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La Nuit de Noël de Gustave Doré, proposition de datation

La Nuit de Noël est une gouache de l’illustrateur Gustave Doré, signée mais non datée, actuellement conservée au musée d’Orsay à Paris. C’est une grande oeuvre, 75 cm X 51,5 cm. À notre connaissance, elle n’a jamais fait l’objet d’une gravure, l’oeuvre est donc avant tout celle d’un peintre plutôt que d’un illustrateur.

 

Gustave Doré, encre noire et gouache, non daté, 75 X 51,5cm, Paris, musée d’Orsay.

Le site du musée d’Orsay rapproche cette oeuvre de la publication London, A Pilgrimage, écrite par le journaliste Blanchard Jerrold, illustrée par Gustave Doré et publiée à Londres en 1872, dans la mesure où la vision urbaine des toits d’une ville moderne rappellerait certaines vues de Londres dessinées par Doré pour la publication de 1872. On peut bien sûr aussi rapprocher, un peu plus tôt, cette figure angélique des nombreux anges dessinés par l’artiste pour la Bible publiée chez Mame en 1865, ou pour le Paradis de Dante en 1868. Le musée d’Orsay commente :

Doré illustre ici la tradition qui fait de Noël la fête des enfants. Partant d’une vision réaliste d’une ville vue depuis les toits […], il parvient à une scène féerique. La figure d’un ange glissant des jouets dans une cheminée est en effet le sujet principal de la scène. La poésie sentimentale qui émane de cette aquarelle rappelle ainsi ses multiples illustrations de contes pour enfants.

Le musée d’Orsay ne croyait pas si bien dire. En relisant la préface de l’éditeur Hetzel à l’édition des contes de Perrault illustrée par Doré en 1862, je suis tombé sur ce passage, où Hetzel défend le droit de l’enfant à imaginer des choses fausses, à croire à des choses illusoires, au nom de la magie de l’enfance à préserver. Après avoir raconté une anecdote où il était question d’un grillon porte-bonheur, l’éditeur poursuit :

Si le grillon est de trop, que d’illusions enfantines ou populaires, c’est tout un, il faudrait bannir de ce monde, depuis la foi au bonhomme de Noël, descendant obligeamment tous les hivers, & à la même heure, par les tuyaux de toutes les cheminées, pour remplir de jouets, pour remplir les souliers & les sabots  des enfants endormis, jusqu’à l’échange pieux ou naïf des gages de tendresse! (Hetzel, préface aux Contes de Perrault, 1862, p. viii-ix)

Il est certes question d’un bonhomme de Noël, et non d’un ange. Par ailleurs, le bonhomme d’Hetzel descend dans la cheminée pour poser les jouets dans les souliers et les sabots des enfants, et ne se contente pas de les glisser dans la cheminée elle-même. En admettant que ce passage de la préface d’Hetzel ait été à la source de l’image de Doré, il faut reconnaître que Doré, dans ce cas, se serait fortement éloigné de la lettre du texte… Malgré tout, comment ne pas penser que, à la lecture de cette préface, pendant ou après la création des illustrations de Perrault, Doré aurait imaginé cette composition et l’aurait couchée sur le papier, en couleurs parce qu’il n’était pas question d’en faire une gravure ? Il n’est pas jusqu’aux adjectifs « pieux » et « naïf » de ce passage, appliqués à autre chose mais pouvant aisément être associés au rituel des cadeaux de Noël, qui n’entre en résonance avec la tonalité générale de cette image, et qui n’explique la transformation du « bonhomme » en ange.

Ce n’est bien sûr qu’une hypothèse, faite à l’occasion d’un hasard de lecture. Mais si on la suit, il faudrait je pense dater cette gouache du musée d’Orsay du tout début des années 1860, l’époque du Perrault, ou de l’élaboration de l’host angélique qui peuple la Bible de 1865, et non du début des années 1870 et de la peinture du Londres victorien, dans tout son sordide réalisme. Il nous semble que c’est à l’occasion de la lecture  ou de la relecture du texte d’Hetzel que Doré a peint cette image tout à fait emblématique d’un certain esprit enfantin tel que rêvé par le Second Empire. L’image daterait donc de 1862-1863, peut-être de 1864-1868 si on veut supposer une « interférence » supplémentaire de l’imaginaire angélique de la Bible ou du Paradis de Dante. Mais d’autres hypothèses sont tout aussi valables : Doré, notamment, n’a pas nécessairement eu besoin d’un référent textuel ou d’une « source d’inspiration » littéraire pour réaliser son image, et peut-être lui trouver une source littéraire reviendrait-il encore à rabattre son oeuvre de peintre sur son oeuvre d’illustrateur. Le débat reste donc ouvert.

