conte de Psyché aborde-t-il de près ou de loin la question du consentement sexuel ? Il se trouve que oui, dans la mesure où Psyché, la plus belle femme du monde, est mariée de force, suite à un oracle fait à son père, à « un monstre terrible, impérieux, cruel, qui, volant dans les airs, livre à toute la terre, par le fer et la flamme une immortelle guerre2 ». Ce monstre se trouvera être le dieu Éros, qui voudra toujours rester invisible aux yeux de son épouse – une humaine ne peut sans danger contempler un dieu de ses yeux nus. Jusqu’au jour où, poussée par la curiosité, celle-ci approchera une lampe à huile de la couche de son mari endormi, et où une goutte brûlante réveillera Éros, entraînant le malheur de Psyché.

Même si beaucoup de détails, et notamment l’aspect bestial ou non du fiancé ou du mari, diffèrent du conte de Mme de Villeneuve, les récits restent similaires dans leur trame narrative, voire dans certains détails littéraires (je pense notamment aux descriptions fastueuses et merveilleuses de la demeure de la Bête d’une part, du palais d’Éros d’autre part), ce qui montre leur parenté. Jennifer Tamas aurait pu donc approfondir son analyse du récit de Mme de Villeneuve, en montrant comment cette dernière a su affranchir son personnage du pesant destin dévolu à Psyché : contrairement à cette dernière qui est contrainte par un oracle à devenir l’épouse d’un « monstre » dont elle ignore tout, Belle se rend volontairement chez la Bête, et non seulement n’est jamais forcée à quoi que ce soit, mais encore la Bête lui demande toujours s’il peut passer la nuit avec elle – ce qui engendre un nombre important de fermes refus, qui sont à mettre au compte d’une émancipation féminine. On pourrait d’ailleurs, sans doute, mettre en évidence le male gaze de l’auteur latin Apulée – Eros ne demande aucune autorisation à Psyché pour s’unir à son épouse3 –, là où Mme de Villeneuve essaye à l’inverse de s’affranchir de ce cadre patriarcal, en proposant une véritable agentivité de son personnage féminin. On comprend bien sûr que Jennifer Tamas n’ait pas pu approfondir dans l’espace de son livre une comparaison approfondie avec le texte d’Apulée, qui par ailleurs est assez éloigné, contrairement à La Belle et la Bête, de la culture populaire contemporaine, mais s’il s’agit d’interroger la « sédimentation » de la littérature classique dans notre culture populaire (p. 13), ce texte antique semble être une piste intéressante, qui semble de plus aller dans le sens de la thèse de l’autrice.

L’absence criante de Mme Leprince de Beaumont

Une absence plus regrettable me semble être celle de la version de La Belle et la Bête écrite par Mme Leprince de Beaumont (1757). Il n’est fait qu’une très brève mention de ce récit par Jennifer Tamas, qui signale que l’histoire écrite par Mme Leprince de Beaumont « est une version simplifiée du conte écrit par Madame de Villeneuve », et que c’est sur cette version que se fondent les adaptations cinématographiques des XXe et XXIe siècles (p. 118). Une étude, même très brève, de la version de Mme Leprince de Beaumont, apparaîtrait du coup d’autant plus indispensable à la mise en lumière du male gaze à l’oeuvre dans ces adaptations cinématographiques, que c’est sur cette version que celles-ci se fondent pour asseoir leur travail d’adaptation : comparer La Belle et la Bête de Disney ou de Cocteau au conte de Mme de Villeneuve a-t-il même du sens au regard de l’histoire de l’adaptation de ce récit, dès lors que ce n’est pas à partir de cette version littéraire que les scénaristes du XXe siècle ont travaillé ? Il faut bien admettre que l’étude de Jennifer Tamas prête de ce point de vue le flanc à la critique du point de vue de l’histoire littéraire ou culturelle, qui voudrait qu’on reconstitue patiemment et aussi rigoureusement que possible la chaîne causale des objets culturels à l’oeuvre au cours du processus de « sédimentation » d’un récit dans un imaginaire collectif. Si par exemple l’une des versions de Disney présente Belle comme amatrice de livres, comme le souligne Jennifer Tamas, c’est un détail qu’on doit à la version de Mme Leprince de Beaumont, détail qu’on ne peut donc considérer comme une pure invention hollywoodienne. Mais on peut aussi estimer que ce n’est pas le propos de l’autrice, qui ne souhaite pas tant reconstituer la généalogie d’un imaginaire, que contester la légitimité du male gaze en mettant sur la table une version particulièrement émancipatrice du conte : celle de Mme de Villeneuve.

Affiche pour La Belle et la Bête de Jean Cocteau, 1946.

Est-ce à dire que la version de Mme Leprince de Beaumont irait à contresens de celle de Mme de Villeneuve ? Ce n’est pas parce qu’elle est écrite par une femme, qu’une version d’un récit ne pourrait pas adopter le male gaze voulant qu’un personnage féminin corresponde à un stéréotype passif, doux, serviable et obéissant : la qualité genrée d’un point de vue ne coïncide pas nécessairement avec le sexe biologique de celui ou celle qui le porte. Ce n’est pourtant pas le cas de la version de Mme Leprince de Beaumont, qui va globalement dans le sens émancipateur de Mme de Villeneuve. Du point de vue littéraire, la version de cette dernière s’apparente en bien des points davantage à un roman qu’à un conte : le texte est très long, la narration assez complexe, avec des récits enchâssés permettant par exemple à la fin du récit de comprendre comment le prince a été transformé en bête, et on a par ailleurs à de nombreuses reprises accès à l’intériorité psychique des personnages, notamment à celle de Belle, ce qui est inhabituel dans le genre du conte. De son côté, Mme Leprince de Beaumont synthétise le récit de Villeneuve en en résumant l’intrigue en une quinzaine de pages, avec des personnages beaucoup plus simples et univoques, et une action beaucoup plus resserrée, avec des décrochements narratifs (analepses, prolepses) très réduits. Elle fait du roman un conte. Aussi, contrainte par la nécessité d’« aller vite », de ne pas s’étendre, elle ne peut pas insister comme le fait Mme de Villeneuve sur la manière répétée dont la Bête fait ses demandes à la Belle, et dont celle-ci formule un refus systématique à celle-là. Mais le refus de la Belle reste entier :

« La Belle soupa de bon appétit. Elle n’avait presque plus peur du monstre, mais elle manqua mourir de frayeur, lorsqu’il lui dit : « La Belle, voulez-vous être ma femme ? » Elle fut quelque temps sans répondre : elle avait peur d’exciter la colère du monstre en le refusant ; elle lui dit pourtant en tremblant : « Non, la Bête4. » »

La Belle et la Bête, Mme Leprince de Beaumont (1757).

Dans la version de Mme Leprince de Beaumont, la Belle n’arrive pas non plus chez la Bête comme une otage dans une prison, comme dans d’autres versions du récit. Comme chez Mme de Villeneuve, c’est de son propre chef, quoique avant tout par amour filial, que la Belle vient se remettre à la disposition de la Bête. Et si chez Mme de Villeneuve c’est la Bête qui est à la merci de la Belle, qui a le pouvoir de vie ou de mort sur elle, un échange entre les deux personnages montrera assez que Mme Leprince de Beaumont va dans la même direction que sa prédécesseure :

« – Vous êtes le maître, répondit la Belle en tremblant. – Non, reprit la Bête ; il n’y a ici de maîtresse que vous. Vous n’avez qu’à me dire de m’en aller si je vous ennuie, je sortirai tout de suite5. »

La Belle et la Bête, Mme Leprince de Beaumont (1757).

En somme, même si la version de Mme Leprince de Beaumont est passablement plus moralisatrice, moins crue et sans doute plus conforme à la bienséance que celle de sa prédécesseure – elle s’adresse spécifiquement à des jeunes filles, ce qui n’est pas nécessairement le cas de Mme de Villeneuve –, on ne trouvera rien de comparable, sous sa plume, à la réplique autoritaire du personnage joué par Vincent Cassel dans le film de Christophe Gans : « Résiste-moi tant que tu veux, tu seras à moi », qui ancre profondément l’idée que le refus féminin n’a pas d’autre fonction que d’être, plus ou moins patiemment, brisé et réduit en miettes. Pour le dire autrement, il y a du point de vue de la violence masculine et de l’empowerment féminin plus de distance entre Christophe Gans et Mme Leprince de Beaumont, qu’entre Mme Leprince de Beaumont et Mme de Villeneuve, et on se demande du coup pourquoi Jennifer Tamas n’a pas davantage fait usage de cette version intermédiaire. Ne serait-ce que pour une raison évidente : dans l’histoire culturelle du conte, c’est bien sûr la version de Mme Leprince de Beaumont, et non celle de Mme de Villeneuve, qui s’est imposée en tant que « version de référence », en tant que classique de la littérature de jeunesse, étudié à l’école, adapté en album, en dessin animé, etc6. Il existe bien sûr des exceptions (je pense à l’album illustré par Étienne Delessert, publié par Grasset en 1973, qui prend pour point de départ la version de Mme de Villeneuve et doit pour cela nécessairement l’abréger), mais globalement la fortune éditoriale du conte de Mme Leprince de Beaumont est sans commune mesure avec celle du roman de Mme de Villeneuve. Raison de plus, certes, pour faire redécouvrir cette dernière : mais encore une fois, s’il s’agit d’analyser la « sédimentation » de la littérature classique dans l’imaginaire contemporain, et de remettre en valeur un « matrimoine », il est très étrange que l’impasse ait été faite sur Mme Leprince de Beaumont, et que ne lui aient pas été accordées même une dizaine de lignes.

Anne Romby, Mme Leprince de Beaumont, La Belle et la Bête, Milan, 2018.

Pour une histoire culturelle des contes

L’approche de Jennifer Tamas, qui consiste à comparer des objets culturels qui n’ont pas de rapport historique direct – la version littéraire de La Belle et la Bête de Mme de Villeneuve d’une part, les adaptations cinématographiques de la version de Mme Leprince de Beaumont d’autre part –, relève d’une méthodologie tout à fait légitime et bienvenue, qui est celle de la littérature générale et comparée. Cette approche n’est pas contradictoire avec une approche différente, qui est celle de l’histoire littéraire ou culturelle, qui consiste à patiemment reconstituer les chaînes de causalité entre ces objets. Coupler les deux approches peut être d’autant plus pertinent quand elles parviennent au même résultat : qu’on convoque le conte de Psyché d’Apulée ou la version de La Belle et la Bête de Mme Leprince de Beaumont, on constate que la lecture de ce récit à l’aune du male gaze, ou à l’inverse de sa subversion par une autrice mettant en valeur une émancipation féminine, continue de fonctionner. L’histoire culturelle semble donc confirmer l’approche centrée sur le genre (ou comparatiste) mise en œuvre par Jennifer Tamas, et si j’ai éprouvé une gêne relative à la lecture de son livre, c’est parce que je suis, peut-être, davantage habitué à plus de prudence historique, et que j’ai trouvé étrange qu’on compare des adaptations cinématographiques à une œuvre littéraire qui n’en constitue pas la source directe d’inspiration. Jennifer Tamas n’est pas spécialiste de l’histoire du conte – sa bibliographie sur le sujet, dans son livre, est quasi inexistante : si l’on voulait affermir ses thèses, on serait bien encouragés à s’emparer des très nombreuses études qui existent sur l’histoire de ce genre littéraire, et à doubler la méthodologie comparatiste d’une approche historique qui tend non seulement à contextualiser les textes à l’aune des enjeux du consentement amoureux dans la société de l’Ancien Régime, mais aussi de ceux de la création et de la diffusion des stéréotypes dans l’histoire des objets culturels – des textes, mais aussi des images… –, et de la construction des imaginaires de genre.

Bibliographie

  • Betsy Hearne, Beauty and the Beast. Visions and Revisions of an Old Tale, Chicago, Londres, The University of Chicago Press, 1989.

  • Fabienne Raphoz (éd.), Des belles et des bêtes. Anthologie de fiancés animaux, Paris, José Corti, 2016.
  • 
Jennifer Tamas, Au non des femmes. Libérer nos classiques du regard masculin, Paris, Seuil, 2023.

Notes

1 Voir l’anthologie de Fabienne Raphoz (éd.), Des belles et des bêtes. Anthologie de fiancés animaux, Paris, José Corti, 2016.

