En ce moment je travaille sur l’histoire de l’iconographie du conte Barbe bleue, et dans ce contexte j’ai eu à me frotter au dossier de Landru, un tueur en série du début du XXe siècle qui, ayant tué pas moins de 10 femmes, fut en son temps appelé par la presse le “Barbe bleue de Gambais“. Dans ce contexte, je me suis intéressé en particulier à une image qui animalise le meurtrier, et qui se trouve dans un album réuni par l’avocat général ayant instruit l’accusation de Landru, Robert Godefroy, disponible sous forme numérisée grâce à l’excellent travail des équipes de recherche du projet Criminocorpus.

Problème : je ne sais pas qui a dessiné cette image. Initialement, je pensais qu’il s’agissait de Robert Godefroy lui-même, qui s’ennuyant au cours des plaidoiries de l’avocat à la défense en aurait profité pour croquer sur le vif l’accusé. Mais ce n’est pas le cas, pour au moins 4 raisons : 1/ Le dessin est une pièce rapportée, collée dans l’album, et non dessinée directement sur ses pages, ce qui va dans le sens d’une source extérieure, 2/ le trait est tout de même très assuré pour quelqu’un qui ne fait pas profession de dessinateur, 3/ le dessin est accompagné d’une signature qui ne peut que difficilement coller à “Godefroy” ou “Robert Godefroy”, 4/ le croquis est accompagné d’une mention manuscrite qui peut se lire “1 col / oeuvre / ce soir“. Si les deux lignes suivantes sont incertaines, notamment la ligne intermédiaire, la première se lit très certainement “1 col“, ce qui indique clairement une mention destinée à un compositeur typographique ou un monteur, demandant à ce que le croquis soit pris en cliché et mis sur “1 colonne“, soit un dessin, donc, destiné à être publié dans la presse. Probablement à monter “ce soir” pour le journal du lendemain ? En tous les cas, sauf à imaginer une double vie à l’avocat général, le dessin a clairement été fait par un dessinateur de presse professionnel, mais sa signature, en bas du dessin, m’est inconnue, et est particulièrement difficile à déchiffrer.

Que faire dans ce cas-là, quand on est tout seul devant son écran, sans avoir sous la main un fin connaisseur des dessinateurs de presse des Années folles ? J’utilise les technologies à disposition, c’est-à-dire notamment les outils de recherche par image, avec comme raisonnement : si ce dessin a été publié dans la presse et n’est pas resté inédit sous cette forme manuscrite, peut-être se trouve-t-il quelque part sur Internet. Recherche via l’outil TinEye : aucun résultat. Recherche via l’outil Google Lens, j’obtiens le résultat suivant sans l’avoir demandé, à savoir l’interrogation d’une IA générative (via l’application IAg de Google, à savoir Gemini) : 

Gemini, bien sûr, ne dispose pour l’instant d’aucune information contextuelle, et se contente de décrire l’image avec un vocabulaire choisi. Interpellé par sa proposition d’aide pour l’identification de l’auteur, je me dis : d’habitude je n’utilise jamais l’IAg, mais cette fois-ci, après tout, pourquoi pas, c’est un cas compliqué, je suis coincé et je vais voir ce qu’elle a dans le ventre. Ce qui conduit à l’échange suivant :

Gemini me propose le nom de Gus Bofa. Je sais que ce dessinateur est actif dans l’entre-deux-guerres, et je me dis que ça peut coller… mais bien sûr, je sais que l’IAg de Google se contente de me donner des résultats probables, et non des résultats vérifiés. C’est pourquoi je me vois obligé de vérifier ses informations. Je cherche des images de dessins de Gus Bofa pour voir à quoi ressemble sa signature, et ça ne colle pas avec celle de mon image. J’essaye de vexer Gemini en lui disant qu’elle s’est trompée :

Il est remarquable que Gemini trouve de lui-même l’élément permettant de montrer l’erreur : la signature ne correspond pas. Très sobre, je ne lui avais pourtant pas signalé dans mon prompt où la trouver. Il est remarquable également que Gemini dise tout et son contraire : dans le dialogue précédent, la signature constituait au contraire l’élément qui lui permettait d’attribuer le dessin à Bofa… Fidèle à sa volonté de répondre à tout prix à ma question, il me propose une nouvelle attribution : Fiszel Zylberberg, que je ne connais pas même de nom (je ne connais que très peu le milieu des dessinateurs de presse de cette époque…). Tout de suite, quelque chose ne colle pas dans cette attribution : la date à laquelle le dessinateur arrive à Paris ne colle pas avec celle du procès Landru, 1921. Je me contente de signaler ce problème à Gemini, sans ajouter d’autre élément contextuel, pour voir comment elle se débrouille…

Gemini me propose une nouvelle piste, Adolphe Willette, qui en effet pourrait coller chronologiquement et est un artiste bien connu du milieu montmartrois à la fin du XIXe siècle. Mais c’est encore une mauvaise piste : sa signature ne ressemble pas du tout à celle de mon dessin. Je le signale à Gemini, et me décide à lui donner les éléments de contexte manquants, pour voir si elle me donne des pistes plus intéressantes.

Après m’avoir fourni des informations dont je disposais déjà (c’est une caricature de Landru, il y avait des dessinateurs de presse au procès, etc.), Gemini me propose à nouveau une piste pour identifier le dessinateur. Je ne connais pas Zislin, je ne vois pas à priori comment son nom pourrait correspondre à la signature du dessin de Landru, mais surtout je tique sur un élément donné par Gemini : l’IAg me dit s’appuyer sur une liste de dessinateurs de presse accrédités pour assister au procès. Je lui en demande plus sur le sujet, car accéder à un tel document m’aiderait à identifier le dessinateur qui m’intéresse.