 

Sur la moralisation des contes de fées

Une polémique a animé les réseaux sociaux en fin d’année dernière, en plein tumulte médiatique sur les violences faites aux femmes, à propos d’une mère de famille anglaise qui a trouvé que La Belle au bois dormant se terminait de manière immorale, le baiser donné par le prince à la belle endormie étant a priori non consenti. À cette époque je n’avais eu ni le temps ni l’humeur d’écrire sur le sujet, mais la lecture d’un entretien assez intéressant avec l’autrice jeunesse Audrey Alwett me donne l’occasion de faire quelques remarques sur le sujet.

Quelques rectifications de détail

Tout d’abord, quelques corrections ou remarques de détail. Contrairement à ce que dit Audrey Alwett, Le Petit Chaperon rouge n’a pas 6000 ans, nonobstant ce que certains chercheurs un peu trop aventureux ont voulu laisser croire en faisant remonter à la Préhistoire les origines de contes très connus aujourd’hui. Ou alors, comme je l’expliquais ici même, la trame narrative commune en est tellement ténue et hypothétique qu’il est impossible de la rapprocher à proprement parler du conte connu aujourd’hui sous ce nom.

Ensuite, je m’inscris en faux contre l’idée que « certains contes de Grimm sont mal écrits », d’une part parce que je pense le contraire, d’autre part parce que je vois mal comment dans ce cas ils auraient été des « longsellers », pour reprendre le terme utilisé par l’autrice sur son blog, et en tout cas comment ils auraient pu traverser les frontières et le temps comme ils l’ont fait, si vraiment ils avaient été « mal écrits ».

Enfin, je tiens à rectifier l’idée exprimée selon laquelle « certains contes de Grimm sont antisémites », voire « d’un antisémitisme qui ferait passer Céline pour un modéré », comme elle le dit de manière explicitement exagérée sur son blog. En effet, si ma mémoire est bonne (cela fait longtemps que je n’ai pas relu l’intégralité des contes de Grimm, je sais, c’est un tort, je devrais les connaître par coeur), il me semble que les contes antisémites sont au nombre de… 1 sur 200 contes. Soit le conte Le Juif dans les épines, qui en effet pose problème selon les standards éditoriaux d’aujourd’hui, et qui du coup n’est me semble-t-il jamais proposé dans les éditions singleton ou les sélections de contes de Grimm, en France comme probablement ailleurs, et n’est présent que dans les éditions complètes comme celle d’Armel Guerne chez Flammarion ou celle, plus récente et complète encore, de Natacha Rimasson-Fertin chez José Corti. Il faut donc fortement relativiser l’idée selon laquelle « les contes de Grimm sont antisémites », oui, c’est vrai pour l’un des récits, mais ce n’est pas vrai pour l’ensemble des autres. Par ailleurs, l’antisémitisme de ce conte s’inscrit dans le contexte culturel d’un christianisme populaire qui fait, depuis au moins le Moyen Âge, de la figure du juif à la fois le type moral de l’avare et celui de l’ennemi atavique du christianisme. On se trouve donc stricto sensu dans un antijudaïsme « classique » plutôt que dans un antisémitisme « moderne ». Qu’on puisse accuser les contes de Grimm de bigoterie chrétienne, pourquoi pas vu que la religion tient une grande part dans beaucoup de leurs contes, d’antisémitisme, cela me semble un contresens complet. Contresens que ne manqueront pas de faire les national-socialistes quand ils se réapproprieront leurs contes comme un monument de la mythologie nationale. Je me permets de renvoyer aux travaux de Jack Zipes sur le sujet, entre autres.

Ces détails mis à part, je ne peux qu’abonder dans le sens d’Audrey Alwett. La seule censure qui existe en France est dans le domaine de la littérature destinée à la jeunesse, et encore faut-il fortement, d’après elle, en relativiser l’efficacité, parce que les répréhensions seraient quasi inexistantes, et que le « tri » se ferait de toute façon après publication. Et de manière générale, comme le montre bien l’exemple de Carmen comme celui du conte, ceux qui crient à la censure et à la moralisation bien-pensante de la création artistique sont bien souvent ceux qui comprennent le moins ce dont il retourne. Dans le cas de Carmen, il est tout à fait possible et légitime de la part d’un metteur en scène de modifier l’intrigue d’un opéra s’il le souhaite, même si ce n’est pas courant, même si c’est de manière inepte et peu convaincante. La seule condition qu’on peut éventuellement poser en effet à ce genre d’initiatives est d’imposer une étiquette « librement adapté de… » quand le texte, qu’il soit livret d’opéra ou texte de théâtre, subit des distorsions majeures. Comme du reste cela est déjà pratiqué partout, notamment dans le domaine du théâtre.