2 Idem, p. 350, trad. J. A. Maury.

3 Voici comment Psyché passe sa première nuit dans le palais enchanté de son époux, dans le texte d’Apulée, et s’accoutume à ce qui s’apparente pourtant dès le départ à un viol : « Ces plaisirs terminés, Psyché allait s’abandonner au repos, auquel le tomber du jour invitait ; et déjà la nuit était plus avancée lorsqu’une voix douce vint frapper son oreille. Dans cette profonde solitude, elle craint pour sa virginité, elle tremble, elle frissonne, elle redoute, sans le connaître encore, le danger dont elle est menacée. Mais il n’est plus temps : déjà cet époux, ce monstre s’est glissé dans le lit de Psyché ; déjà cette belle est son épouse : il se retire en toute hâte avant le retour de l’aurore. […] Psyché mena ce genre de vie assez longtemps ; elle s’y accoutuma insensiblement ; elle y prenait plaisir, et le son de ces voix inconnues la consolait de sa solitude. » (Idem, p. 353)

4 Idem, p. 164.

5 Idem, p. 163.

6 Voir Betsy Hearne, Beauty and the Beast. Visions and Revisions of an Old Tale, Chicago, Londres, The University of Chicago Press, 1989.

contes, édition, folklore, histoire, illustration, philosophie

Une fée marraine dans l’autre monde

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Je viens d’apprendre que Catherine Velay-Vallantin s’est éteinte très récemment, vers mi-janvier. Qui était-elle ?

Catherine Velay-Vallantin était beaucoup de choses, mais pour moi c’était une historienne du conte. “Histoire du conte”, cela peut sembler étrange, dans la mesure où le conte est un genre littéraire qui, dans la répartition académique des disciplines et méthodes, appellerait plutôt une analyse littéraire, non historique. De fait, le champ de la recherche  sur le conte en France s’est au XXe siècle structuré entre deux “écoles” : la littéraire d’une part, qui s’intéresse au conte écrit, sa stylistique, ses fonctionnements narratifs, son évolution générique, et l’anthropologique d’autre part, héritée d’études du “folklore” assez décriées, qui s’intéressait davantage au conte de tradition orale, à sa signification sociale, ses modes de transmission. En forçant le trait, dans les années 1980, si l’on excepte la lecture psychanalytique héritée (entre autres) de Bruno Bettelheim, on avait le choix dans l’étude du conte entre l’approche littéraire de Jacques Barchilon ou Raymonde Robert d’un côté, l’approche “folkloristique” (ou anthropologique) de Marie-Louise Tenèze, Nicole Belmont ou Bernadette Bricout de l’autre. L’une s’intéressait au conte écrit, l’autre au conte oral. Marc Soriano, dès la fin des années 1960, avait tenté une sorte de synthèse plus ou moins réussie, mais séminale, de ces deux “écoles” avec son livre Les Contes de Perrault : culture savante et traditions populaires (1968),  avec des hypothèses aussi audacieuses que fragiles concernant l’influence de la vie de l’écrivain sur son œuvre, mais qui avait le mérite d’essayer de dépasser l’opposition franche entre conte oral et conte écrit.

Catherine Velay-Vallantin, quand elle publie son Histoire des contes en 1992 chez Fayard, structure, étaye et approfondit cette voie historique, qui tente d’appréhender dans un même mouvement l’étude du conte populaire de tradition orale et celle du conte lettré. D’une manière plus assurée et prudente que Soriano, nourrie de l’histoire du livre et de la culture populaire de l’époque moderne de Robert Darnton ou de Roger Chartier, Catherine Velay-Vallantin tente de comprendre les circulations et les passages entre récits de tradition orale – à reconstituer – et témoignages dans la culture écrite, que celle-ci soit lettrée (ouvrages d’écrivains) ou populaire (livres de colportage). Elle fait, en somme, une histoire culturelle des contes à travers une histoire du livre qui prend en compte la dimension matérielle du medium considéré, sa réception, ses métamorphoses, le paratexte de l’illustration, la prosopographie, les traces ethnographiques…

L'histoire des contes de Catherine Velay-Vallantin - Grand Format - Livre - Decitre

Je n’ai pas lu toute son œuvre, mais j’ai été marqué par la rigueur de son approche, et par sa volonté de comprendre et de reconstituer ce que pouvait être la culture narrative populaire de l’Ancien Régime, et de faire des ponts entre conte oral et conte écrit. Catherine Velay-Vallantin était une brillante chercheuse, avec une approche originale, que je me suis efforcé d’imiter à ma manière, en tant qu’historien de l’art, dans mon abord de l’illustration des contes de fées. En croisant les disciplines et en conservant, les pieds sur terre, une approche contextualisatrice qui ne fasse des contes ni des entités littéraires issues tout droit du cerveau fantaisiste de génies créateurs, ni des entités mythologiques intemporelles et universelles. Sous sa plume, le “PCR” (abréviation que je lui dois, qui ne renvoie pas au Parti communiste révolutionnaire mais au Petit Chaperon rouge) n’est pas seulement une création de Perrault, ce n’est pas non plus seulement un conte-type uniforme renvoyant à une multitude diverse de versions orales, c’est bien plutôt un ensemble incohérent de récits oraux comme écrits dont l’histoire est à écrire, au fil des réinterprétations idéologiques et des réappropriations sociales, politiques et culturelles.

Catherine Velay-Vallantin, au début de mon parcours de chercheur, a été l’une de mes premières références marquantes quand j’ai abordé l’histoire de l’illustration des contes de fées. On peut dire de ce point de vue que, à la naissance de mon travail de doctorat, j’ai pu dialoguer – par la lecture – avec trois fées marraines intellectuelles : Ségolène Le Men, Annie Renonciat et Catherine Velay-Vallantin.

Mme Velay-Vallantin s’en est allée, qui plus est dans des circonstances tragiques, et j’en suis très triste. Elle venait de publier un fort épais volume sur l’histoire éditoriale d’un roman populaire protestant, Fortunatus, sous l’Ancien Régime (Classiques Garnier, 2023).

Elle aimait David Bowie, les caniches, les fleurs, et la Bretagne où elle passait ses étés. C’était une femme de gauche. Elle lisait des historiens, des philosophes, des anthropologues. Elle aimait étudier la culture populaire, les livres anciens et les feuilles volantes ornées de gravures sur bois rudimentaires.  Elle était aussi ouverte aux autres et à la discussion, que claire et rigoureuse dans ses écrits. Elle m’était très sympathique, même si je n’ai eu qu’une seule fois l’occasion de la rencontrer, et peu celle de la connaître. Elle me manquera.

arts visuels, cinéma, édition, folklore, histoire, illustration, littérature, musique, religion

Animaux fantastiques – Gustave Doré

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J’ai eu le très grand plaisir hier de recevoir mon exemplaire du magnifique catalogue d’exposition du musée du Louvre-Lens sur les Animaux fantastiques. Il réunit quelque chose comme une centaine d’auteurs, chaque oeuvre exposée est commentée, avec des textes qui présentent des objets venant aussi bien de l’art assyrien antique que du Moyen-Âge chrétien, de la peinture académique (Fuseli, Ingres, Moreau…) ou de l’art contemporain. Une large place est laissée à la culture populaire contemporaine avec, au milieu d’articles consacrés au dieu égyptien Seth, aux saints et saintes sauroctones de la Légende dorée ou au serpent à plumes d’Amérique centrale Quetzalcoatl, des articles consacrés aux références à la mythologie mésopotamienne dans la musique métal, ou au recyclage des monstres classiques par le jeu de rôles Donjons et Dragons. Je donne pour ma part trois notices, une sur une illustration d’Ivan Bilibine, deux  autres sur des illustrations d’Arthur Rackham.

Le catalogue est un très bel objet de 432 p. édité par la maison d’édition Snoeck, de Gand, et n’est pas cher du tout (39 euros) par rapport à la somme de travail  et aux coûts de fabrication qu’il a dû exiger. Merci aux musées de persister dans cette tradition de faire une trace imprimée à la fois belle et savante d’expositions qui ne sont que temporaires. Celle du Louvre Lens a ouvert ses portes le 27 septembre 2023, et les fermera le 15 janvier 2024. Allez-y si vous en avez la possibilité.

Je profite de ce billet pour annoncer également la très prochaine sortie, le 15 novembre, du numéro 270 de la revue Nouvelles de l’estampe, éditée par la BNF sous un format désormais exclusivement numérique, sur la plateforme Revues.org. Ce numéro est consacré à l’illustrateur Gustave Doré, et j’y ai contribué par un article sur son illustration des Contes de Perrault en 1862. Pas facile de dire quelque chose de neuf sur le sujet, j’espère y être parvenu en me concentrant sur l’analyse spatiale des images de Doré (format, cadrage, composition), et en opérant de nombreuses comparaisons avec d’autres tentatives d’illustration des contes de la même époque. Vive Gallica et l’accès désormais facilité à une quantité non négligeable de livres anciens ! Ce numéro consacré à Doré est issu des travaux présentés lors des journées d’étude consacrées à l’illustrateur à Strasbourg en 2022, pilotées par Ghislaine Chagrot (BNF), Pierre-Emmanuel Moog (EHESS) et Franck Knoery (Musées de la ville de Strasbourg).

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Remanier Roald Dahl, une censure ?

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Le débat a agité médias et réseaux sociaux récemment à propos de la récente décision des éditions Puffin Books d’éditer une version expurgée des oeuvres pour la jeunesse de Roald Dahl. Je me suis déjà exprimé sur les réseaux sociaux (Facebook et Twitter) sur le sujet, mais il me semble plus simple de reprendre quelques points argumentatifs ici, de manière centralisée et synthétique, pour répondre à des points précis, notamment sur l’inévitable question de la moralisation des contes de fées, à propos de laquelle je me suis déjà exprimé dans ce carnet. Je remanie donc ici, en le corrigeant et le complétant, ce que j’ai déjà écrit ailleurs.

1/ Je ne verrais aucun inconvénient à ce genre de pratique éditoriale qui consiste à amender un texte pour éviter d’offenser tel ou tel public, si celle-ci était affichée en couverture et page de titre, par exemple en ajoutant la mention “version inclusive” ou “version adaptée pour tous”. Le problème est ici que, semble-t-il, le texte est vendu comme étant celui de Roald Dahl, ce qui contrevient à la dimension morale du droit d’auteur, qui est imprescriptible et comprend une composante de respect de l’intégrité de l’oeuvre. Il semblerait que dans les pays anglo-saxons ce droit soit moins respecté qu’en France, ce qui est certainement dû au fait que les USA et le Royaume-Uni fonctionnent sous le régime juridique du copyright, centré sur l’éditeur de contenus, alors que le droit français fonctionne sous celui du droit d’auteur, centré sur l’auteur. Ce qui pose un problème en soi : non à la liberté d’expression comme cela a souvent été dit, mais au respect du droit d’auteur. Puffin pourrait presque être attaqué en justice pour “publicité mensongère” pour vendre du Roald Dahl qui n’est pas du Roald Dahl, mais une version expurgée de Roald Dahl. Mais le droit britannique ne le permet visiblement pas, sans compter le fait que la demande d’expurgation émane des ayants droit de l’auteur… en tous les cas il s’agit d’un problème juridique à part entière. 

2/ Je suis moyennement convaincu par la théorie un peu facile de “l’idéologie du bien” qui expliquerait tout, et je pense que derrière cela il y a avant tout une stratégie commerciale qui vise à répondre à une demande, que celle-ci soit réelle ou seulement perçue comme telle (en effet je pense que Puffin se tire une balle dans le pied y compris du point de vue économique avec cette affaire, l’avenir le dira). S’il y a un appauvrissement des textes, ce serait à mon sens avant tout du fait d’un opportunisme commercial qui se parerait des habits de la vertu, plutôt que d’une adhésion pleine et entière à une “idéologie du bien”. Mais cela reste bien évidemment discutable (cela relève d’une axiologie matérialiste de ma part, qui postule de manière typiquement marxiste que l’idéologie n’est qu’une superstructure qui vient légitimer une infrastructure de production).

3/ Parler de “censure” à propos de cette affaire relève selon moi à la fois d’une erreur d’interprétation et d’une erreur de mise en perspective. D’une erreur d’interprétation : si on prend la définition du mot “censure” du CNRTL, on trouve : “Examen d’une doctrine, d’un écrit ou d’une activité par une autorité instituée à cet effet.” Or, il ne s’agit pas ici de censure préalable par une institution politique ou religieuse, mais vraisemblablement d’une commande passée par un éditeur auprès d’un organisme ad hoc, à savoir Inclusive Minds. On ne se trouve pas dans la situation d’une contrainte extérieure imposée à l’éditeur par une institution de censure, mais dans celui d’une commande de l’éditeur auprès d’un organisme “expert”, qui n’a en l’espèce aucune “autorité” institutionnelle autre que celle que veut bien lui prêter l’entreprise commanditaire. Par ailleurs, il s’agit d’une adaptation post-publication : il n’y a pas de censure qui ne soit préalable, et donc ici, dans la mesure où l’oeuvre de Roald Dahl a déjà été publiée, il ne faut pas parler de “censure” à proprement parler, mais de choix éditoriaux parfaitement intentionnels et planifiés par l’éditeur, Puffin Books, et la Roald Dahl Story Company, qui regroupe les ayants droit de l’auteur.


