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Perrault censeur ?

Je viens de consulter sur Youtube une excellente conférence d’Inès Cazalas faite en 2001 pour le Festival du Premier Roman – Lectures plurielles, à Chambéry. Il s’agit d’une très belle présentation des enjeux littéraires, moraux et sociaux des contes, très informée et stimulante, et qui fait la part belle au conte de tradition orale. Il reste que – mais cela relève du détail, qui ne remet en rien en cause la qualité générale du propos – j’y ai trouvé exprimée une idée sinon fausse, du moins discutable, sur laquelle je voudrais revenir ici, parce que ce n’est pas la première fois que je la vois exposée. Et que j’ai besoin moi-même d’y voir plus clair sur le sujet.

Cette idée, c’est que Perrault aurait censuré la tradition orale. Elle est exprimée dans la vidéo à partir de la 57e minute, à propos d’une version populaire du Petit Chaperon rouge, recueillie par le poète Achille Millien à la fin du 19e siècle dans le Nivernais, publiée par Paul Delarue et Marie-Louise Ténèze dans leur catalogue Le Conte populaire français (1957-1985), et analysée par l’anthropologue Yvonne Verdier dans son court essai sur Le Petit Chaperon rouge dans la tradition orale (1980). Jennifer Tamas, dans son essai plus récent sur le consentement en littérature Au non des femmes (2023) (dont j’avais déjà parlé ici), reprend la comparaison de cette même version populaire recueillie par Millien avec celle écrite par Perrault à la fin du 17e siècle. Inès Cazalas comme Jennifer Tamas tombent d’accord sur le fait que la version folklorique est bien plus “féministe” que celle de Perrault, dans la mesure où l’héroïne y déploie une agentivité qui se trouve considérablement réduite dans la version qu’en donne Charles Perrault. Et l’on peut tomber assez facilement d’accord avec elles sur ce point, comme sur celui que cette version nivernaise autorise une émancipation de genre (la jeune fille se sauve toute seule, sans l’aide d’un chasseur) que ne permettent ni la version Perrault (la jeune fille meurt) ni celle des Grimm (la jeune fille est mangée, et a besoin d’un protagoniste masculin pour sortir du ventre du loup). L’analyse des chercheuses semble néanmoins achopper sur deux points.

Le premier. En mettant en avant cette fameuse version nivernaise, connue grâce à la magistrale interprétation qu’en fait Yvonne Verdier, les chercheuses tendent à occulter le fait que d’autres versions du Petit Chaperon rouge (AT 333) n’offrent pas une clé de lecture féministe aussi claire. D’abord, certaines versions, comme celle recueillie par Victor Smith dans le Velay en 1874 (cliquer sur “conte auvergnat”), ne débouche pas sur un dénouement émancipateur : le conte se termine, de même que celui de Perrault, par une dévoration de la jeune fille. Ensuite, d’autres versions encore du même conte, comme celle intitulée “Boudin-Boudine”, recueillie dans le Bas-Poitou en 1958 et publiée par Geneviève Massignon dans son anthologie De bouche à oreille, proposent un “petit chaperon rouge” (qui ne porte aucun chaperon, ni n’arbore aucune couleur particulière) qui est un “petit gars” : il est du coup difficile d’y apposer une quelconque grille de lecture de construction ou d’émancipation féminine, que ce soit à la manière d’Yvonne Verdier ou de Jennifer Tamas. Il est vrai qu’il s’agit d’une version bien différente, puisque personne ne s’y fait manger par le loup, mais ce qu’il est essentiel de montrer c’est que le “conte populaire” est loin d’offrir des versions homogènes entre elles, qui pourraient être opposées en bloc aux “versions d’auteur” de Perrault ou des Grimm. Si la comparaison entre telle et telle version reste bien entendu parlante, et appelle à une interprétation anthropologiquement approfondie, il s’agit néanmoins de rester prudent, et de ne pas faire de la version nivernaise d’Achille Millien l’incarnation ou l’exemple-type d’une “tradition orale” qui se révèle en réalité très protéiforme. Dans la même lignée, il est délicat d’affirmer comme une généralité, comme le fait Jennifer Tamas, que “la confrontation des sources folkloriques et de la version littéraire d’un même conte nous montre comment le savoir féminin a été colonisé par le regard masculin” (p. 72). Si beaucoup de versions du conte-type AT 333 ont en effet, historiquement, été collectées auprès de femmes ou de jeunes filles d’âges divers, on sait par ailleurs que les femmes étaient loin de constituer les seules vectrices de la transmission orale : il existait beaucoup de conteurs masculins. Aussi, plutôt que de construire des généralisations abusives tendant à faire s’incarner la tradition orale dans une figure pluriséculaire et uniformément féminine de Mère l’Oye qui ne dit pas son nom – cette dernière étant une construction historique : voir l’essai de Marina Warner From the Beast to the Blonde –, procéder au cas par cas me semblerait beaucoup plus prudent épistémologiquement.

Le second. Le fait que les versions populaires soient bien plus violentes, ouvertement sexuelles, voire scatologiques, amène plus ou moins explicitement à faire comme si ces versions assez hautes en couleurs avaient été censurées quand elles étaient arrivées dans la culture lettrée, à savoir chez Perrault et les Grimm. Il est tout à fait vrai que les versions de ces trois grands auteurs n’ont à peu près rien à voir, dans le ton comme dans le registre ou le style, avec la plupart des versions collectées par les folkloristes. Doit-on pour autant conclure à une “censure” ? Le terme est employé par Inès Cazalas dans sa conférence, et est sous-entendu sur le site de la BNF quand celui-ci explique, à propos du repas cannibale de l’héroïne dans certaines versions populaires : “En faisant disparaître ce repas de leur transcription, les frères Grimm, tout comme Charles Perrault, édulcorent le message du vieux conte populaire en se contentant d’avertir l’enfant des risques qu’elle prend en s’éloignant du droit chemin.

Or, toutes les versions collectées de la tradition orale du conte-type AT 333 datent du 19e ou du 20e siècle. C’est normal, puisque avant le 19e siècle et les frères Grimm, le concept d’enquête ou de collecte ethnographiques n’existait pas : on ne s’intéressait pas au conte, ou alors on s’y intéressait pour en faire autre chose qui relevait de l’appropriation littéraire, et c’est clairement grâce à l’impulsion des frères Grimm et de leurs Kinder- und Hausmärchen que des entreprises à caractère scientifique de collectes de matériaux narratifs ont pu fleurir dans toute l’Europe, voire au-delà.

Partant, il est hasardeux de dire que Perrault a censuré des contes de tradition orale, quand les versions utilisées pour prouver cette censure ont été collectées 150 ans plus tard. Certes, il existait très probablement des versions antérieures du Petit Chaperon rouge, dont Perrault a très probablement eu connaissance (Michel Pastoureau parle même d’une version médiévale du conte, reproduite dans l’anthologie de Jacques Berlioz, Claude Brémond et Catherine Velay-Vallantin des Formes médiévales du conte merveilleux, qui n’a toutefois qu’un rapport narratif assez ténu avec le conte bien connu de Charles Perrault). Mais ces versions nous sont inconnues, et il est donc très imprudent de faire comme si l’académicien de la fin du 17e siècle avait eu connaissance spécifiquement d’une version proche de celle d’Achille Millien, quand on sait le caractère protéiforme et particulièrement changeant de la tradition orale. Comme le rapporte prudemment Tony Gheeraert dans son édition des Contes de Perrault (p. 420-421) :

Il est d’ailleurs bien difficile d’imaginer à quoi pouvait ressembler l’histoire avant 1697, car beaucoup des versions cataloguées dans le Conte populaire français (15 sur 35) ont été à coup sûr contaminées par celle des Histoires ou contes du temps passé. Paul Delarue pense toutefois être parvenu à isoler douze versions qui, selon lui, ne doivent rien à Perrault […]. Ce travail mené par le folkloriste permet de juger des trucages opérés par Perrault. Ainsi, celui-ci a fait disparaître, sans doute par souci des convenances, les motifs scabreux, comme la scène du déshabillage devant le loup, ou celle du repas cannibale au cours duquel la petite fille mange la chair de sa grand-mère ; il a également escamoté, probablement faute d’en saisir le sens, l’alternative du “chemin des aiguilles” et du “chemin des épingles”, présente, sous une forme ou une autre, dans de nombreuses versions populaires. En revanche, il ne semble pas, contrairement à ce que prétend Bettelheim, que ce soit lui qui ait inventé la fin tragique de l’histoire : bien des versions populaires se terminent mal […].