Maxfield Parrish, Sleeping Beauty, huile sur toile montée sur panneau, 76 X 61 cm, 1912. Cette illustration comme la précédente d’Edward Burne-Jones et la suivante d’Harry Clarke ne représentent pas le moment du baiser: il est possible pour les illustrateurs de passer outre la représentation de ce moment narratif.

Le flou juridique des contes

Dans le domaine du conte, le problème juridique est plus épineux, dans la mesure où cela fait au moins cinq siècles, voire davantage, que ces récits sont plagiés, traduits, adaptés, écourtés, moralisés, immoralisés, pervertis, transformés, versifiés, romancés, dramatisés, etc., sans que jamais les éditeurs ou les producteurs de films ne se voient imposer la contrainte, ni ne se l’imposent à eux-mêmes, d’apposer l’étiquette « librement adapté de Grimm », de Perrault, de Straparole, d’Andersen, des Mille et Une Nuits, etc. Pour quelle raison? Parce que les contes sont censés appartenir à tout le monde, et donc à personne, ce statut de « bien commun » étant légitimé, au moins depuis les Grimm mais en réalité depuis que cette forme de littérature existe (qu’on pense aux lais de Marie de France dont on doute que l’autrice ait demandé l’autorisation à ses sources de remanier leurs récits…), par le fait que ce genre de récits est d’abord véhiculé par une tradition orale qui autorise toutes les transformations (ou presque… c’est bien évidemment plus compliqué que ça du point de vue poétique si on veut que le récit « fonctionne ») avant de faire l’objet de retranscriptions écrites qui en figent de manière très momentanée le texte.

Une rupture nous semble-t-il est consommée au XVIIIe siècle, avec l’émergence juridique de la notion de droits d’auteur, ce qui explique sans doute le soin que les Grimm, au début du XIXe siècle, ont pris à ne jamais se prétendre les auteurs de leurs contes, pour qu’ils restent « dans leur état de nature » de bien commun, alors que Straparole, Basile, ou Mme Leprince de Beaumont, bien avant, n’avaient eu aucun mal à « signer » leurs textes, ou du moins à accepter de s’en voir attribuer l’auctorialité. Le cas d’école en l’espèce est Perrault, qui avance masqué et ne reconnaît donc pas son auctorialité des Histoires ou contes du temps passé, on peut en faire une exception « qui confirme la règle » justement par son caractère exceptionnel; les universitaires ne sont d’ailleurs toujours pas complètement d’accord en ce qui concerne les motivations réelles d’un tel refus de reconnaissance de paternité.

Pour le dire très grossièrement, donc: avant l’émergence des droits d’auteur, soit au Moyen Âge et durant l’Ancien Régime, les contes n’avaient pas d’auteur parce que d’une part ils faisaient partie de la tradition orale, et d’autre part parce que les auteurs n’avaient pas idée de faire valoir un quelconque droit sur leurs réappropriations. Après cette émergence juridique, c’est-à-dire à partir de la fin du XVIIIe siècle, les auteurs de contes continuent à se réapproprier les récits traditionnels, ou à en inventer de nouveaux (souvent à partir des anciens, témoin Le Briquet d’Andersen inspiré de l’histoire d’Aladdin… qui irait accuser de contrefaçon Andersen aujourd’hui?), mais le statut à part de ce genre de récits, « tirés de la tradition orale » et « qui appartiennent à tout le monde », empêche toute appropriation juridique des textes, appropriation juridique qui est au contraire particulièrement active dans d’autres genres littéraires comme le roman, la poésie, l’essai, etc., où le procès pour contrefaçon existe de fait. C’est cette sorte de « flou juridique », lié à la notion de patrimoine universel, qui autorise aujourd’hui les éditeurs à publier des contes de Grimm en les présentant comme de Perrault, ou vice-versa, et à sabrer généreusement les textes, à les adapter, etc., sans que soit jamais précisé en page de titre ou ailleurs le fait que ces textes ont été « librement adaptés de… ».