Gemini a clairement inventé une source, en s’appuyant sur un usage actuel des tribunaux français qui en effet, pour certains procès très médiatiques, se voient obligés de filtrer les entrées pour ne laisser passer qu’un nombre compté de journalistes, tandis que le reste des audiences plus ordinaires est accessible à tout citoyen qui le voudrait. Une telle manière de réguler l’accès à l’audience existait-elle déjà lors du très médiatisé procès Landru, qui a fait la une des journaux pendant tout le mois de novembre 1921 ? La régulation d’entrée dans le tribunal semblait plus souple à l’époque, comme en témoigne par exemple le droit d’accès des photographes qui pouvaient prendre des clichés des plaidoiries, alors que les photographies et vidéos sont, sauf exception, désormais interdites dans les tribunaux. Mais en tout état de cause, si une telle liste d’accréditation existait, Gemini n’en saurait probablement rien, car elle se situerait au fond d’un carton d’archives du tribunal de Versailles, inaccessible aux spiders de Google qui scannent le web visible en permanence. Tout ne se trouve pas sur le web, et tout le web n’est pas indexé par les moteurs de recherche : l’IAg ne peut donc pas avoir réponse à tout… (cela peut sembler une évidence, mais pas pour tout le monde).

Gemini, après cela, semble se lasser et cesse de me donner des nouvelles pistes. Elle me demande de nouvelles informations, mais je décide d’arrêter les frais et d’en rester là, actant son échec (et le mien).

Quelles leçons tirer de cet échec ?

• On peut d’abord souligner le fait que, quand on est bloqué et qu’on ne sait pas du tout dans quelle direction aller, l’IAg peut être un bon outil pour fournir des pistes de recherche. Même si celles-ci sont potentiellement erronées, c’est toujours mieux que pas de piste du tout : il faut juste mener ensuite ses propres vérifications pour voir si ces pistes aboutissent à quelque chose de solide ou non.
• Ensuite, on peut observer que les contradictions de l’agent conversationnel d’une étape à l’autre de la conversation sont patentes. Bien sûr quand il s’est agi d’inventer une source qui n’existe pas (ou qui existe peut-être mais à laquelle Gemini n’a pu avoir accès), mais surtout quand il s’est agi de motiver l’identification par le déchiffrement de la signature, puis au contraire de faire de cette signature l’élément permettant de remettre en cause cette identification. Gemini parvient à faire de la signature l’élément déterminant du processus d’identification, mais, ne parvenant à la déchiffrer, enchaîne les hypothèses sans véritable “raisonnement” : fonctionnant sur un modèle statistique de production de la réponse linguistiquement la plus probable, ses revirements ne sont pas dus à un “changement d’avis”, mais simplement à la production de nouvelles réponses probables, qui doivent être motivées linguistiquement par le démontage de la réponse précédente. Cela va sans dire, il faut se garder de faire la moindre projection anthropomorphique sur cet outil, et ne pas considérer, par exemple, que l’IAg est capable de “reconnaître ses erreurs”, ce dont précisément elle n’est pas capable. Si j’avais décidé de la remercier à la fin de la conversation pour m’avoir montré qu’il s’agit bien de Gus Bofa, Gemini serait allé dans mon sens et aurait répété qu’il s’agit bien en effet de Gus Bofa. Pour le dire autrement : une IAg ne raisonne pas de manière méthodique, contrairement aux apparences, mais s’adapte continuellement aux prompts de son interlocuteur. C’est en tout cas ce que je comprends de son fonctionnement.
• On pourrait critiquer ma démarche en me faisant remarquer que mes prompts n’étaient pas développés, et que ce n’est que tardivement que j’ai fourni les éléments de contexte nécessaires à l’identification du dessinateur : un prompt idéal de départ aurait en effet été très long, donnant tous mes objectifs de recherche et toutes les informations dont je disposais. Partant, il n’est pas étonnant que l’IAg ait tâtonné, et n’ait cessé de me donner des pistes erronées. Je ne suis pas d’accord avec cette remarque, dans la mesure où même avec les éléments de contexte, Gemini n’est pas parvenu (pas plus que moi du reste) à identifier le dessinateur. L’élément déterminant était la signature, qui n’a pas pu être déchiffrée, et si quelque part sur Internet il y avait eu une base de données indexable par Google avec des images de signatures d’artistes des années 1920 sur une colonne, les noms de ces artistes sur une autre colonne, Gemini aurait pu me fournir une réponse correcte dès ma première demande, voire avant même que je lui aie demandé.  Le problème n’est donc pas un manque d’informations données à l’IAg, mais un manque d’informations disponibles en libre accès sur le web.

Vers un paramétrage linguistique de l’hypothèse ?

La leçon principale que je retire de cette expérience est qu’il faut bien prendre conscience que les IAg sont pour la plupart paramétrées pour contenter les usagers, mais d’une certaine manière. Cela passe par une considération systématiquement élogieuse du sujet sur lequel elle est interrogée (le dessin qui m’intéresse est un “document d’histoire fascinant”), par une absence de contradiction (Gemini ne me demande pas comment je sais qu’il ne s’agit pas de Gus Bofa, et ne tente donc pas de défendre sa première hypothèse), mais aussi par une tendance à systématiquement apporter des réponses positives à la question posée, même quand celle-ci n’est pas réitérée de manière explicite. Au total, Gemini m’a fourni 4 pistes différentes, toutes erronées, avant de s’arrêter. Surtout, dans son urgence à vouloir m’apporter une solution qui me fasse plaisir, Gemini m’a fourni certaines de ces pistes de manière très assertive (“le tracé cursif verticalisé se lit parfaitement “Zislin””), au lieu de me les donner de manière plus hypothétique (par exemple ici “le tracé cursif verticalisé pourrait se lire “Zislin””).

Ce problème correspond, me semble-t-il, à un enjeu de paramétrage linguistique des IAg, qui ont pour objectif d’apporter des réponses quoi qu’il en soit, et non à un enjeu de vérification réelle des informations, ni de raisonnement méthodique, qui selon ce que je comprends du fonctionnement des IAg leur sont de toute façon inaccessibles. Il serait intéressant de ce point de vue que ces paramétrages soient modifiés de manière à ce que les réponses soient moins assertives, et puissent indiquer clairement, avec par exemple l’ajout de conditionnel ou de verbes modalisateurs (sembler, paraître…), où se situent les points d’ombre.

