Archives de catégorie : illustration

Gustave Doré et John Martin

Je viens de recevoir samedi mon exemplaire du magnifique catalogue d’exposition des musées de la ville de Strasbourg, consacré à l’œuvre de l’illustrateur Gustave Doré.

Contrairement à l’expo d’Orsay d’il y a 10 ans, qui était consacrée à la totalité de l’œuvre de Doré (illustration, peinture, sculpture…), l’expo de Strasbourg, visible jusqu’au 15 juillet, se concentre sur ce qui a fait sa célébrité : les livres illustrés. Ce qui n’a pas empêché l’équipe des musées de Strasbourg de prévoir l’exposition de nombreuses peintures, croquis, dessins préparatoires, affiches de librairie, ou bien d’oeuvres d’autres artistes mises en rapport avec les illustrations de Doré. Le titre de l’exposition, “constellation”, vise en effet à indiquer que Doré n’est pas un météore traversant seul le firmament des images, mais qu’il s’inscrit dans un réseau de créateurs d’images – illustrateurs, mais aussi peintres, caricaturistes, etc. – qui ont nourri son imaginaire.

Dans le catalogue, je donne justement un texte consacré aux rapports entre Gustave Doré (1832-1883) et son prédécesseur l’illustrateur et peintre anglais John Martin (1789-1854). Que doit le premier au second ? En quoi est-il légitime de rapprocher leurs deux oeuvres ? J’avais travaillé sur les illustrations de John Martin pour Le Paradis perdu de John Milton au début des années 2000, pour mon mémoire de maîtrise (ça ne s’appelait pas encore Master 1) sous la direction de Pierre Wat, et jamais je n’aurais imaginé à cette époque être amené à reparler de toutes ces choses-là dans le cadre d’une publication scientifique.

Je remercie beaucoup Franck Knoery, conservateur de la Bibliothèque des musées de Strasbourg et commissaire de cette exposition, de m’avoir fait confiance pour la rédaction de cet article, ainsi que Ghislaine Chagrot et Pierre-Emmanuel Moog pour nous avoir mis en relation au cours d’une journée d’étude en 2022, qui avait déjà l’automne dernier donné lieu à une publication dans la revue Nouvelles de l’estampe. Je remercie enfin toute l’équipe éditoriale des éditions des musées de Strasbourg, qui s’est occupée de mon texte avec beaucoup de professionnalisme.

Gustave Doré, “Plaie des ténèbres”, illustration pour La Sainte Bible selon la Vulgate, Tours, Allfred Mame et fils, 1866, gravure sur bois.
John Martin, Belshazzar’s Feast, 1820, huile sur toile, Yale, Center for British Art.

Un seul conseil désormais : si vous êtes près de Strasbourg, allez y jeter un œil. Sinon achetez le catalogue, dans lequel il y a des textes très intéressants, et une iconographie inattendue (dessins préparatoires, oeuvres d’autres artistes…), qui vous fera peut-être davantage entrer dans les coulisses de l’oeuvre de Doré que la récente monographie écrite par Alix Paré chez Chêne, qui a des qualités indéniables, mais dont l’iconographie s’arrête à l’idée d’un “best-of”, certes magnifiquement reproduit, de l’œuvre publiée du “plus illustre des illustrateurs”.

Comment on étudie les illustrations de contes de fées ?

J’ai très récemment été interviewé par Mélissa Wyckhuyse, de Radio Campus Tours, sur mon parcours de chercheur, sur la manière dont l’histoire de l’art peut contribuer à l’étude des contes, enfin sur mon nouveau livre, sorti le 18 janvier.
Le podcast est ici. L’émission sera diffusée sur les ondes de Radio Campus Tours, 99.5, mercredi 7 février, de 11h00 à 12h00.

Erratum : Les Aventures du Prince Achmed de Lotte Reiniger date de 1926, et non de 1919 comme dit dans l’émission.

J’en profite pour signaler deux autres moments de promotion, prévus le mois prochain, en mars.

  • Je dois présenter mon livre Le Conte et la Silhouette à la bibliothèque des cinémas Studio (2, rue des Ursulines, Tours), le jeudi 14 mars  à 18h00.
  • De même, une autre présentation de l’ouvrage est prévue le vendredi 15 mars à 20h00 à la librairie Lire au jardin (5, rue Constantine, Tours). Places limitées (20 personnes) : réservation indispensable au 02 47 47 13 12.

 

Une fée marraine dans l’autre monde

Je viens d’apprendre que Catherine Velay-Vallantin s’est éteinte très récemment, vers mi-janvier. Qui était-elle ?

Catherine Velay-Vallantin était beaucoup de choses, mais pour moi c’était une historienne du conte. “Histoire du conte”, cela peut sembler étrange, dans la mesure où le conte est un genre littéraire qui, dans la répartition académique des disciplines et méthodes, appellerait plutôt une analyse littéraire, non historique. De fait, le champ de la recherche  sur le conte en France s’est au XXe siècle structuré entre deux “écoles” : la littéraire d’une part, qui s’intéresse au conte écrit, sa stylistique, ses fonctionnements narratifs, son évolution générique, et l’anthropologique d’autre part, héritée d’études du “folklore” assez décriées, qui s’intéressait davantage au conte de tradition orale, à sa signification sociale, ses modes de transmission. En forçant le trait, dans les années 1980, si l’on excepte la lecture psychanalytique héritée (entre autres) de Bruno Bettelheim, on avait le choix dans l’étude du conte entre l’approche littéraire de Jacques Barchilon ou Raymonde Robert d’un côté, l’approche “folkloristique” (ou anthropologique) de Marie-Louise Tenèze, Nicole Belmont ou Bernadette Bricout de l’autre. L’une s’intéressait au conte écrit, l’autre au conte oral. Marc Soriano, dès la fin des années 1960, avait tenté une sorte de synthèse plus ou moins réussie, mais séminale, de ces deux “écoles” avec son livre Les Contes de Perrault : culture savante et traditions populaires (1968),  avec des hypothèses aussi audacieuses que fragiles concernant l’influence de la vie de l’écrivain sur son œuvre, mais qui avait le mérite d’essayer de dépasser l’opposition franche entre conte oral et conte écrit.

Catherine Velay-Vallantin, quand elle publie son Histoire des contes en 1992 chez Fayard, structure, étaye et approfondit cette voie historique, qui tente d’appréhender dans un même mouvement l’étude du conte populaire de tradition orale et celle du conte lettré. D’une manière plus assurée et prudente que Soriano, nourrie de l’histoire du livre et de la culture populaire de l’époque moderne de Robert Darnton ou de Roger Chartier, Catherine Velay-Vallantin tente de comprendre les circulations et les passages entre récits de tradition orale – à reconstituer – et témoignages dans la culture écrite, que celle-ci soit lettrée (ouvrages d’écrivains) ou populaire (livres de colportage). Elle fait, en somme, une histoire culturelle des contes à travers une histoire du livre qui prend en compte la dimension matérielle du medium considéré, sa réception, ses métamorphoses, le paratexte de l’illustration, la prosopographie, les traces ethnographiques…

L'histoire des contes de Catherine Velay-Vallantin - Grand Format - Livre -  Decitre

Je n’ai pas lu toute son œuvre, mais j’ai été marqué par la rigueur de son approche, et par sa volonté de comprendre et de reconstituer ce que pouvait être la culture narrative populaire de l’Ancien Régime, et de faire des ponts entre conte oral et conte écrit. Catherine Velay-Vallantin était une brillante chercheuse, avec une approche originale, que je me suis efforcé d’imiter à ma manière, en tant qu’historien de l’art, dans mon abord de l’illustration des contes de fées. En croisant les disciplines et en conservant, les pieds sur terre, une approche contextualisatrice qui ne fasse des contes ni des entités littéraires issues tout droit du cerveau fantaisiste de génies créateurs, ni des entités mythologiques intemporelles et universelles. Sous sa plume, le “PCR” (abréviation que je lui dois, qui ne renvoie pas au Parti communiste révolutionnaire mais au Petit Chaperon rouge) n’est pas seulement une création de Perrault, ce n’est pas non plus seulement un conte-type uniforme renvoyant à une multitude diverse de versions orales, c’est bien plutôt un ensemble incohérent de récits oraux comme écrits dont l’histoire est à écrire, au fil des réinterprétations idéologiques et des réappropriations sociales, politiques et culturelles.