La moralisation des contes

Pour le dire autrement, c’est parce qu’il n’y a pas de « version d’origine » des contes que les éditeurs et auteurs se permettent de les réécrire à leur façon depuis plusieurs siècles. La « moralisation » des contes ne date donc pas d’hier, mais est en quelque sorte consubstantielle au genre littéraire, dans sa forme écrite tout du moins. Perrault a moralisé ses contes, ce fut le cas aussi de la plupart des autrices du XVIIIe siècle, ce fut le cas des Grimm qui les « rechristianisèrent » et les adoucirent en grande partie, et j’ai en tête des tas d’autres exemples d’appropriation idéologique de ces récits à des fins politiques ou morales. Où est le mal dans ce cas à vouloir réadapter les contes d’hier à certains enjeux d’aujourd’hui, féministes, anticolonialistes, etc. ? Est-ce que cela fera disparaître les textes dont ils sont issus? Bien sûr que non. Cela ne fera qu’ajouter encore des interprétations aux centaines d’autres qui existent. Est-ce que cela est toujours fait de manière intelligente et pertinente? Bien sûr que non, et peu de nouvelles interprétations « sortiront du lot », comme celle par exemple d’Angela Carter qui réécrivit en son temps les contes de Perrault à l’aune d’enjeux féministes mais aussi d’une hypersexualisation du récit et d’une poétisation via le prisme de la littérature décadente et du romantisme noir. Laissons le temps faire son oeuvre, plutôt que d’essayer de faire le travail à sa place. Qu’on dise que telle réécriture nous semble mal faite et insipide, soit, c’est tout à fait légitime et même souvent utile. Qu’on crie à la censure parce que « le conte d’origine » serait défiguré est en revanche irrecevable, parce qu’il n’y a pas de « conte d’origine », et qu’il n’y a que des reconfigurations, avec des versions plus célèbres que d’autres, véritables chefs-d’oeuvre d’écriture au service de la pérennisation de récits à proprement parler immémoriaux.

Harry Clarke, illustration pour Sleeping Beauty (d’après Perrault), 1922.

Doit-on interdire les contes aux enfants?

Un autre point de la polémique ne portait pas tant sur la réappropriation par des auteurs contemporains des récits « classiques », que sur le fait qu’on fasse lire aux enfants des contes anciens peu appropriés moralement à notre nouvelle manière de voir la société. Je tiens à bien distinguer ces deux points, parce qu’il ne s’agit pas du tout du même problème. Là, il s’agit bien en effet d’une volonté de censure, à but pédagogique, dont nos chères petites têtes blondes sont tout à fait coutumières. Cette censure me semble à titre de principe général tout à fait acceptable, et je ne doute pas qu’elle le soit de fait pour la plupart des parents. Qui montrerait le film Nuit et Brouillard d’Alain Resnais à son enfant de 7 ans sous prétexte qu’il faut répondre à ses questions quand celui-ci en pose à propos de la seconde guerre mondiale? Qui conseillerait la lecture des oeuvres du marquis de Sade à sa fille de 12 ans, sous prétexte qu’elle commence à entrer dans l’âge de l’adolescence et que ses hormones la travaillent? L’autocensure est un acte tellement naturel dans le champ éducatif qu’il n’y a pas lieu, me semble-t-il, de le remettre en cause de manière générale sous prétexte de « lutte contre la censure et pour la liberté d’expression ».

On peut en revanche bien sûr en questionner les applications concrètes. Et en l’espèce, il faut avouer que Sarah Hall, la mère de famille britannique à l’origine du Sleepingbeautygate, n’a pas l’air d’avoir compris grand chose au conte dont elle dénonce l’utilisation scolaire. « Il me semble que l’on a là un problème propre à l’histoire de La Belle au Bois dormant, sur les comportements sexuels et le consentement », rapporte-t-elle citée dans ActualittéOr c’est bien ne rien comprendre au récit que de croire qu’il a quoi que ce soit à voir avec la notion juridique de consentement qui permet de faire la part des choses entre masochisme accepté et violence contrainte. Le conte, que ce soit dans sa version Perrault, dans sa version Grimm ou dans quelque autre que ce soit, y compris dans ses versions les plus explicites quant au fait que la femme est violée dans son sommeil (le roman médiéval Perceforest, ou le conte Soleil, Lune et Thalie, dans le Pentamerone de Giambattista Basile, en 1634), n’a rien à voir avec la notion de consentement juridique. Le conte ne connaît pas de droit ni de justice, contrairement au roman, et la plupart des personnages y ont une épaisseur psychologique tellement inconsistante (je renvoie sur ce point aux travaux de Max Luthi) qu’il est impertinent de se poser la question de leur consentement ou non à ce qui leur arrive. Dans certains contes comme La Barbe bleue de Perrault ou L’Enfant de Marie des Grimm, on peut certes les sentir piqués par la curiosité, mais la plupart du temps les personnages se voient mariés qui à un prince qui à une princesse sans même l’avoir vraiment désiré. C’est l’histoire qui les porte, pas une intériorité psychique qui leur serait propre, contrairement à ce qui se passe avec les personnages romanesques. Dans ces conditions, comment parler de « consentement »?