S’il est possible, comme l’a fait Paul Delarue dans son catalogue en opérant par recoupements et regroupements, d’arriver à reconstituer une version possible du Petit Chaperon rouge qui daterait d’avant Perrault, et que ce dernier aurait édulcorée, cela reste une hypothèse de travail, qui ne doit pas être prise pour un résultat de recherche. Quand l’historien Robert Darnton tente de reconstituer, dans le chapitre “Contes paysans” qui ouvre son livre Le Grand Massacre des chats, attitudes et croyances dans l’ancienne France (1985), les mentalités  des paysans de l’Ancien Régime à partir des versions folkloriques des Contes de ma mère l’Oye collectées un siècle plus tard, il procède avec beaucoup de prudence. L’historien “n’est même pas certain que le texte corresponde aux versions non collectées qui existaient un siècle plus tôt. Bien qu’il puisse dénicher un grand nombre de témoignages pour prouver que le conte lui-même a bel et bien existé sous l’Ancien Régime, il ne peut s’empêcher de soupçonner qu’il a dû subir un certain nombre de modifications avant de parvenir aux folkoristes de la IIIe République.” (p. 23). Plus loin, Darnton explique qu’on ne peut pas étudier de telles versions ethnographiques des contes “comme s’il s’agissait d’autant de photographies de l’Ancien Régime prises par l’oeil d’une paysannerie disparue”. (p. 25)

Il semble donc que l’on pourrait être plus prudent, et ne pas faire comme si Perrault avait censuré des versions populaires paysannes, quand les seuls témoignages de ces dernières ont été recueillis 150 ans après la publication des Histoires ou contes du temps passé (1697). Si une reconstitution d’une version orale contemporaine de Perrault est possible, il faut a minima la présenter comme telle, et ne pas faire comme si le conte populaire de tradition orale était un bloc monolithique et pérenne, ce dont il est justement, à l’inverse du canon littéraire, l’opposé.

Ceci n’enlève absolument rien, bien sûr, à la possibilité ni à la pertinence d’une relecture féministe des contes populaires. Mais pas au prix d’une lecture caricaturalement patriarcale de l’oeuvre de Charles Perrault, qui en bien des points, même si c’était dans les limites d’acceptabilité de la société de son époque, et même si l’on peinerait beaucoup à en faire un féministe avant l’heure, a tenté aux côtés des conteuses de son époque de trouver des voies d’émancipation féminine. Mais ceci est un autre sujet. En attendant, plutôt que de voir dans les contes de Perrault une censure sinon improbable, du moins improuvable, pourquoi ne pas y voir plutôt ce qu’elle est, à savoir une réécriture ?

Bibliographie

  • Il était une fois… les contes de fées, exposition virtuelle de la BNF, 2001. En ligne
  • Berlioz Jacques, Brémont Claude, Velay-Vallantin Catherine (éd.), Formes médiévales du conte merveilleux, Paris, Stock, 1989.
  • Cazalas Inès, “Journée de réflexion autour du conte. A l’écoute du conte”, Youtube, 27 mai 2021. En ligne.
  • Darnton Robert, Le Grand Massacre des chats. Attitudes et croyances dans l’Ancien Régime, Paris, Robert Laffont, 1985.
  • Delarue Paul, Ténèze Marie-Louise, Le Conte populaire français, Paris, Maisonneuve et Larose, 2002.
  • Massignon Geneviève (éd.), De bouche à oreille. Anthologie de contes populaires français (1968), Paris, José Corti, 2006.
  • Perrault Charles, Contes, éd. Tony Gheeraert, Parix, Honoré Champion, coll. “Champion classiques”, 2012.
  • Tamas Jennifer, Au non des femmes. Libérer nos classiques du regard masculin, Paris, Seuil, 2023.
  • Verdier Yvonne, Le Petit Chaperon rouge dans la tradition orale (1980), Paris, Allia, 2014.
  • Warner Marina, From the Beast to the Blonde. On Fairy Tales and their Tellers, Londres, Chatto & Windus, 1994.

La Clé d’or de Joseph Vernot : le conte à l’heure de l’écologie sensible

Lors d’une récente intervention en février 2025 en séminaire à l’université de Besançon, j’ai eu la chance et l’honneur de rencontrer l’illustrateur Joseph Vernot, et ses deux éditeurs de Chocolat ! Jeunesse. Ils étaient tous trois venus m’écouter disserter sur les rapports entre conte et silhouette, en rapport avec mon livre paru l’année dernière aux Presses universitaires de Rennes. J’ai eu l’occasion de discuter, trop rapidement sans doute, avec Joseph Vernot, qui m’a révélé être un grand admirateur de l’oeuvre d’Arthur Rackham, et être l’ami d’un•e autre artiste amateur•ice de silhouettes, Niroot Puttapipat, qui travaille surtout pour l’édition anglaise. Il m’a présenté l’un de ses albums, La Clé d’or, d’après le conte des frères Grimm, que j’ai depuis acheté et parcouru dans tous les sens. Je pense qu’il y a moyen de trouver dans ce livre des richesses tout à fait inattendues, et c’est ce que j’ai essayé de faire lors d’une présentation de l’album en séminaire à Grenoble il y a une bonne semaine. Ce billet  a pour but de donner corps à mes réflexions sur cet album  de Joseph Vernot.

La Clé d’or, un conte ouvert

La Clé d’or est le dernier conte du recueil des Kinder- und Hausmärchen des Grimm, qui en conte 200 (auxquels il faut ajouter 10 légendes enfantines, et 28 contes retranchés de l’édition finale du vivant des Grimm, qui date de 1857 : voir l’édition José Corti établie par Natacha Rimasson-Fertin en 2009). C’est un conte tout à fait singulier, dont la lecture est très déceptive, puisqu’il raconte l’histoire d’un jeune homme qui part chercher du bois dans la forêt en plein hiver, et qui trouve une clé d’or, puis un coffret de fer, et qui ouvre ce dernier avec la clé… et l’histoire s’arrête là (trad. N. Rimasson-Fertin, t. 2, p. 473) :

et il nous faut attendre qu’il finisse d’ouvrir la serrure et qu’il soulève le couvercle pour savoir quelles merveilles étaient contenues dans le coffret.

Le conte se termine donc sur ce motif d’un jeune homme ouvrant un coffret mystérieux, dont on ne connaîtra rien du contenu. Bien évidemment, les frères Grimm n’ont pas placé ce conte en fin de recueil par hasard : c’est un conte ouvert, qui permet de mettre en avant de manière symbolique le fait que c’est au lecteur de trouver les richesses du recueil qu’il vient de terminer, de la même manière que c’est au jeune homme de La Clé d’or de trouver dans le coffret des richesses dont rien n’est dit dans la lettre du récit. Comme le dit Christiane Connan-Pintado dans un article présentant l’ouvrage, ce conte “ouvre à l’infini le territoire imaginaire des contes”, et met en avant d’une part le fait que le recueil des Grimm ne sera en quelque sorte jamais terminé tellement le domaine des contes est infini, d’autre part le fait que la lecture des contes du recueil est en elle-même un exercice interminable.

Il est très rare que ce conte en particulier soit illustré. D’une part parce que c’est un texte très court (une demi-page dans l’édition Corti), et d’autre part parce qu’il ne reprend pas du tout la structure habituelle du conte de fées telle que les gens la connaissent et que les narratologues l’ont étudiée, à savoir une situation initiale, un élément perturbateur, etc., jusqu’à la situation finale, ce qui fait qu’il est peu connu et ne correspond pas au “canon” des contes de fées. Il s’agit plus d’un texte poétique que d’un récit à proprement parler, dans la mesure où le récit semble incomplet, et l’est d’une certaine manière bien sûr, de manière volontaire. Joseph Vernot a donc le mérite de se confronter à un texte difficile à illustrer, qui ne comprend pas de “moment narratif” fort comme peut l’être la rencontre du Petit Chaperon rouge et du loup, ou l’invitation du Prince grenouille à la table royale. C’est par ailleurs un texte très peu illustré, qui ne connait pour ainsi dire presque aucune fortune iconographique : l’illustrateur se voit donc obligé, cas rarissime dans l’histoire de l’illustration des contes, de créer presque à partir de rien. Sauf le texte, bien évidemment.

C’est donc un texte très ténu, plein de “trous” ou de non-dits, notamment du fait de l’ellipse finale qui s’avère très décevante quand on s’attend à lire un conte qui a une “vraie fin”. C’est pourtant parce que ce texte est très ouvert que l’illustrateur va arriver à y mettre sa patte, qu’il va pouvoir le réinventer… en convergence, peut-être inconsciente, avec les enjeux écologiques contemporains.

La relecture écosensible d’un conte romantique

Dès la première double page de l’album, on a affaire à quelque chose d’étrange. La scène principale, qui représente le “pauvre garçon” en train de se préparer à sortir pour aller chercher du bois, est représentée en silhouettes : le personnage principal, aussi bien que les détails de la pièce qu’il occupe – cruche, marmite, balais – sont représentés avec de simples aplats noirs, de couleur, ou avec le blanc de réserve de la page. Même l’espace extérieur qu’on aperçoit à travers la fenêtre est représenté en aplats : le blanc de la neige, les silhouettes noires de la végétation, le fond du ciel en ocre clair constellé des taches blanches des flocons qui tombent. Or, un détail de ce “décor” tranche stylistiquement avec le reste. Une souris nous observe, installée sur une corde qui se situe dans la partie supérieure de l’image. Et cette corde va étrangement au-delà de l’espace dévolu à l’image, puisqu’elle vient, hors-cadre, finir sa courbe dans l’espace de la page de gauche dévolue au texte. Par rapport au personnage du garçon, la souris comme la corde sont de tailles gigantesques : on comprend que les deux motifs sont situés dans un premier plan qui précède de loin celui de la scène de laçage des chaussures. Et ils sont représentés dans un style hachuré qui fait la part belle au détail naturaliste des poils de la souris ou des fibres de la corde, très éloigné des silhouettes de la scène principale.