On sait que les IAg ne sont pas capables de “douter” au sens où un Homo sapiens en est capable, mais sans doute sont-elles malgré tout capables d’identifier les points où les informations qu’elles fournissent sont d’une probabilité moindre qu’ailleurs. Les paramétrer linguistiquement pour qu’elles puissent modaliser le caractère plus ou moins hypothétique de leurs réponses ne nuirait certainement pas à leur image de marque, bien au contraire : on aurait certes ainsi l’impression qu’elles sont moins efficaces au sens où elles ne fourniraient pas de réponse systématiquement présentée comme certaine, mais à l’inverse elles gagneraient en impression de fiabilité, le caractère plus ou moins solide des informations étant modalisé linguistiquement. Un tel paramétrage serait, en tous les cas, plus convaincant que la simple mention automatique “Les réponses de l’IA peuvent contenir des erreurs”, qui d’une part ressemble beaucoup plus à une mention juridique de précaution légale qu’à une véritable modalisation du discours, et d’autre part ne permet pas d’identifier ce qui, dans le discours généré, doit davantage être l’objet de vigilance et de vérification.

On se prend du coup à rêver de la possibilité d’une IAg qui serait capable de dire dès le départ, sans qu’on ait à lui faire dire, que non, elle n’est pas capable de donner une réponse fiable à la question posée, en l’état des ressources disponibles sur le web et de ses propres capacités computationnelles. Prendre acte de ses limites, savoir reconnaître ses points faibles : est-ce compatible avec l’éthique des grandes entreprises du numérique qui promeuvent ces outils ?

Le conte est un domaine de recherche infini.

On aura un aperçu de ce continent en voie d’exploration en parcourant le Dictionnaire critique des contes, dirigé par Jean-Loïc Le Quellec, paru le mois dernier aux éditions du CNRS.

L’approche est singulière : il ne s’agit pas tant de faire un dictionnaire des récits en eux-mêmes – quoique des coups de projecteur sont bien sûr faits sur certains contes parmi les plus connus (Belle et la Bête, Baba Yaga, Petit Chaperon rouge, Barbe-Bleue, etc.) ou qui le sont beaucoup moins aujourd’hui (Ondine, Fortunatus, Quatre fils Aymon, Amour et Psyché) – que de proposer une sorte de tour d’horizon de ce genre littéraire. D’abord en le reliant à certains genres connexes (mythe, fabliau, fantasy, chanson de geste, anecdote, nouvelle…) ou en en explorant des sous-genres (étiologique, initiation, randonnée). Ensuite en proposant des motifs ou personnages transversaux, qui permettent d’explorer les contes de manière transversale (épine, ceinture, miroir, château, forêt, montagne, moulin, ange, meunier, nain, dragon, golem, lutin, diable, canard, cerf, crapaud, ours, oiseau, miel, cuisine, sexe, baiser, handicap, inceste, tissage, odeur…). Mais aussi en proposant des entrées répertoriant les grands créateurs du conte : écrivains bien sûr (Andersen, Boccace, Crébillon, d’Aulnoy, Hamilton, Perrault, Grimm, Nerval, Carter), mais aussi cinéastes (Cocteau, Demy, Henson, Méliès, Takahata), illustrateurs (Janosch, Ungerer), avec des entrées consacrées également aux collecteurs ou spécialistes du conte (Afanassiev, Claudel, Félice, Massignon, Sébillot, Dumézil, Propp, Thompson…). Ceci amène nécessairement à se poser la question de la manière d’appréhender, d’analyser le conte (catalogage, espace-type, intersectionnalité, morale, morphologie, motif et type, psychanalyse, typographie, phylogénétique) ainsi que de la manière de le faire vivre en tant qu’art aujourd’hui (contage, corporature, présence, récit-cadre). Des zooms sont faits sur certaines aires culturelles (Afrique, Inde ancienne, Moyen Âge, Russie, Yiddish), mais aussi sur certains supports spécifiques de création et de transmission (manga, cinéma, cartoon, bande dessinée, Bibliothèque bleue et colportage).

En explorant la table des entrées du dictionnaire, on repère bien sûr des manques (Edmund Dulac, Paul Delarue, archétype, Chaucer…) qui n’ont pu être comblés, et qui n’auraient pu l’être sans retarder encore la publication de l’ouvrage. Voire la mettre en danger : si l’on devait compléter tous les manques, on n’aurait jamais fini de l’écrire… Le but n’a donc pas été d’être exhaustif, mais de fournir des pistes d’analyse, d’interprétation, d’exploration des récits. Certaines entrées sont rédigées par des chercheurs aux méthodes sinon contradictoires, du moins très éloignées dans leurs démarches, leurs présupposés, voire leurs conclusions : le but de ce dictionnaire, je suppose, est aussi d’établir la possibilité d’un dialogue entre historiens, anthropologues, philologues, analystes littéraires, linguistes… tout en fournissant matière à réflexion aux conteurs.

Je fais partie des 90 auteurs de ce dictionnaire (il fallait bien au moins un historien de l’art dans le lot !) dont la bibliographie s’étale sur environ 150 pages (le live comprend également un index des contes-types et des motifs). J’y ai modestement – comparativement à d’autres – contribué en proposant les notices suivantes :

• Bettelheim, Bruno
• Bilibine, Ivan Yakovlevitch
• Browne, Anthony
• Cinéma d’animation (écrite avec Bérénice Bonhomme et Oriane Sidre)
• Crane, Walter
• Cruikshank, George
• Disney, Walt (écrite avec Bérénice Bonhomme)
• Illustration
• Ocelot, Michel
• Rackham, Arthur
• Reiniger, Lotte
• Sendak, Maurice

C’est une mine d’or, qui coûte un peu cher sans être inabordable (45 euros), et est dotée d’une qualité de poids. Elle fournit matière à réfléchir et à découvrir pour plus qu’on ne pourrait en demander pour une vie humaine.