Il est tout aussi erroné de dire que ce récit à quelque chose à voir avec « les comportements sexuels », et cela est sans doute plus difficile à entendre. En effet, comme les récits mythologiques (à ce propos, combien de femmes Zeus a-t-il violées?), les contes sont invraisemblables dans leurs trames narratives (qui irait croire qu’une fée existe, ou qu’une femme peut dormir des années?), et ne peuvent donc être érigés en modèles d’action humaine. C’est considérer les contes de manière prosaïque, et faire peu de cas de la capacité d’interprétation symbolique des enfants, que de croire que le baiser du prince peut être lu comme une apologie des rapports sexuels non consentis. L’histoire de La Belle au bois dormant a en revanche tout à voir avec la notion culturelle et éminemment symbolique de passivité féminine, et sur ce point on ne peut qu’abonder dans le sens du fait que ce conte est sans doute « issu d’un autre temps », et conservateur dans sa morale générale. Pour le dire autrement: oui, cette histoire a à voir avec la fabrique des comportements sexuels si ceux-ci sont considérés de manière symbolique, non, cette histoire n’a rien à voir avec la fabrique des comportements sexuels si ceux-ci sont considérés de manière réaliste. La fabrique symbolique des représentations genrées a bien entendu une importance phénoménale sur les comportements ultérieurs des petits garçons et des petites filles, mais elle doit bien être comprise comme telle, et ne pas amener à interdire des récits sous prétexte que, prosaïquement, les histoires mettraient en scène des actes interdits par la loi.

Sarah Hall le reconnaît elle-même (toujours citée dans l’article d’Actualitté), il ne s’agit pas forcément d’interdire le conte à l’école – et sur ce point sa position a probablement beaucoup été caricaturée sur les réseaux sociaux:

« Je ne crois pas que retirer complètement cette histoire soit juste. En réalité, ce serait là une excellente ressource pédagogique pour les enfants plus âgés, permettant d’alimenter une conversation autour de ce fait. On pourrait parler alors de consentement et de ce que peut ressentir la princesse. »

Je suis personnellement entièrement d’accord sur le fait que tout objet culturel ne peut pas être abordé à tout âge. Je m’inquiète en revanche s’il s’agit de repousser à plus tard le conte « pour parler de consentement et de ce que peut ressentir la princesse », parce que ce conte ne parle pas du tout de ça, ni de consentement ni d’une quelconque intériorité psychologique du personnage, et que parler de ces éléments revient ici à adopter une lecture prosaïque et réaliste d’un conte merveilleux qui doit être lu de manière symbolique. Un conte, encore une fois, n’est pas un roman.

S’il est donc évident qu’il faut pratiquer l’autocensure sur la question de l’accès des enfants aux objets culturels quels qu’ils soient (films, livres, etc.), il faudrait peut-être également la pratiquer sur la manière qu’on a de leur présenter ces objets. Faire confiance, de manière prudente, à l’intelligence des enfants me semblerait en la matière une bonne première étape. Faire confiance, de manière vigilante et sans aveuglement, à la compétence des enseignants pourrait en constituer une seconde.

 

A propos de l’Orfeo d’Anna and Elizabeth

Ci-dessous un extrait d’un nouveau projet de recherche en cours sur les rapports entre la forme littéraire du conte et la forme visuelle de la silhouette. Ce n’est pour l’instant qu’un brouillon, dont je ne sais pas même s’il aboutira un jour.

Si la plupart des chansons d’Anna et Elizabeth sont chantées avec le simple accompagnement d’instruments, face au public, de manière très classique, certaines sont, à ce qu’en témoignent nombre de vidéos sur internet, accompagnées en sus d’un « crankie ». Un « crankie » est un écran en rouleau, généralement fait de tissu ou de papier fin, qui se déroule au fur et à mesure de la performance musicale grâce à une manivelle actionnée par un interprète ou une personne tierce. Le résultat est une sorte de « diaporama mouvant », un dispositif intermédiaire entre la lanterne magique et la tapisserie de Bayeux, où une histoire est à la fois racontée par des images éclairées par derrière et par le biais d’une séquentialité organisée à l’horizontale. Ce dispositif semble avoir été inventé aux États-Unis dans les années 1960 par le marionnettiste Peter Schumann pour son Bread and Puppet Theatre. Les motifs sur l’écran en forme de rouleau peuvent être peints et dessinés aussi bien que brodés ou, ce qui nous intéresse davantage, dessinés en silhouette et éclairés par l’arrière, ce qui crée un effet de théâtre d’ombres dynamique. Ainsi de l’histoire de Miss Lala, qu’Anna et Elizabeth racontent d’ailleurs plus qu’elles ne chantent, ajoutant à leurs talents de musiciennes et de chanteuses celui de conteuses.