Catherine Velay-Vallantin, au début de mon parcours de chercheur, a été l’une de mes premières références marquantes quand j’ai abordé l’histoire de l’illustration des contes de fées. On peut dire de ce point de vue que, à la naissance de mon travail de doctorat, j’ai pu dialoguer – par la lecture – avec trois fées marraines intellectuelles : Ségolène Le Men, Annie Renonciat et Catherine Velay-Vallantin.

Mme Velay-Vallantin s’en est allée, qui plus est dans des circonstances tragiques, et j’en suis très triste. Elle venait de publier un fort épais volume sur l’histoire éditoriale d’un roman populaire protestant, Fortunatus, sous l’Ancien Régime (Classiques Garnier, 2023).

Elle aimait David Bowie, les caniches, les fleurs, et la Bretagne où elle passait ses étés. C’était une femme de gauche. Elle lisait des historiens, des philosophes, des anthropologues. Elle aimait étudier la culture populaire, les livres anciens et les feuilles volantes ornées de gravures sur bois rudimentaires.  Elle était aussi ouverte aux autres et à la discussion, que claire et rigoureuse dans ses écrits. Elle m’était très sympathique, même si je n’ai eu qu’une seule fois l’occasion de la rencontrer, et peu celle de la connaître. Elle me manquera.

Animaux fantastiques – Gustave Doré

J’ai eu le très grand plaisir hier de recevoir mon exemplaire du magnifique catalogue d’exposition du musée du Louvre-Lens sur les Animaux fantastiques. Il réunit quelque chose comme une centaine d’auteurs, chaque oeuvre exposée est commentée, avec des textes qui présentent des objets venant aussi bien de l’art assyrien antique que du Moyen-Âge chrétien, de la peinture académique (Fuseli, Ingres, Moreau…) ou de l’art contemporain. Une large place est laissée à la culture populaire contemporaine avec, au milieu d’articles consacrés au dieu égyptien Seth, aux saints et saintes sauroctones de la Légende dorée ou au serpent à plumes d’Amérique centrale Quetzalcoatl, des articles consacrés aux références à la mythologie mésopotamienne dans la musique métal, ou au recyclage des monstres classiques par le jeu de rôles Donjons et Dragons. Je donne pour ma part trois notices, une sur une illustration d’Ivan Bilibine, deux  autres sur des illustrations d’Arthur Rackham.

Le catalogue est un très bel objet de 432 p. édité par la maison d’édition Snoeck, de Gand, et n’est pas cher du tout (39 euros) par rapport à la somme de travail  et aux coûts de fabrication qu’il a dû exiger. Merci aux musées de persister dans cette tradition de faire une trace imprimée à la fois belle et savante d’expositions qui ne sont que temporaires. Celle du Louvre Lens a ouvert ses portes le 27 septembre 2023, et les fermera le 15 janvier 2024. Allez-y si vous en avez la possibilité.


Je profite de ce billet pour annoncer également la très prochaine sortie, le 15 novembre, du numéro 270 de la revue Nouvelles de l’estampe, éditée par la BNF sous un format désormais exclusivement numérique, sur la plateforme Revues.org. Ce numéro est consacré à l’illustrateur Gustave Doré, et j’y ai contribué par un article sur son illustration des Contes de Perrault en 1862. Pas facile de dire quelque chose de neuf sur le sujet, j’espère y être parvenu en me concentrant sur l’analyse spatiale des images de Doré (format, cadrage, composition), et en opérant de nombreuses comparaisons avec d’autres tentatives d’illustration des contes de la même époque. Vive Gallica et l’accès désormais facilité à une quantité non négligeable de livres anciens ! Ce numéro consacré à Doré est issu des travaux présentés lors des journées d’étude consacrées à l’illustrateur à Strasbourg en 2022, pilotées par Ghislaine Chagrot (BNF), Pierre-Emmanuel Moog (EHESS) et Franck Knoery (Musées de la ville de Strasbourg).

Le Conte et la Silhouette, Archéologie d’une rencontre

Je suis particulièrement fier de pouvoir annoncer la publication prochaine, le 18 janvier 2024, de mon nouveau livre, Le Conte et la Silhouette, Archéologie d’une rencontre, édité par les Presses universitaires de Rennes.

Résumé

L’association du genre littéraire du conte à la forme visuelle de la silhouette est aujourd’hui un lieu commun qui donne leur forme, d’Arthur Rackham à Michel Ocelot, à de nombreux livres illustrés et productions audiovisuelles. Elle n’a pourtant pas toujours eu lieu d’être, et il est possible de retracer l’histoire de leur rencontre au carrefour de l’histoire de l’art, des études littéraires, de la philosophie et de l’anthropologie culturelle. Qu’est-ce qui lie, esthétiquement, cette image fruste et austère qu’est la silhouette, noire et de profil, au genre simple et réputé enfantin du conte « tiré de la tradition orale » ?

En analysant les rapports entre conte et silhouette dans l’histoire du film d’animation du XXe siècle (Michel Ocelot, Lotte Reiniger), mais aussi dans les arts graphiques et dramatiques du XIXe siècle (portraits en silhouettes et découpages de l’époque romantique, théâtre du Chat Noir, ombromanie…), cet essai veut faire l’archéologie d’une rencontre qui remonte jusqu’à l’Antiquité de Pline et de Platon, voire jusqu’aux grottes ornées du Paléolithique. Jusqu’à imaginer, au fil de cette plongée dans l’archaïque, que l’ombre serait la première image, là où le conte serait la première œuvre littéraire.

J’avais déjà fait état sur ce carnet de recherches en cours sur ce sujet, ainsi que de diverses interventions en séminaire de recherche visant à présenter tout ou partie du contenu de ce livre. Je ne peux pas trouver meilleure confirmation de l’actualité de mes réflexions quand je constate que, le 11 octobre 2023, est sorti au cinéma un film constitué de 4 courts-métrages de contes en silhouettes de Lotte Reiniger assortis d’un doublage et d’une musique contemporaines (Carlotta Films).

Ce livre est le fruit de plusieurs années de travail et de rêverie sur un sujet dont je suis, je l’espère, parvenu à faire une analyse relativement cohérente. Le livre était terminé en 2020, mais a mis du temps à trouver éditeur, puis à être publié (Covid-19, crise du papier, longueur de la file d’attente de publication chez l’éditeur…). Il ne s’appellera pas Le Feu, l’Ombre et la Fable comme initialement prévu, pour des raisons de transparence nécessaire du titre : on peut se permettre des titres hermétiques quand on est un auteur connu ou un auteur de fiction, un peu moins quand on est un “petit” chercheur comme moi.

Evanghelia Stead, professeure de littérature comparée et de culture de l’imprimé à l’université de Versailles-Saint-Quentin (UVSQ), m’a fait l’amitié d’une admirable préface.

Je dois beaucoup pour la rédaction de ce livre à beaucoup de personnes, dont je ne fais pas la liste ici. Je me contente de remercier surtout les Presses universitaires de Rennes, qui ont bien voulu prendre le risque de cette publication sur un sujet en apparence pointu, mais de fait terriblement vaste. Ainsi que mon laboratoire, INTRU, qui a toujours soutenu ce livre, et a contribué financièrement à sa publication. J’espère, surtout, qu’il aura des lecteurs, et que ces derniers seront happés par les ombres de récits contés au coin du feu, autant que j’ai pu l’être au cours de son écriture.