La première fois que j’ai vu cette image, j’ai eu l’impression d’une maladresse dans la composition de l’image, due à la bizarrerie spatiale de ce brusque passage d’un premier plan dessiné “sous le nez” du spectateur, à une scène plus éloignée, plus conforme à cet espace-temps narratif auquel tout un chacun est habitué quand il s’agit d’illustration, avec un personnage représenté en pied comme sur une scène de théâtre. Mais il ne s’agit pas d’une maladresse, dans la mesure où ce décrochement spatial – et stylistique – se poursuit dans les doubles pages suivantes.

Dans une très belle double page, on voit le jeune homme s’acheminer vers la forêt en tirant la luge qui lui permettra de ramener du bois (luge dont le texte des Grimm ne parle pas du tout, et qui constitue donc une invention de l’illustrateur). Encore une fois, tout est représenté en silhouettes, les humains comme le paysage urbain à l’arrière-plan. Sauf le tout premier plan, où l’on voit cette fois-ci un corbeau contempler, voire commenter la scène, perché sur un poteau de bois. Toujours dans un style visuel qui n’a rien à voir avec celui des silhouettes réservé au fil narratif principal du conte.

Cette formule est répétée de manière quasi systématique à l’échelle du livre : à chaque fois, tout se passe comme si l’on avait deux “plans”, deux réalités non vraiment irréconciliables, mais qui semblent se côtoyer sans vraiment se rencontrer l’une l’autre. Une réalité anthropique, qui suit le fil narratif du texte des Grimm, représentée en silhouettes, et une autre, qui fait du “décor” un élément principal du récit iconique, ou du moins considérablement mis en avant par deux artifices visuels : la représentation en modelé d’une part, au premier plan d’autre part. Bien sûr, les deux s’entremêlent parfois, et l’on voit des arbres et des animaux en silhouettes, aussi bien qu’un cadre de fenêtre dont on voit les nervures du bois : la formule n’est pas si systématique qu’elle se lirait de manière explicite. Mais le fait est que, de manière générale, les motifs de nature sauvage tendent à prendre le pas sur ceux du fil narratif principal. Ceci est particulièrement vrai de la scène où le jeune garçon trouve la clé d’or, qui se trouve comme coincée, visuellement, au milieu d’une bataille de corbeaux, histoire animale qui semble presque occulter l’histoire principale. Ou de la scène où le jeune homme plonge le coffre dans l’eau, trouvaille narrative de l’illustrateur qui invente ainsi, en sus du texte des Grimm qui ne mentionne rien de tel, un procédé pour arriver à trouver l’emplacement de la serrure minuscule.

Que ce soit au moment où le jeune homme s’apprête à faire entrer le coffre dans la rivière, ou à celui où la serrure, plongée dans l’eau, laisse échapper les bulles qui permettront au garçon de la déceler, on trouve des animaux spectateurs : des oiseaux de rivière (héron cendré, grues, poules d’eau…) d’abord, des poissons ensuite.

Jusqu’à la scène finale, où l’on voit, de dos, le jeune homme en train d’ouvrir le couvercle, cachant ainsi par son corps le contenu de ce qu’il voit à notre regard, alors qu’un cerf, à l’inverse, se montre à notre regard au premier plan.

Une grande partie de l’album se joue donc dans les regards. Incessamment, des animaux observent les scènes du conte se profiler devant leurs yeux. Mais jamais le jeune homme ne les regarde, ne les remarque, n’interagit avec eux. Comme s’il était aveugle à la nature qui l’environnait, obsédé par son but : trouver du bois d’abord, ouvrir la boite ensuite. Dans ce conte réarrangé par Joseph Vernot, ce sont les animaux les regardeurs, et les hommes les regardés : comme dans la nature, dans la mesure où lors d’une balade ou d’une randonnée en forêt, les animaux nous perçoivent la plupart du temps beaucoup plus souvent que nous ne les percevons.

Surtout, on comprend en fin d’album que s’il s’agit de découvrir des merveilles au fond du coffre… il s’agit peut-être simplement d’ouvrir nos yeux et de commencer à regarder les merveilles de la nature – oiseaux, mammifères et poissons, mais aussi arbres dont les écorces finement nervurées constituent autant de pièges graphiques pour les yeux. Si le jeune homme ne porte jamais d’attention aux animaux qui l’entourent, c’est sans doute parce que son regard reste enkysté dans une perspective anthropocentrée, et qu’il ne conçoit pas que le coffre puisse contenir des merveilles autres que des “trésors” tels que bijoux, or ou argent. C’est aussi sans doute l’une des raisons pour lesquelles le monde dans lequel le jeune homme se déplace est si bidimensionnel, uniquement constitué d’aplats de couleurs, de noir ou de blanc : avant d’avoir ouvert le coffre, impossible pour lui de distinguer cette “troisième dimension”, toute en modelés hachurés, constituée par l’écorce des arbres, ou le pelage, le plumage ou la texture écailleuse des animaux.

Tout se passe donc comme si l’album se voulait un révélateur de la nature environnante, celle qui nous est toute proche et que pourtant nous persistons à ne pas voir. Il ne s’agit ni plus du moins, dans l’objet livre, que d’incarner la puissance allégorique du coffre à merveilles raconté dans le récit des Grimm. En témoigne la minuscule serrure représentée en 4e de couverture, qui fait du livre lui-même le coffre dont il s’agit dans l’histoire. Après avoir lu l’album, nous avons pu constater la merveille visuelle des animaux et végétaux, parce qu’elle nous a été présentée par l’illustrateur au premier plan, sous une forme graphique faisant contraste avec les silhouettes du récit, et prenant même le plus souvent la vedette à l’illustration “principale”.

L’album de Joseph Vernot, donc, fonctionne comme un révélateur de conscience sensible des merveilles de la nature. C’est une interprétation écosensible de ce vieux conte écrit par deux écrivains de l’époque romantique, qui est en phase avec les enjeux écologiques de son temps, le 21e siècle, où la nature tend à disparaître du fait de l’anthropisation du monde. Arthur Rackham n’est bien sûr pas loin, dans la mesure où lui aussi était amateur de silhouettes, et représentait des corbeaux au plumage graphiquement merveilleux. Mais les décrochages spatiaux, et la renarration iconotextuelle mettant en exergue des éléments de “décor” en lieu et place des motifs principaux, n’appartiennent qu’à Joseph Vernot. Au-delà de l’hommage stylistique et formel au grand maître de l’illustration anglaise, il y a donc clairement une réinvention, un retournement de point de vue, qui résonne pleinement avec les enjeux philosophiques du 21e siècle, tels qu’ils ont été décrits par Philippe Descola, Vinciane Despret ou Baptiste Morizot : l’animal, ou le monde vivant en général, ne peut plus être considéré comme l'”élément de décor” d’un récit anthropocentré, mais constitue donc bien le “fond” de l’histoire. Ce récit iconotextuel – ou si l’on veut être précis, cette iconotextualisation d’un récit textuel, qui vient créer une oeuvre seconde à partir du matériau de l’oeuvre première – invite à une révolution anthropologique du regard.

Le “message” de cette réinterprétation contemporaine d’un vieux conte romantique, fort parce qu’implicite, et parce qu’il tient tout entier dans le non-dit d’une série d’images à interpréter, pourrait être résumé ainsi : les véritables merveilles du monde ne se situent pas au fond d’un coffre aux trésors, mais dans la nature autour de soi. Et si l’on ouvre les yeux grâce à cette histoire, l’on saura peut-être mieux les voir en dehors : grâce à la médiation de cet objet artefactuel qu’est le livre, on peut paradoxalement mieux orienter notre regard vers les merveilles de la nature sauvage. Notre regard sur la nature est conditionné par les objets culturels.

On pourrait estimer que ce “message” est fort éloigné de celui des Grimm, qui écrivaient, après tout, dans le contexte de l’époque Biedermeier, et qui ont passé une bonne partie de leur vie à rendre acceptables des récits “populaires” pour le public qui était le leur : des familles bourgeoises, lettrées et urbanisées. Pourtant, cette poétique sauvage du conte n’est pas si éloignée de l’idéal romantique de “poésie de nature” que les deux philologues allemands appelaient de leurs voeux. Dans une lettre à Bettina von Arnim, Wilhelm Grimm lui adresse en 1843 son livre de contes qu’il conçoit comme une fleur simple et sauvage, “innocente”, très éloignée de celles qu’on cultive dans les jardins (édition Corti des KHM, t. 1, p. 471).

Ce que je vous apporte là n’est ni une de ces somptueuses plantes que l’on cultive ici au jardin zoologique, ni des poissons rouges venant de cette eau sombre que surplombe la statue souriante d’une divinité grecque. Mais pourquoi ne devrais-je pas vous offrir une nouvelle fois ces fleurs innocentes qui renaissent sans cesse et jaillissent de terre, toujours aussi fraîches ? Car de mes propres yeux, je vous ai vue vous arrêter devant une simple fleur et plonger dans son calice un regard plein de cette joie qui est celle de la première jeunesse.