Modèle de Crankie vu de l’arrière. Source photo: http://www.thecrankiefactory.com/

Dans Orfeo, Anna et Elizabeth ont opté pour un dispositif scénique qui rappelle davantage le théâtre d’ombres que le crankie à proprement parler. L’écran ne se déroule pas, mais est éclaté en différentes scènes séparées par des ornements végétaux, créant ainsi l’impression d’un arbre unique dont les différentes ramures ou racines permettent de distinguer différents espaces dans lesquels se déroulent différentes actions. L’effet visuel – ou plutôt spatial – est un peu comparable à celui des œuvres de Moritz von Schwind, un illustrateur et peintre romantique allemand qui faisait de grandes compositions, sous la forme de polyptiques peints ou de grandes lithographies, dans lesquelles différents espaces juxtaposés permettaient de distinguer plusieurs espaces-temps de l’action d’un conte de fées ou d’un récit légendaire. Au contraire de la bande dessinée où la séquentialité est organisée, de manière classique, en général de gauche à droite (du moins en Occident) et de haut en bas : ici la narration est éclatée. Et dans Orfeo, le fil conducteur n’est pas à reconstituer par le spectateur, comme dans les images de Moritz von Schwind, mais à suivre au fur et à mesure de l’apparition de marionnettes en silhouettes articulées, derrière l’écran, l’histoire étant racontée au fil de la chanson.

Deux décors y sont composés, l’un sur terre et l’autre dans le monde souterrain, pour qu’y soit racontée en marionnettes l’histoire du roi Orphée, ballade d’origine écossaise mêlant étroitement le mythe gréco-romain bien connu et le folklore féerique d’origine celtique. Ce n’est pas au Tartare que le roi Orphée va chercher sa dame perdue, mais dans un pays féerique « au-delà des collines », à l’ouest ; Orphée ne joue pas de la flûte mais de la cornemuse (« pipes ») ; enfin Eurydice devient « Lady Isabel ». Au-delà de ces détails, l’essentiel du récit écossais est similaire au récit antique, au détail important près que la fin tragique du mythe antique devient une fin heureuse, où King Orfeo peut revenir chez lui avec sa bien-aimée.

La généalogie du texte qu’utilisent Anna et Elizabeth mériterait une étude en soi, mais on peut en donner les jalons suivants. On pense bien sûr aux Métamorphoses d’Ovide qui raconte l’histoire d’Orphée, mais dans sa version anglo-celtique la première version connue de la légende est le poème narratif médiéval en langue anglaise Sir Orfeo, dont on a trois occurrences manuscrites datant des XIVe et XVe siècles, et qui raconte le sauvetage par le roi Orfeo de sa dame Heurodis enlevée par le roi des fées. Une autre version importante, et probablement liée généalogiquement à la première mais par des voies historiques encore mystérieuses, est celle transcrite par le fokloriste Francis James Child au XIXe siècle dans ses English and Scottish Popular Ballads (dix volumes, 1882-1898), où King Orfeo se trouve dans le premier volume au no 19. C’est cette ballade à proprement parler qu’Anna et Elizabeth, à l’instar de bien d’autres chanteurs et chanteuses avant et après elles, interprètent. La mélodie et le texte utilisés ont été retrouvés au milieu du XXe siècle par le folkloriste Patrick Shuldham-Shaw.

Le dispositif visuel utilisé par les deux chanteuses pour Orfeo invite également à une telle exposition généalogique : on sent bien en voyant ce théâtre d’ombres qu’il s’agit d’une forme visuelle ancienne, avec une histoire qu’il est possible d’essayer de retracer. Les jalons en sont, de manière pour le moment moins précise mais plus vertigineuse, les peintures pariétales du Paléolithique supérieur, le mythe de la caverne de Platon et l’histoire de Dibutade racontée par Pline l’Ancien dans son Histoire naturelle, puis bien plus tard au XVIIIe siècle l’émergence de l’art de la silhouette et de la mode des ombres chinoises, l’ombromanie au XIXe siècle et les théâtres d’ombres de Montmartre à la fin du siècle, puis au XXe siècle le premier cinéma d’animation avec les ombres de Lotte Reiniger et, bien plus tard, celui de Michel Ocelot. Il n’existe pas nécessairement de liens historiques concrets entre tous ces « moments », mais un lien esthétique, dont nous voulons faire l’archéologie en remontant dans le temps à partir du point de départ de l’Orfeo interprété et filmé par Anna et Elizabeth. Le texte comme l’image – ainsi que la musique, sur laquelle nous nous pencherons moins – invitent en effet à une telle investigation, qui se voudra fonctionner comme une plongée dans l’archaïque.

Maurice Sendak, Anthony Browne et les contes

Mes recherches sur l’illustration des contes de fées on trouvé place dans deux publications récentes aux Presses universitaires de Rennes – dans la même collection “Interférences”, qui plus est.