Portraits de Barbe bleue

J’ai été très gentiment invité à participer à des journées d’étude organisées par les étudiants en hypokhâgne du lycée Pothier, à Orléans, les 10 et 11 avril prochains. Ces journées portent sur la thématique générale des “méchants” en littérature, dans les arts et en philosophie, et ma conférence portera sur la fortune culturelle du personnage de Barbe bleue. Au fond, quelles sont ses motivations ? Pourquoi est-il si méchant ?

Préparer cette conférence m’a permis de mener quelques recherches “de surface” sur le sujet, qui m’ont donné envie d’approfondir, peut-être un jour, l’histoire culturelle de Barbe bleue, et les multiples facettes du personnage qui donne son nom au conte, de Perrault jusqu’à  #metoo. J’ignore quand j’arriverai à trouver le temps de faire ce travail plus approfondi, mais cela reste dans un coin de ma tête.

En attendant, le programme des journées d’étude du lycée Pothier :

Livret – Programme complet

Merci encore à Simon Daireaux, ainsi qu’aux étudiants, pour leur invitation.

Colorier Alice

Il est toujours très agréable d’écrire des textes pour le grand public, c’est un exercice d’écriture à part entière, qui exige de l’esprit de synthèse, de la clarté et de la concision. J’espère que j’y suis parvenu dans la postface que je donne à un album de coloriage réimprimé en fac-similé d’après un paint book de 1941 reprenant les illustrations de John Tenniel pour De l’autre côté du miroir de Lewis Carroll, initialement publié en 1871. Le fac-similé a été publié par les Editions des musées de Strasbourg à l’occasion de l’événement “Surréalice”, qui comprend une exposition sur “Lewis Carroll et les surréalistes” au musée d’art moderne et contemporain de Strasbourg, et une exposition “Illustr’Alice” au musée Tomi Ungerer, toujours à Strasbourg.

“Colorier Alice”, Editions des musées de Strasbourg, 2022.

Je regrette beaucoup de ne pas avoir l’opportunité de voir ces expositions, mais j’ai été ravi de pouvoir y participer de loin, en produisant ce petit texte explicatif sur l’histoire des illustrations de John Tenniel pour Alice.

Postface pour “Colorier Alice”, Editions des musées de Strasbourg, 2022.

 

 

 

Gustave Doré et le Dante de John Flaxman

On m’a récemment commandé un texte sur les influences de la gravure anglaise sur Gustave Doré. C’est un sujet très vaste, et j’étais initialement parti sur beaucoup de pistes (l’oeuvre de John Martin au premier chef, mais aussi celle de John Flaxman, ou encore les gravures liées à la Shakespeare Gallery de John Boydell…).

Le texte demandé étant de taille limitée, j’ai dû au final me limiter aux rapports entre Doré et Martin, et une partie rédigée sur Gustave Doré et les illustrations pour Dante de John Flaxman a été retranchée. C’est cette partie que je reproduis ici.


Si le souvenir des estampes martiniennes se laisse aisément déceler chez Gustave Doré, notamment dans ses illustrations pour Paradise Lost ou La Sainte Bible où, de plus, le référent narratif est le même, il est plus difficile de repérer ce que doit l’illustrateur français à d’autres œuvres pourtant largement connues et diffusées de l’illustration littéraire anglaise. La distance semble grande, notamment, entre la série d’illustrations au trait réalisée par le sculpteur néoclassique John Flaxman pour La Divine Comédie de Dante, et celle réalisée pour le même texte, gravée en bois de teinte avec force contrastes et nuances de gris par Gustave Doré en 1861 pour L’Enfer, et 1868 pour Le Purgatoire et Le Paradis.

Il est a priori difficile de trouver des compositions plus antithétiques du point de vue stylistique : dessins au trait d’une extrême sobriété chez Flaxman, le plus souvent sans aucune indication de paysage, avec des compositions très souvent en frise et des figures sans modelé qui tendent à annuler toute impression de profondeur, et presque jamais aucune ombre, ni propre ni portée, à quelques rares exceptions près ; dessins d’une très grande profondeur de perspective chez Doré, avec une profusion de jeux d’ombres et de lumières, une grande place accordée au paysage, une large place accordée au modelé des figures, etc. En somme, une interprétation « linéaire » chez Flaxman, et « picturale » chez Doré, pour reprendre les termes canoniques de l’historien de l’art Heinrich Wölfflin.

John Flaxman, illustration pour le chant XXXII de La Divine comédie, 1802, gravure au burin.

Pourtant, on peut malgré tout imaginer que Doré ait pu se nourrir des images de Flaxman pour Dante. Déjà à l’époque, quand Émile Montégut faisait dans la Revue des deux mondes le compte rendu de L’Enfer de Doré paru chez Hachette en 1861, c’est la comparaison avec la série de Flaxman qui occupait une large partie de l’argumentaire du critique1 : c’est dire à quel point ce portefeuille de Flaxman faisait référence à l’époque pour la mise en images de Dante. De manière générale, l’œuvre gravé de Flaxman était beaucoup plus connu que son œuvre sculpté sur le Continent, et même si ses séries d’illustrations pour l’Iliade et l’Odyssée d’Homère connurent un succès plus important que les autres, celle pour Dante, gravée par Tommaso Piroli et publiée au départ en 1793 pour un public très restreint, connut par la suite une diffusion beaucoup plus large – une édition pirate française dès 1802, puis une édition anglaise à large diffusion en 1807, chez Longman2. Les illustrations de Flaxman étaient publiées sous forme de portefeuille, sans texte attenant, ce qui en faisait réellement un « réservoir d’images », voire pour les apprentis peintres d’histoire un répertoire de modèles de composition, plutôt qu’une simple édition illustrée3 : pas d’obstacle linguistique majeur, donc, hors le texte en italien des légendes (auquel était adjointe la traduction anglaise pour les éditions anglaises), à une diffusion internationale.

De ce fait, il semble bien que Gustave Doré se soit en partie inspiré non pas vraiment des compositions ni du style de Flaxman, que de ses choix iconographiques : quels passages représenter ? et de quelle manière ?

Ainsi, dans le chant X de L’Enfer, la rencontre entre Dante et Farinata jaillissant de son tombeau semble être l’occasion pour Doré (« Il me regarda un peu, et me demanda avec dédain : « Quels furent tes ancêtres ? ») de reprendre non seulement le même passage que Flaxman, mais aussi la même composition générale : le tombeau ouvert avec Farinata debout à gauche, Dante et Virgile debouts au pied de la tombe à droite, la fumée jaillissant du feu à l’intérieur de la sépulture… composition à laquelle Flaxman ajoute l’ombre de Cavalcante qui, quelques vers plus loin que ceux indiqués dans la légende, jaillit de la tombe aux côtés de Farinata pour converser avec Dante. Du point de vue narratif, l’image de Doré est plus conséquente que celle de Flaxman, ce dernier illustrant en réalité deux moments différents du poème dans une seule et même image. Et bien sûr, des détails iconographiques divergent, comme la grande pierre tombale oblique qui se trouve à la tête de la sépulture dans l’image de Doré, ou encore la posture des différentes figures – le Farinata de Flaxman ayant l’attitude agressive et hiératique, avec son voile et ses bras et cheveux dressés, d’un spectre de Füssli, alors que celui de Doré, les bras le long d’un corps tendu, ressemble davantage à un damné transi de douleur. Il reste qu’il n’est pas difficile d’imaginer que Doré se soit inspiré de la composition de Flaxman pour construire la sienne.

Gustave Doré, « Il me regarda un peu, et me demanda avec dédain : « Quels furent tes ancêtres ? », illustration pour le chant X de L’Enfer de Dante, Hachette, 1861, gravure sur bois.
John Flaxman, “volgiti che fai. Vedi La Farinata”, illustration pour le chant X de La Divine Comédie de Dante, 1802, gravure au burin.