Ensuite, une erreur de mise en perspective : la littérature jeunesse a toujours été en butte à la censure et à la moralisation, ceci lui est presque consubstantiel (Matthieu Letourneux parle sur Twitter de “trait définitoire”) étant donné les enjeux éducatifs qui la parcourent, et qui font qu’elle a toujours été traversée d’une dimension normative. Même si on ne peut pas dire “de tout temps”, il s’agit d’une constante historique depuis que la littérature pour la jeunesse s’est constituée en tant que champ éditorial spécifique. En France par exemple, la censure n’existe pas, sauf pour les livres destinés à la jeunesse, au titre de la loi de 1949. Pour le dire autrement : dans le domaine de la littérature jeunesse il y a une tension entre contrôle éducatif et liberté créative qui n’existe pas dans le reste de la littérature. Ici il y a clairement un débordement du premier sur la seconde, et c’est tout à fait déplorable et contre-productif. Ce qui ne veut cependant pas dire selon moi que cela soit le symptôme d’une “cancel culture” plus générale (et dont l’existence même reste par ailleurs problématique), parce que ce qui se passe en littérature jeunesse, du fait de cet enjeu éducatif qui parfois prend le pas sur le reste, n’a rien à voir avec ce qui se passe en littérature “générale”. S’il est parfois perçu comme inepte de vouloir opposer littérairement littérature jeunesse et littérature générale, il est évident que, éditorialement, ce ne sont pas les mêmes champs culturels qui ne sont pas traversés par les mêmes enjeux moraux, ni les mêmes cibles marketing qui n’ont pas les mêmes enjeux commerciaux. Ils devraient donc être traités de manière différente. En somme, la littérature, n’en déplaise à certains, est aussi une industrie. On peut se battre contre ça, mais ne pas reconnaître cette réalité du monde du livre, et faire comme si, quand on caviarde Roald Dahl, on défigurait l’œuvre de Flaubert, c’est ne comprendre qu’une partie du problème.

4/ A la suite du tollé engendré par cette décision éditoriale, des journalistes ont demandé à Gallimard si la maison d’édition française, qui possède les droits de traduction en France, comptait modifier les textes de Roald Dahl dans le même sens. Hedwige Pasquet, qui dirige Gallimard jeunesse, a eu beau jeu de répondre non, vu qu’aucune demande du lectorat n’avait été faite en ce sens en France. Si la politique de Gallimard est en effet celle du respect de l’intégrité de l’œuvre (droit comme on l’a vu mieux respecté en France qu’au Royaume-Uni), on peut aussi supposer que l’éditeur n’allait certainement pas se lancer dans un travail qui risquait de lui coûter cher, alors même que la plus-value commerciale de telles versions expurgées était loin d’être évidente. Hedwige Pasquet, dans son communiqué aux journalistes, termine par une remarque problématique:

« À ce compte-là, pourquoi ne pas changer les contes de fées ? D’innombrables textes devraient être révisés… »

Or, s’il y a bien un genre de textes qui n’ont cessé d’être modifiés au cours de leur histoire éditoriale, c’est bien les contes de fées. D’une part parce qu’il existe souvent plusieurs versions d’un même conte, l’exemple le plus classique étant Le Petit Chaperon rouge qui connaît une version Perrault qui se termine par la mort de l’héroïne, alors que la version Grimm la voit sauvée, elle et sa grand-mère, par un chasseur. D’autre part, parce que ces récits sont réputés ne pas avoir d’auteur, et que partant leur auctorialité est bien plus fragile et problématique que pour bien des auteurs pour la jeunesse (Marcel Aymé, Lewis Carroll, Roald Dahl…) pour lesquels le problème ne se pose pas. Pour le dire autrement, il n’y a pas de “version d’origine” des contes de fées, ce qui autorise toutes les adaptations possibles, phénomène qui n’existe pas dans le reste du champ de la littérature jeunesse. L’exemple est donc mal choisi, qu’on le prenne pour défendre l’intégrité de l’oeuvre ou dans une moindre mesure pour arguer du fait que la littérature pour la jeunesse est  sujette à toutes les adaptations : les contes de fées sont “à part”, car même si Charles Perrault est bien un auteur dont l’auctorialité doit être respectée quand on présente un texte comme écrit par lui, rien n’interdit à quiconque de publier un récit publié sous le titre de La Belle au bois dormant ou La Barbe bleue et qui caviarderait considérablement le texte de Perrault (à supposer même que ce soit sa version qui serve de “source” !). Ce qui serait beaucoup plus problématique, juridiquement, avec des titres comme Sacrées Sorcières, Zozo la tornade ou Les Aventures d’Alice au pays des merveilles, qui ne peuvent être détachés des noms de Roald Dahl, Astrid Lindgren ou Lewis Carroll. Je ne crois donc pas, comme le journaliste d’Actualitté Antoine Oury (en lien ci-dessus), que

les réécritures imposées aux textes de Roald Dahl, disparu en 1990, pourraient aussi marquer leur passage du statut de « livres jeunesse contemporains » à celui de « contes traditionnels ».

De fait, ce qui s’est passé in fine, c’est que Puffin Books a décidé de publier dès cette année les versions d’origine des romans de Roald Dahl à côté des versions expurgées, dans une collection créée ad hoc. Ce qui confirme bien que les récits de Roald Dahl ne vont pas se transformer en “contes traditionnels”, mais que Puffin Books, sous le feu de la polémique, a bien été obligé de se rendre compte qu’il était problématique de caviarder ainsi les textes d’un auteur, au mépris du respect de l’intégrité de son oeuvre, comme de l’intelligence des enfants qui pourront les lire. On se demande malgré tout si la version expurgée ne pourrait pas être signalée comme telle dans de futures réimpressions, afin que le lectorat ne puisse pas être induit en erreur.

Au final, beaucoup de bruit pour rien ? Oui, si on considère le nombre de bêtises qui ont pu être dites sur le sujet au cours de la polémique (censure, cancel culture, atteinte à la liberté d’expression, etc.). Non, si on considère que cette atteinte au droit d’auteur a pu faire l’objet d’un tel tollé (et d’un tel désaveu des éditeurs des oeuvres de Roald Dahl dans d’autres langues, comme le montre bien le dernier article d’Actualitté mis en lien ci-dessus…) que l’éditeur anglais est finalement revenu en arrière. L’essentiel étant que les textes de Roald Dahl restent accessibles en l’état pour le public anglophone.

 

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Colorier Alice

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Il est toujours très agréable d’écrire des textes pour le grand public, c’est un exercice d’écriture à part entière, qui exige de l’esprit de synthèse, de la clarté et de la concision. J’espère que j’y suis parvenu dans la postface que je donne à un album de coloriage réimprimé en fac-similé d’après un paint book de 1941 reprenant les illustrations de John Tenniel pour De l’autre côté du miroir de Lewis Carroll, initialement publié en 1871. Le fac-similé a été publié par les Editions des musées de Strasbourg à l’occasion de l’événement “Surréalice”, qui comprend une exposition sur “Lewis Carroll et les surréalistes” au musée d’art moderne et contemporain de Strasbourg, et une exposition “Illustr’Alice” au musée Tomi Ungerer, toujours à Strasbourg.

“Colorier Alice”, Editions des musées de Strasbourg, 2022.

Je regrette beaucoup de ne pas avoir l’opportunité de voir ces expositions, mais j’ai été ravi de pouvoir y participer de loin, en produisant ce petit texte explicatif sur l’histoire des illustrations de John Tenniel pour Alice.

Postface pour “Colorier Alice”, Editions des musées de Strasbourg, 2022.

 

 

 

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Le Feu, l’ombre et la fable – captation de la conférence du 11 mai

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Le 11 mai, l’Intru m’avait invité à présenter mes travaux lors de son séminaire de méthode. C’était “en distanciel” en visioconférence, et donc des choses qui auraient dû fonctionner n’ont pas fonctionné. On a commencé en retard, et puis il n’y a eu aucun son sur les deux vidéos que j’ai projetées. Du coup je remets les liens ici : vers la vidéo d’Anna et Elizabeth (en prologue de la conférence), et vers celle de l’extrait du court-métrage de Jim Henson (en épilogue). Et puis j’ai dit quelques informations sinon fausses, du moins imprécises, c’est le jeu du discours à bâton rompu (par exemple Max Lüthi n’a pas travaillé spécifiquement sur les contes de Grimm, ou j’ai voulu parler de Benoit Peeters et non de Thierry Groensteen à propos du type narratif, parmi d’autres lapsus). Mais dans l’ensemble, si on veut savoir de quoi parle mon livre (toujours en attente d’éditeur, même si c’est pas mal parti pour les PUFR), on peut visionner la vidéo ci-dessous.

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Y a-t-il un graphisme Arts and Crafts ? – William Morris, Walter Crane et l’ornement

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Il y a quelques années j’avais été invité à venir présenter une communication sur les œuvres de William Morris et Walter Crane envisagées sous le point de vue de l’ornement, c’était en 2015 dans le cadre du Printemps de la typographie organisé par l’école Estienne.

J’ai récemment pu transformer cette communication en article scientifique, qui paraît ce mois-ci aux éditions Otrante dans un volume collectif dirigé par Hélène Védrine et Sophie Lesiewicz, qui porte sur l’ornement dans les livres et les revues de la fin du XIXe et du début du XXe siècles.

Je suis heureux de cette publication pour au moins deux raisons. La première est que j’apprécie énormément le travail d’Hélène Védrine et de sa collègue Evanghélia Stead au séminaire du Tigre à l’ENS Ulm, séminaire qui a beaucoup compté pour moi durant mes années de doctorat. Aussi suis-je très honoré qu’Hélène Védrine ait fait appel à moi pour compléter cet ouvrage sur le versant anglais du livre fin-de-siècle, en compagnie de Florence Alibert qui est spécialiste de William Morris et du mouvement des presses privées anglaises.

La seconde est que l’éditeur, Otrante, est très exigeant aussi bien quant à sa ligne éditoriale que sur la forme matérielle qu’il donne aux ouvrages qu’il publie, et que je me réjouis par avance de voir le bel ordre typographique auquel Florian Balduc ne manquera pas de soumettre tous ces textes qui portent sur l’ornement et l’art du livre en période symboliste et décadente.

Plus d’informations sur le livre ici : fiche de description pdf. Et la table des matières disponible sur le site de l’éditeur.

Je précise que les éditions Otrante se diffusent elles-mêmes, et qu’on ne trouve ses livres sur les tables que de très rares librairies. Mais il est possible de les commander, en direct auprès de l’éditeur ou dans n’importe quelle librairie.

 

 

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Le Feu, l’ombre et la fable – intervention en séminaire, 11 mai 2021

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Début 2018, je disais déjà travailler sur un projet dont je ne savais pas s’il allait aboutir, il s’agissait d’un livre sur les rapports esthétiques entre le genre littéraire du conte et la forme visuelle de la silhouette.

Lotte Reiniger, photogramme du court-métrage The Frog Prince, 1954.

J’ai achevé ce livre en 2020, et ai envoyé le manuscrit à divers éditeurs. En attendant sa publication, mes collègues et amis du laboratoire de l’INTRU m’ont gentiment invité à présenter mes travaux dans le cadre de leur séminaire de méthode “Cultures visuelles”.

La séance se fait en visioconférence, le mardi 11 mai 2021 de 18h à 20h. Pour accéder à la visioconférence, il suffit de demander un peu avant le lien à raphaele.bertho(a)univ-tours.fr. Une sorte d’avant-première, donc.

 

Au début du XXIe siècle, l’association du genre littéraire du conte à la forme visuelle de la silhouette semble être un lieu commun immémorial, qui justifie la forme que prennent nombre de livres illustrés et productions audiovisuelles. Pourtant, cette association entre conte et silhouette n’a pas toujours eu lieu d’être, et a une histoire, qu’il est possible de retracer dans l’histoire de l’art aussi bien que du conte. Qu’est-ce qui lie, esthétiquement, cette image fruste et austère qu’est la silhouette, noire et de profil, au genre simple et réputé enfantin du conte « tiré de la tradition orale » ?