Le procédé graphique de la silhouette a cela de vertueux qu’il met en valeur la simplicité descriptive des contes, et qu’il fournit visuellement l’espace plan et indéterminé permettant la projection des désirs avec lequel le genre littéraire des contes est familier. Sous le crayon de Joseph Vernot, il permet par ailleurs de mettre en valeur, par contraste avec le caractère plat du monde des hommes, la splendeur graphique du plumage d’un rapace volant au-dessus d’une forêt à la tombée du jour. Et de redonner ainsi une nouvelle jeunesse à notre regard sur le monde, tout comme l’illustrateur redonne une nouvelle jeunesse à ce conte vieux de presque deux siècles.

Bibliographie

  • Jacob et Wilhelm Grimm, Contes pour les enfants et la maison, éd. et trad. Natacha Rimasson-Fertin, Paris, José Corti, 2000.
  • Jacob et Wilhelm Grimm, La Clé d’or, ill. Joseph Vernot, trad. Raphaël Baud, Brésilley, Chocolat ! jeunesse, 2016.
  • Christiane Connan-Pintado, “Los Cuentos de los Grimm en Francia en el siglo XXI: cuando el cuento se convierte en álbum”, Ondine / Ondina, no 7, 2021. En ligne (article en français) : https://doi.org/10.26754/ojs_ondina/ond.202176153

Je remercie Joseph Vernot ainsi que ses éditeurs de m’avoir donné l’autorisation de reproduction de plusieurs des doubles pages de l’album.

 

 

 

 

Intervention à Grenoble

Après Besançon au mois de février, Grenoble au mois d’avril.

Natacha Rimasson-Fertin m’invite à prononcer mardi prochain une conférence dans le séminaire qu’elle co-anime à l’ILCEA4 de l’université de Grenoble, consacré aux littératures de jeunesse de tous les pays. La séance sera double, puisque je la partage avec Charlotte Michaux qui viendra faire l’analyse écoféministe d’un album en particulier, La Petite Rouge Courroux, de Raphaële Frier et Victoria Dorche.

De mon côté, je viendrai bien sûr présenter mon livre Le Conte et la Silhouette (PUR, 2024), particulièrement le premier chapitre consacré à Lotte Reiniger et Michel Ocelot. Mais j’essaierai de toucher deux mots de quelques albums contemporains de contes illustrés en silhouettes : le Hansel et Gretel de Lorenzo Mattotti (Gallimard, 2009), le Chaperon rouge d’Emmanuel Fornage (Circonflexe, 2014), et La Clé d’or de Joseph Vernot (Chocolat !, 2016). Je toucherai d’ailleurs deux mots de ce dernier album, je pense, dans peu de temps sur ce blog.

Plus de renseignements sur la séance ici.

Dans la bibliothèque de Catherine Velay-Vallantin

J’ai récemment été invité à présenter mon livre sur Le Conte et la Silhouette, paru l’année dernière aux Presses universitaires de Rennes, au séminaire de recherche en littérature de jeunesse du laboratoire Elliadd, à l’université de Franche-Comté (qui devient cette année l’université Marie et Louis Pasteur). Invité par Julia Peslier et Élodie Bouygues à parler le jeudi 13 février devant un public d’étudiants de différents niveaux, allant de la L2 au doctorat, j’ai par ailleurs eu la chance de pouvoir prendre connaissance d’un fonds documentaire exceptionnel…

J’ai déjà écrit sur ce carnet à quel point le décès de Catherine Velay-Vallantin m’avait marqué. Historienne du conte, elle avait travaillé dès les années 1970 sur cet objet littéraire hybride et fuyant, qui circule aussi bien de manière orale qu’écrite, dans les salons les plus lettrés comme dans les maisons paysannes, et qui est le reflet de l’évolution des sociétés aussi bien que des préoccupations individuelles. Catherine Velay-Vallantin n’ayant pas d’héritiers directs ou indirects, son exécutrice testamentaire est son amie et collègue Annick Louis, comparatiste et enseignante-chercheuse à l’université de Franche-Comté. C’est elle qui a dû, notamment, décider du destin de la bibliothèque de Catherine Velay-Vallantin, nécessairement conséquente compte tenu d’une vie de travail sur les contes et traditions populaires.

Catherine Velay-Vallantin chez elle, avec son essai sur Fortunatus (2023) dans les mains. Source : Le Monde / archive familiale.

Catherine Velay voulant que ses archives aillent à l’EHESS, l’institution où elle a travaillé toute sa vie, c’est cette dernière qui est venue se servir en premier dans son legs : le fonds documentaire de Catherine les intéressait pour son œuvre propre, mais aussi parce que son père, Louis Velay, avait été en son temps une des chevilles ouvrières de l’EHESS, ce qui a permis de compléter un premier fonds d’archives existant à son sujet. Puis la BNF est intervenue, et a pu faire son choix et emporter quelque 80 ouvrages, et objets. En dialoguant avec Julia Peslier, responsable du parcours Littérature de Jeunesse du master Lettres à Besançon et codirectrice du séminaire de recherche « Littérature de jeunesse » avec Élodie Bouygues, l’idée s’est immédiatement formée d’accueillir la partie de sa bibliothèque patiemment bâtie sur le répertoire des contes, des abécédaires et autres Nursery Rhymes, des formes culturelles et littéraires autour de la jeunesse. Le terrain est idéal : constituer ce fonds Catherine Velay-Vallantin à Besançon, c’est l’adosser tout autant à la formation du master qu’aux programmes de recherche des deux laboratoires Elliadd et CRIT associés pour l’occasion, programmes portant sur la littérature jeunesse, sa genèse et sa réception, ainsi que sur la littérature anglophone, sur l’histoire culturelle et artistique. Elliadd est le lieu d’accueil physique du fonds en cette phase de recension des ressources.

Les cartons du fonds Catherine Velay-Vallantin dans les bureaux du centre Jacques-Petit, à Besançon (février 2024). Photo : F. Fièvre.

Depuis, ce sont une quarantaine de cartons qui sont arrivés au Centre Jacques-Petit, à la faculté des lettres de Besançon : le recensement des ressources (qui n’est pas encore un catalogage) a commencé sous la responsabilité de Julia Peslier et d’Annick Louis, avec l’aide d’Alice Joly, doctorante, et de Thomas Dandin, archiviste. D’autres envois suivront…

Seule une petite dizaine de colis environ a pu être traitée au moment où j’écris ces lignes, et liberté m’a été donnée de voir (trop rapidement) leur contenu. On y trouve :

  • des livres, beaucoup de livres,

  • des numéros de revues scientifiques,

  • des tirés à part,

  • de la documentation personnelle (photocopies d’articles, voire de sources),

  • des catalogues de libraires d’ancien,

  • la liseuse de la chercheuse,

  • différents objets de décoration ou ayant trait de près ou de loin aux intérêts de Catherine (le cirque, le conte, les marionnettes…) : boules à neige à l’effigie du Petit Chaperon rouge, marionnettes de théâtre d’ombre Karagoz, thaumatrope et jeux d’optique, et même des lames de rasoir « Barbe bleue » !

C’est un fonds extrêmement riche, qui peut être exploité de différentes manières.

La première consiste à comprendre l’itinéraire intellectuel de la chercheuse : quels sont ses centres d’intérêt, mais aussi ses lectures, et son réseau de connaissances. On sait par exemple qu’elle a travaillé avec Claude Brémond, mais quand on constate la présence dans sa bibliothèque de tirés à part adressés à Claude Brémond, on se demande si la chercheuse n’a pas récupéré ces derniers au décès de celui-ci, ou si le chercheur spécialiste du conte ne lui a pas donné de son vivant certains documents pour ses recherches… On constate également une forte présence de l’édition académique anglo-saxonne sur le conte, envoyée parfois par leurs auteurs et autrices à Catherine : Jack Zipes, notamment, lui a régulièrement envoyé ses livres, ce qui permet de documenter une amitié au long cours. Le fait aussi d’avoir les exemplaires annotés par Catherine des catalogues de vente de libraires permet de reconstituer ses centres d’intérêt : la chercheuse allait régulièrement dénicher la « perle rare », et possédait un nombre non négligeable de livres de colportage ou d’albums pour enfants, qui lui permettaient de reconstituer l’itinéraire éditorial des contes.