S’il y a un remerciement à formuler, c’est bien sûr aux éditions du CNRS pour avoir accepté de se lancer dans l’édition d’un volume aussi ambitieux. Mais aussi et surtout au maître d’œuvre de l’ouvrage Jean-Loïc Le Quellec, qui en plus d’avoir chapeauté l’ensemble a écrit beaucoup de notices indispensables à une appréhension éclairée et critique de ce genre protéiforme.

J’ajoute à tout cela qu’il est émouvant de retrouver publiées après leur décès des lignes écrites par trois chercheurs qui ont, chacun à leur manière, été absolument déterminants dans l’évolution critique de l’étude du conte : Claude Lecouteux, Raymonde Robert, Catherine Velay-Vallantin.

Cette semaine, colloque “Max, Martine, Maya & Cie” à la BNF puis au campus Condorcet en région parisienne, consacré aux classiques et best-sellers en littérature de jeunesse. Les infos sont sur le site du CNLJ, et le programme peut se consulter sous format pdf à cet endroit.

J’y donne une communication jeudi matin, où j’essaierai d’expliquer quelles sont (à mon humble avis) les raisons du succès des contes de Perrault. Trop brièvement, bien sûr : 20 min, c’est court. J’y serai en bonne compagnie, et je suis sûr que j’apprendrai plein de choses. Hâte.

Perrault à l’épreuve du temps : note d’intention

Le conte est un objet littéraire singulier, pris entre deux feux. D’une part, une logique auctoriale propice à la classicisation, propre à une culture écrite prompte à célébrer le chef-d’oeuvre intouchable d’auteurs canoniques (Perrault, Grimm, Andersen) ; d’autre part, une logique “anauctoriale” légitimant toutes les variations, appropriations, pastiches, etc., héritière d’une culture du conte populaire de tradition orale où au contraire les conteurs ne sont pas des auteurs, mais les transmetteurs d’histoires sans date de naissance déterminée (Les Mille et Une Nuits, les collectes ethnographiques). Cette ambivalence de statut a généré dans l’historiographie un certain nombre de tensions entre partisans d’une analyse purement littéraire d’une part, folkloristes d’autre part. Je voudrais proposer, dans le sillage entre autres des travaux historiques de Catherine Velay-Vallantin, une troisième voie qui permette de comprendre le statut de long-seller des contes de Perrault grâce à un ensemble de représentations culturelles historiquement attachées au recueil des Histoires ou contes du temps passé, mais aussi grâce à des caractères littéraires propres aux textes.

Un paradoxe peut être mis en valeur : si ces récits se sont imposés comme des classiques, ce n’est pas tant parce qu’ils seraient brillamment écrits (ce qu’ils sont), ni parce qu’ils seraient “fidèles” à une tradition orale préexistante (ce qu’ils sont moins), que parce qu’ils laissent béantes des failles narratives propices aux variations de sens. En cela, ils rejoignent certains aspects de la poétique du conte de tradition orale, fidélité poétique assez éloignée d’une fidélité ethnographique, mais qui permet de comprendre leur accession au statut de classique qui n’en finit plus de dire ce qu’il a à dire. En cela, ils rejoignent plus largement une notion élaborée par Umberto Eco, l’oeuvre ouverte, qui permet de comprendre, au carrefour de la création et de la réception, pourquoi les contes ont au fil de leur histoire toujours été compris de manières diverses et contradictoires (féministe et patriarcale, conservatrice et émancipatrice, etc.), et pourquoi ils continuent à nous parler aujourd’hui. À travers quelques exemples ciblés (Le Petit Chaperon rouge, La Barbe bleue), je voudrais montrer à la fois combien les contes de Perrault ont subi les variations sémantiques ou idéologiques les plus diverses, et pourquoi, pourtant, dans les plis des textes d’origine, se trouvent paradoxalement les germes de telles mésinterprétations. Et si le secret d’une bonne histoire, c’était qu’elle ne cesse de se mentir à elle-même pour se réinventer ?

On sait que l’album pour enfants est né au XIXe siècle, mais personne ne sait vraiment sa date de naissance. Et pour cause, il faudrait déjà savoir de quoi l’on parle. L’historienne de l’art Ségolène Le Men, dans un article sur le sujet de 1994, avait fait une étude lexicographique sur les différents sens du mot “album” au XIXe siècle, et leur relation avec l’émergence de cette forme éditoriale. La réflexion de plusieurs chercheurs et chercheuses, en particulier d’Isabelle Nières-Chevrel, a depuis permis de prolonger ce questionnement, mais l’essentiel se trouve déjà dans cet article de 1994, à savoir que l’album possède à l’époque 3 sens différents :

• Celui de “livre blanc”, de carnet de croquis, en rapport avec le sens latin du mot “album” qui désignait dans la Rome antique une surface blanche destinée à accueillir des informations.
• Celui de l’album amicorum, un carnet aux feuilles blanches permettant depuis le XVIe siècle à un particulier d’accumuler textes, images ou partitions de son entourage, et servant, à l’instar d’un “livre d’or” d’aujourd’hui, de moyen d’ostentation sociale.
• Celui du recueil ou “portefeuille” d’estampes, permettant de rassembler sous une même reliure des gravures, qui peuvent ou non être réunies sous une même thématique, voire une même séquence narrative.

C’est donc au carrefour de ces trois acceptions que serait né l’album pour enfants, entre 1820 et 1850, à l’époque du livre illustré romantique qui voit se multiplier les expérimentations éditoriales. (On pourrait ajouter qu’une autre forme éditoriale apparaît encore, très proche, à l’époque romantique : c’est l’album de bande dessinée, qui naît sous la plume du Suisse Rodolphe Töpffer. Mais si on peut déjà probablement appeler “album” l’Histoire de Monsieur Jabot, en référence aux albums de caricatures ou d’estampes, on ne peut pas encore l’appeler “bande dessinée”.)