En analysant les rapports entre conte et silhouette dans l’histoire du film d’animation du XXe siècle (Michel Ocelot, Lotte Reiniger), mais aussi dans les arts graphiques et dramatiques du XIXe siècle (portraits en silhouettes et découpages de l’époque romantique, théâtre du Chat noir, ombromanie…), il s’agit de faire l’archéologie d’une rencontre, qui remonte jusqu’à l’Antiquité de Pline et de Platon, voire jusqu’aux grottes ornées du Paléolithique.

Anachronisme ? Peut-être, mais voulu : en reconstituant l’histoire des silhouettes et des ombres contées au coin du feu, il ne s’agit pas tant de retracer une histoire qui s’est réellement passée que de sonder ce qui, dans notre regard, désire se projeter sur notre passé. Jusqu’à imaginer, au fil de cette plongée dans l’archaïque, que l’ombre serait la première image, là où le conte serait la première œuvre littéraire.

 

 

 

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Chansons enfantines de Françoise Morvan

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Françoise Morvan est une grande traductrice, c’est aussi une grande écrivaine. Elle a le souci du rythme, de la sonorité des mots, de l’image, du raccourci synthétique, de l’ellipse, de tout ce qui fait une vraie créatrice de poésie. Elle est aussi amatrice de traditions populaires – elle connaît notamment très bien les travaux du folkloriste breton François-Marie Luzel – et navigue depuis de nombreuses années entre “grande littérature” (ses traductions avec André Markowicz), littérature de folklore et littérature de jeunesse. Dans ce dernier domaine, on lui doit récemment la traduction (ou retraduction) de quelques albums oubliés de Maurice Sendak aux éditions Memo. Pour le même éditeur nantais,  elle a récemment publié deux livres magnifiques, aussi petits par leur taille que grands par leur qualité. Il s’agit de La Berceuse du marchand de sable et autres chansons douces et de La Gigue du père fouettard et autres chansons atroces, tous deux sortis dans la collection Coquelicot – qui pour le moment est entièrement occupée par les poèmes de l’autrice bretonne.

Écrire de la poésie pour les enfants n’est pas chose simple. Un écueil est de choisir des sujets tellement simples à comprendre qu’ils en deviennent triviaux, et un autre est d’épurer la langue au point de la rendre presque ordinaire. Qui n’a le souvenir d’avoir appris par cœur des poésies médiocres à l’école primaire ? Cette tradition se perpétue très bien aujourd’hui, et je suppose que l’un des objectifs de la collection Coquelicot est de proposer autre chose pour les enfants de demain. Les poèmes de Françoise Morvan prennent la forme de “chansons” qui “se chantent sur des airs tout nouveaux qu’il […] a malheureusement été impossible de noter ici”, dont les thèmes issus du folklore ou de la tradition de la littérature enfantine rappelleront pour certains enfants des récits connus. C’est une manière de réécrire les contes en poésie, sans nécessairement raconter à nouveau les histoires – ou alors, comme pour “Solo du loup”, de manière tout à fait détournée.

J’espère que l’autrice comme les éditeurs ne m’en voudront pas de reproduire un seul de ces poèmes ici – n’en citer qu’un extrait serait lui faire perdre sa superbe :

Bois dormants

Beaux miroirs d’Espagne, étangs des châteaux,
Noirs des bois dormants au fond des clairières,
Espoirs oubliés, soieries couleur d’eau,
Brochets que l’on puise aux soleils lunaires.

L’oiseau bleu s’envole et le temps s’inverse,
Glissant vers sa source où tu peux te voir
Dans les plis légers de l’eau qui te berce,
Nu de tout avoir, nu de tout savoir.

La belle est cet or qu’un faux lustre éclaire,
Tu peux être amer de l’avoir élue
Mais le satin clair sous l’eau des verrières
Est le seul soleil que tu aies voulu.

Cette poésie énigmatique semble davantage se faire l’écho des Chimères de Nerval ou des rêveries symbolistes de Maeterlinck que de Maurice Carême : on voit que Françoise Morvan prend les enfants au sérieux. Trop, peut-être? Certaines autres chansons, comme la “Chanson du canard sauvage”, la “Ronde des enfants dormeurs” ou encore la “Comptine de la fée Carabosse” sont beaucoup plus simples, écrites sur un modèle de comptine  ou de randonnée plutôt que de poésie savante. Leurs images restent magnifiquement riches dans leur simplicité. Du grand art.

Les deux volumes, on l’aura compris à la lecture de leur titre, se font écho l’un l’autre, l’un rassemblant des chansons de rêve et de douceur là où l’autre rassemble des chansons cruelles et terrifiantes. Ils sont tous deux ouverts – et refermés – par une chanson en rapport avec le titre correspondant – au sujet du marchand de sable dans l’un, du père fouettard dans l’autre –qui fonctionne comme un récit-cadre. L’imaginaire du conte est donc repris jusque dans son artifice le plus caractéristique, qui fait de la “Gigue du père fouettard” un équivalent de l’histoire de Schéhérazade et du roi Chahriar dans les Mille et une nuits : un conte au carré, un méta-poème qui encadre les autres poèmes du recueil.

Comme de juste dans le domaine de la littérature pour la jeunesse, les livres sont illustrés, de manière très efficace, ici par un jeune illustrateur, encore inconnu en tout cas dans le domaine de l’édition pour la jeunesse, Pierre Favreau. Ses images très détaillées rappellent, de manière plus ou moins lointaine et très incertaine, les gravures anciennes des livres illustrés d’antan, sans qu’il soit vraiment possible de les rapprocher d’un illustrateur en particulier. En tous les cas il est déjà passé maître dans l’occupation de la double page – ainsi par exemple pour ”Les sept pies”. Cela augure bien de ses productions futures, s’il persiste dans cette voie : le fait est que ses trouvailles d’illustrateur sont très bonnes (surtout dans La Berceuse du marchand de sable et autres chansons douces), et que son dessin très précis et son utilisation parcimonieuse et maîtrisée de l’aquarelle participent grandement au plaisir pris à la lecture des deux ouvrages.

Un parfait cadeau pour Noël, à l’heure où les éditeurs indépendants qui publient de belles choses qui ont du sens, ont besoin de nous. Et à mettre dans tous les CDI de collège.

 

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Interdisciplinarité et pluridisciplinarité dans l’étude du conte

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Je profite de cette période de désoeuvrement (très relatif) qu’est le confinement pour écrire quelques remarques à propos d’un compte rendu d’un ouvrage auquel j’ai contribué. L’ouvrage en question est L’Usage du conte, écrit sous la direction de Patricia Lojkine, et sorti en 2017 aux Presses universitaires de Rennes. J’y donnais un chapitre consacré à Anthony Browne, entre autres. Le compte rendu est celui de Joëlle Légeret, de l’université de Lausanne, et a paru en 2018 dans la revue en ligne Strenae.

L’esprit de ce billet n’est pas de répondre en détail au compte rendu critique de Joëlle Légeret, parce que je n’ai donné qu’un chapitre dans cet ouvrage, et ne puis donc répondre qu’à ce qui m’est adressé au titre de ce chapitre, ou à ce qui relève éventuellement de ma compétence pour ce qui est du reste des remarques de la chercheuse. Je ne peux donc répondre notamment à la place de Patricia Lojkine sur la question de « la paternité de certains concepts théoriques […] tels « dialogue intertextuel » et « comparaison différentielle » », même si l’originalité de ces concepts me semble (de loin, comme non-spécialiste et simple compagnon de route depuis longue date des études littéraires) toute relative, l’intertextualité étant théorisée depuis au moins les années 1970, et la méthodologie de la littérature comparée depuis la naissance de la discipline à la fin du XIXe siècle. Mais, loin de ce problème où je ne suis que peu compétent, je voudrais ici faire deux remarques, une de détail et une de fond, la première portant sur un détail d’érudition, la seconde sur la question de l’interdisciplinarité dans l’étude du conte.

Une erreur d’érudition

D’abord, exprimer le plus vif remerciement à la chercheuse pour la rectification qu’elle fait concernant une note de bas de page que j’avais écrite à propos de l’édition Hetzel, qui était fautive. Les erreurs arrivent à tout le monde, et il importe tout autant de les signaler que de le prendre bien quand on nous les signale. En effet, le texte de « La Belle au bois dormant » de Perrault n’a pas été tronqué dans l’édition Hetzel de 1862 illustrée par Gustave Doré, contrairement à ce que j’affirmais en note 43 de mon chapitre. Je ne sais pas ce qui m’a poussé à affirmer cela, probablement une consultation trop rapide de l’ouvrage sur Gallica. Le fait est par ailleurs que ce détail d’érudition n’a absolument aucun impact sur le reste de mon argumentation, je tiens également à le signaler. Mais l’erreur restait utile à signaler, pour ne pas qu’elle soit reproduite ailleurs. Mea culpa.

Interdisciplinarité et pluridisciplinarité

Deuxième remarque de fond, donc, concernant le cadre « pluridisciplinaire » que Joëlle Légeret décrit avec vérité comme étant celui de l’écriture de l’ouvrage. La chercheuse reconnaît l’intérêt des différentes contributions pour elles-mêmes, mais doute de l’intérêt de l’ouvrage qui les rassemble, la pluridisciplinarité étant pour elle le signe d’une hétérogénéité engendrant un manque de cohérence intellectuelle:

Il en ressort un collectif hétérogène, voire hétéroclite, dont l’unique articulation repose sur l’assomption du « réemploi comme principe constitutif du genre du conte ». L’hétérogénéité et la pluridisciplinarité constituent des écueils à l’établissement d’une méthodologie solide, cohérente et heuristiquement efficace pour l’analyse des contes écrits et à l’élaboration d’un dialogue véritablement interdisciplinaire.

Joëlle Légeret prône donc, si on le comprend bien l’émergence d’une « méthodologie solide, cohérente et heuristiquement efficace pour l’analyse des contes écrits » qui puisse donner lieu à une véritable interdisciplinarité, et non à une simple juxtaposition d’études relevant de l’histoire de l’art, de l’histoire, des études littéraires, etc.

Je voudrais dire d’abord que je ne me sens pas visé personnellement par cette critique de « pluridisciplinarité au lieu d’interdisciplinarité », mon chapitre sur Browne, comme mes recherches dans le domaine de l’illustration du conte en général, étant systématiquement conçues comme relevant d’une interdisciplinarité et non de la seule « histoire de l’art ». Je me souviens d’ailleurs de ce point de vue, il y a désormais plus d’une quinzaine d’années, avoir eu une discussion sur le sujet avec mon directeur de thèse, M. Paul-Louis Rinuy, qui me disait que l’histoire de l’art était une discipline particulière, car une « discipline-carrefour » à l’entrecroisement de plusieurs disciplines, notamment la philosophie, l’histoire, l’archéologie et les études littéraires. Et désormais, étant donné les progrès récents dans ce domaine (on pense aux travaux de Nathalie Heinich ou de Séverine Sofio, entre autres), la sociologie. Et pourtant, même pour un historien de l’art, depuis la maîtrise où j’avais travaillé sur l’illustration du Paradis perdu de John Milton par le peintre et graveur anglais John Martin, j’ai travaillé de manière particulièrement interdisciplinaire. Personne en licence d’histoire de l’art ne m’avait particulièrement appris à décortiquer un texte littéraire, comprendre son esthétique, son fonctionnement stylistique, etc., sinon de manière relativement lointaine lors de cours sur la critique d’art, ou lors d’un cours optionnel justement intitulé « Passerelles » et consacré aux liens entre arts, lettres et musique. Et j’ai dû lire John Milton. Et les frères Grimm par la suite, alors même que la bibliographie critique sur les frères Grimm était quasi inexistante à l’époque de mon doctorat en langue française (je rappelle incidemment que mon doctorat soutenu en 2007 était le premier consacré à l’œuvre des Grimm depuis… 1912). J’ai donc lu ce que je pouvais, Genette, Jauss, Soriano, Zipes, etc., qui pouvait m’aider dans ma lecture des contes écrits, tout en essayant en même temps de ne pas me disperser et de rester concentré sur les illustrations. Le résultat est me semble-t-il indubitablement interdisciplinaire, et ne relève pas de la seule histoire de l’art « classique ». Le fait est d’ailleurs que j’ai en grande majorité, au cours de mon doctorat comme ultérieurement, présenté mes travaux à des chercheurs en littérature générale et comparée ou en littérature française, spécialité littérature de jeunesse, plutôt qu’à des historiens de l’art, qui restent relativement frileux quand ils entendent parler d’« illustration ». C’est un autre problème, mais cela montre que, que ce soit pour ma thèse (publiée en 2013) ou pour ce chapitre sur Browne, même si mon principal objet d’étude reste les images, le cadre conceptuel de ma réflexion est plus large que la stricte « histoire de l’art », et porte, comme Joëlle Légeret le rapporte elle-même, sur l’iconotextualité, à savoir sur la manière dont les images et les textes, au sein d’un dispositif hybride (album pour le cas de Browne), se répondent, se complètent, dialoguent, etc. Je n’ai donc pas attendu « l’établissement d’une méthodologie solide, cohérente et heuristiquement efficace » pour publier des travaux qui, de l’avis d’à peu près tous ceux qui m’ont lu, tiennent à peu près la route, même s’ils ont bien sûr probablement quelques défauts.

