Archives de catégorie : Billets

Walter Crane sous l’œil des tigres

J’aurai le grand plaisir d’aller présenter mon travail sur Walter Crane – mon édition critique numérique de son toybook sur Barbe bleue – au séminaire du Tigre (Texte et images, groupe de recherche à l’École normale supérieure) à l’ENS Ulm, à Paris, le samedi 21 janvier. Ce sera une séance double, avec la présence de Paul Edwards, grand spécialiste de Jarry, des fin-de-siècle et de l’illustration photographique, qui viendra nous présenter son travail sur l’histoire de ce qu’il appelle les photobooks. Voici le descriptif des deux interventions:

Paul Edwards (Université Paris VII), «Grandes étapes dans l’élaboration matérielle du photobook de fiction littéraire»
Le photobook est devenu, depuis 2000, la vitrine privilégiée du photographe, et le nombre d’anthologies critiques qui lui sont consacrées depuis douze ans témoigne de son importance culturelle. Il reste encore à dégager l’histoire du photobook de fiction, où la photographie, dans ses multiples formes techniques, s’engage auprès de la littérature.
L’histoire du photobook est jalonnée d’avancées techniques, ou plutôt de contraintes, qui ont poussé les éditeurs à réinventer le livre. Les grandes étapes dans l’élaboration matérielle du photobook s’alignent avec le progrès de la photographie et des industries de l’image : épreuve albuminée contrecollée, reproduction photomécanique, PAO, prise de vue, post-production et tirage numériques, livre virtuel sur écran. Le livre change de support, de conception, de public. En même temps, la réception de la photographie change, les idées du possible de la photographie évoluent. Le photographe ou l’écrivain peut donc, selon son époque, jouer sur son statut d’image pauvre, de document objectif, comme il peut fabriquer des images qui déréalisent le monde, ou le reconstruisent.
Cette séance débutera avec une histoire du photobook à vocation littéraire, et se terminera avec des études de cas où les images ou bien renforcent les stéréotypes, ou bien cherchent à les briser.

François Fièvre (Docteur en histoire de l’art, InTRu – EA 6301), «Une édition critique numérique pour un toybook de Walter Crane : pourquoi et comment ?»
Walter Crane est l’un des grands artistes illustrateurs anglais de la fin du XIXe siècle, et l’un de ceux qui ont, dans l’histoire du livre pour enfants, révolutionné l’art de l’album avec ses toybooks imprimés avec Edmund Evans. Mais comment mettre en valeur la richesse matérielle, sémiologique, culturelle d’un toybook ? Faire une édition critique, comme le ferait un chercheur en littérature, ou bien une exposition, comme le ferait un historien de l’art ?
Naviguant entre les deux disciplines, François Fièvre propose une édition critique numérique d’un album de Walter Crane, Bluebeard (1875/1899, d’après le texte de Charles Perrault), dans laquelle l’analyse des images est au premier plan, mais croisée avec une analyse de l’album en tant qu’objet matériel et objet textuel. Encore fallait-il, pour arriver à croiser ainsi les approches disciplinaires de manière ergonomique, exploiter les possibilités d’interactivité offertes par le webdesign d’aujourd’hui. Dans la dynamique des humanités numériques, il s’agit donc de proposer non quelque chose qu’on pourrait faire sur papier, mais un objet que seul le support numérique autorise d’un point de vue technique, tout en ne cédant rien du point de vue de l’érudition et de la citabilité qu’on est en droit d’attendre d’une véritable édition critique, qui entend faire date dans l’étude de l’artiste anglais comme dans l’émergence, peut-être, d’un nouveau modèle d’éditorialisation des images.

C’est pour moi un réel plaisir de retourner dans ce séminaire, que j’avais eu l’occasion de fréquenter avec une certaine assiduité quand je travaillais sur ma thèse, il y a fort longtemps. J’ai la plus grande estime intellectuelle pour ce qui s’y dit et s’y discute, sous la houlette érudite et rigoureuse d’Evanghelia Stead. Et surtout j’espère que mon travail, au-delà du cas de Walter Crane, donnera envie à tous ces chercheurs spécialistes du rapport entre texte et image de se lancer dans la réalisation d’un iconolivre.