Une deuxième manière pourrait consister, tout simplement, en un fonds documentaire protéiforme mais conséquent permettant d’alimenter localement, à Besançon, la recherche de doctorants ou d’enseignants-chercheurs dans les domaines suivants : histoire du conte, histoire du livre, histoire des traditions populaires, histoire des marionnettes, histoire du cirque, anthropologie de la France, histoire du monde rural, et sans doute d’autres domaines qui m’échappent pour le moment. Les livres de Catherine sont parfois tout à fait « classiques » ou communs, déjà présents dans la plupart des BU de France métropolitaine (par ex. le catalogue de la BNF sur les contes de fées, sous la dir. d’Olivier Piffault), mais parfois beaucoup plus pointus et difficiles à trouver : ainsi du livre Folklore and Fakelore du folkloriste américain Richard Dorson (1976), qui ne se trouve d’après le Sudoc qu’à la médiathèque du Quai Branly…

Une troisième manière pourrait consister, peut-être, à « continuer » l’œuvre de Catherine. Nécessairement de manière autre que ce qu’elle aurait fait, étant donné qu’elle avait son point de vue singulier, que personne d’autre ne pourra retrouver. Mais ses méthodes, sa démarche, qui consistaient à lier étude historique et investigation anthropologique, croisement de traditions littéraires populaires et savantes, et tentatives de reconstitution de croyances populaires, peuvent être continuées. Avec moins d’érudition, un « angle » plus centré sur les images et le 19e siècle, je pense néanmoins partager les mêmes méthodes que Catherine, qui pensait la circulation des contes de manière décentralisée et non hiérarchique, et tentait de faire dépasser le conte des frontières disciplinaires dans lesquelles il reste encore très souvent confiné : il ne serait « que » littérature, ou « que » folklore. Et je ne suis pas le seul : Patricia Lojkine, dans ses Contes en réseaux (2013), est d’un certain point de vue également l’héritière de L’Histoire des contes de Catherine Velay (1992), même si elle ne pense pas les choses avec le même vocabulaire théorique. Toute la documentation est en tout cas là pour continuer son œuvre, en prenant sans doute d’autres sentiers mais avec un « camp de base » bibliographique similaire, et déjà en grande partie constitué. Ne manque plus que le temps pour s’y atteler… et surtout, l’espoir que ce fonds soit pérennisé à Besançon, et idéalement mis en relation avec les autres parties de la bibliothèque acquises par la BNF et l’EHESS.

En conclusion, je ne résiste pas au plaisir de partager une trouvaille, en rapport avec les « silhouettes » qui m’ont récemment beaucoup occupé : la photocopie intégrale d’un album de partitions de 1910, La Barbe bleue, conte chanté, en rapport avec un spectacle d’ombres donné au cabaret des Quat-z-Arts au tout début du 20e siècle. Ces albums de partitions, dont la mode a été lancée par le Chat noir avec des illustrateurs aussi reconnus aujourd’hui qu’Henri Rivière ou Caran d’Ache, sont parfois les seules traces des spectacles populaires dont ils constituaient le souvenir, et ne sont pas toujours faciles à trouver. L’original de ces photocopies est censé se trouver au musée historique de Lyon (désormais centre de documentation de Gadagne) et le CCFR m’indique qu’un autre exemplaire se trouve à la BNF.

Ce qui m’intéresse, bien sûr, c’est que ces partitions sont illustrées, probablement de lithographies (il est difficile d’en juger à partir de photocopies noir et blanc), mettant en scène des silhouettes sur un décor peint (en couleurs ?). Cet album illustré par Maurice de Lambert constitue un autre exemple de conte illustré en silhouettes, qui vient s’ajouter à ceux évoqués dans mon livre dus au crayon de Lucien Métivet. Il vient d’une certaine manière confirmer ma thèse : on ne trouverait des contes illustrés en silhouette qu’à partir du 20e siècle, et les exemples plus anciens restent exceptionnels.

Je remercie vivement Julia Peslier de m’avoir donné l’opportunité de consulter une infime partie de ce fonds, et Alice Joly de m’avoir accompagné pour ce faire.

L’ensemble de ce billet a été relu par Julia Peslier et Annick Louis. Cette dernière, en tant qu’exécutrice testamentaire et responsable de son legs intellectuel, a beaucoup travaillé sur le fonds d’archives de Catherine Velay-Vallantin, et reste la personne principale à contacter concernant ce fonds.

Histoire de l’album au XIXe siècle

Je signale la parution cette semaine de l’excellent dossier sur l’album dans la revue Fabula-LHT, dans lequel je donne un article qui tente 1/ de proposer trois définitions complémentaires de l’album, 2/ de retracer à gros traits l’histoire de cette forme d’expression artistique au XIXe siècle.

Je tiens particulièrement à remercier Cécile Boulaire et Dominique Perrin de m’avoir donné l’occasion de clarifier mes idées sur le sujet, et d’approfondir une enquête historique sur les “premiers albums pour enfants”, qui resterait encore à établir de manière détaillée par une équipe plus élargie. Cet article m’a demandé beaucoup de travail, mais je pense être arrivé à une bonne synthèse des travaux existants : merci avant tout à Ségolène Le Men, Annie Renonciat, Isabelle Nières-Chevrel ou Michel Manson, entre autres (pour ne citer que les chercheurs francophones), d’avoir ouvert et développé ce dossier passionnant qu’est l’histoire de l’album pour enfants. Je n’ai fait que continuer leur travail de pionnier en l’élargissant à un cadre plus international, et notamment à l’histoire du livre britannique.

 

Alemagna et les Grimm

Je me permets de signaler la parution d’un dossier très intéressant sur l’illustratrice Beatrice Alemagna, dans le dernier numéro (337) de la Revue des livres pour enfants. Ce dossier comprend plusieurs interviews de l’artiste ou de ses éditrices, mais aussi quelques analyses de ses albums les plus remarquables. J’y donne un article, intitulé “Dire adieu aux Grimm”, qui s’intéresse à son album Adieu Blanche Neige paru aux éditions La Partie.

Dans cet album, issu au départ d’une série de peintures où Beatrice Alemagna n’avait travaillé qu’avec le souvenir du conte et pas avec le conte lui-même, l’illustratrice retravaille considérablement le texte des Grimm, pour en donner une version très personnelle. La narration adopte le point de vue de la belle-mère, et les images sont très sombres et tourmentées, aussi éloignées que possible de la vision édulcorée qu’on pourrait avoir du conte des frères Grimm si l’on se souvient du long-métrage de Walt Disney (1937).

Un grand merci encore à l’équipe du CNLJ de m’avoir permis d’explorer le très saisissant travail de Beatrice Alemagna.

 

Gustave Doré et John Martin

Je viens de recevoir samedi mon exemplaire du magnifique catalogue d’exposition des musées de la ville de Strasbourg, consacré à l’œuvre de l’illustrateur Gustave Doré.

Contrairement à l’expo d’Orsay d’il y a 10 ans, qui était consacrée à la totalité de l’œuvre de Doré (illustration, peinture, sculpture…), l’expo de Strasbourg, visible jusqu’au 15 juillet, se concentre sur ce qui a fait sa célébrité : les livres illustrés. Ce qui n’a pas empêché l’équipe des musées de Strasbourg de prévoir l’exposition de nombreuses peintures, croquis, dessins préparatoires, affiches de librairie, ou bien d’oeuvres d’autres artistes mises en rapport avec les illustrations de Doré. Le titre de l’exposition, “constellation”, vise en effet à indiquer que Doré n’est pas un météore traversant seul le firmament des images, mais qu’il s’inscrit dans un réseau de créateurs d’images – illustrateurs, mais aussi peintres, caricaturistes, etc. – qui ont nourri son imaginaire.

Dans le catalogue, je donne justement un texte consacré aux rapports entre Gustave Doré (1832-1883) et son prédécesseur l’illustrateur et peintre anglais John Martin (1789-1854). Que doit le premier au second ? En quoi est-il légitime de rapprocher leurs deux oeuvres ? J’avais travaillé sur les illustrations de John Martin pour Le Paradis perdu de John Milton au début des années 2000, pour mon mémoire de maîtrise (ça ne s’appelait pas encore Master 1) sous la direction de Pierre Wat, et jamais je n’aurais imaginé à cette époque être amené à reparler de toutes ces choses-là dans le cadre d’une publication scientifique.

Je remercie beaucoup Franck Knoery, conservateur de la Bibliothèque des musées de Strasbourg et commissaire de cette exposition, de m’avoir fait confiance pour la rédaction de cet article, ainsi que Ghislaine Chagrot et Pierre-Emmanuel Moog pour nous avoir mis en relation au cours d’une journée d’étude en 2022, qui avait déjà l’automne dernier donné lieu à une publication dans la revue Nouvelles de l’estampe. Je remercie enfin toute l’équipe éditoriale des éditions des musées de Strasbourg, qui s’est occupée de mon texte avec beaucoup de professionnalisme.

Gustave Doré, “Plaie des ténèbres”, illustration pour La Sainte Bible selon la Vulgate, Tours, Allfred Mame et fils, 1866, gravure sur bois.
John Martin, Belshazzar’s Feast, 1820, huile sur toile, Yale, Center for British Art.

Un seul conseil désormais : si vous êtes près de Strasbourg, allez y jeter un œil. Sinon achetez le catalogue, dans lequel il y a des textes très intéressants, et une iconographie inattendue (dessins préparatoires, oeuvres d’autres artistes…), qui vous fera peut-être davantage entrer dans les coulisses de l’oeuvre de Doré que la récente monographie écrite par Alix Paré chez Chêne, qui a des qualités indéniables, mais dont l’iconographie s’arrête à l’idée d’un “best-of”, certes magnifiquement reproduit, de l’œuvre publiée du “plus illustre des illustrateurs”.

Comment on étudie les illustrations de contes de fées ?

J’ai très récemment été interviewé par Mélissa Wyckhuyse, de Radio Campus Tours, sur mon parcours de chercheur, sur la manière dont l’histoire de l’art peut contribuer à l’étude des contes, enfin sur mon nouveau livre, sorti le 18 janvier.
Le podcast est ici. L’émission sera diffusée sur les ondes de Radio Campus Tours, 99.5, mercredi 7 février, de 11h00 à 12h00.

Erratum : Les Aventures du Prince Achmed de Lotte Reiniger date de 1926, et non de 1919 comme dit dans l’émission.