Surtout, je m’interroge sur le modèle que propose Joëlle Légeret. En lieu et place de la pluridisciplinarité proposée par Patricia Lojkine pour montrer à un public au moins partiellement constitué d’étudiants que « plusieurs usages disciplinaires du conte » sont possibles, la chercheuse de Lausanne semble prôner une interdisciplinarité fondée sur le modèle théorique établi par Jean-Michel Adam et Ute Heidmann dans leur livre Textualité et intertextualité des contes. Or, ce modèle semble être d’une relativement faible interdisciplinarité, puisqu’il n’opère la convergence qu’entre deux disciplines, la littérature générale et comparée d’une part, la linguistique d’autre part. L’ouvrage Textualité et intertextualité des contes n’est par ailleurs pas tellement un modèle de travail interdisciplinaire, dans la mesure où il se contente de juxtaposer les travaux d’une chercheuse en littérature comparée et ceux d’un chercheur en linguistique. Partant, même s’il est évident que les deux parties « dialoguent » entre elles, a-t-on néanmoins affaire ici à davantage que de la pluridisciplinarité, selon la distinction opérée par Joëlle Légeret? Loin de moi l’idée de vouloir critiquer le dialogue disciplinaire entre Ute Heidmann et Jean-Michel Adam, mais est-il opportun de donner leur ouvrage en modèle pour critiquer celui de Patricia Lojkine, qui fait à peu près la même chose, à savoir organiser les conditions d’un dialogue interdisciplinaire à travers une juxtaposition d’études relevant de différentes disciplines? Pour être tout à fait honnête, il est vrai que le « dialogue interdisciplinaire » entre les différentes parties du livre de Patricia Lojkine est sans doute moins soutenu qu’il ne l’est entre les deux parties du livre d’Ute Heidmann et Jean-Michel Adam, mais l’introduction de Patricia Lojkine a justement pour but de donner une cohérence d’ensemble à cette « conférence hétéroclite », à travers la notion de « réemploi » qui est tout à fait féconde et pertinente, et qui fait que ce livre, malgré ses défauts (qui existent bien évidemment), ne peut pas être considéré à l’aune d’actes de congrès ou de colloques juxtaposant des articles qui n’ont quasiment rien à faire ensemble. En tous les cas il ne s’agit pas d’évaluer les mérites respectifs de l’un et l’autre ouvrages, tous deux de valeur, mais de répondre à l’accusation de « pluridisciplinarité incohérente » qui, selon Joëlle Légeret, semble entacher l’ouvrage dirigé par Patricia Lojkine.

Car s’il est un modèle qui me semble être d’« interdisciplinarité stérile », c’est celui qui, sous prétexte de plus de « solidité » et de « cohérence », évacue d’un coup d’un seul deux disciplines majeures qui ont pu s’intéresser au conte au cours du XXe siècle, à savoir l’anthropologie culturelle et la psychologie. En ne s’intéressant qu’au conte écrit, Joëlle Légeret, à la suite d’Ute Heidmann, Willem De Blécourt ou Ruth Bottigheimer, semble vouloir restreindre le champ d’étude pour gagner en rigueur intellectuelle par rapport aux errements du passé, et c’est tout à son honneur. En revanche, elle se coupe du coup aussi complètement d’une dimension du conte qui non seulement fait partie de ses manifestations historiques, d’autre part a eu une importance, certes secondaire mais déterminante, sur le conte écrit lui-même. Couper le conte écrit du conte oral, c’est certes s’assurer les moyens de ne pas recourir à la « folkloristique » tant honnie. Mais c’est aussi nier la réalité de la génétique de beaucoup de contes écrits, tant par Perrault que Grimm. Que les deux phénomènes, le conte écrit et le conte oral, doivent être radicalement distingués, ou au contraire puissent en certaines circonstances être rapprochés, est encore l’objet d’âpres débats sur lesquels il y a encore beaucoup de travail d’éclaircissement à mener.  Mais historiquement, les deux sont parfois liés (parfois ils ne le sont pas), et nier le dialogue avec la discipline de l’anthropologie culturelle incarnée en l’espèce par Nicole Belmont me semble une bien piètre idée du « dialogue interdisciplinaire ». D’autant plus que la plupart des raisons épistémologiques avancées pour consommer ce divorce sont non fondées.

De plus, on peut légitimement douter de la plausibilité de recourir, au sein d’un même ouvrage et/ou d’une même contribution, à des approches fondamentalement incompatibles et irréconciliables, car reposant sur des présupposés radicalement différents. Jean-Michel Adam et Ute Heidmann et Willem de Blécourt, parmi d’autres, ont souligné les problèmes épistémologiques engendrés par l’application des méthodes folkloristes à l’étude des contes littéraires : négation de l’historicité des textes, universalisation, réduction de la complexité, dé-contextualisation, dé-cotextualisation et dé-textualisation, ainsi qu’utilisation de catégories génériques (« conte populaire », « conte classique », « conte merveilleux », etc.) non interrogées.

Non, l’anthropologie ne « décontextualise » pas le conte: quand il est oral son contexte de transcription est généralement décrit par l’ethnographe (même si c’est, il est vrai, de manière parfois trop succincte – mais c’est surtout le cas des collectes anciennes, pas de celles d’un Daniel Fabre par exemple), et quand il est écrit, l’anthropologue d’aujourd’hui, au fait généralement des travaux menés en départements de littérature, fait désormais mille précautions pour ne pas prendre les versions de Perrault ou de Grimm comme de simples retranscriptions de versions orales. Qu’on relise Paroles païennes de Nicole Belmont pour se convaincre du fait que la principale cible de cette école du « le-conte-écrit-et-rien-d’autre-n’existe » fait grand cas du contexte de l’époque, et n’est pas complètement aveugle à quelque chose comme l’histoire culturelle. L’utilisation de catégories génériques comme « conte merveilleux », « conte populaire », etc., est chez eux l’objet d’une réflexion abondante, puisque c’est justement par là qu’ils définissent leur objet d’étude. Si Joëlle Légeret a raison au moins en apparence sur un point, c’est qu’en effet il n’est pas tout à faux  que les anthropologues « détextualisent » les contes qu’ils étudient, et pour cause… quand ils s’intéressent aux contres écrits, c’est dans la mesure où ceux-ci renverraient quelque chose d’un ou de plusieurs récits oraux. Or, l’un ne peut bien évidemment être traité, analysé, disséqué comme l’autre: un récit oral n’est pas un texte. Ce qui ne veut pas dire qu’il est sans contexte, ni sans « intertexte », si sans résonance figurative. Ni que les anthropologues soient tout à fait aveugles quant à la nature textuelle de leurs sources écrites quand ils utilisent ces dernières pour comparer des variantes.

Les deux points de vue sont-ils si irréconciliables entre « littéraires » et « folkloristes »? Je fais partie des gens qui pensent sinon qu’une convergence méthodologique, du moins qu’un dialogue disciplinaire reste malgré tout possible. Encore faudrait-il ne pas ménager entre les deux champs des obstacles insurmontables visant à disqualifier l’autre dès que celui-ci s’approche un peu trop du pré carré qu’on voudrait s’arroger. Prenons l’exemple de Perrault. Les Histoires ou contes du temps passé (1697) sont un objet littéraire écrit, admirablement composé, et pétri de références savantes. Mais ce n’est pas que ça. Qu’on le veuille ou non, les histoires sont aussi inspirées, certes très librement et partiellement, de « contes de bonne femme » relevant de la tradition orale, même si ce n’est pas forcément de la manière dont l’a décrite Soriano. Ce sont donc des contes écrits qui doivent quelque chose à cette tradition. Que ce quelque chose soit mineur ou majeur, c’est un autre problème. Mais ce fait que ces contes écrits doivent quelque chose, même minime, à un répertoire préexistant, autorise les « folkloristes » à aller y voir sans pour autant s’attirer une volée de bois vert des « littéraires », sous réserve qu’ils ont bien sûr pris les pincettes méthodologiques pour ce faire. Par ailleurs, c’est aussi un objet historique, sociologique… et artistique, puisque la première édition des contes est illustrée. C’est un objet complexe, plurifactoriel, qui mérite d’être abordé de manière pluridisciplinaire. Il est possible que l’on n’arrive pas à élaborer une « méthodologie interdisciplinaire » pour aborder ce genre d’objets, car le divorce serait trop important entre l’oral et l’écrit – comme ne manquait pas de le souligner Nicole Belmont, du reste, avant Ute Heidman. Mais il serait bon de ne pas fermer tout de suite la possibilité du dialogue entre anthropologie et littérature, en décrétant d’office que les deux doivent cheminer chacun de leur côté. C’est en tout cas une bizarre manière de prôner l’interdisciplinarité.

Qu’on me comprenne bien: il ne s’agit pas d’abandonner toute rigueur intellectuelle, ni de jeter aux orties toute prudence épistémologique. Mais pour comprendre en quoi des points de vue peuvent être irréconciliables ou non, il faut d’abord commencer par les écouter chacun d’entre eux, dans le respect des disciplines propres, sans les travestir, ce qui ne peut dans un premier temps être opéré que dans un cadre prudemment pluridisciplinaire. En cela, si un défaut paraît être celui du livre édité par Patricia Lojkine, il me semble au contraire être celui non d’un excès mais d’un manque de pluridisciplinarité, puisqu’un chapitre écrit par un anthropologue, et un autre par un psychologue, n’eussent pas été complètement absurdes dans la perspective de cet ouvrage qui était de faire dialoguer des usages différents d’un même objet protéiforme, le conte. Dont on peut décider, ou non, de le limiter pour les besoins de son étude aux formes écrites, orales, visuelles, audiovisuelles, etc.

Pour conclure, j’attends de mes vœux, comme Joëlle Légeret, « l’établissement d’une méthodologie solide, cohérente et heuristiquement efficace » encore à venir, mais qui concerne l’intégralité des formes du conte, pas seulement ses formes écrites. Ceci est peut-être une chimère, du fait de difficultés épistémologiques insurmontables. Mais en attendant, je prête l’œil et l’oreille à ce qui se dit ailleurs du conte que dans ma discipline, l’histoire de l’art (où il ne s’y dit en réalité quasiment rien), pour voir, discuter, expérimenter, émettre des hypothèses de rapprochement méthodologiques possibles entre histoire, littérature, anthropologie, voire psychologie. Et à ce titre, la notion de « réemploi » ne me paraît ni rhétorique, ni impertinente.

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Walter Crane et la naissance de l’album moderne

Un commentaire

Je me permets de réagir à chaud à propos d’une vidéo diffusée avant-hier sur les réseaux sociaux, et réalisée par France Culture. Cette vidéo met en scène la critique et romancière Sophie Van Der Linden expliquant en quoi les artistes Arts and Crafts auraient inventé l’album pour enfants moderne, et le propos est tellement truffé d’erreurs et d’inexactitudes que je me vois obligé d’y répondre par le menu.

1/ Kate Greenaway ne fait pas partie à proprement parler du mouvement Arts and Crafts, il est donc incorrect de la présenter comme une des actrices du mouvement, comme semble le faire Sophie Van Der Linden.

2/ Les artistes Arts and Crafts n’ont pas inventé le concept de « toy book », c’est une expression qui existait à l’époque pour désigner une certaine catégorie de livres publiés notamment par la maison d’édition Routledge, dans laquelle Walter Crane a beaucoup travaillé jusqu’en 1875 environ. Et en aucun cas les toy books ont jamais été conçus comme des « musées pour enfants ». Sauf peut-être, rétrospectivement, par l’illustrateur, et encore c’est discutable: il s’agirait d’expliquer de quoi il retourne.

3/ « Les Baby’s Opera » ne sont pas une série de livres associant plusieurs illustrateurs, imprimeurs, etc., mais un seul et unique livre portant ce titre, illustré par Walter Crane et imprimé par Edmund Evans, publié en 1877.