La séance se déroulera le samedi 21 janvier, de 10h00 à 13h00, à l’École normale supérieure, 45, rue d’Ulm, 75005 Paris, salle Simone Weil.

La jeune fille sans mains, ou la mise au féminin du conte

Le 14 décembre dernier est sorti un film d’animation remarquable, La Jeune Fille sans mains, de Sébastien Laudenbach. Le film est librement adapté du conte n° 31 des frères Grimm, connu sous le même titre dans la traduction de Natacha Rimasson-Fertin (José Corti, 2009). Mais l’idée de départ a visiblement germé, d’après l’entretien avec l’auteur dans le dossier de presse du film, avec un intermédiaire: l’adaptation théâtrale d’Olivier Py, intitulée La Jeune Fille, le Diable et le Moulin, créée en 1993. Au départ conçu comme un projet de long-métrage d’animation “classique”, avec scénario et storyboard, le film finalement réalisé l’a été contre toutes les règles en vigueur dans la production du film d’animation, c’est-à-dire sans scénario ni storyboard, avec juste le souvenir du conte, non relu, pour guider la réalisation de dessins faits au fur et à mesure de l’avancement du récit. Œuvre faite “au fil de l’eau”, donc, ce film est le résultat d’un travail solitaire de 9 mois environ, où Sébastien Laudenbach a réalisé l’intégralité des dessins. La post-production bien sûr, entre montage, mise en voix, et réalisation de la musique, a ramené l’œuvre vers la dimension collective habituelle au monde du cinéma, mais cette genèse quasi solitaire du projet, en partie réalisé lors d’une résidence de sa femme Chiara Malta à la villa Médicis à Rome, fait du film de Sébastien Laudenbach une œuvre très personnelle.

Il est difficile d’exprimer toutes les richesses de ce film dans l’espace d’un simple billet. Je voudrais retenir au moins trois points que j’aborderai rapidement : la paganisation du récit, l’omniprésence de la nature, et la mise en valeur du sujet féminin.

Paganisation du récit

Le conte des frères Grimm est clairement un conte chrétien, ou du moins “christianisé”. D’après Natacha Rimasson-Fertin:

Ce texte porte très nettement la marque de la christianisation et est clairement inspiré de la légende de sainte Geneviève de Brabant, faussement accusée d’infidélité et condamnée à mort avec son enfant nouveau-né. Ses bourreaux l’épargnent et elle trouve refuge pendant sept ans dans la forêt. Comme d’autres textes du recueil [des Kinder- und Hausmärchen], ce conte associe le merveilleux chrétien, dans le miracle des mains qui repoussent, et le merveilleux païen, qui se manifeste notamment par des détails renvoyant à la magie populaire, comme le cercle apotropaïque que l’héroïne trace sur le sol autour d’elle au début du conte. (José Corti, 2009, t. 1, p. 193.)

S’il subsisterait donc quelques éléments de merveilleux païen dans le conte, les éléments de merveilleux chrétien, en revanche, abondent, comme en effet le miracle des mains coupées qui repoussent, et surtout très clairement l’adjuvant de l’héroïne qui se trouve être un ange. Cet ange apparaît au moment où la jeune fille errante, partie de la maison de son père qui lui a coupé les mains, se trouve incapable de faire quoi que ce soit pour traverser un plan d’eau entourant un jardin dans lequel se trouve un poirier, alors qu’elle est affamée: celle-ci prie alors Dieu de lui permettre d’aller jusqu’au jardin pour assouvir sa faim. Chez Olivier Py, ce merveilleux chrétien ne disparaît pas du tout, ce à quoi on peut s’attendre quand on sait que le dramaturge et écrivain est connu pour son christianisme métaphysique inspiré de Claudel : aussi est-ce toujours un ange qui apparaît à la prière de la jeune fille. En revanche, dans le film de Sébastien Laudenbach, le plan d’eau autour du jardin est remplacé par une rivière d’eau vive, et l’ange est remplacé par une déesse de l’eau. Pour quelle raison avoir voulu adapter ce conte dans le sens d’une paganisation – certains diraient d’une repaganisation – du récit ?