J’en profite pour signaler deux autres moments de promotion, prévus le mois prochain, en mars.

  • Je dois présenter mon livre Le Conte et la Silhouette à la bibliothèque des cinémas Studio (2, rue des Ursulines, Tours), le jeudi 14 mars  à 18h00.
  • De même, une autre présentation de l’ouvrage est prévue le vendredi 15 mars à 20h00 à la librairie Lire au jardin (5, rue Constantine, Tours). Places limitées (20 personnes) : réservation indispensable au 02 47 47 13 12.

 

Une fée marraine dans l’autre monde

Je viens d’apprendre que Catherine Velay-Vallantin s’est éteinte très récemment, vers mi-janvier. Qui était-elle ?

Catherine Velay-Vallantin était beaucoup de choses, mais pour moi c’était une historienne du conte. “Histoire du conte”, cela peut sembler étrange, dans la mesure où le conte est un genre littéraire qui, dans la répartition académique des disciplines et méthodes, appellerait plutôt une analyse littéraire, non historique. De fait, le champ de la recherche  sur le conte en France s’est au XXe siècle structuré entre deux “écoles” : la littéraire d’une part, qui s’intéresse au conte écrit, sa stylistique, ses fonctionnements narratifs, son évolution générique, et l’anthropologique d’autre part, héritée d’études du “folklore” assez décriées, qui s’intéressait davantage au conte de tradition orale, à sa signification sociale, ses modes de transmission. En forçant le trait, dans les années 1980, si l’on excepte la lecture psychanalytique héritée (entre autres) de Bruno Bettelheim, on avait le choix dans l’étude du conte entre l’approche littéraire de Jacques Barchilon ou Raymonde Robert d’un côté, l’approche “folkloristique” (ou anthropologique) de Marie-Louise Tenèze, Nicole Belmont ou Bernadette Bricout de l’autre. L’une s’intéressait au conte écrit, l’autre au conte oral. Marc Soriano, dès la fin des années 1960, avait tenté une sorte de synthèse plus ou moins réussie, mais séminale, de ces deux “écoles” avec son livre Les Contes de Perrault : culture savante et traditions populaires (1968),  avec des hypothèses aussi audacieuses que fragiles concernant l’influence de la vie de l’écrivain sur son œuvre, mais qui avait le mérite d’essayer de dépasser l’opposition franche entre conte oral et conte écrit.

Catherine Velay-Vallantin, quand elle publie son Histoire des contes en 1992 chez Fayard, structure, étaye et approfondit cette voie historique, qui tente d’appréhender dans un même mouvement l’étude du conte populaire de tradition orale et celle du conte lettré. D’une manière plus assurée et prudente que Soriano, nourrie de l’histoire du livre et de la culture populaire de l’époque moderne de Robert Darnton ou de Roger Chartier, Catherine Velay-Vallantin tente de comprendre les circulations et les passages entre récits de tradition orale – à reconstituer – et témoignages dans la culture écrite, que celle-ci soit lettrée (ouvrages d’écrivains) ou populaire (livres de colportage). Elle fait, en somme, une histoire culturelle des contes à travers une histoire du livre qui prend en compte la dimension matérielle du medium considéré, sa réception, ses métamorphoses, le paratexte de l’illustration, la prosopographie, les traces ethnographiques…

L'histoire des contes de Catherine Velay-Vallantin - Grand Format - Livre -  Decitre

Je n’ai pas lu toute son œuvre, mais j’ai été marqué par la rigueur de son approche, et par sa volonté de comprendre et de reconstituer ce que pouvait être la culture narrative populaire de l’Ancien Régime, et de faire des ponts entre conte oral et conte écrit. Catherine Velay-Vallantin était une brillante chercheuse, avec une approche originale, que je me suis efforcé d’imiter à ma manière, en tant qu’historien de l’art, dans mon abord de l’illustration des contes de fées. En croisant les disciplines et en conservant, les pieds sur terre, une approche contextualisatrice qui ne fasse des contes ni des entités littéraires issues tout droit du cerveau fantaisiste de génies créateurs, ni des entités mythologiques intemporelles et universelles. Sous sa plume, le “PCR” (abréviation que je lui dois, qui ne renvoie pas au Parti communiste révolutionnaire mais au Petit Chaperon rouge) n’est pas seulement une création de Perrault, ce n’est pas non plus seulement un conte-type uniforme renvoyant à une multitude diverse de versions orales, c’est bien plutôt un ensemble incohérent de récits oraux comme écrits dont l’histoire est à écrire, au fil des réinterprétations idéologiques et des réappropriations sociales, politiques et culturelles.

Catherine Velay-Vallantin, au début de mon parcours de chercheur, a été l’une de mes premières références marquantes quand j’ai abordé l’histoire de l’illustration des contes de fées. On peut dire de ce point de vue que, à la naissance de mon travail de doctorat, j’ai pu dialoguer – par la lecture – avec trois fées marraines intellectuelles : Ségolène Le Men, Annie Renonciat et Catherine Velay-Vallantin.

Mme Velay-Vallantin s’en est allée, qui plus est dans des circonstances tragiques, et j’en suis très triste. Elle venait de publier un fort épais volume sur l’histoire éditoriale d’un roman populaire protestant, Fortunatus, sous l’Ancien Régime (Classiques Garnier, 2023).

Elle aimait David Bowie, les caniches, les fleurs, et la Bretagne où elle passait ses étés. C’était une femme de gauche. Elle lisait des historiens, des philosophes, des anthropologues. Elle aimait étudier la culture populaire, les livres anciens et les feuilles volantes ornées de gravures sur bois rudimentaires.  Elle était aussi ouverte aux autres et à la discussion, que claire et rigoureuse dans ses écrits. Elle m’était très sympathique, même si je n’ai eu qu’une seule fois l’occasion de la rencontrer, et peu celle de la connaître. Elle me manquera.

Animaux fantastiques – Gustave Doré

J’ai eu le très grand plaisir hier de recevoir mon exemplaire du magnifique catalogue d’exposition du musée du Louvre-Lens sur les Animaux fantastiques. Il réunit quelque chose comme une centaine d’auteurs, chaque oeuvre exposée est commentée, avec des textes qui présentent des objets venant aussi bien de l’art assyrien antique que du Moyen-Âge chrétien, de la peinture académique (Fuseli, Ingres, Moreau…) ou de l’art contemporain. Une large place est laissée à la culture populaire contemporaine avec, au milieu d’articles consacrés au dieu égyptien Seth, aux saints et saintes sauroctones de la Légende dorée ou au serpent à plumes d’Amérique centrale Quetzalcoatl, des articles consacrés aux références à la mythologie mésopotamienne dans la musique métal, ou au recyclage des monstres classiques par le jeu de rôles Donjons et Dragons. Je donne pour ma part trois notices, une sur une illustration d’Ivan Bilibine, deux  autres sur des illustrations d’Arthur Rackham.

Le catalogue est un très bel objet de 432 p. édité par la maison d’édition Snoeck, de Gand, et n’est pas cher du tout (39 euros) par rapport à la somme de travail  et aux coûts de fabrication qu’il a dû exiger. Merci aux musées de persister dans cette tradition de faire une trace imprimée à la fois belle et savante d’expositions qui ne sont que temporaires. Celle du Louvre Lens a ouvert ses portes le 27 septembre 2023, et les fermera le 15 janvier 2024. Allez-y si vous en avez la possibilité.


Je profite de ce billet pour annoncer également la très prochaine sortie, le 15 novembre, du numéro 270 de la revue Nouvelles de l’estampe, éditée par la BNF sous un format désormais exclusivement numérique, sur la plateforme Revues.org. Ce numéro est consacré à l’illustrateur Gustave Doré, et j’y ai contribué par un article sur son illustration des Contes de Perrault en 1862. Pas facile de dire quelque chose de neuf sur le sujet, j’espère y être parvenu en me concentrant sur l’analyse spatiale des images de Doré (format, cadrage, composition), et en opérant de nombreuses comparaisons avec d’autres tentatives d’illustration des contes de la même époque. Vive Gallica et l’accès désormais facilité à une quantité non négligeable de livres anciens ! Ce numéro consacré à Doré est issu des travaux présentés lors des journées d’étude consacrées à l’illustrateur à Strasbourg en 2022, pilotées par Ghislaine Chagrot (BNF), Pierre-Emmanuel Moog (EHESS) et Franck Knoery (Musées de la ville de Strasbourg).

Le Conte et la Silhouette, Archéologie d’une rencontre

Je suis particulièrement fier de pouvoir annoncer la publication prochaine, le 18 janvier 2024, de mon nouveau livre, Le Conte et la Silhouette, Archéologie d’une rencontre, édité par les Presses universitaires de Rennes.

Résumé

L’association du genre littéraire du conte à la forme visuelle de la silhouette est aujourd’hui un lieu commun qui donne leur forme, d’Arthur Rackham à Michel Ocelot, à de nombreux livres illustrés et productions audiovisuelles. Elle n’a pourtant pas toujours eu lieu d’être, et il est possible de retracer l’histoire de leur rencontre au carrefour de l’histoire de l’art, des études littéraires, de la philosophie et de l’anthropologie culturelle. Qu’est-ce qui lie, esthétiquement, cette image fruste et austère qu’est la silhouette, noire et de profil, au genre simple et réputé enfantin du conte « tiré de la tradition orale » ?