4/ Je ne suis pas sûr que Walter Crane choisissait son papier, on n’en a à ma connaissance pas de trace historique. Son imprimeur Edmund Evans, oui, bien évidemment. En revanche, c’est vrai, Walter Crane a bien choisi son format pour The Baby’ Opera ainsi que pour plusieurs autres livres, mais cela n’a pas toujours été le cas, notamment pour les toy books qui au contraire étaient fortement contraignants d’un point de vue matériel : l’illustrateur ne choisissait rien du tout, ni le nombre d’images, ni le papier, ni le format, ni même vraiment la mise en pages. Et c’est à travers cette forme éditoriale très fortement contrainte que l’illustrateur a, en effet, inventé une manière d’illustrer véritablement « moderne ».

5/ Il est faux également de dire qu’à la fin du XIXe siècle les possibilités d’imprimer du texte et de l’image sont « encore balbutiantes ». On sait imprimer du texte et de l’image sur la même page depuis que le livre imprimé existe, c’est-à-dire depuis le XVe siècle. La nouveauté qui apparaît au XIXe siècle, c’est la possibilité accrue d’imprimer des images en couleurs, à travers deux techniques essentiellement: la chromolithographie qui interdit la coprésence du texte et de l’image, et la chromoxylographie qui l’autorise tout à fait. Walter Crane a fait des livres dans l’une et l’autre technique, ce qui fait qu’il a parfois en effet lettré son texte à la main, comme l’indique Sophie Van Der Linden, mais aussi très souvent ses images ont été accompagnées d’un texte typographié. Et manque de bol, pour les livres dont elle parle, à savoir les toy books et The Baby’s Opera, il s’agit du second cas, ce qui fait que son explication d’un artiste qui calligraphierait lui-même le texte comme solution pour que le texte et l’image soient imprimés ensemble est tout à fait à côté de la plaque.

6/ Walter Crane n’est pas du tout le « premier créateur d’albums de l’histoire », vu qu’on a des albums pour enfants imprimés au moins depuis les années 1830 et 1840, notamment le célèbre Struwwelpeter de Hoffmann, que Sophie Van Der Linden connaît tout à fait, voire d’autres encore auparavant. En revanche, il est tout à fait vrai qu’il va complètement renouveler la manière dont ils seront conçus, mis en pages, illustrés, etc.

Par ailleurs, une remarque générale : ce serait bien peut-être de donner d’autres exemples d’artistes Arts and Crafts ayant oeuvré dans le domaine du livre pour enfants, sinon on aurait aussi bien pu titrer la vidéo « Walter Crane, l’invention du livre jeunesse », et d’ailleurs plus exactement « l’invention de l’album jeunesse ». La réalité est que Walter Crane est le principal sinon le seul illustrateur Arts and Crafts ayant travaillé dans le domaine de l’album pour enfants, il y a beaucoup d’autres artistes qui ont travaillé dans ce domaine à cette époque, mais ils n’étaient pour la plupart pas liés historiquement au mouvement Arts and Crafts. On en trouve, bien sûr, comme John D. Batten par exemple, mais ils sont bien moins connus que Walter Crane, qui est une des grandes figures des Arts and Crafts comme de l’illustration de cette époque. Ce n’est donc pas tout un mouvement qui est derrière cette invention de l’album moderne, mais presque un seul artiste, Walter Crane. De cette imprécision Sophie Van Der Linden n’est sans doute pas responsable, et ce sont peut-être les journalistes de France Culture qui auront décidé d’angler les choses sur les Arts and Crafts et pas sur Walter Crane en particulier, je ne sais pourquoi. Il reste que cette vidéo de vulgarisation est du coup mal orchestrée, mal mise en perspective: présenter un mouvement ne peut se faire en ne présentant les oeuvres que d’un seul artiste. Et surtout, on l’a vu, la vidéo est construite sur une série d’erreurs qui ne remettent pas seulement en cause des détails d’érudition, mais la quasi-totalité du propos.

Dernière chose, on peut en effet renvoyer en fin de vidéo à Lire l’album de Sophie Van Der Linden, mais l’autrice ne parlant dans ce livre des toybooks de Walter Crane qu’en deux ou trois lignes maximum, ce n’est pas vraiment la référence à conseiller sur le sujet. Je me permets donc de renvoyer à deux de mes articles, dont l’un d’entre eux au moins duquel Sophie Van Der Linden semble s’être fortement inspirée pour son propos.

Dans cet article publié dans Strenae en 2012, ma thèse était de montrer que Walter Crane avait été dans les années 1860 l’inventeur, dans ses toy books, de l’album pour enfants moderne, invention à laquelle avaient également pris part d’autres illustrateurs comme Kate Greenaway ou Randolph Caldecott.

Dans un autre article publié dans le numéro 5 de la revue Recherches en histoire de l’art en 2006, non disponible en ligne, j’ai défini trois « familles » de livres illustrés par Walter Crane, où je fais notamment la distinction entre livres illustrés par chromoxylographie et par chromolithographie.

On pourra aussi lire éventuellement l’introduction à mon iconolivre sur le Barbe bleue de Walter Crane, qui fait le point sur les contraintes techniques liées aux toybooks, et sur la collaboration avec Edmund Evans.

Que les choses soient claires: je ne sais pas si Sophie Van Der Linden m’a lu, et je ne lui en veux pas du tout de ne pas me citer. Soit parce qu’elle ne connaît pas mes travaux, ce qu’on ne peut pas lui reprocher en soi, soit plus simplement parce que ce n’est pas dans ce genre de vidéos de vulgarisation qu’on cite ses sources, ce n’est pas le lieu, c’est évident, il n’y a aucun souci là-dessus.

En revanche, ce billet d’humeur a été écrit sous le coup de l’exaspération: il est désespérant d’avoir travaillé pendant des années sur l’oeuvre d’un illustrateur et de voir dites autant d’âneries sur le sujet. Que Sophie Van Der Linden ne connaisse pas le sujet ne me pose pas de problèmes, ce n’est évidemment pas son champ de spécialité. Mais dans ce cas, elle pourrait avoir la modestie de ne pas prendre la parole sur un sujet qu’elle ne maîtrise visiblement pas le moins du monde. Je ne suis par ailleurs pas le seul à connaître un peu l’oeuvre de Walter Crane, et interviewer Evanghelia Stead, Ségolène Le Men, Cécile Boulaire, Annie Renonciat voire Isabelle Nières-Chevrel eût été prendre moins de risques de la part des journalistes de France Culture. L’oeuvre de Walter Crane mérite mieux que ça.

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Sur la moralisation des contes de fées

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Une polémique a animé les réseaux sociaux en fin d’année dernière, en plein tumulte médiatique sur les violences faites aux femmes, à propos d’une mère de famille anglaise qui a trouvé que La Belle au bois dormant se terminait de manière immorale, le baiser donné par le prince à la belle endormie étant a priori non consenti. À cette époque je n’avais eu ni le temps ni l’humeur d’écrire sur le sujet, mais la lecture d’un entretien assez intéressant avec l’autrice jeunesse Audrey Alwett me donne l’occasion de faire quelques remarques sur le sujet.

Quelques rectifications de détail

Tout d’abord, quelques corrections ou remarques de détail. Contrairement à ce que dit Audrey Alwett, Le Petit Chaperon rouge n’a pas 6000 ans, nonobstant ce que certains chercheurs un peu trop aventureux ont voulu laisser croire en faisant remonter à la Préhistoire les origines de contes très connus aujourd’hui. Ou alors, comme je l’expliquais ici même, la trame narrative commune en est tellement ténue et hypothétique qu’il est impossible de la rapprocher à proprement parler du conte connu aujourd’hui sous ce nom.

Ensuite, je m’inscris en faux contre l’idée que “certains contes de Grimm sont mal écrits”, d’une part parce que je pense le contraire, d’autre part parce que je vois mal comment dans ce cas ils auraient été des “longsellers”, pour reprendre le terme utilisé par l’autrice sur son blog, et en tout cas comment ils auraient pu traverser les frontières et le temps comme ils l’ont fait, si vraiment ils avaient été “mal écrits”.

Enfin, je tiens à rectifier l’idée exprimée selon laquelle “certains contes de Grimm sont antisémites”, voire “d’un antisémitisme qui ferait passer Céline pour un modéré”, comme elle le dit de manière explicitement exagérée sur son blog. En effet, si ma mémoire est bonne (cela fait longtemps que je n’ai pas relu l’intégralité des contes de Grimm, je sais, c’est un tort, je devrais les connaître par coeur), il me semble que les contes antisémites sont au nombre de… 1 sur 200 contes. Soit le conte Le Juif dans les épines, qui en effet pose problème selon les standards éditoriaux d’aujourd’hui, et qui du coup n’est me semble-t-il jamais proposé dans les éditions singleton ou les sélections de contes de Grimm, en France comme probablement ailleurs, et n’est présent que dans les éditions complètes comme celle d’Armel Guerne chez Flammarion ou celle, plus récente et complète encore, de Natacha Rimasson-Fertin chez José Corti. Il faut donc fortement relativiser l’idée selon laquelle “les contes de Grimm sont antisémites”, oui, c’est vrai pour l’un des récits, mais ce n’est pas vrai pour l’ensemble des autres. Par ailleurs, l’antisémitisme de ce conte s’inscrit dans le contexte culturel d’un christianisme populaire qui fait, depuis au moins le Moyen Âge, de la figure du juif à la fois le type moral de l’avare et celui de l’ennemi atavique du christianisme. On se trouve donc stricto sensu dans un antijudaïsme “classique” plutôt que dans un antisémitisme “moderne”. Qu’on puisse accuser les contes de Grimm de bigoterie chrétienne, pourquoi pas vu que la religion tient une grande part dans beaucoup de leurs contes, d’antisémitisme, cela me semble un contresens complet. Contresens que ne manqueront pas de faire les national-socialistes quand ils se réapproprieront leurs contes comme un monument de la mythologie nationale. Je me permets de renvoyer aux travaux de Jack Zipes sur le sujet, entre autres.

Ces détails mis à part, je ne peux qu’abonder dans le sens d’Audrey Alwett. La seule censure qui existe en France est dans le domaine de la littérature destinée à la jeunesse, et encore faut-il fortement, d’après elle, en relativiser l’efficacité, parce que les répréhensions seraient quasi inexistantes, et que le “tri” se ferait de toute façon après publication. Et de manière générale, comme le montre bien l’exemple de Carmen comme celui du conte, ceux qui crient à la censure et à la moralisation bien-pensante de la création artistique sont bien souvent ceux qui comprennent le moins ce dont il retourne. Dans le cas de Carmen, il est tout à fait possible et légitime de la part d’un metteur en scène de modifier l’intrigue d’un opéra s’il le souhaite, même si ce n’est pas courant, même si c’est de manière inepte et peu convaincante. La seule condition qu’on peut éventuellement poser en effet à ce genre d’initiatives est d’imposer une étiquette “librement adapté de…” quand le texte, qu’il soit livret d’opéra ou texte de théâtre, subit des distorsions majeures. Comme du reste cela est déjà pratiqué partout, notamment dans le domaine du théâtre.

Maxfield Parrish, Sleeping Beauty, huile sur toile montée sur panneau, 76 X 61 cm, 1912. Cette illustration comme la précédente d’Edward Burne-Jones et la suivante d’Harry Clarke ne représentent pas le moment du baiser: il est possible pour les illustrateurs de passer outre la représentation de ce moment narratif.

Le flou juridique des contes

Dans le domaine du conte, le problème juridique est plus épineux, dans la mesure où cela fait au moins cinq siècles, voire davantage, que ces récits sont plagiés, traduits, adaptés, écourtés, moralisés, immoralisés, pervertis, transformés, versifiés, romancés, dramatisés, etc., sans que jamais les éditeurs ou les producteurs de films ne se voient imposer la contrainte, ni ne se l’imposent à eux-mêmes, d’apposer l’étiquette “librement adapté de Grimm”, de Perrault, de Straparole, d’Andersen, des Mille et Une Nuits, etc. Pour quelle raison? Parce que les contes sont censés appartenir à tout le monde, et donc à personne, ce statut de “bien commun” étant légitimé, au moins depuis les Grimm mais en réalité depuis que cette forme de littérature existe (qu’on pense aux lais de Marie de France dont on doute que l’autrice ait demandé l’autorisation à ses sources de remanier leurs récits…), par le fait que ce genre de récits est d’abord véhiculé par une tradition orale qui autorise toutes les transformations (ou presque… c’est bien évidemment plus compliqué que ça du point de vue poétique si on veut que le récit “fonctionne”) avant de faire l’objet de retranscriptions écrites qui en figent de manière très momentanée le texte.