Très récemment, Isabelle Nières-Chevrel a publié dans l’excellente revue en ligne Strenae un très éclairant article sur les premières séries d’albums pour enfants publiées en France, qui émergent dans les années 1860 : chez Hachette les “albums Trim” dans le sillage de la première traduction française en 1860, par Louis Ratisbonne alias Trim, du Struwwelpeter de Heinrich Hoffmann (paru originellement en Allemagne dès 1845) ; chez Hetzel les “albums de Mademoiselle Lili” à partir de 1862, qui émergent à partir d’une collaboration devenant rapidement très fructueuse entre un illustrateur, Lorenz Froelich, et Hetzel lui-même publiant sous son nom de plume P.-J. Stahl. Je renvoie vers l’article d’Isabelle Nières-Chevrel, qui explique tout par le menu, et dresse un bilan bibliographique des deux “collections” d’albums.

Ce qui m’intéresse ici est que, devant publier un article sur ce sujet (prévu pour 2024…), je suis un peu retourné en bibliothèque, et ai pu consulter divers albums anciens du XIXe et du début du XXe siècle à la bibliothèque municipale de Tours, au centre Patrice Wolf qui accueille les chercheurs s’intéressant à l’histoire du livre pour enfants. Et je suis tombé sur un vieil album, datant d’après la BNF de 1885, intitulé Pour les enfants, Album de la famille, avec un texte de Léon Gautier d’après des images d’Oscar Pletsch, paru chez Firmin-Didot (fig. 1). Il s’agit d’une seconde édition, il y en a donc une première publiée antérieurement, non datée sur le catalogue de la BNF. Sachant que c’est la BNF qui gère le dépôt légal, et est de ce fait l’une des sources les plus fiables pour dater un ouvrage (parfois à une année près pour les périodes anciennes, le temps que le livre soit traité par le service du dépôt légal), il est impossible, donc, d’arriver à dater précisément la première édition de ce livre, ou en tout cas c’est au-delà de mes compétences ou de mes capacités actuelles.

Il y a pourtant au moins deux choses intéressantes dans ce livre (il y en a encore d’autres, mais je me limiterai à ces deux-là).

L’illustration première

La première chose, c’est qu’il s’agit d’un rare cas de l’histoire du livre illustré où l’illustration ne vient pas après le texte mais avant lui : le texte français de Léon Gautier a été composé d’après les images d’Oscar Pletsch, un illustrateur allemand. Cela rappelle beaucoup de ce point de vue le premier album de la série de Hetzel des albums de Mademoiselle Lili : La Journée de Mademoiselle Lili était également en 1862 composée de textes de P.-J. Stahl écrits d’après les images de l’illustrateur Lorenz Froelich. Il est très intéressant de constater que, aux débuts de l’album pour enfants, on retrouve avec une relative fréquence cette modalité inhabituelle de la création, qui inverse le rapport traditionnel entre texte et images, où les secondes viennent dans la grande majorité des cas après le premier. Il s’agirait d’approfondir la recherche de ce point de vue en comparant le texte de Léon Gautier avec l’original allemand de ce livre illustré, à déterminer. En tous les cas, cela montre bien l’importance de l’image dans ce nouveau genre éditorial qu’est l’album : elle vient plus souvent qu’à l’accoutumée en premier du point de vue de la génétique de l’oeuvre.

L’album comme carnet de croquis

Une deuxième chose intéressante. Pour les enfants fonctionne comme une série d’images indépendantes (il n’y a pas d’histoire suivie, ni par conséquent de séquence iconique), qu’un texte vient ensuite commenter en inventant une historiette anecdotique et moralisatrice. Par exemple, dans “Charité pour tous” (fig. 2 et 3), le texte décrit une leçon de charité faite par une mère à ses enfants, en glosant au départ sur l’image : “La jeune mère (on dirait une grande soeur) est sur le seuil du portail, encadrée dans la verdure, dans les fleurs, dans la lumière.” La parenthèse “on dirait une grande soeur”, qui indique une sorte d’incertitude du spectateur quant à l’identité de la jeune femme représentée par la gravure, montre bien que le texte ne fait que commenter, interpréter l’image. Dans l’organisation générale de la lecture, elle montre aussi le fait que l’image doit être commentée par l’adulte lisant le texte à l’enfant, et que cet enfant est donc pensé comme très jeune, encore analphabète.  Dans l’ergonomie générale de la double page, le texte continue sur le verso (fig. 3), ce qui a pour conséquence le fait que le commentaire oral de l’adulte ne peut longtemps persister en présence de l’image : on doit tourner la page pour le lire, et le texte ne peut plus très longtemps rester en coprésence de l’image. Ce qui peut être le symptôme soit d’une maladresse de mise en pages, soit du fait que l’image n’est ici conçue, au sens littéral et étymologique du terme, que comme un prétexte pour inculquer un message moral à l’enfant, qui passe avant tout par le texte.

En tous les cas, l’image liminaire du recueil, “On demande des images” (fig. 4) est particulièrement intéressante en ce qui concerne notre propos ici, à savoir le sens qu’on prête au mot “album” durant cette période oscillant entre les années 1860 et les années 1880. Elle représente un peintre discutant, dans son atelier, avec des enfants, tous très jeunes. A partir de cette image, Léon Gautier imagine qu’un peintre, à l’oeuvre sur un tableau d’histoire représentant une bataille, se fait déranger au cours de la matinée par ses quatre enfants, qui lui réclament des images. Sur ce, le peintre décide de contenter ses bambins, et de réaliser les dessins que le lecteur pourra trouver dans le reste du recueil, ainsi que l’indique la fin du texte correspondant (fig. 2, page de gauche) :

Le peintre alors tailla ses crayons, et dessina les beaux dessins que vous allez voir.
Attention…

L’adresse au lecteur, avec l’utilisation de la deuxième personne dans “vous allez voir“, montre assez bien le caractère méta-narratif de ce premier épisode, qui joue le rôle d’un récit-cadre justifiant le rassemblement d’images aux sujets variés, dont on imagine que c’est le peintre qui les explique, via le texte correspondant, aux enfants attentifs. Le livre dans sa totalité est donc bien au sens strict un “livre de peintre”, car composé par un peintre pour ses enfants.