La première a eu lieu en mai dernier, et s’intitule Vies et métamorphoses des contes de Grimm. Traductions, réception, adpatations, dirigée par Dominique Peyrache-Leborgne, enseignante en littérature comparée à l’université de Nantes. Dans cet ouvrage j’ai écrit un article sur l’illustration des contes de Grimm par Maurice Sendak, qui est un véritable chef-d’œuvre dont je n’ai pu tirer que quelques ficelles parmi les dizaines qu’on pourrait tirer de ces images maginifiques. Cet article vient je pense utilement compléter un autre qui avait été publié début 2015 dans les actes du colloque de la BNF sur Maurice Sendak, en abordant plus le contenu des images que leur destinée éditoriale.

La deuxième est un livre collectif, non issu d’un colloque ou d’une journée d’études, dirigé par Patricia Eichel-Lojkine qui est enseignante en littérature française à l’université du Maine, et s’intitule L’usage du conte. Contes classiques et réemploi, méthodes d’analyse, dont je viens seulement aujourd’hui de recevoir les exemplaires d’auteur. J’y ai un chapitre consacré, comme on s’en doute, à l’analyse d’images et aux méthodes de l’histoire de l’art, et qui s’intéresse de près à trois albums de l’illustrateur anglais Anthony Browne: Into the Forest, Hansel and Gretel, et The Tunnel. C’est la première fois que je me confronte à l’œuvre de Browne, et je dois dire que je n’ai pas été déçu du voyage.

Doré sur Arte

Arte a rediffusé en ce début d’année 2017 un documentaire diffusé à l’origine en 2014, et consacré à la carrière de l’illustrateur Gustave Doré. On peut le voir (et le télécharger via Captvty) jusqu’au 10 janvier prochain. On peut préciser que ce documentaire a été réalisé avec la collaboration du musée d’Orsay, qui abritait cette année-là une exposition consacrée à Doré.

Kaenel
Philippe Kaenel, professeur d’histoire de l’art à l’université de Lausanne, et commissaire scientifique de l’exposition Gustave Doré au musée d’Orsay en 2014.

On y croise du beau monde, ainsi des illustrateurs Tomi Ungerer, Philippe Druillet ou Guillaume Dégé, ou des chercheurs (historiens de l’art, conservateurs, sociologues) Philippe Kaenel, Valérie Sueur, ou Nathalie Heinich. Ou Roland Recht, dont on se demande ce qu’il fait là vu que ce n’est pas vraiment un spécialiste de Doré ni de l’illustration, mais en même temps c’est sans doute bien d’avoir un point de vue un peu extérieur, et néanmoins savant.

Guillaume Dege
Guillaume Dégé, illustrateur et enseignant à l’École des arts décoratifs de Strasbourg.

Je n’avais pas vu ce documentaire à l’époque, et le vois donc pour la première fois. Dans l’ensemble il est très beau, formidablement bien réalisé du point de vue formel, à un bémol près peut-être: on se demande ce que les quelques séquences de musique électronique apportent à l’accompagnement des tempétueuses images du “plus illustre des illustrateurs”. Le documentaire insiste beaucoup sur l’itinéraire professionnel de Doré, et sur sa frustration sociale de n’avoir jamais réussi à être reconnu que pour son œuvre d’illustrateur, et non pour son œuvre de peintre (et de sculpteur, que le documentaire n’aborde pas). De ce point de vue, le parallèle que Guillaume Dégé opère entre la situation de Doré en son temps et celle des illustrateurs d’aujourd’hui, où “illustrateur” n’est pas un statut professionnel reconnu alors que tout le monde voit à quoi correspond un “artiste”, est intéressant dans la mesure où il parle à une bonne partie des créateurs graphiques d’aujourd’hui. Et d’autant plus pertinent dans la mesure où le métier d’illustrateur se définit justement à l’époque de Doré, voire en réalité avant lui dans les années 1820 et 1830 (comme le montre Philippe Kaenel dans sa thèse sur Le Métier d’illlustrateur, Droz, 2005), et où en tout cas Doré en constitue l’exemple le plus éclatant à la fois de réussite commerciale et de renommée visuelle, tout autant  que de frustration sociale. Avec Doré s’inscrit en quelque sorte, dans le marbre in-folio de ses grandes planches gravées sur bois, la destinée de tous les illustrateurs jusqu’à nos jours, qui malgré tout leurs talents respectifs ne seront jamais considérés comme des artistes à part entière, pris qu’ils ont été et sont encore sont entre les champs culturels et commerciaux de l’art et de l’édition. De cette position inconfortable d’entre-deux-mondes naît certes une certaine fragilité sociale, mais aussi parfois une formidable liberté graphique, dans une terra incognita sans hiérarchie des genres ni contraintes autres – quand il ne s’agit pas de travaux de commande – que celles de la technique de reproduction des images. Terra incognita dans laquelle les illustrateurs d’hier et d’aujourd’hui parviennent parfois, accompagnés par leurs collaborateurs les éditeurs, maquettistes, encreurs, imprimeurs, etc., comme ce fut le cas pour Doré aidé par son armée de graveurs, à de véritables chefs-d’œuvre.