Une première explication est l’influence du cinéma d’Hayao Miyasaki, de Princesse Mononoké (1997) en particulier, référence avouée dans un entretien que Sébastien Laudenbach accorde à Baptiste Sibony, visible sur Youtube. Dans cet entretien, l’auteur mentionne (à partir de 14:00) le fait incroyable que, un quart d’heure avant de la dessiner, il ne savait pas que l’ange du conte de Grimm et de la pièce d’Olivier Py se transformerait en déesse de la rivière. Et que c’est seulement après avoir fait sombrer son héroïne dans la rivière que la solution scénaristique de faire intervenir ce personnage pour continuer l’histoire lui est apparue. Initialement, il avait pensé faire intervenir une sorte de cerf féerique, comparable à celui qu’on trouve dans Princesse Mononoké, mais la difficulté d’animation d’un cerf, quadrupède doté par ailleurs de bois, et donc complexe à animer dans l’espace, l’a rebuté. Toutefois, les points abordés dans cet entretien, et cette influence de Miyazaki, expliquent le comment, mais pas le pourquoi: pourquoi donc Sébastien Laudenbach n’a-t-il pas voulu de l’ange cher aux frères Grimm et à Olivier Py? Pour répondre à cette question, il faut aborder l’omniprésence de la nature.

Omniprésence de la nature

Ce qui frappe le plus le spectateur en effet, plus que ces points scénaristiques qui intriguent essentiellement le connaisseur des contes de Grimm ou le chercheur en fairy tale studies, c’est l’omniprésence de la nature. Le trait très libre du dessin est en osmose avec ce qui est évoqué, et ce qui est évoqué n’est pas seulement les figures humaines ou anthropomorphes du récit principal, mais les détails secondaires du vol des oiseaux dans le ciel, de la profusion des herbes dans les sous-bois, du passage de l’eau vive en cascade en contrebas du moulin, du bruissement du vent dans les feuilles des arbres. C’est d’un même trait, parfois même d’une même couleur – alors que chaque personnage est doté de sa couleur spécifique, de manière à faciliter l’identification des protagonistes pour les spectateurs, mais c’est un autre sujet –, que sont dessinées aussi bien les figures que les paysages, les uns et les autres par ailleurs très épurés, peints d’un trait souple avec de grandes nuances de teintes qu’on voudrait pouvoir rapprocher d’une technique d’aquarelle. C’est en tout cas parce qu’il voulait évoquer cette nature que le réalisateur, dans le dossier de presse, estime avoir voulu évacuer le caractère chrétien du conte:

D’où vous vient ce rapport à la nature et aux éléments qui deviennent parfois des personnages ? Est-ce une magie animiste de l’animation qui vous permet de faire respirer ainsi les paysages ?

La présence de la nature vient de mon interprétation du conte qui renvoie à des temps anciens où les hommes et la nature étaient plus proches… Sans être animiste, ma vision est peut-être plus “paganique” que celle de Jacob Grimm, avec ce Diable qui s’incarne un peu dans toute chose et cet ange que j’ai choisi de transformer en une déesse de l’eau. Certains éléments naturels, comme l’eau et l’arbre de la jeune fille, prennent en charge des sentiments dans le film. Peut-être ai-je été influencé par Le Quattro Volte, sublime film de Michelangelo Frammartino ? Et puis mes dessins sont faits très rapidement, avec un outil très simple, cela amène une force du trait qui peut donner vie à des éléments inanimés.