 

Il en est de même, au chant XVII, du moment où Dante et Virgile s’envolent sur le dos du monstre Géryon, allégorie de la Fraude. La description de Dante est suffisamment précise pour que, dans ses traits principaux, il ne soit pas nécessaire de juger indispensable le truchement de l’image de Flaxman dans la représentation de ce personnage par Doré:

« Elle avait face d’homme – et d’homme juste, si suave elle était à fleur de peau –, mais d’un serpent tout le reste du tronc ; pattes velues, fourrées jusqu’aux aisselles, et, sur ses flancs, son poitrail, son échine, peintures de rouelles, d’entrelacs4 ; »

On peut remarquer que le Géryon de Doré (« Alors ma douleur redoubla à l’aspect de l’abîme ») est globalement plus respectueux du texte de Dante que celui de Flaxman : le Français prend soin de représenter le caractère velu des membres antérieurs, alors que ceux du Géryon de Flaxman sont rigoureusement imberbes, et Doré interprète aussi les curieuses peintures de nœuds et de ronds sous la forme de grosses bosses d’écailles, alors que Flaxman, soucieux d’une sobriété du dessin optimale, ne prend pas la peine de représenter ce détail.

Gustave Doré, « Alors ma douleur redoubla à l’aspect de l’abîme », illustration pour L’Enfer de Dante, Hachette, 1861, gravure sur bois.
John Flaxman, “Ne l’aer d’ogni parte, e vidi spenta / Ogni veduta, fuor che de la fiera”, illustration pour le chant XVII de la Divine Comédie de Dante, 1802, gravure au burin.

 

Toutefois, un détail absent du texte de Dante semble pouvoir signer l’emprunt de Doré à Flaxman : la barbe de Géryon, que rien dans la description de la « face d’homme juste » ne pouvait laisser présager. Les illustrations de la Renaissance – celle, anonyme, de l’édition florentine publiée par Filippo di Giunta en 1506, ou bien celle réalisée par Alessandro Velutello pour l’imprimeur Francesco Marcolini en 1544 – représentent bien Géryon avec une barbe, et il en est de même, même si cette  barbe est moins fournie, du Géryon de l’artiste italien Francesco Fontebasso au XVIIIe siècle. Mais autant il est imaginable que Flaxman, durant son long séjour en Italie dans les années 1790, ait pu avoir accès à cette tradition iconographique5, autant il est improbable d’imaginer que Doré, qui n’a jamais véritablement voyagé en Italie, ait pu en avoir connaissance en consultant des gravures anciennes relativement rares.

Alessandro Velutello, illustration pour La Divine Comédie de Dante, 1544, gravure sur bois. Les illustrations d’Alessandro Velutello sont peu narratives, et ce vol de Géryon est représenté essentiellement pour mettre en scène la position en hauteur de Dante et Virgile, qui leur permet de voir dans leur ensemble les différents cercles de l’Enfer.

 

Francesco Fontebasso, illustration pour le chant XVII de L’Enfer de Dante, 1757, gravure en taille-douce.

 

Compte tenu de sa plus grande fidélité au texte de Dante, il est évident que Doré interprète le passage en relisant en parallèle le chant XVII, mais le détail de la barbe – comme du reste celui de l’absence de crochet venimeux au bout de la queue, commune aux deux gravures de Flaxman et Doré, crochet sur lequel insiste pourtant Dante à plusieurs reprises –, ainsi que la position écartée et tendue des deux pattes griffues du monstre, indiquent que Doré a certainement eu l’image de Flaxman sous les yeux. L’artiste français, bien sûr, la réinterprète à sa manière, et on passe d’une figure bidimensionnelle quasi héraldique inscrite dans un format horizontal où seules figurent quelques rares traces de nuées, à un monstre en plein vol (on notera au passage l’ajout des ailes membraneuses) inscrit dans un vertigineux paysage rocheux au format vertical. Ainsi, malgré de nettes divergences stylistiques voire esthétiques, on pourra certainement retrouver certains détails des compositions de Flaxman dans les images de Doré, et surtout une certaine continuité iconographique des moments illustrés, qui tend à montrer que l’illustrateur romantique doit, malgré tout, quelque chose à son prédécesseur néoclassique : bien plus en tout cas qu’à William Blake ou Henry Fuseli, dont les images dantesques, désormais célèbres mais non reproduites sous forme de gravures, étaient difficilement accessibles en France au milieu du XIXe siècle.

William Blake, illustration pour le chant XVII de La Divine Comédie de Dante, 1824-1827, dessin à l’encre et aquarelle, National Gallery of Victoria.
Henry Fuseli, Virgill, Dante and Geryon, 1811, dessin à l’encre, Auckland Art Gallery.

Notes

1 Émile Montégut, « Une interprétation pittoresque de Dante », Revue des deux mondes, vol. 36, no 2, 15 nov. 1861, p. 433-466.

2 David Irwin, John Flaxman, 1755-1826. Sculptor, Illustrator, Designer, Londres, Studio Vista, 1979, p. 94.

3 Il en était du reste de même des deux séries gravées de John Martin pour Paradise Lost, qui furent vendues de manière indépendante, sans le texte, parallèlement à leur diffusion sous forme de livres illustrés par l’éditeur Septimus Prowett. Voir Michael J. Campbell, John Martin, Visionary Printmaker, op. cit., p. 39. Bien entendu, il y eut aussi des éditions associant le texte de Dante et les images de Flaxman, comme celle par exemple publiée à Paris entre 1843 et 1846 associant la traduction française de Sébastien Rhéal et les images (sévèrement recadrées, et donc regravées pour l’occasion) de l’artiste anglais.

4 Dante, Oeuvres complètes, Paris, Librairie générale française, « La Pochothèque », L’Enfer, ch. XVII, v. 10-15, p. 664. La traduction est de Marc Scialom. La traduction utilisée par Doré (du moins celle utilisée dans l’édition qu’il illustre) donne : « Sa figure était celle d’un homme juste, tant son aspect était doux ; le reste de son corps était d’un serpent. Le monstre avait les bras velus jusqu’aux aisselles ; le dos, la poitrine et les flancs étaient peints de nœuds et de ronds. » (Dante, L’Enfer, trad. Pier-Angelo Fiorentino, Paris, Hachette, 1861, p. 84.

5 Au XVIe siècle, on retrouve un Géryon barbu sous le crayon de l’artiste flamand (actif en Italie) Jan Van der Straet. À l’époque romantique, l’Italien Bartolomeo Pinelli ou l’Autrichien Joseph Anton Koch, après Flaxman, le représentent barbu, alors que William Blake et Henry Fuseli, après Flaxman, le représentent imberbe.

Expositions Walter Crane

Isabelle Guillaume, enseignante-chercheuse à l’université de Pau, m’a contacté en 2020 pour me demander de réaliser une vidéo sur Walter Crane, qu’elle voulait diffuser à l’époque dans le cadre d’une petite exposition à la médiathèque de Pau sur le thème de Walter Crane et l’album considéré comme l’un des beaux-arts. Cette exposition à la médiathèque de Pau a ensuite été prolongée à la bibliothèque universitaire de Pau, et est actuellement accueillie à la bibliothèque Diderot de Lyon. J’ignore si ma vidéo y est diffusée comme elle l’a été à Pau, mais je me dis que cette exposition lyonnaise est peut-être l’occasion de m’en occuper ici-même aujourd’hui.

Cette vidéo est bien sûr réalisée avec les moyens du bord, et est donc plus que perfectible. Je n’ai pas les moyens ni l’expérience technique pour faire mieux sans me faire aider. A posteriori, je me dis aussi que c’est très écrit, que ça manque de naturel, que certaines formulations sont très abstraites… en un mot, ça reste très (trop) académique. Mais cela reste éventuellement un bon début pour comprendre quelque chose à la nouveauté qu’a été The Baby’s Opera dans le paysage de l’illustration au 19e siècle. Le résultat est sans doute moins pro, moins dynamique et moins bien réalisé que la vidéo de France Culture diffusée sur les réseaux sociaux sur le même sujet en 2019, mais je pense certainement plus correct du point de vue historique.