Même s’il s’agit d’une fiction, cette scène liminaire est signifiante quant au statut de cet “album” qui ne dit pas son nom (on ne retrouve le mot nulle part dans l’ouvrage). On retrouve en effet l’idée d’un carnet de croquis, de dessins faits rapidement pour des enfants, soit le premier sens donné au terme “album” par Ségolène Le Men. Isabelle Nières-Chevrel avait déjà mis le doigt sur le fait que, dans les années 1860, le sens du mot “album” n’était pas encore pleinement attaché à l’idée d’un genre éditorial associant texte et images pour les enfants. En effet, dans la préface à La Journée de Mademoiselle Lili, Hetzel affirme encore en 1862 que son livre n’est “ni un livre, ni un album“, ce que la chercheuse interprète comme le fait que l’éditeur-auteur attache encore au mot “album” un sens ancien, à savoir, pour un public enfantin, le sens qu’en donne Pierre Larousse en 1866 :

des recueils de morceaux choisis tirés de divers auteurs, et destinés à servir de modèles et à orner la mémoire, ou pour donner à la jeunesse les premiers éléments d’une science, etc. (cité dans Isabelle Nières-Chevrel, op. cit., note 5).

La suite de la préface d’Hetzel fait pourtant état d’un autre sens du mot “album”. Quand ce dernier évoque le fait que l’illustrateur, Froelich, “avait, sur le coin d’un album, fait et refait le portrait de Mademoiselle Lili au naturel”, on retrouve bien non le sens d’un recueil de morceaux choisis textuels, mais celui d’un carnet de croquis d’artiste peintre. Sens qu’on retrouve plus tard, à une date indéterminée, dans le texte de Léon Gautier pour la première image liminaire de Pour les enfants. On ne sait en tout état de cause pas ce qu’Hetzel avait en tête quand il décrivait La Journée de Mademoiselle Lili comme n’étant pas un “album”, mais à en croire la suite de son texte, il voyait sans doute davantage dans ce terme un carnet de croquis de peintre, sans destination spécifiquement enfantine, plutôt qu’une anthologie de textes destinée à l’enfance. La raison pour laquelle La Journée de Mademoiselle Lili ne relevait donc pas de l'”album”, c’est qu’aux images étaient adjoints des textes, ce qui marquait la différence avec un carnet de croquis et justifiait l’hésitation lexicale d’Hetzel, et non que le livre ne relevait pas d’un florilège de textes, ce que ne peut justifier aucune comparaison, et donc aucune hésitation possible, entre ce genre éditorial de l’anthologie littéraire ou didactique d’une part, La Journée de Mademoiselle Lili d’autre part.

De son côté, même si on n’y trouve pas le mot lui-même, le livre Pour les enfants, comme assemblage de textes et d’images destiné à l’enfance où l’image est prépondérante, est ce qu’on appelle aujourd’hui un album. Et l’idée “ancienne” de l’album comme carnet de croquis d’artiste peintre s’y trouve également. Tout se passe donc comme si Pour les enfants opérait, de manière particulièrement significative du fait de la mise en scène métanarrative de la création des images, un glissement de sens entre l’acception ancienne du mot “album” comme carnet de croquis, à son acception nouvelle comme iconotexte imprimé à destination enfantine. Le sens nouveau du mot “album” existait déjà depuis le début des années 1860, comme en témoignent les “albums Trim” publiés par Hachette à partir de 1861. Mais ce sens n’était pas encore largement partagé, comme le montre le fait qu’Hetzel ne se résout pas encore en 1862 à appeler comme tel La Journée de Mademoiselle Lili. L’album Pour les enfants publié par Firmin-Didot ne fait cependant pas qu’illustrer historiquement ce glissement de sens lexical, qui ne se fait que progressivement au cours du dernier tiers du XIXe siècle. Il le met en scène symboliquement, à travers une scène fictionnelle liminaire, qui joue le rôle de récit-cadre donnant le “mode d’emploi” d’un nouveau genre de livres.

Bibliographie

• Ségolène Le Men, « Le romantisme et l’invention de l’album pour enfants », in Revue française d’histoire du livre, 1994, p. 145‑175.
• Isabelle Nières-Chevrel, « L’album, le mot, la chose », in Viviane Alary et Nelly Chabrol-Gagne (dir.), L’Album, le parti pris des images, Clermont-Ferrand, Presses universitaires Blaise-Pascal, 2012, p. 15-20.
• Isabelle Nières-Chevrel, « Premiers albums dans l’édition française du Second Empire », Strenæ [En ligne], 22 | 2023, mis en ligne le 26 avril 2023, consulté le 27 mai 2023. URL : http://journals.openedition.org/strenae/9729 ; DOI : https://doi.org/10.4000/strenae.9729

André Gunthert était mardi dernier l’invité de l’INTRU pour son séminaire de méthodologie, où il a donné une synthèse de ses recherches méthodologiques dans le domaine de l’étude des “images sociales”, c’est-à-dire non les images “artistiques” mais les images “ordinaires”, unes de journaux, mèmes partagés sur internet, photographies de presse, etc., que l’on rencontre dans la vie de tous les jours. L’essentiel de son propos se voulant un résumé d’un article paru dans la Revue française des méthodes visuelles.

Pour synthétiser, André Gunthert a exprimé notamment la nécessité pour l’étude de ces images, mais aussi – si j’ai bien compris – des images en général, 1/ d’une recontextualisation systématique, 2/ de l’étude du dispositif dans lequel elles s’inscrivent, et notamment du dispositif iconotextuel, 3/ d’une étude de leur réception, qui permet de fonder en preuves les interprétations herméneutiques de l’ensemble du dispositif. Ce faisant, il s’inscrit en faux contre une histoire de l’art qui ne s’intéresserait qu’à l’image seule et unique et à la seule intericonicité, et pratiquerait une herméneutique brillante et érudite d’images autonomes, hors de toute recontextualisation socio-historique, et sans étudier les dispositifs d’origine.