À la fois conséquence de la technique utilisée, l’animation, et fruit d’une vision personnelle qui veut renvoyer à “des temps anciens où les hommes et la nature étaient plus proches” (véritable topos poétique depuis Rousseau, auquel les Grimm eux-mêmes recourent dans leurs préfaces aux Kinder- und Hausmärchen), l’“animisme” du dessin de Sébastien Laudenbach rappelle une autre interprétation des contes par un grand illustrateur du début du XXe siècle, Arthur Rackham. Lui aussi usait de l’aquarelle, et utilisait la ligne comme un moyen de lier les figures et leur environnement, dans une poétique de l’élémentaire souhaitant réenchanter de manière sensuelle le visible. Bien entendu l’art de Rackham est autrement moins épuré que celui de Laudenbach, et n’a rien à voir, dans sa préciosité et son caractère fini, avec les images de La Jeune Fille sans mains. À une nette différence d’époque et de style il faut aussi ajouter que l’on ne dessine pas de la même manière pour un livre illustré et pour un dessin animé : l’épure de Laudenbach est aussi en partie due au fait qu’il travaille seul dans un temps limité, les contraintes matérielles le limitant à un certain schématisme formel.

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Arthur Rackham, illustration pour The Old Woman in the Wood (KHM 123), dans Little Brother and Little Sister and Other Tales, 1917. Aquarelle reproduite en trichromie.

Il reste néanmoins une certaine proximité entre les deux artistes dans la manière d’animer les formes naturelles, et de suggérer une certaine continuité entre les formes humaines et celles des éléments, proximité plastique  sans doute la mieux à même de suggérer “des temps anciens où les hommes et la nature étaient plus proches”. Proximité qui justifie pleinement à l’inverse que certains éléments de la nature prennent le relais symbolique des sentiments éprouvés par l’héroïne : ainsi du pommier au début du film, mais surtout de la rivière…

Mise en valeur du sujet féminin

La rivière est en effet véritablement le fil conducteur de ce film réalisé “au fil de l’eau”, sans scénario figé d’avance, d’un trait de pinceau souple et liquide. Présente au début du récit avec le moulin à eau du père de l’héroïne, la rivière vient s’incarner au milieu du récit avec la déesse de l’eau, et c’est vers sa source que l’héroïne remontera à la fin de l’histoire. Au-delà du motif, l’auteur insiste visuellement à de nombreuses reprises sur la longue chevelure coulante de l’héroïne, et sur la fluidité de son corps dans l’espace de la feuille sur laquelle elle est mille fois peinte. Ainsi y-a-t-il convergence entre le style et l’objet, le motif scénaristique et la manière dont le corps féminin est posé par le dessin. Le corps est vivant dans sa respiration, mais aussi dans ses fluides – sang, larmes et lait –, et la symbolique de l’eau et de la rivière invite naturellement à mettre en valeur le sujet féminin, la jeune fille sans mains qui donne son nom au conte.

Il y a une nette opposition entre le traitement moral du personnage féminin opéré par les Grimm, l’idéalisme métaphysique avec lequel Olivier Py s’en empare, et la manière sensuelle dont Sébastien Laudenbach le dépeint. L’héroïne des Grimm est au final entièrement dépendante de l’ange auquel elle se soumet par sa prière, et c’est en s’en remettant encore à Dieu, alors qu’elle est incapable de subvenir à ses besoins du fait de son handicap, que ses mains repoussent. L’héroïne d’Olivier Py reste de même assujettie à une puissance masculine, ou asexuée si l’on veut rentrer dans les arguties théologiques, son ange gardien, et le miracle de la vie à l’écart du monde et des mains coupées qui repoussent ne diffère pas en substance du récit des Grimm. Significativement pour Olivier Py, comme le rapporte Sébastien Laudenbach dans son entretien avec  Baptiste Sibony (sur Youtube, voir supra, à partir de 15:30), il était important que le moulin du début du récit soit un moulin à vent – alors que les Grimm ne spécifient pas de quel type le moulin est. En effet, l’élément d’importance pour Olivier Py est l’air, non l’eau, parce que la figure tutélaire de l’ange est une figure aérienne, et qu’il est important que la jeune fille sans mains puisse être prise sous son aile. Au début de la pièce, l’héroïne chante derrière le moulin, célébrant l’ordre divin où les ailes du moulin font figure d’ailes protectrices (scène 2) :

Toute chose est à sa place
sous les grandes ailes de mon moulin.