Colloque Doré à Strasbourg

Un colloque sur Gustave Doré et le livre illustré aura lieu les 17 et 18 mars à Strasbourg. Il parlera bien sûr d’autres aspects de la carrière de l’illustrateur, mais un focus particulier sera fait sur sa série d’illustrations pour les contes de Perrault de 1862. Mon intervention portera sur la spatialité et la composition narrative dans cette série.

Comité scientifique: Ghislaine Chagrot (BnF), Pierre-Emmanuel Moog (BnF), Franck Knoery (Musées de la Ville de Strasbourg).

Le programme complet est téléchargeable ici : JE Gustave Doré et le livre Strasbourg BnF 17-18 mars

Le Feu, l’ombre et la fable – captation de la conférence du 11 mai

Le 11 mai, l’Intru m’avait invité à présenter mes travaux lors de son séminaire de méthode. C’était “en distanciel” en visioconférence, et donc des choses qui auraient dû fonctionner n’ont pas fonctionné. On a commencé en retard, et puis il n’y a eu aucun son sur les deux vidéos que j’ai projetées. Du coup je remets les liens ici : vers la vidéo d’Anna et Elizabeth (en prologue de la conférence), et vers celle de l’extrait du court-métrage de Jim Henson (en épilogue). Et puis j’ai dit quelques informations sinon fausses, du moins imprécises, c’est le jeu du discours à bâton rompu (par exemple Max Lüthi n’a pas travaillé spécifiquement sur les contes de Grimm, ou j’ai voulu parler de Benoit Peeters et non de Thierry Groensteen à propos du type narratif, parmi d’autres lapsus). Mais dans l’ensemble, si on veut savoir de quoi parle mon livre (toujours en attente d’éditeur, même si c’est pas mal parti pour les PUFR), on peut visionner la vidéo ci-dessous.

La Blanche Neige de Schrödinger

Après le Sleeping Beauty Gate à propos du consentement dans La Belle au bois dormant, nous voilà repartis depuis une dizaine de jours avec un Snow White Gate sur la même question dans Blanche Neige. L’occasion de rappeler quelques faits et d’opérer quelques analyses.


Les faits concernant la polémique, s’il était nécessaire de les rappeler : une nouvelle animation à Disneyland  met en scène le baiser final où le prince charmant réveille Blanche Neige de sa léthargie en l’embrassant. Deux journalistes ayant visité récemment le parc d’attractions en Floride font dans le magazine en ligne SFGate un compte rendu élogieux du nouveau parcours de Disneyland, mais ajoutent un bémol en signalant que l’ajout de cette scène était peut-être mal venu compte tenu des vifs débats de société sur les sujets du harcèlement sexuel, du viol et du consentement. Las, certains médias (et internautes sur les réseaux sociaux) s’emparent du sujet pour faire de cette critique mesurée un symptôme d’une “cancel culture” qui se proposerait d’interdire ou de réécrire les œuvres patrimoniales du passé, que ce soit les contes  littéraires ou les films de Walt Disney (par exemple au Point ou au Figaro, pour donner des exemples français). Les féministes se défendent : pour Titiou Lecoq sur Slate il n’a jamais été question d’interdire ou de réécrire quoi que ce soit, juste de remarquer l’impertinence de la mise en avant de ce genre de scène dans un contexte post-me-too.

Dessin de Coco, Libération, 6 mai 2021.


Là-dessus se dresse une seconde polémique, qui concerne un dessin de Coco paru dans Libération le 6 mai en référence à cette première polémique (ci-dessus) : certains comme André Gunthert l’attaquent en disant qu’il s’agit d’un encouragement à la culture du viol dans la mesure où Blanche Neige y encourage le prince à ne pas s’embarrasser de consentement sous prétexte qu’elle serait expérimentée sexuellement, d’autres comme Anna Lietti affirment que c’est de l’humour, que l’humour et le second degré permettent toutes les irrévérences, que cette sacralisation pudibonde de la question du consentement n’a pas lieu d’être, etc.

Les faits concernant l’histoire de Blanche Neige, maintenant :

L’histoire est peut-être à l’origine de tradition orale, mais la première version connue (ou du moins celle qui est venue jusqu’à nous comme la version “classique” du conte, il y a en 1782 un conte similaire écrit par Musäus, Richilde) est celle recueillie et considérablement réécrite, entre 1812 et 1857,  par les frères Grimm. Dans cette version des Grimm, il n’est nullement question d’un baiser du prince. Je recopie ici la traduction de Natacha Rimasson-Fertin (José Corti, 2009, t. 1, p. 303-304) :

Blanche-Neige resta longtemps, longtemps allongée dans le cercueil, mais elle ne pourrissait pas : bien au contraire elle semblait n’être qu’endormie […]. Le hasard fit cependant qu’un fils de roi se retrouva dans la forêt et qu’il arriva à la maison des nains pour y passer la nuit. Il vit le cercueil qui se trouvait sur la montagne, et la belle Blanche-Neige qui était allongée à l’intérieur, et il lut ce qui y était inscrit en lettres d’or [son nom, et le fait qu’elle était fille de roi].

– Laissez-moi ce cercueil, je vous donnerai en échange tout ce que vous voudrez, dit-il aux nains.

– Nous ne le donnerons pas pour tout l’or du monde, lui répondirent cependant les nains.

– Alors offrez-le moi, leur dit-il, car il m’est impossible de vivre sans voir Blanche-Neige ; je l’honorerai et la respecterai comme ce que j’ai de plus précieux.

Quand ils l’entendirent parler ainsi, les bons nains eurent pitié de lui et ils lui donnèrent le cercueil. Le fils du roi ordonna alors à ses serviteurs d’emporter le cercueil sur leurs épaules. Le hasard fit alors qu’ils trébuchèrent sur une branche et, suite à cette secousse, le morceau de pomme empoisonnée que Blanche-Neige avait croqué sortit de sa gorge. Et, peu après, elle ouvrit les yeux, souleva le couvercle du cercueil et se redressa, et elle était de nouveau bien vivante.

– Mon Dieu, où suis-je ? s’écria-t-elle.

– Tu es près de moi, répondit le fils de roi, au comble de la joie, et il lui raconta ce qui s’était passé. Je t’aime plus que tout au monde, lui dit-il. Viens avec moi au château de mon père, tu seras mon épouse.

Blanche-Neige fut alors bien disposée à son égard et elle le suivit, et on célébra leur mariage dans la splendeur et la magnificence.

Au passage, on signalera l’interprétation de ce conte par G. Ronald Murphy qui, dans The Owl, The Raven and the Dove. The Religious Meaning of the Grimm’s Fairy Tales (Oxford University Press, 2000), lit la scène comme une sortie vers l’autre monde. Le prince est systématiquement désigné comme “fils de roi”, ce qui l’inscrit dans un rapport de filiation qui rappelle celui du Christ avec Dieu le père. La sensibilité religieuse de Wilhelm Grimm amène à interpréter le départ final vers le “château du père” comme un voyage vers le paradis céleste. On pourrait donc dire du coup que le prince, dans cette interprétation ne sauve pas la vie de Blanche Neige, mais sauve son âme en la ramenant vers Dieu après sa mort. Le motif de la pomme coincée dans la gorge rappelle dans ce contexte inévitablement celui de la pomme du jardin d’Eden, symbole de la condition mortelle, dont il s’agit de se débarrasser afin de retourner vers la vie éternelle. Cette interprétation est intéressante dans la mesure où elle permet d’aller plus loin que la vision littéraliste selon laquelle le Prince “sauverait la vie” de Blanche neige en venant la réveiller. En tout cas dans la version des Grimm.

Quoi qu’il en soit, quand Walt Disney reprend ce récit sous forme de long-métrage d’animation dans les années 1930, il trouve certainement que ce réveil de Blanche-Neige a quelque chose de trop anecdotique, pas assez “romantique”, et il décide donc de calquer le réveil de Blanche Neige sur celui d’une autre héroïne de conte célèbre, la Belle au bois dormant, qui dans la version Grimm comme dans la version Perrault du récit se réveille du fait du baiser du prince venu la voir en son château endormi.