Je ne peux évidemment qu’abonder dans ce sens, moi qui étudie le livre illustré et qui ne considère pas que l’on puisse étudier une illustration d’un livre comme une peinture de chevalet, c’est-à-dire hors du contexte de la double page imprimée. Certaines des remarques d’André Gunthert m’ont donc particulièrement touché, notamment celles qui font de l’objet d’étude non l’image en elle-même, mais l’occurrence éditoriale qui l’a rendue publique. Une image de presse, ou une couverture de livre est évidemment une image éditorialisée, et on ne peut la comprendre sans l’ensemble du dispositif qui l’environne.

Est-ce pourtant à dire qu’il faut abandonner l’herméneutique, comme a semblé le laisser entendre André Gunthert? Celui-ci critique notamment Carlo Ginzburg qui, dans Peur Révérence Terreur, donne une brillante interprétation de la fameuse affiche représentant Lord Kitchener, le doigt tendu, demandant aux spectateurs de rejoindre l’armée anglaise, à grands renforts visiblement (je ne l’ai pas lu) de pathosformel warburgien et d’invocation de grandes œuvres de l’histoire de l’art… sans aucune considération pour l’étude du contexte de production des affiches ou des unes de journaux, ou encore de la réception de ces images à leur époque. Ce qui fait que, selon André Gunthert, l’interprétation de Ginzburg tombe à plat, ou dit autrement navigue hors sol, est faussée.

Il est certain qu’il faut remettre ces images imprimées dans leur contexte de production, notamment pour relativiser leur efficacité et leur omniprésence, sachant qu’à l’époque seule une dizaine de milliers d’affiches de cet ordre ont été imprimées, au milieu d’environ 5,7 millions d’affiches de propagande de recrutement. Pourtant, est-il absolument impossible d’en faire une herméneutique “classique”, en analysant sa composition et ses effets possibles sur le spectateur? Si ces effets restent de fait des “possibles” qu’il faut tester à l’aune de la réception réelle des images, cela n’hypothèque pas pour autant, me semble-t-il, l’analyse des images en elle-même, tant que cette analyse, et là je suis entièrement d’accord avec André Gunthert, n’est pas faite “hors sol”.

Prenons un autre exemple que le conférencier a donné, le stéréotype de la femme voilée en couverture de livre, que ce soit pour des témoignages ou des fictions, qu’André Gunthert avait analysé en 2015 sur son blog. Sur cet exemple, on peut tenter, de manière comparative, de “tester” théoriquement l’efficacité de telle ou telle couverture en fonction de la composition des images, mais aussi, bien entendu, de l’ensemble du dispositif de la première de couverture (typographie, mise en page…). Par exemple, la première de la série, la couverture de Jamais sans ma fille de Betty Mahmoody, est d’une stricte facialité, et opte pour un regard qui va directement vers le spectateur. On retrouve la même formule, avec évidemment des variations de détail, pour Fatwa de Jacky Trevane, Les Filles de Sultana de Jean P. Sasson ou Convertie de Marie d’Auzon. Toutefois, on remarque de fait une différence entre cette dernière couverture et les trois précédentes: le regard y est nettement plus agressif et dominateur, effet qui est renforcé par l’omniprésence du noir du niqab, dans une image qui déborde à fonds perdus, et par le fait que le visage domine le reste de la composition, nom d’auteur, titre et marque d’éditeur. Pourquoi cette différence de composition, sinon pour marquer quelque différence essentielle, qui serait que la femme derrière le voile est une menace parce qu’elle est “convertie”, alors que chez Betty Mahmoody, Jacky Trevane et Jean P. Sasson il s’agit de femmes victimes?

Le relatif décentrement du regard, qui fait que l’on sort de la stricte facialité, est la particularité de la couverture de Vendues de Zana Muhsen et de Sous mon niqab de Zeina, alors que Le Voile de la peur de Samia Shariff la joue collectif, et que Visage volé de Latifa, Morte parmi les vivants de Freidoune Sahebjam et Burqa de Karima optent pour une burqa qui dissimule entièrement le visage. Dans ces trois dernières couvertures, le regard ne peut plus interpeller le spectateur, rompant ainsi l’un des codes sociaux fondamentaux explicités par Gunthert après l’école de sociologie interactionniste de Chicago, qui est de dire quelque chose à travers les gestes et les regards, et non seulement avec les mots. Cette rupture, me semble-t-il, rend quasi inefficaces, ou du moins bien moins fortes ces images derrière lesquelles aucun humain n’est décelable, et donc aucun rapport d’empathie. Il faut du coup un titre qui claque (Morte parmi les vivants) ou un sous-titre précisant qu’il y a bien une personne sous le vêtement (Burqa. La révolte d’Aïcha) pour arriver à créer un lien humain avec le spectateur, faute de quoi la burqa pourrait tout aussi bien être perçue comme un bout de tissu au-dessus d’un mannequin inerte.

 

De son côté, le regard suppliant, en légère plongée qui plus est, de la femme faisant la couverture de Vendues de Zana Muhsen, ne s’adresse pas directement au spectateur, et introduit par son décentrement un interlocuteur tiers, humain ou non: la femme semble interpeller le destin, la divinité ou son for intérieur pour se lamenter sur sa condition de femme opprimée, et introduit en cela un début de narration que ne comportent pas les autres couvertures à prises de vue strictement faciales. Le lien avec le titre se fait aisément, par lequel on comprend l’origine du malheur féminin: elle a été vendue en mariage, victime d’une oppression masculine confortée dans une idéologie religieuse fondamentaliste.