En revanche, Sébastien Laudenbach a absolument voulu un moulin à eau pour son film, car il renvoyait à l’idée d’un écoulement cyclique associé à un univers féminin. Par ailleurs, c’est en suivant une rivière féminine que l’héroïne du film parvient à son ermitage, où elle parvient sans l’aide de quiconque, à la seule force de sa ténacité, à y faire fructifier un potager et à y vivre seule avec son enfant pendant de longues années. De même, ses mains ne repoussent finalement pas du fait de sa patience ou de sa piété, comme chez les Grimm ou Olivier Py, mais parce que, apeurée, elle saisit la hache de son mari pour se défendre quand celui-ci, méconnaissable, parvient à la retrouver dans son ermitage. Et c’est avec cette hache qu’elle pourfendra, au final, le diable qui fait une ultime apparition pour tenter de gâcher son bonheur retrouvé. J’ignore si Sébastien Laudenbach s’est intéressé aux relectures féministes des contes de fées, mais une chose est sûre : son héroïne, par sa sensualité décomplexée comme par sa volonté de fer à s’en tirer toute seule, tranche radicalement avec la jeune fille pieuse, humble et passive du conte des Grimm. La déchristianisation du récit s’accompagne donc également d’une dépatriarcalisation, processus qui passe notamment par la mise en avant d’un épanouissement sensuel et aquatique du corps féminin, mais aussi de la découverte par l’héroïne de son autonomie. Même sans mains, elle est capable de s’occuper seule d’elle-même et de son fils, et de goûter la joie de manger les fruits de la terre qu’elle cultive. D’un grand optimisme et d’une grande générosité, ce film donne au récit des Grimm, à partir de ses motifs mêmes – puisque l’eau, l’arbre, l’ange se trouvent de fait dans le texte allemand – une vitalité brillamment servie par un pinceau dont la liberté n’a d’égale que la sensualité.

Il resterait encore beaucoup à dire sur ce film. Sur la justesse de la simplicité d’un trait épuré quand on doit mettre en images la simplicité de la psychologie des personnages des contes. Sur l’ambiance méditerranéenne que le réalisateur donne à ce récit, qui doit plus à Giono ou en effet à Michelangelo Frammartino, ou encore à la villa Médicis dans laquelle le film a été en partie réalisé, qu’aux forêts germaniques dans lesquelles on a naturellement tendance à cantonner les contes de Grimm. Sur le rôle de la couleur, à la fois dans sa vivacité expressive et dans sa symbolique – le Diable ne pouvait être ici qu’en vert, c’est évident, mais encore fallait-il ne pas se tromper. Sur la proximité de la genèse du récit cinématographique du réalisateur avec celle du conte de tradition orale telle que Nicole Belmont la décrit dans sa Poétique du conte (Gallimard, 1999). Etc. Mais je préférerais donner le dernier mot à l’héroïne, à la jeune fille sans mains. Quand la déesse de l’eau la rencontre sous l’eau la première fois, elle lui pose la question:

– Es-tu là pour mourir?

– Au contraire, je ne désire rien d’autre que de vivre.

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Accompagnement de mes recherches transdisciplinaires dans l’histoire du livre de contes illustré.
Ce carnet accompagne la recherche d’un historien de l’art perdu entre la forêt des contes et la bibliothèque des livres illustrés. Il vise, avec l’aide des outils et ressources numériques, à confronter les méthodes de l’histoire de l’art, de l’anthropologie culturelle et de l’analyse littéraire, afin de mettre en place et de réfléchir sur les méthodes d’une recherche transdisciplinaire sur l’histoire du livre de contes illustré.