Ce réveil en baiser devient au fil des décennies un symbole parmi d’autres de “la magie du conte de fées”, en ce qu’il symboliserait “l’amour vrai” (true love). C’est parce que le Prince de Disney est “la bonne personne” qu’il peut, par son baiser, faire revenir Blanche Neige de son état second : l’amour serait ainsi avant tout une affaire d’affinité de destin entre deux êtres, et non de rencontre due au hasard et aux déterminations sociales. Il en est ainsi dès le début du film de Disney, où Blanche-Neige chante “un jour mon Prince viendra”, alors qu’il n’est pas du tout question  de cette prédestination dans le conte des Grimm.

Pour résumer, dans le conte des Grimm il n’est pas question de consentement parce que Blanche Neige se réveille grâce au trébuchement des nains qui portent son cercueil, et dans le film de Walt Disney il n’en est pas question non plus parce que l’histoire d’amour entre Blanche-Neige et son prince serait “au-delà de ça”, quasi métaphysique, consacrant une union magique susceptible de faire revenir Blanche-Neige du monde des morts. J’ai déjà écrit il y a trois ans à propos de cette question du consentement, qui ne me semble pas pertinente quand on lit des contes de fées, qui ne connaissent pas la question juridique, et dont la morale se résume la plupart du temps à des actions sans motivation, ou à la motivation rudimentaire et simpliste, les personnages des contes étant la plupart du temps d’une platitude psychologique interdisant qu’on projette sur eux des états d’âme comparables à ceux des personnages de romans. Mais on ne peut pas empêcher néanmoins que des interprétations plus prosaïques ou romanesques, plus “psychologisantes”, adviennent : il en est peut-être ainsi du long-métrage de Disney, qui parce qu’il représente et anime visuellement les personnages (contrairement au conte écrit ou surtout au conte de tradition orale), contribue à les individualiser en partie, et à faire d’eux des personnages “de chair et de sang”, et non plus “de papier”. Sans doute moins que dans Peau d’âne de Jacques Demy, mais sans doute plus que dans les silhouettes des Aventures du prince Achmed de Lotte Reiniger. Les versions littéraires des contes, déjà, brodent souvent sur les sentiments des personnages, là où le conte populaire de tradition orale, si l’on en croit les travaux de Max Lüthi, ne s’y attardent que de manière exceptionnelle.

Pour résumer : si l’univers du conte est globalement plat, il n’en est pas forcément de même de l’ensemble des versions littéraires ou cinématographiques d’un même récit, qui peuvent appeler à une interprétation plus profonde de la psyché des personnages. Aussi, si la notion juridique de consentement n’a guère de sens dans l’univers diégétique de la Blanche Neige de Disney, le fait est que le spectateur peut davantage y être porté à voir des modèles ou contre-modèles moraux que dans d’autres versions du même conte, ce qui légitime en partie sa lecture littérale.

Quelle que soit l’interprétation des contes – prosaïque ou symbolique, féministe ou conservatrice, etc. –, cela ne doit néanmoins pas empêcher un minimum de rigueur intellectuelle, et le respect de certaines règles, à savoir, a minima (on pourrait en trouver d’autres) :

1/ Ne pas faire dire à un texte, un auteur, une œuvre autre chose que ce qu’il dit “à la lettre”. Autrement dit : ne pas imaginer dans cette œuvre des éléments (textuels, iconographiques…) qui ne s’y trouvent pas.

2/ Appuyer une éventuelle interprétation des non-dits d’une œuvre sur des éléments probants effectivement dits, écrits, énoncés, publiés, qui viendraient converger vers cette signification “inconsciente” ou involontaire.

3/ Interpréter une œuvre dans son contexte de publication.

4/ Ne pas oublier qu’un message, qu’il soit énoncé sous forme de texte, d’image, de film, etc., peut être ambigu, à double lecture, maladroit, etc., et que les effets de sens d’une œuvre ou d’un message quels qu’ils soient sont parfois distants de l’intentionnalité de leur auteur. Mais malgré tout, cela ne doit pas empêcher de respecter le point 2 : on ne peut pas imaginer un non-exprimé si cela ne s’appuie pas sur un contenu manifeste.

Si on applique cette méthodologie rudimentaire à la 1re polémique, on constate :

  • Que les critiques de l’article du SFGate à l’origine de la polémique ne l’ont pas lu, ou bien lui font dire des choses qui n’y sont pas dites. Les autrices de cet article se permettent de discuter de cette notion disneyenne de “true love” à l’aune des débats contemporains sur la notion de consentement, mais n’exigent à aucun moment le retrait de l’attraction ou la réécriture du texte. Tout au plus proposent-elles à l’administration de Disneyland de réimaginer à l’avenir cette attraction finale, tout en respectant l’esprit du film : “Why not re-imagine an ending in keeping with the spirit of the movie and Snow White’s place in the Disney canon, but that avoids this problem?” Les articles du Point ou du Figaro, techniquement, divulguent donc des fausses informations : il ne s’agit pas d’imaginer une autre fin au récit des Grimm ni au film de Disney, mais bien au parcours du visiteur consacré à cette partie du parc d’attractions. Il n’y a donc pas ici de “cancel culture” à l’œuvre, mais une critique relativement ouverte de la mise en avant d’une scène d’un film plutôt qu’une autre, dans un respect général de l’œuvre du cinéaste américain. La confusion entre texte, film et parc d’attractions est totale, on ne sait plus de quoi on parle, et on en profite pour faire dire à ces deux journalistes autre chose que ce qu’elles disent de manière manifeste.
  • Que dans certains commentaires le contexte de publication n’est pas du tout pris en compte : on a affaire à l’origine à un article concernant Disneyland et une attraction sur Blanche Neige, pas un article concernant autre chose, à savoir : les contes de fées “en général”, La Belle au bois dormant, le film de Disney, l’interprétation universitaire des contes de fées à la sauce “cultural studies” américaine, etc. C’est un contexte non d’exégèse des contes et d’interprétation académique d’un patrimoine littéraire multicentenaire, mais de débat de société sur la notion de consentement et la permanence du harcèlement sexuel, et sur le rôle qu’ont certaines représentations dans la perpétuation d’une mythologie selon laquelle une femme serait toujours consentante à un rapport amoureux ou sexuel. Ainsi, décontextualiser une citation invitant à “réimaginer la fin” du parcours du parc d’attractions en oubliant la fin de la phrase d’origine qui invitait dans le même temps à “rester dans l’esprit du film” relève de la fraude intellectuelle, s’il s’agit d’appliquer cette “réimagination de la fin” à d’autres objets (textes, films…).

Si on applique cette méthodologie rudimentaire à la 2e polémique, on constate que le dessin de Coco est ambigu, et qu’il développe de ce fait des effets de sens qui n’ont, on peut le supposer, rien à voir avec l’intention de l’autrice.

  • Analyse du dessin : soit Blanche Neige est inconsciente (yeux et bouche fermés, position allongée, référence contextuelle au synopsis du film de Disney et du conte de Grimm) et dans ce cas elle ne peut pas répondre au prince, soit elle est consciente (elle répond au prince qui lui parle) et dans ce cas elle est infidèle au texte comme au film (ce qui en soi n’est pas un problème, on a affaire ici à une interprétation artistique, pas une exégèse académique). On a affaire ici à une véritable Blanche Neige de Schrödinger : comme le célèbre chat qui, enfermé dans une boite, est à la fois mort et vivant pour l’observateur extérieur en physique quantique, la Blanche Neige de Coco est dans son cercueil à la fois consciente et inconsciente. Le dessin est réellement indécidable du point de vue narratif : il y a autant d’indices qui tendent à prouver la conscience que l’inconscience. De ce point de vue l’autre version non publiée de Coco sur le même thème est beaucoup plus claire (voir tweet ci-dessous) : Blanche Neige est inconsciente, mais demande a priori (et donc y consent) une relation sexuelle au prince susceptible de passer par là. L’inconscience est avérée, mais le consentement aussi, même si celui-ci est donné a priori. Narrativement c’est plus clair, et paradoxalement l’interprétation en est moins problématique. Ce n’est pas le cas dans le dessin publié.