Une rupture nous semble-t-il est consommée au XVIIIe siècle, avec l’émergence juridique de la notion de droits d’auteur, ce qui explique sans doute le soin que les Grimm, au début du XIXe siècle, ont pris à ne jamais se prétendre les auteurs de leurs contes, pour qu’ils restent “dans leur état de nature” de bien commun, alors que Straparole, Basile, ou Mme Leprince de Beaumont, bien avant, n’avaient eu aucun mal à “signer” leurs textes, ou du moins à accepter de s’en voir attribuer l’auctorialité. Le cas d’école en l’espèce est Perrault, qui avance masqué et ne reconnaît donc pas son auctorialité des Histoires ou contes du temps passé, on peut en faire une exception “qui confirme la règle” justement par son caractère exceptionnel; les universitaires ne sont d’ailleurs toujours pas complètement d’accord en ce qui concerne les motivations réelles d’un tel refus de reconnaissance de paternité.

Pour le dire très grossièrement, donc: avant l’émergence des droits d’auteur, soit au Moyen Âge et durant l’Ancien Régime, les contes n’avaient pas d’auteur parce que d’une part ils faisaient partie de la tradition orale, et d’autre part parce que les auteurs n’avaient pas idée de faire valoir un quelconque droit sur leurs réappropriations. Après cette émergence juridique, c’est-à-dire à partir de la fin du XVIIIe siècle, les auteurs de contes continuent à se réapproprier les récits traditionnels, ou à en inventer de nouveaux (souvent à partir des anciens, témoin Le Briquet d’Andersen inspiré de l’histoire d’Aladdin… qui irait accuser de contrefaçon Andersen aujourd’hui?), mais le statut à part de ce genre de récits, “tirés de la tradition orale” et “qui appartiennent à tout le monde”, empêche toute appropriation juridique des textes, appropriation juridique qui est au contraire particulièrement active dans d’autres genres littéraires comme le roman, la poésie, l’essai, etc., où le procès pour contrefaçon existe de fait. C’est cette sorte de “flou juridique”, lié à la notion de patrimoine universel, qui autorise aujourd’hui les éditeurs à publier des contes de Grimm en les présentant comme de Perrault, ou vice-versa, et à sabrer généreusement les textes, à les adapter, etc., sans que soit jamais précisé en page de titre ou ailleurs le fait que ces textes ont été “librement adaptés de…”.

La moralisation des contes

Pour le dire autrement, c’est parce qu’il n’y a pas de “version d’origine” des contes que les éditeurs et auteurs se permettent de les réécrire à leur façon depuis plusieurs siècles. La “moralisation” des contes ne date donc pas d’hier, mais est en quelque sorte consubstantielle au genre littéraire, dans sa forme écrite tout du moins. Perrault a moralisé ses contes, ce fut le cas aussi de la plupart des autrices du XVIIIe siècle, ce fut le cas des Grimm qui les “rechristianisèrent” et les adoucirent en grande partie, et j’ai en tête des tas d’autres exemples d’appropriation idéologique de ces récits à des fins politiques ou morales. Où est le mal dans ce cas à vouloir réadapter les contes d’hier à certains enjeux d’aujourd’hui, féministes, anticolonialistes, etc. ? Est-ce que cela fera disparaître les textes dont ils sont issus? Bien sûr que non. Cela ne fera qu’ajouter encore des interprétations aux centaines d’autres qui existent. Est-ce que cela est toujours fait de manière intelligente et pertinente? Bien sûr que non, et peu de nouvelles interprétations “sortiront du lot”, comme celle par exemple d’Angela Carter qui réécrivit en son temps les contes de Perrault à l’aune d’enjeux féministes mais aussi d’une hypersexualisation du récit et d’une poétisation via le prisme de la littérature décadente et du romantisme noir. Laissons le temps faire son oeuvre, plutôt que d’essayer de faire le travail à sa place. Qu’on dise que telle réécriture nous semble mal faite et insipide, soit, c’est tout à fait légitime et même souvent utile. Qu’on crie à la censure parce que “le conte d’origine” serait défiguré est en revanche irrecevable, parce qu’il n’y a pas de “conte d’origine”, et qu’il n’y a que des reconfigurations, avec des versions plus célèbres que d’autres, véritables chefs-d’oeuvre d’écriture au service de la pérennisation de récits à proprement parler immémoriaux.

Harry Clarke, illustration pour Sleeping Beauty (d’après Perrault), 1922.

Doit-on interdire les contes aux enfants?

Un autre point de la polémique ne portait pas tant sur la réappropriation par des auteurs contemporains des récits “classiques”, que sur le fait qu’on fasse lire aux enfants des contes anciens peu appropriés moralement à notre nouvelle manière de voir la société. Je tiens à bien distinguer ces deux points, parce qu’il ne s’agit pas du tout du même problème. Là, il s’agit bien en effet d’une volonté de censure, à but pédagogique, dont nos chères petites têtes blondes sont tout à fait coutumières. Cette censure me semble à titre de principe général tout à fait acceptable, et je ne doute pas qu’elle le soit de fait pour la plupart des parents. Qui montrerait le film Nuit et Brouillard d’Alain Resnais à son enfant de 7 ans sous prétexte qu’il faut répondre à ses questions quand celui-ci en pose à propos de la seconde guerre mondiale? Qui conseillerait la lecture des oeuvres du marquis de Sade à sa fille de 12 ans, sous prétexte qu’elle commence à entrer dans l’âge de l’adolescence et que ses hormones la travaillent? L’autocensure est un acte tellement naturel dans le champ éducatif qu’il n’y a pas lieu, me semble-t-il, de le remettre en cause de manière générale sous prétexte de “lutte contre la censure et pour la liberté d’expression”.

On peut en revanche bien sûr en questionner les applications concrètes. Et en l’espèce, il faut avouer que Sarah Hall, la mère de famille britannique à l’origine du Sleepingbeautygate, n’a pas l’air d’avoir compris grand chose au conte dont elle dénonce l’utilisation scolaire. « Il me semble que l’on a là un problème propre à l’histoire de La Belle au Bois dormant, sur les comportements sexuels et le consentement », rapporte-t-elle citée dans Actualitté. Or c’est bien ne rien comprendre au récit que de croire qu’il a quoi que ce soit à voir avec la notion juridique de consentement qui permet de faire la part des choses entre masochisme accepté et violence contrainte. Le conte, que ce soit dans sa version Perrault, dans sa version Grimm ou dans quelque autre que ce soit, y compris dans ses versions les plus explicites quant au fait que la femme est violée dans son sommeil (le roman médiéval Perceforest, ou le conte Soleil, Lune et Thalie, dans le Pentamerone de Giambattista Basile, en 1634), n’a rien à voir avec la notion de consentement juridique. Le conte ne connaît pas de droit ni de justice, contrairement au roman, et la plupart des personnages y ont une épaisseur psychologique tellement inconsistante (je renvoie sur ce point aux travaux de Max Luthi) qu’il est impertinent de se poser la question de leur consentement ou non à ce qui leur arrive. Dans certains contes comme La Barbe bleue de Perrault ou L’Enfant de Marie des Grimm, on peut certes les sentir piqués par la curiosité, mais la plupart du temps les personnages se voient mariés qui à un prince qui à une princesse sans même l’avoir vraiment désiré. C’est l’histoire qui les porte, pas une intériorité psychique qui leur serait propre, contrairement à ce qui se passe avec les personnages romanesques. Dans ces conditions, comment parler de “consentement”?

Il est tout aussi erroné de dire que ce récit à quelque chose à voir avec “les comportements sexuels”, et cela est sans doute plus difficile à entendre. En effet, comme les récits mythologiques (à ce propos, combien de femmes Zeus a-t-il violées?), les contes sont invraisemblables dans leurs trames narratives (qui irait croire qu’une fée existe, ou qu’une femme peut dormir des années?), et ne peuvent donc être érigés en modèles d’action humaine. C’est considérer les contes de manière prosaïque, et faire peu de cas de la capacité d’interprétation symbolique des enfants, que de croire que le baiser du prince peut être lu comme une apologie des rapports sexuels non consentis. L’histoire de La Belle au bois dormant a en revanche tout à voir avec la notion culturelle et éminemment symbolique de passivité féminine, et sur ce point on ne peut qu’abonder dans le sens du fait que ce conte est sans doute “issu d’un autre temps”, et conservateur dans sa morale générale. Pour le dire autrement: oui, cette histoire a à voir avec la fabrique des comportements sexuels si ceux-ci sont considérés de manière symbolique, non, cette histoire n’a rien à voir avec la fabrique des comportements sexuels si ceux-ci sont considérés de manière réaliste. La fabrique symbolique des représentations genrées a bien entendu une importance phénoménale sur les comportements ultérieurs des petits garçons et des petites filles, mais elle doit bien être comprise comme telle, et ne pas amener à interdire des récits sous prétexte que, prosaïquement, les histoires mettraient en scène des actes interdits par la loi.

Sarah Hall le reconnaît elle-même (toujours citée dans l’article d’Actualitté), il ne s’agit pas forcément d’interdire le conte à l’école – et sur ce point sa position a probablement beaucoup été caricaturée sur les réseaux sociaux:

« Je ne crois pas que retirer complètement cette histoire soit juste. En réalité, ce serait là une excellente ressource pédagogique pour les enfants plus âgés, permettant d’alimenter une conversation autour de ce fait. On pourrait parler alors de consentement et de ce que peut ressentir la princesse. »

Je suis personnellement entièrement d’accord sur le fait que tout objet culturel ne peut pas être abordé à tout âge. Je m’inquiète en revanche s’il s’agit de repousser à plus tard le conte “pour parler de consentement et de ce que peut ressentir la princesse”, parce que ce conte ne parle pas du tout de ça, ni de consentement ni d’une quelconque intériorité psychologique du personnage, et que parler de ces éléments revient ici à adopter une lecture prosaïque et réaliste d’un conte merveilleux qui doit être lu de manière symbolique. Un conte, encore une fois, n’est pas un roman.

S’il est donc évident qu’il faut pratiquer l’autocensure sur la question de l’accès des enfants aux objets culturels quels qu’ils soient (films, livres, etc.), il faudrait peut-être également la pratiquer sur la manière qu’on a de leur présenter ces objets. Faire confiance, de manière prudente, à l’intelligence des enfants me semblerait en la matière une bonne première étape. Faire confiance, de manière vigilante et sans aveuglement, à la compétence des enseignants pourrait en constituer une seconde.

 

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“La meilleure collection de contes de fées”

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Parfois, il arrive qu’au hasard d’une lecture on tombe sur un passage qui aurait été extrêmement utile lors d’un travail antérieur, soit pour argumenter soit pour illustrer un argument, mais qu’on ne tombe dessus, malheureusement, qu’après coup. C’est ce qui vient de m’arriver en feuilletant une numérisation des fables d’Ésope illustrées par Arthur Rackham dans sa première édition de 1912, disponible sur Internet Archive. La préface de G. K. Chesterton y précise en effet:

The nursery fairy tales may have come out of Asia with the Indo-European race, now fortunately extinct; they may have been invented by some fine French lady or gentleman like Perrault: they may possibly even be what they profess to be. But we shall always call the best selection of such tales “Grimm’s Tales”: simply because if is the best collection.

Ce qui pourrait donner en français:

Les contes de fées pour enfants  seraient peut-être venus d’Asie avec la race indo-européenne, désormais heureusement éteinte; ils auraient peut-être été inventés par quelque grande dame française ou par un gentilhomme comme Perrault: ils pourraient même être ce qu’ils prétendent qu’ils sont. Mais nous devrons toujours appeler la meilleure sélection de tels contes des “contes de Grimm”: tout simplement parce que c’est la meilleure collection.

Je regrette de n’avoir pas eu ce passage sous la main quand j’ai rédigé ma thèse en 2007, ou quand je l’ai publiée, remaniée, en 2013. Notamment quand j’essayais de définir le statut littéraire en Angleterre des contes de Grimm un siècle après le début de leur histoire en 1812. De cette citation, on peut tirer trois choses: 1/ les contes de Grimm, plus qu’aucun autre recueil de contes, ont acquis en un siècle (le XIXe) le statut de classiques incontournables; 2/ ils sont devenus un modèle pour un genre littéraire bien particulier, qui n’est pas seulement le conte, ni le conte de fées, mais le conte de fées destiné à la jeunesse (“nursery fairy tale”), signe qu’ils ont presque complètement été engloutis par le marché éditorial de la littérature pour la jeunesse; 3/ ils sont tellement devenus un modèle du genre qu’ils le définissent quasiment à eux tout seuls, et les propos de Chesterton rejoignent en ce sens la définition que donnait André Jolles du conte (or. 1930, trad. fr. Formes simples, Seuil, 1972) :

Au risque, il est vrai, de donner une définition “circulaire”, on pourrait presque dire que le Conte est un récit de la même espèce que ceux que les frères Grimm ont réunis dans leurs Contes pour les enfants et les familles. […] On a coutume de reconnaître à une production littéraire la qualité de conte, lorsqu’elle concorde plus ou moins (pour employer une expression vague) avec ce qu’on peut trouver dans les contes de Grimm.