Ces quelques hypothèses de lecture un peu plus fine de ces couvertures permettent me semble-t-il de dépasser le constat de la simple stéréotypie d’une image – utile toutefois en effet pour montrer que l’histoire, derrière ces images, n’est plus tant comme à l’époque de Betty Mahmoody de faire des femmes des victimes de l’oppression masculine et religieuse, que d’en faire une menace d’un islam qui avancerait masqué. On pourra néanmoins faire deux remarques à leur propos. D’une part il s’agit bien à chaque fois de faire l’analyse d’une couverture, et non d’une image seule, qui sans son titre et sa recontextualisation — le contenu du livre qu’elle vient “vendre” —, est incompréhensible. D’autre part, ces hypothèses ne peuvent être validées dans leur pertinence que si elles sont testées à l’aune d’une étude de leur réception, que je n’ai pas entreprise. Il faut en d’autres termes vérifier que les effets “possibles” ont bien été vécus comme tels par les spectateurs. Sinon, on se risque en effet à l’herméneutique hors sol, et à tomber, donc, dans l’écueil de la surinterprétation.

André Gunthert a en cela bien raison de tester la validité de ses hypothèses de lecture en faisant régulièrement part de ses intuitions sur un carnet de recherche/blog ouvert en commentaires à l’ensemble des internautes, et non des seuls “spécialistes de l’image”. L’intuition doit être vérifiée par l’expérience si elle se veut scientifique, et, dans le cas d’espèce de l’analyse des images, l’expérience ne peut, me semble-t-il, qu’arriver sous la forme d’une discussion sans fin sur les images, qui fonde l’intersubjectivité sociale de leur efficace. Ce qui fait qu’une image fonctionne ou ne fonctionne pas, c’est qu’elle est compréhensible au croisement de trois types de codes: les codes linguistiques de l’écriture qui la jouxte et peuvent compléter son sens, les codes sociaux des regards et des gestes qui font que la plupart des images se comprennent d’elles-mêmes dans une “esthétique de la transparence”, et les codes iconographiques qui, parfois, la placent dans une intericonicité signifiante.

 

J’aurai le grand plaisir d’aller présenter mon travail sur Walter Crane – mon édition critique numérique de son toybook sur Barbe bleue – au séminaire du Tigre (Texte et images, groupe de recherche à l’École normale supérieure) à l’ENS Ulm, à Paris, le samedi 21 janvier. Ce sera une séance double, avec la présence de Paul Edwards, grand spécialiste de Jarry, des fin-de-siècle et de l’illustration photographique, qui viendra nous présenter son travail sur l’histoire de ce qu’il appelle les photobooks. Voici le descriptif des deux interventions:

Paul Edwards (Université Paris VII), «Grandes étapes dans l’élaboration matérielle du photobook de fiction littéraire»
Le photobook est devenu, depuis 2000, la vitrine privilégiée du photographe, et le nombre d’anthologies critiques qui lui sont consacrées depuis douze ans témoigne de son importance culturelle. Il reste encore à dégager l’histoire du photobook de fiction, où la photographie, dans ses multiples formes techniques, s’engage auprès de la littérature.
L’histoire du photobook est jalonnée d’avancées techniques, ou plutôt de contraintes, qui ont poussé les éditeurs à réinventer le livre. Les grandes étapes dans l’élaboration matérielle du photobook s’alignent avec le progrès de la photographie et des industries de l’image : épreuve albuminée contrecollée, reproduction photomécanique, PAO, prise de vue, post-production et tirage numériques, livre virtuel sur écran. Le livre change de support, de conception, de public. En même temps, la réception de la photographie change, les idées du possible de la photographie évoluent. Le photographe ou l’écrivain peut donc, selon son époque, jouer sur son statut d’image pauvre, de document objectif, comme il peut fabriquer des images qui déréalisent le monde, ou le reconstruisent.
Cette séance débutera avec une histoire du photobook à vocation littéraire, et se terminera avec des études de cas où les images ou bien renforcent les stéréotypes, ou bien cherchent à les briser.

François Fièvre (Docteur en histoire de l’art, InTRu – EA 6301), «Une édition critique numérique pour un toybook de Walter Crane : pourquoi et comment ?»
Walter Crane est l’un des grands artistes illustrateurs anglais de la fin du XIXe siècle, et l’un de ceux qui ont, dans l’histoire du livre pour enfants, révolutionné l’art de l’album avec ses toybooks imprimés avec Edmund Evans. Mais comment mettre en valeur la richesse matérielle, sémiologique, culturelle d’un toybook ? Faire une édition critique, comme le ferait un chercheur en littérature, ou bien une exposition, comme le ferait un historien de l’art ?
Naviguant entre les deux disciplines, François Fièvre propose une édition critique numérique d’un album de Walter Crane, Bluebeard (1875/1899, d’après le texte de Charles Perrault), dans laquelle l’analyse des images est au premier plan, mais croisée avec une analyse de l’album en tant qu’objet matériel et objet textuel. Encore fallait-il, pour arriver à croiser ainsi les approches disciplinaires de manière ergonomique, exploiter les possibilités d’interactivité offertes par le webdesign d’aujourd’hui. Dans la dynamique des humanités numériques, il s’agit donc de proposer non quelque chose qu’on pourrait faire sur papier, mais un objet que seul le support numérique autorise d’un point de vue technique, tout en ne cédant rien du point de vue de l’érudition et de la citabilité qu’on est en droit d’attendre d’une véritable édition critique, qui entend faire date dans l’étude de l’artiste anglais comme dans l’émergence, peut-être, d’un nouveau modèle d’éditorialisation des images.

C’est pour moi un réel plaisir de retourner dans ce séminaire, que j’avais eu l’occasion de fréquenter avec une certaine assiduité quand je travaillais sur ma thèse, il y a fort longtemps. J’ai la plus grande estime intellectuelle pour ce qui s’y dit et s’y discute, sous la houlette érudite et rigoureuse d’Evanghelia Stead. Et surtout j’espère que mon travail, au-delà du cas de Walter Crane, donnera envie à tous ces chercheurs spécialistes du rapport entre texte et image de se lancer dans la réalisation d’un iconolivre.

La séance se déroulera le samedi 21 janvier, de 10h00 à 13h00, à l’École normale supérieure, 45, rue d’Ulm, 75005 Paris, salle Simone Weil.