  • On pourra essayer d’arguer que dans le dessin publié, bien qu’inconsciente, l’héroïne donne son consentement. Mais le problème est que, inconsciente, elle ne peut le donner : ce n’est que consciente et en réponse à la demande du prince qu’elle donne ici son consentement : le dessin est parfaitement clair là-dessus. Ce qui est intéressant c’est que l’attitude du prince, qui demande son autorisation à Blanche Neige, invite également à interpréter cette dernière comme consciente : qui irait poser une question à une personne inconsciente ? On parle parfois aux cadavres pour s’imaginer qu’ils sont encore là quand on est en deuil, mais on ne leur pose pas des questions visant à interagir avec eux comme s’ils étaient vivants. Il ressort donc de cette question du prince que Blanche Neige n’est pas inconsciente, et que le prince en est conscient. Pourtant d’autres indices – la position allongée de Blanche Neige, les yeux fermés, etc., et surtout la référence contextuelle au récit des Grimm et de Disney – invitent tout autant à interpréter Blanche Neige comme inconsciente. On reste bien dans un cas d’indécidabilité narrative.
  • De cette indécidabilité narrative découle une pluralité herméneutique. D’un côté, le dessin de Coco pose le problème du consentement parce que Blanche Neige est inconsciente, de l’autre ce problème ne se pose pas puisqu’elle est consciente. Du coup, ceux qui disent que seule l’interprétation “culture du viol” est valide se trompent, puisque des éléments probants montrant l’inverse (Blanche Neige est consciente) sont présents. Mais ceux qui disent que l’interprétation “culture du viol” n’est pas possible compte tenu de l’intention de l’artiste se trompent également, dans la mesure où encore une fois des éléments probants montrant que Blanche Neige est inconsciente sont présents. Même si ce n’est pas l’intention de l’autrice, une telle interprétation est possible chez un spectateur de bonne foi, sans qu’il ait le moins du monde à “tordre” le sens de l’image.
  • La volonté de l’artiste ne suffit pas pour déterminer une et une seule interprétation : encore faut-il que son œuvre soit énoncée de manière claire ou univoque, ce qui n’est clairement pas le cas ici. Le sens d’un message peut échapper à son émetteur si celui-ci est interprété différemment par le récepteur, et ce d’autant plus si des éléments manifestes du message en question sont ambigus, plurivoques, contradictoires. A minima, on peut dire que si Coco a voulu dire que Blanche Neige désirait en toute conscience se payer le prince après les 7 nains, son dessin est pour le moins maladroit, contrairement par exemple à celui de Gotlib qui était tout à fait clair sur le même sujet (voir ici). Une telle maladresse est étonnante pour une dessinatrice de presse expérimentée, mais nul n’en est à l’abri. Si en revanche Coco voulait dire que le viol est acceptable, c’est une autre histoire. Et peut-être n’a-t-elle rien voulu dire de tout ça, mais le fait est que son dessin porte ces significations, indépendamment de ses intentions.
  • On peut aussi estimer qu’il s’agit d’humour, de second degré, d’irrévérence, etc., et qu’il ne s’agit pas tant d’attaquer la notion juridique de consentement que de se moquer sous une forme punkoïde et passablement “gauloise” d’une pudibonderie d’origine américaine qui paralyserait les rapports amoureux. Pourquoi pas, mais ce qu’ont remarqué certains commentateurs, c’est que le prince passe du coup pour un nigaud, et que se moquer de quelqu’un qui demande la permission d’embrasser, c’est le dévaloriser symboliquement, et ainsi de manière symétrique banaliser voire valoriser l’attitude inverse qui consisterait à ne pas demander leur avis aux femmes que l’on veut embrasser. En somme, l’humour permet de prendre de la distance avec un sujet, mais il véhicule malgré tout des représentations et des valeurs. Ici, il véhicule celles de la libération sexuelle, mais aussi d’une désinvolture certaine face à cette problématique du consentement, qui était pourtant l’objet principal de la 1re polémique, ou tout du moins de l’article qui a engendré cette dernière.

Cette désinvolture doit-elle être interprétée comme une légèreté humoristique permettant de dédramatiser le sujet, ou comme une inconséquence morale quand on considère la gravité des atteintes dont les femmes font l’objet dans la société ? Ce n’est pas à nous de le dire : l’interprétation de ce dessin comme drôle ou comme problématique différera selon les spectateurs, et selon l’interprétation qu’on fera de Blanche Neige comme consciente ou non. Une chose reste sûre : le conte de fées, servi à toutes les sauces, sérieuse ou parodique, progressiste ou conservatrice, a de beaux jours devant lui comme matériau de foire d’empoigne idéologique.

Y a-t-il un graphisme Arts and Crafts ? – William Morris, Walter Crane et l’ornement

Il y a quelques années j’avais été invité à venir présenter une communication sur les œuvres de William Morris et Walter Crane envisagées sous le point de vue de l’ornement, c’était en 2015 dans le cadre du Printemps de la typographie organisé par l’école Estienne.

J’ai récemment pu transformer cette communication en article scientifique, qui paraît ce mois-ci aux éditions Otrante dans un volume collectif dirigé par Hélène Védrine et Sophie Lesiewicz, qui porte sur l’ornement dans les livres et les revues de la fin du XIXe et du début du XXe siècles.

Je suis heureux de cette publication pour au moins deux raisons. La première est que j’apprécie énormément le travail d’Hélène Védrine et de sa collègue Evanghélia Stead au séminaire du Tigre à l’ENS Ulm, séminaire qui a beaucoup compté pour moi durant mes années de doctorat. Aussi suis-je très honoré qu’Hélène Védrine ait fait appel à moi pour compléter cet ouvrage sur le versant anglais du livre fin-de-siècle, en compagnie de Florence Alibert qui est spécialiste de William Morris et du mouvement des presses privées anglaises.

La seconde est que l’éditeur, Otrante, est très exigeant aussi bien quant à sa ligne éditoriale que sur la forme matérielle qu’il donne aux ouvrages qu’il publie, et que je me réjouis par avance de voir le bel ordre typographique auquel Florian Balduc ne manquera pas de soumettre tous ces textes qui portent sur l’ornement et l’art du livre en période symboliste et décadente.

Plus d’informations sur le livre ici : fiche de description pdf. Et la table des matières disponible sur le site de l’éditeur.

Je précise que les éditions Otrante se diffusent elles-mêmes, et qu’on ne trouve ses livres sur les tables que de très rares librairies. Mais il est possible de les commander, en direct auprès de l’éditeur ou dans n’importe quelle librairie.

 

 

Le Feu, l’ombre et la fable – intervention en séminaire, 11 mai 2021

Début 2018, je disais déjà travailler sur un projet dont je ne savais pas s’il allait aboutir, il s’agissait d’un livre sur les rapports esthétiques entre le genre littéraire du conte et la forme visuelle de la silhouette.

Lotte Reiniger, photogramme du court-métrage The Frog Prince, 1954.

J’ai achevé ce livre en 2020, et ai envoyé le manuscrit à divers éditeurs. En attendant sa publication, mes collègues et amis du laboratoire de l’INTRU m’ont gentiment invité à présenter mes travaux dans le cadre de leur séminaire de méthode “Cultures visuelles”.

La séance se fait en visioconférence, le mardi 11 mai 2021 de 18h à 20h. Pour accéder à la visioconférence, il suffit de demander un peu avant le lien à raphaele.bertho(a)univ-tours.fr. Une sorte d’avant-première, donc.

 


Au début du XXIe siècle, l’association du genre littéraire du conte à la forme visuelle de la silhouette semble être un lieu commun immémorial, qui justifie la forme que prennent nombre de livres illustrés et productions audiovisuelles. Pourtant, cette association entre conte et silhouette n’a pas toujours eu lieu d’être, et a une histoire, qu’il est possible de retracer dans l’histoire de l’art aussi bien que du conte. Qu’est-ce qui lie, esthétiquement, cette image fruste et austère qu’est la silhouette, noire et de profil, au genre simple et réputé enfantin du conte « tiré de la tradition orale » ?