Contrairement à ce qui est souvent affirmé, la définition d’André Jolles, même si l’auteur indique le risque d’un malentendu, n’est pas du tout circulaire. Il ne s’agit pas de définir le genre du “conte de Grimm” en se fondant sur le corpus des contes des Grimm, mais bien de définir le conte en général à partir de la réalité de leur recueil. Il n’y a donc aucune circularité logique, mais la reconnaissance du fait que les contes des Grimm ont tenu historiquement un rôle de modèle paradigmatique dans l’émergence d’un genre littéraire bien particulier.  L’un des apports de mon livre sur l’illustration anglaise des contes de Grimm au XIXe siècle était d’essayer de montrer en quoi l’éditorialisation de ces textes, et notamment leur illustration, a tenu historiquement un rôle dans la transformation du statut littéraire de ces textes, et a en quelque sorte accompagné, voire favorisé, leur émergence en tant qu’œuvre canonique et exemplaire pour tout un pan du domaine littéraire.

Bien évidemment, ce que Chesterton disait en 1912 en Angleterre et Jolles dans l’Allemagne de 1930 n’est devenu vrai (si même ça l’est devenu) en France que beaucoup plus tard, compte tenu de l’importance historique en francophonie de cet autre modèle paradigmatique (oserait-on dire, presque, archétypique?) qu’est le recueil des Histoires ou contes du temps passé de Charles Perrault. Les contes de Grimm n’ont pas connu en France la même fortune que dans d’autres contrées, en Allemagne bien sûr, mais aussi en Angleterre, et par suite dans les pays anglophones. Ce que montre ainsi cette citation prise dans une obscure préface introduisant un recueil de fables d’Ésope, quand elle est mise en perspective, c’est que la destinée d’une œuvre littéraire n’est pas la même selon les aires culturelles et les époques, que les classiques des uns ne sont pas ceux des autres. Et donc, par conséquent, qu’il est important de faire une histoire internationale des textes (mais aussi des œuvres visuelles) si l’on veut pouvoir questionner les canons littéraires et artistiques.

arts visuels, contes, édition, folklore, histoire, illustration, littérature

Le Roi grenouille des Grimm, quelle destinée dans la littérature de jeunesse?

Un commentaire

Un colloque consacré au conte qui ouvre le recueil des contes de Grimm (le fameux “KHM1” pour “Kinder- und Hausmärchen, no 1”) aura lieu à l’université de Clermont-Ferrand les 12, 13 et 14 octobre prochains. Le colloque s’intéressera notamment à l’étrange destinée de ce conte, qui est connu de tout le monde, mais la plupart du temps sous des formes subverties, parodiées, etc., qui font des princesses qui embrassent des grenouilles un cliché du conte de fées… alors qu’il n’est pas fait mention d’un tel baiser dans le texte des Grimm.

Je m’intéresserai pour ma part aux célèbres illustrations de Walter Crane (on ne se refait pas) réalisées au milieu des années 1870, et à la manière dont l’illustrateur victorien met en images le texte des Grimm – ou du moins son adaptation anglaise.

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Le colloque est co-organisé par le laboratoire Celis et la MSH, et a lieu à la MSH de Clermont-Ferrand, 4, rue Ledru, amphi 219.

Le programme :

Mercredi 12 octobre

13h15 : Accueil

13h45 : Ouverture CELIS

Conférences inaugurales14h : Catherine Tauveron (Université de Bretagne Occidentale) : « Le Roi Grenouille » des Grimm : un texte à fantômes, un texte fantôme.

14h40 : Bernhard Lauer (Directeur du musée Grimm de Kassel) : Aspects de la réception et de la traduction internationale du conte de fées « Le Roi Grenouille ».

15h10 : Sandra Beckett (Université Brock, Toronto, Canada) : “The Frog King or Iron Heinrich” as a Crossover Text (illustrations contemporaines).

15h40 : Discussion

15h55 : Pause

Le conte tel qu’en lui-même et parmi d’autres16h30 : Cyrille François (Université de Lausanne) : « Le Roi-Grenouille ou Henri-de-fer » et l’histoire éditoriale des KHM.

17h : Jacques Berchtold (Directeur de la Fondation Martin Bodmer, Suisse) : L’apologie des crapauds et grenouilles littéraires ou de de la Batrachomyomachie aux contes des Grimm.

17h30 : Corona Schmiele (Université de Caen) : Un protagoniste sort de l’ombre : Henri-le-Ferré ou la cohérence du récit.

18h : Discussion

Jeudi 13 octobre

Réception internationale (traductions, adaptations)9h : Martine Hennard Dutheil (Université de Lausanne) : Kissing Frogs in Translation – Embrasser des grenouilles en traduction : Les métamorphoses de “Der Froschkönig oder der eiserne Heinrich” d’Edgar Taylor à Philip Pullman.

9h30 : Muguras Constantinescu (Université de Suceava, Roumanie) : Les Avatars du « Prince Grenouille » dans les traductions roumaines pour les enfants.

10h : Bochra Charnay (Université Lille 3) : Reconfiguration transculturelle du « Roi Grenouille » : processus scripturaires et réception.

10h30 : Discussion

10h45 : Pause

11h15 : Beata Klebeko (Université Szczecin, Pologne) : La réception du conte de Grimm « Le Roi Grenouille » et de ses métamorphoses en Pologne contemporaine.

Le conte et ses réécritures11h 45 : Dominique Peyrache (Université de Nantes) : Mondes étranges, comiques ou inversés dans « Le Roi Grenouille » et ses réécritures.

12h15 : Discussion

12h30 : Pause repas

Le conte et ses réécritures14h30 : Marc Parayre (Université de Montpellier II) : La remise en cause du merveilleux comme source d’avatars du « Roi Grenouille » dans la littérature de jeunesse et au-delà.

15h : Pascale Auraix-Jonchière (Université Blaise Pascal Clermont-Ferrand) : La Reine Coax (George Sand) et « Le Roi Grenouille » ou comment repenser la féminité.

15h30 : Natacha Rimasson-Fertin (Université Grenoble Alpes) : « Le Roi-Grenouille » entre balle et bulles : promenade parmi les adaptations européennes en BD et manga.

16h : Discussion

16h15 : Pause

Le conte et ses illustrations, hier et aujourd’hui16h45 : François Fièvre (Université de Tours) :Walter Crane & Co., « Le Prince Grenouille » et quelques-uns de ses illustrateurs victoriens

17h15 : Ivana Lohrey (Doctorante en cotutelle à l’Université d’Augsbourg et l’Université de Lorraine) : « Le Roi grenouille ou Henri de Fer » : Désexualisation et illustrations artistiques contemporaines.

17h45 : Thierry Charnay (Université d’Artois) : De la narration textuelle à la narration iconique . Signification du choix des illustrations du « Roi grenouille » dans les livres de contes pour enfants.

18h15 : Discussion

Vendredi 14 octobre

Le conte et ses illustrations, hier et aujourd’hui9h : Catherine d’Humières (Université de Cergy-Pontoise) : Collages et découpages. Illustration et réécriture.

Le conte tel qu’il est lu dans le monde scolaire9h30 : Christine Boutevin (Université Grenoble Alpes) et Patricia Richard-Principalli (Université Paris-Est Créteil) : Les usages scolaires du « Roi Grenouille » : le cas des manuels de l’école et du collège.

10h : Florence Charles (Université de Bretagne Occidentale – ESPE de Bretagne) : Etude comparée de deux éditions parascolaires.

10h30 : Discussion

10h45 : Pause

11h15 : Pierre Sève (Université Blaise Pascal / ESPE Clermont-Auvergne) : Que peuvent entendre des enfants français d’aujourd’hui dans le conte des frères Grimm « Le Roi-Grenouille ou Henri-de-fer » ?

11h45 : Elvira Luengo Gascon (Universidad de Zaragoza, Espagne) : Le conte des frères Grimm « Le Roi-Grenouille ou Henri-de-fer » : réception du lectorat enfantin et des enseignants en Espagne.

12h15 : Discussion

12h30 : Clôture : Christiane Connan-Pintado (Université de Bordeaux / ESPE d’Aquitaine)

Ici le programme à télécharger.

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Le Blue Beard de Walter Crane, une édition critique

2 commentaires

J’ai l’immense plaisir d’annoncer, enfin, la mise à jour définitive de mon édition critique numérique du Blue beard de Walter Crane, fruit de mon travail au sein de la MSH Val de Loire en 2013-2014.

Lire l’édition critique du Blue Beard de Walter Crane.

Qu’est-ce que c’est?

C’est une édition critique numérique d’un album pour enfants du XIXe siècle, réalisé par un grand illustrateur et artiste de l’époque, Walter Crane, sur lequel j’ai beaucoup travaillé ces dernières années, comme les lecteurs assidus de ce blog l’auront sans doute remarqué.

Critique parce qu’il s’agit d’une édition scientifique avec tout un apparat critique: une introduction, une notice technique expliquant comment ce livre a été réalisé à l’époque, deux annexes, une bibliographie, mais aussi et surtout tout un appareil de notes attachées aussi bien au texte qu’aux images. En effet, dans une édition critique de textes classique, on a l’habitude de trouver des notes attachées à tel ou tel mot ou phrase du texte, ce qui permet de l’expliciter, de le commenter, etc. La nouveauté ici est d’avoir voulu en faire de même pour les images: chaque image est découpée en un certain nombre de zones (formées en SVG pour ceux que la technique intéresse) auxquelles sont attachées autant d’articles permettant de les commenter au fur et à mesure.

Numérique, parce que c’est le genre de dispositif qui est difficilement faisable dans le cadre d’une édition papier, ou pas avec la même fluidité de lecture. Et bien sûr aussi parce qu’il me paraissait intéressant d’offrir au public cette recherche, financée par de l’argent public, de manière libre et gratuite, dans la lignée de la réflexion autour de l’open access ainsi que de la politique de diffusion des données et valorisations de la recherche de la MSH Val-de-Loire.

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Pourquoi tant de retard?

Parce que pour que cette édition soit véritablement considérée comme scientifique, il fallait qu’elle soit relue et approuvée par des pairs. Ce qui a été long pour des raisons techniques inutiles à exposer ici, mais en gros cette publication a fait l’objet de la relecture et de l’approbation d’Helen Stalker, spécialiste de Walter Crane et conservatrice à la Whitworth Gallery de l’université de Manchester, ainsi que de Stephanie Boydell, conservatrice en charge des Special Collections à la Manchester Metropolitan University.  Deux conservatrices me dira-t-on, et pas d’universitaire à proprement parler… sont-ce vraiment des pairs? A ces deux personnes il faut ajouter la relecture attentive d’une traductrice qui a eu la bonté de traduire l’intégralité de l’apparat critique vers l’anglais, et qui est par ailleurs maîtresse de conférences à l’université de Paris-Sorbonne, et spécialiste entre autres de l’histoire de l’édition au XIXe siècle. C’est grâce à elle que cette édition est bilingue, qu’elle en soit ici chaleureusement remerciée, ainsi que de ses nombreuses et pertinentes corrections sur le contenu. Trois personnes dont une spécialiste de Walter Crane et une spécialiste de l’histoire de l’édition, j’ai estimé que le compte y était.

Tout cela a donc pris du temps: traduction, relecture par les partenaires de Manchester, entrée des corrections, etc., et c’est pour ces raisons, et d’autres, que la MSH n’a pu mettre en ligne la version définitive et approuvée de cette édition critique que fin juin 2016. J’espère qu’elle saura intéresser tous les publics, et pas seulement les universitaires, et surtout qu’elle saura susciter des émules: ce procédé de notes iconographiques est tout à fait exploitable sur d’autres corpus, y compris des corpus qui n’ont rien à voir avec celui de l’album: bande dessinée ou livres d’emblèmes par exemple, mais aussi plans d’architecture, cartes anciennes, cartes postales, peintures, etc. J’espère avoir des retours sur cette expérimentation éditoriale qui ne se veut pas un one shot, mais un prototype engageant à d’autres productions du même genre.

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Pour finir, à nouveau un grand merci à la MSH Val-de-Loire pour son travail, et surtout pour sa patience avec ce projet qui n’en a pas fini de se terminer, jusqu’à aujourd’hui.