En analysant les rapports entre conte et silhouette dans l’histoire du film d’animation du XXe siècle (Michel Ocelot, Lotte Reiniger), mais aussi dans les arts graphiques et dramatiques du XIXe siècle (portraits en silhouettes et découpages de l’époque romantique, théâtre du Chat Noir, ombromanie…), cet essai veut faire l’archéologie d’une rencontre qui remonte jusqu’à l’Antiquité de Pline et de Platon, voire jusqu’aux grottes ornées du Paléolithique. Jusqu’à imaginer, au fil de cette plongée dans l’archaïque, que l’ombre serait la première image, là où le conte serait la première œuvre littéraire.

J’avais déjà fait état sur ce carnet de recherches en cours sur ce sujet, ainsi que de diverses interventions en séminaire de recherche visant à présenter tout ou partie du contenu de ce livre. Je ne peux pas trouver meilleure confirmation de l’actualité de mes réflexions quand je constate que, le 11 octobre 2023, est sorti au cinéma un film constitué de 4 courts-métrages de contes en silhouettes de Lotte Reiniger assortis d’un doublage et d’une musique contemporaines (Carlotta Films).

Ce livre est le fruit de plusieurs années de travail et de rêverie sur un sujet dont je suis, je l’espère, parvenu à faire une analyse relativement cohérente. Le livre était terminé en 2020, mais a mis du temps à trouver éditeur, puis à être publié (Covid-19, crise du papier, longueur de la file d’attente de publication chez l’éditeur…). Il ne s’appellera pas Le Feu, l’Ombre et la Fable comme initialement prévu, pour des raisons de transparence nécessaire du titre : on peut se permettre des titres hermétiques quand on est un auteur connu ou un auteur de fiction, un peu moins quand on est un “petit” chercheur comme moi.

Evanghelia Stead, professeure de littérature comparée et de culture de l’imprimé à l’université de Versailles-Saint-Quentin (UVSQ), m’a fait l’amitié d’une admirable préface.

Je dois beaucoup pour la rédaction de ce livre à beaucoup de personnes, dont je ne fais pas la liste ici. Je me contente de remercier surtout les Presses universitaires de Rennes, qui ont bien voulu prendre le risque de cette publication sur un sujet en apparence pointu, mais de fait terriblement vaste. Ainsi que mon laboratoire, INTRU, qui a toujours soutenu ce livre, et a contribué financièrement à sa publication. J’espère, surtout, qu’il aura des lecteurs, et que ces derniers seront happés par les ombres de récits contés au coin du feu, autant que j’ai pu l’être au cours de son écriture.

Portraits de Barbe bleue

J’ai été très gentiment invité à participer à des journées d’étude organisées par les étudiants en hypokhâgne du lycée Pothier, à Orléans, les 10 et 11 avril prochains. Ces journées portent sur la thématique générale des “méchants” en littérature, dans les arts et en philosophie, et ma conférence portera sur la fortune culturelle du personnage de Barbe bleue. Au fond, quelles sont ses motivations ? Pourquoi est-il si méchant ?

Préparer cette conférence m’a permis de mener quelques recherches “de surface” sur le sujet, qui m’ont donné envie d’approfondir, peut-être un jour, l’histoire culturelle de Barbe bleue, et les multiples facettes du personnage qui donne son nom au conte, de Perrault jusqu’à  #metoo. J’ignore quand j’arriverai à trouver le temps de faire ce travail plus approfondi, mais cela reste dans un coin de ma tête.

En attendant, le programme des journées d’étude du lycée Pothier :

Livret – Programme complet

Merci encore à Simon Daireaux, ainsi qu’aux étudiants, pour leur invitation.

Colorier Alice

Il est toujours très agréable d’écrire des textes pour le grand public, c’est un exercice d’écriture à part entière, qui exige de l’esprit de synthèse, de la clarté et de la concision. J’espère que j’y suis parvenu dans la postface que je donne à un album de coloriage réimprimé en fac-similé d’après un paint book de 1941 reprenant les illustrations de John Tenniel pour De l’autre côté du miroir de Lewis Carroll, initialement publié en 1871. Le fac-similé a été publié par les Editions des musées de Strasbourg à l’occasion de l’événement “Surréalice”, qui comprend une exposition sur “Lewis Carroll et les surréalistes” au musée d’art moderne et contemporain de Strasbourg, et une exposition “Illustr’Alice” au musée Tomi Ungerer, toujours à Strasbourg.

“Colorier Alice”, Editions des musées de Strasbourg, 2022.

Je regrette beaucoup de ne pas avoir l’opportunité de voir ces expositions, mais j’ai été ravi de pouvoir y participer de loin, en produisant ce petit texte explicatif sur l’histoire des illustrations de John Tenniel pour Alice.

Postface pour “Colorier Alice”, Editions des musées de Strasbourg, 2022.

 

 

 

Gustave Doré et le Dante de John Flaxman

On m’a récemment commandé un texte sur les influences de la gravure anglaise sur Gustave Doré. C’est un sujet très vaste, et j’étais initialement parti sur beaucoup de pistes (l’oeuvre de John Martin au premier chef, mais aussi celle de John Flaxman, ou encore les gravures liées à la Shakespeare Gallery de John Boydell…).

Le texte demandé étant de taille limitée, j’ai dû au final me limiter aux rapports entre Doré et Martin, et une partie rédigée sur Gustave Doré et les illustrations pour Dante de John Flaxman a été retranchée. C’est cette partie que je reproduis ici.


Si le souvenir des estampes martiniennes se laisse aisément déceler chez Gustave Doré, notamment dans ses illustrations pour Paradise Lost ou La Sainte Bible où, de plus, le référent narratif est le même, il est plus difficile de repérer ce que doit l’illustrateur français à d’autres œuvres pourtant largement connues et diffusées de l’illustration littéraire anglaise. La distance semble grande, notamment, entre la série d’illustrations au trait réalisée par le sculpteur néoclassique John Flaxman pour La Divine Comédie de Dante, et celle réalisée pour le même texte, gravée en bois de teinte avec force contrastes et nuances de gris par Gustave Doré en 1861 pour L’Enfer, et 1868 pour Le Purgatoire et Le Paradis.

Il est a priori difficile de trouver des compositions plus antithétiques du point de vue stylistique : dessins au trait d’une extrême sobriété chez Flaxman, le plus souvent sans aucune indication de paysage, avec des compositions très souvent en frise et des figures sans modelé qui tendent à annuler toute impression de profondeur, et presque jamais aucune ombre, ni propre ni portée, à quelques rares exceptions près ; dessins d’une très grande profondeur de perspective chez Doré, avec une profusion de jeux d’ombres et de lumières, une grande place accordée au paysage, une large place accordée au modelé des figures, etc. En somme, une interprétation « linéaire » chez Flaxman, et « picturale » chez Doré, pour reprendre les termes canoniques de l’historien de l’art Heinrich Wölfflin.

John Flaxman, illustration pour le chant XXXII de La Divine comédie, 1802, gravure au burin.

Pourtant, on peut malgré tout imaginer que Doré ait pu se nourrir des images de Flaxman pour Dante. Déjà à l’époque, quand Émile Montégut faisait dans la Revue des deux mondes le compte rendu de L’Enfer de Doré paru chez Hachette en 1861, c’est la comparaison avec la série de Flaxman qui occupait une large partie de l’argumentaire du critique1 : c’est dire à quel point ce portefeuille de Flaxman faisait référence à l’époque pour la mise en images de Dante. De manière générale, l’œuvre gravé de Flaxman était beaucoup plus connu que son œuvre sculpté sur le Continent, et même si ses séries d’illustrations pour l’Iliade et l’Odyssée d’Homère connurent un succès plus important que les autres, celle pour Dante, gravée par Tommaso Piroli et publiée au départ en 1793 pour un public très restreint, connut par la suite une diffusion beaucoup plus large – une édition pirate française dès 1802, puis une édition anglaise à large diffusion en 1807, chez Longman2. Les illustrations de Flaxman étaient publiées sous forme de portefeuille, sans texte attenant, ce qui en faisait réellement un « réservoir d’images », voire pour les apprentis peintres d’histoire un répertoire de modèles de composition, plutôt qu’une simple édition illustrée3 : pas d’obstacle linguistique majeur, donc, hors le texte en italien des légendes (auquel était adjointe la traduction anglaise pour les éditions anglaises), à une diffusion internationale.

De ce fait, il semble bien que Gustave Doré se soit en partie inspiré non pas vraiment des compositions ni du style de Flaxman, que de ses choix iconographiques : quels passages représenter ? et de quelle manière ?