En analysant les rapports entre conte et silhouette dans l’histoire du film d’animation du XXe siècle (Michel Ocelot, Lotte Reiniger), mais aussi dans les arts graphiques et dramatiques du XIXe siècle (portraits en silhouettes et découpages de l’époque romantique, théâtre du Chat noir, ombromanie…), il s’agit de faire l’archéologie d’une rencontre, qui remonte jusqu’à l’Antiquité de Pline et de Platon, voire jusqu’aux grottes ornées du Paléolithique.

Anachronisme ? Peut-être, mais voulu : en reconstituant l’histoire des silhouettes et des ombres contées au coin du feu, il ne s’agit pas tant de retracer une histoire qui s’est réellement passée que de sonder ce qui, dans notre regard, désire se projeter sur notre passé. Jusqu’à imaginer, au fil de cette plongée dans l’archaïque, que l’ombre serait la première image, là où le conte serait la première œuvre littéraire.

 

 

 

Folklore

Nous sommes dans une situation absurde du côté des musées et institutions culturelles, où les spectacles, concerts, expositions, sont préparés, montés, répétés, etc., depuis plusieurs mois sans pouvoir être ouverts au public. Pour ce qui est du spectacle vivant, cela amène à une longue litanie d’annulations de spectacles, et, pour les institutions les mieux dotées, à quelques représentations malgré tout, en streaming sur internet.

Pour ce qui est des musées, en revanche, pas de possibilité d’annulation une fois qu’une exposition temporaire est montée. Du coup, cela amène à des situations absurdes, où des expositions sont ouvertes et fermées sans que le public ait jamais pu aller la voir. C’est le cas à Marseille de l’exposition Folklore du Mucem, inaugurée le 4 novembre 2020, et qui n’a pas pu ouvrir ses portes avant sa fermeture le 22 février 2021. En dehors du problème de gâchis d’argent public (une exposition coûtant beaucoup tant en termes de communication, de temps de travail ou de frais éditoriaux qu’en matière de transport, restauration, maintenance et assurance d’œuvres), le problème est donc celui que des œuvres ont été sélectionnées, transportées, montées, scénographiées, etc., travail qui a duré des mois voire des années, sans que le public ait pu en bénéficier du tout. Il reste bien sûr le catalogue d’exposition, que l’on peut se procurer dans les bonnes librairies, et aussi une visite guidée d’une des commissaires d’exposition, Marie-Charlotte Calafat, qui voyant la fin de la période de prêt des œuvres pointer son nez, a proposé une courte vidéo d’une petite demi-heure montrant les salles vides de visiteurs, et commentant quelques-unes des pièces exposées. C’est une maigre consolation, cela ne remplacera pas – jamais – le contact direct avec les objets, mais c’est mieux que rien pour saisir quelque chose de l’enjeu historiographique d’une telle exposition.

Co-organisée avec le Centre Pompidou-Metz où elle a été montée du 21 mars au 4 octobre 2020 – et donc où elle a pu, même si ce n’est pas sur toute la période prévue, être vue par des personnes extérieures au personnel du musée et quelques rares journalistes –, cette exposition rassemble donc des œuvres très diversifiées, émanant d’artistes anciens (Gauguin, Sérusier, Kandinsky, Brancusi, Beuys) ou très contemporains, mais aussi des exemples d’art populaire issu des nombreuses collectes des folkloristes d’hier (Delarue, Van Gennep…). L’exposition s’attarde donc sur ce terme, “folklore”, et sur ce à quoi il renvoie tant dans notre imaginaire contemporain que dans la réalité de l’histoire d’une discipline, l’anthropologie culturelle, et l’histoire de l’art.

En France, les études sur le folklore (que certains appellent “folkloristique”) ont mauvaise presse. Sans doute en raison d’une “idéologie moderne” qui tend à privilégier systématiquement le regard vers l’avenir à celui tourné vers le passé. Aussi sans doute en raison de l’appropriation de cette science par le régime de Vichy, ce qui a amené, après la seconde guerre mondiale, à regarder avec mépris et indifférence voire hostilité ce champ de recherche érudit marqué par le régionalisme et un amour un peu désuet pour les rites villageois et les costumes traditionnels. Et pourtant, comme le montre l’exposition, les artistes d’avant-garde, que ce soit en France avec les Nabis, en Allemagne avec le Blaue Reiter, ou en Russie avec Kandinsky, ont été marqués par les objets folkloriques. Le Lied de Kandinsky de 1906, avant que le célèbre peintre russe ne se tourne vers l’abstraction, montre parfaitement le lien qui existe au tout début du XXe siècle entre amour de la couleur et des formes et exploration d’un répertoire visuel ou légendaire traditionnel. L’œuvre de l’illustrateur Ivan Bilibine, qui était tout à fait au courant des innovations formelles des symbolistes européens de son époque, est à comprendre dans cette perspective.

Vassily Kandinsky, Lied, 1906, tempera sur carton, 49 x 66 cm, Centre Pompidou (Paris).
Ivan Bilibine, illustration pour le “Conte du tsar Saltan” de Pouchkine, 1907.

Ce que le musée d’Orsay avait montré dans le cadre de l’exposition L’Art russe dans la seconde moitié du XIXe siècle : en quête d’identité ( 2005), le Centre Pompidou-Metz et le Mucem viennent de le faire à une échelle plus internationale : le folklore est un domaine qui a été exploré par les avant-gardes dans toute l’Europe. D’abord parce qu’il relève d’une quête de l’archaïque qui fascine toutes les avant-gardes artistiques, qui ne sont donc pas seulement animées par un amour des arts extra-européens comme on tend trop souvent à le limiter en partant du seul exemple de l’art “nègre” et de l’émergence du cubisme avec les Demoiselles d’Avignon de Pablo Picasso. Ensuite parce qu’ils sont des objets riches visuellement, qui inspire le travail formel des artistes, même si cette richesse est parfois cantonnée à l’ornement. Enfin parce que ce sont paradoxalement des objets “nouveaux”, dont on vient à peine de s’apercevoir, au cours du XIXe siècle, depuis les recherches de Herder et surtout celles des Grimm, qu’ils pouvaient avoir un quelconque intérêt culturel, qu’ils renvoyaient à quelque chose d’important tant socialement qu’humainement. A tout cela bien sûr se greffent des enjeux personnels, politiques, moraux, qui varient selon les contextes, tantôt libéraux, tantôt autoritaires. Et celui d’aujourd’hui est celui d’un recul critique vis-à-vis de ces “traditions folkloriques” aussi bien que vis-à-vis des recherches qui l’ont entouré pendant deux siècles. C’est pourquoi, au même titre que l’exposition Préhistoire. Une énigme moderne, qui explorait la fascination des artistes modernes pour la période et l’art préhistorique (Centre Pompidou, Paris, 2019), cette exposition, même montrée “en province”, est une exposition très importante. Elle donne une nouvelle légitimité culturelle à ces objets “folkloriques” que sont les costumes, les rites, l’artisanat, mais aussi les contes, comptines et devinettes, ainsi qu’aux nombreux artistes et savants qui s’en sont inspirés, et les ont collectés.

Au-delà de ça, elle s’intéresse à un mouvement historique, celui qui a consisté, entre la fin du XVIIIe et le second tiers du XXe siècle, à s’intéresser aux productions culturelles du “peuple”, que cela soit sous une forme matérielle (artisanat, architecture…) ou immatérielle (rites, récits…). Ce mouvement ne peut être passé sous silence de l’histoire et de l’histoire de l’art, sous prétexte que les productions auxquelles il s’intéresse – comme pour l’art des fous, comme pour l’art des enfants – ne relèvent pas du canon, de ce qui est légitimement acceptable comme art ou littérature.