Ainsi, dans le chant X de L’Enfer, la rencontre entre Dante et Farinata jaillissant de son tombeau semble être l’occasion pour Doré (« Il me regarda un peu, et me demanda avec dédain : « Quels furent tes ancêtres ? ») de reprendre non seulement le même passage que Flaxman, mais aussi la même composition générale : le tombeau ouvert avec Farinata debout à gauche, Dante et Virgile debouts au pied de la tombe à droite, la fumée jaillissant du feu à l’intérieur de la sépulture… composition à laquelle Flaxman ajoute l’ombre de Cavalcante qui, quelques vers plus loin que ceux indiqués dans la légende, jaillit de la tombe aux côtés de Farinata pour converser avec Dante. Du point de vue narratif, l’image de Doré est plus conséquente que celle de Flaxman, ce dernier illustrant en réalité deux moments différents du poème dans une seule et même image. Et bien sûr, des détails iconographiques divergent, comme la grande pierre tombale oblique qui se trouve à la tête de la sépulture dans l’image de Doré, ou encore la posture des différentes figures – le Farinata de Flaxman ayant l’attitude agressive et hiératique, avec son voile et ses bras et cheveux dressés, d’un spectre de Füssli, alors que celui de Doré, les bras le long d’un corps tendu, ressemble davantage à un damné transi de douleur. Il reste qu’il n’est pas difficile d’imaginer que Doré se soit inspiré de la composition de Flaxman pour construire la sienne.

Gustave Doré, « Il me regarda un peu, et me demanda avec dédain : « Quels furent tes ancêtres ? », illustration pour le chant X de L’Enfer de Dante, Hachette, 1861, gravure sur bois.
John Flaxman, “volgiti che fai. Vedi La Farinata”, illustration pour le chant X de La Divine Comédie de Dante, 1802, gravure au burin.

 

Il en est de même, au chant XVII, du moment où Dante et Virgile s’envolent sur le dos du monstre Géryon, allégorie de la Fraude. La description de Dante est suffisamment précise pour que, dans ses traits principaux, il ne soit pas nécessaire de juger indispensable le truchement de l’image de Flaxman dans la représentation de ce personnage par Doré:

« Elle avait face d’homme – et d’homme juste, si suave elle était à fleur de peau –, mais d’un serpent tout le reste du tronc ; pattes velues, fourrées jusqu’aux aisselles, et, sur ses flancs, son poitrail, son échine, peintures de rouelles, d’entrelacs4 ; »

On peut remarquer que le Géryon de Doré (« Alors ma douleur redoubla à l’aspect de l’abîme ») est globalement plus respectueux du texte de Dante que celui de Flaxman : le Français prend soin de représenter le caractère velu des membres antérieurs, alors que ceux du Géryon de Flaxman sont rigoureusement imberbes, et Doré interprète aussi les curieuses peintures de nœuds et de ronds sous la forme de grosses bosses d’écailles, alors que Flaxman, soucieux d’une sobriété du dessin optimale, ne prend pas la peine de représenter ce détail.

Gustave Doré, « Alors ma douleur redoubla à l’aspect de l’abîme », illustration pour L’Enfer de Dante, Hachette, 1861, gravure sur bois.
John Flaxman, “Ne l’aer d’ogni parte, e vidi spenta / Ogni veduta, fuor che de la fiera”, illustration pour le chant XVII de la Divine Comédie de Dante, 1802, gravure au burin.

 

Toutefois, un détail absent du texte de Dante semble pouvoir signer l’emprunt de Doré à Flaxman : la barbe de Géryon, que rien dans la description de la « face d’homme juste » ne pouvait laisser présager. Les illustrations de la Renaissance – celle, anonyme, de l’édition florentine publiée par Filippo di Giunta en 1506, ou bien celle réalisée par Alessandro Velutello pour l’imprimeur Francesco Marcolini en 1544 – représentent bien Géryon avec une barbe, et il en est de même, même si cette  barbe est moins fournie, du Géryon de l’artiste italien Francesco Fontebasso au XVIIIe siècle. Mais autant il est imaginable que Flaxman, durant son long séjour en Italie dans les années 1790, ait pu avoir accès à cette tradition iconographique5, autant il est improbable d’imaginer que Doré, qui n’a jamais véritablement voyagé en Italie, ait pu en avoir connaissance en consultant des gravures anciennes relativement rares.

Alessandro Velutello, illustration pour La Divine Comédie de Dante, 1544, gravure sur bois. Les illustrations d’Alessandro Velutello sont peu narratives, et ce vol de Géryon est représenté essentiellement pour mettre en scène la position en hauteur de Dante et Virgile, qui leur permet de voir dans leur ensemble les différents cercles de l’Enfer.

 

Francesco Fontebasso, illustration pour le chant XVII de L’Enfer de Dante, 1757, gravure en taille-douce.

 

Compte tenu de sa plus grande fidélité au texte de Dante, il est évident que Doré interprète le passage en relisant en parallèle le chant XVII, mais le détail de la barbe – comme du reste celui de l’absence de crochet venimeux au bout de la queue, commune aux deux gravures de Flaxman et Doré, crochet sur lequel insiste pourtant Dante à plusieurs reprises –, ainsi que la position écartée et tendue des deux pattes griffues du monstre, indiquent que Doré a certainement eu l’image de Flaxman sous les yeux. L’artiste français, bien sûr, la réinterprète à sa manière, et on passe d’une figure bidimensionnelle quasi héraldique inscrite dans un format horizontal où seules figurent quelques rares traces de nuées, à un monstre en plein vol (on notera au passage l’ajout des ailes membraneuses) inscrit dans un vertigineux paysage rocheux au format vertical. Ainsi, malgré de nettes divergences stylistiques voire esthétiques, on pourra certainement retrouver certains détails des compositions de Flaxman dans les images de Doré, et surtout une certaine continuité iconographique des moments illustrés, qui tend à montrer que l’illustrateur romantique doit, malgré tout, quelque chose à son prédécesseur néoclassique : bien plus en tout cas qu’à William Blake ou Henry Fuseli, dont les images dantesques, désormais célèbres mais non reproduites sous forme de gravures, étaient difficilement accessibles en France au milieu du XIXe siècle.

William Blake, illustration pour le chant XVII de La Divine Comédie de Dante, 1824-1827, dessin à l’encre et aquarelle, National Gallery of Victoria.
Henry Fuseli, Virgill, Dante and Geryon, 1811, dessin à l’encre, Auckland Art Gallery.

Notes

1 Émile Montégut, « Une interprétation pittoresque de Dante », Revue des deux mondes, vol. 36, no 2, 15 nov. 1861, p. 433-466.

2 David Irwin, John Flaxman, 1755-1826. Sculptor, Illustrator, Designer, Londres, Studio Vista, 1979, p. 94.

3 Il en était du reste de même des deux séries gravées de John Martin pour Paradise Lost, qui furent vendues de manière indépendante, sans le texte, parallèlement à leur diffusion sous forme de livres illustrés par l’éditeur Septimus Prowett. Voir Michael J. Campbell, John Martin, Visionary Printmaker, op. cit., p. 39. Bien entendu, il y eut aussi des éditions associant le texte de Dante et les images de Flaxman, comme celle par exemple publiée à Paris entre 1843 et 1846 associant la traduction française de Sébastien Rhéal et les images (sévèrement recadrées, et donc regravées pour l’occasion) de l’artiste anglais.

4 Dante, Oeuvres complètes, Paris, Librairie générale française, « La Pochothèque », L’Enfer, ch. XVII, v. 10-15, p. 664. La traduction est de Marc Scialom. La traduction utilisée par Doré (du moins celle utilisée dans l’édition qu’il illustre) donne : « Sa figure était celle d’un homme juste, tant son aspect était doux ; le reste de son corps était d’un serpent. Le monstre avait les bras velus jusqu’aux aisselles ; le dos, la poitrine et les flancs étaient peints de nœuds et de ronds. » (Dante, L’Enfer, trad. Pier-Angelo Fiorentino, Paris, Hachette, 1861, p. 84.

5 Au XVIe siècle, on retrouve un Géryon barbu sous le crayon de l’artiste flamand (actif en Italie) Jan Van der Straet. À l’époque romantique, l’Italien Bartolomeo Pinelli ou l’Autrichien Joseph Anton Koch, après Flaxman, le représentent barbu, alors que William Blake et Henry Fuseli, après Flaxman, le représentent imberbe.

Expositions Walter Crane

Isabelle Guillaume, enseignante-chercheuse à l’université de Pau, m’a contacté en 2020 pour me demander de réaliser une vidéo sur Walter Crane, qu’elle voulait diffuser à l’époque dans le cadre d’une petite exposition à la médiathèque de Pau sur le thème de Walter Crane et l’album considéré comme l’un des beaux-arts. Cette exposition à la médiathèque de Pau a ensuite été prolongée à la bibliothèque universitaire de Pau, et est actuellement accueillie à la bibliothèque Diderot de Lyon. J’ignore si ma vidéo y est diffusée comme elle l’a été à Pau, mais je me dis que cette exposition lyonnaise est peut-être l’occasion de m’en occuper ici-même aujourd’hui.

Cette vidéo est bien sûr réalisée avec les moyens du bord, et est donc plus que perfectible. Je n’ai pas les moyens ni l’expérience technique pour faire mieux sans me faire aider. A posteriori, je me dis aussi que c’est très écrit, que ça manque de naturel, que certaines formulations sont très abstraites… en un mot, ça reste très (trop) académique. Mais cela reste éventuellement un bon début pour comprendre quelque chose à la nouveauté qu’a été The Baby’s Opera dans le paysage de l’illustration au 19e siècle. Le résultat est sans doute moins pro, moins dynamique et moins bien réalisé que la vidéo de France Culture diffusée sur les réseaux sociaux sur le même sujet en 2019, mais je pense certainement plus correct du point de vue historique.