Ungerer
Tomi Ungerer, illustrateur d’aujourd’hui, qui a un musée à son nom dans la ville natale de Doré, Strasbourg.

Pour ceux qui voudraient aller plus loin dans l’exploration de l’œuvre de Doré, le catalogue de l’exposition d’Orsay est un excellent point de départ (Flammarion, 2014), ainsi que la belle exposition virtuelle que la BNF lui a consacré. Et je signale à nouveau les prises de vue vidéo du colloque ayant eu lieu à Orsay en 2014, organisé par Ségolène Le Men, autre grande spécialiste de Doré avec Philippe Kaenel et Annie Renonciat, où j’ai une modeste contribution sur l’illustration des contes de Perrault.

 

La jeune fille sans mains, ou la mise au féminin du conte

Le 14 décembre dernier est sorti un film d’animation remarquable, La Jeune Fille sans mains, de Sébastien Laudenbach. Le film est librement adapté du conte n° 31 des frères Grimm, connu sous le même titre dans la traduction de Natacha Rimasson-Fertin (José Corti, 2009). Mais l’idée de départ a visiblement germé, d’après l’entretien avec l’auteur dans le dossier de presse du film, avec un intermédiaire: l’adaptation théâtrale d’Olivier Py, intitulée La Jeune Fille, le Diable et le Moulin, créée en 1993. Au départ conçu comme un projet de long-métrage d’animation “classique”, avec scénario et storyboard, le film finalement réalisé l’a été contre toutes les règles en vigueur dans la production du film d’animation, c’est-à-dire sans scénario ni storyboard, avec juste le souvenir du conte, non relu, pour guider la réalisation de dessins faits au fur et à mesure de l’avancement du récit. Œuvre faite “au fil de l’eau”, donc, ce film est le résultat d’un travail solitaire de 9 mois environ, où Sébastien Laudenbach a réalisé l’intégralité des dessins. La post-production bien sûr, entre montage, mise en voix, et réalisation de la musique, a ramené l’œuvre vers la dimension collective habituelle au monde du cinéma, mais cette genèse quasi solitaire du projet, en partie réalisé lors d’une résidence de sa femme Chiara Malta à la villa Médicis à Rome, fait du film de Sébastien Laudenbach une œuvre très personnelle.

Il est difficile d’exprimer toutes les richesses de ce film dans l’espace d’un simple billet. Je voudrais retenir au moins trois points que j’aborderai rapidement : la paganisation du récit, l’omniprésence de la nature, et la mise en valeur du sujet féminin.

Paganisation du récit

Le conte des frères Grimm est clairement un conte chrétien, ou du moins “christianisé”. D’après Natacha Rimasson-Fertin:

Ce texte porte très nettement la marque de la christianisation et est clairement inspiré de la légende de sainte Geneviève de Brabant, faussement accusée d’infidélité et condamnée à mort avec son enfant nouveau-né. Ses bourreaux l’épargnent et elle trouve refuge pendant sept ans dans la forêt. Comme d’autres textes du recueil [des Kinder- und Hausmärchen], ce conte associe le merveilleux chrétien, dans le miracle des mains qui repoussent, et le merveilleux païen, qui se manifeste notamment par des détails renvoyant à la magie populaire, comme le cercle apotropaïque que l’héroïne trace sur le sol autour d’elle au début du conte. (José Corti, 2009, t. 1, p. 193.)

S’il subsisterait donc quelques éléments de merveilleux païen dans le conte, les éléments de merveilleux chrétien, en revanche, abondent, comme en effet le miracle des mains coupées qui repoussent, et surtout très clairement l’adjuvant de l’héroïne qui se trouve être un ange. Cet ange apparaît au moment où la jeune fille errante, partie de la maison de son père qui lui a coupé les mains, se trouve incapable de faire quoi que ce soit pour traverser un plan d’eau entourant un jardin dans lequel se trouve un poirier, alors qu’elle est affamée: celle-ci prie alors Dieu de lui permettre d’aller jusqu’au jardin pour assouvir sa faim. Chez Olivier Py, ce merveilleux chrétien ne disparaît pas du tout, ce à quoi on peut s’attendre quand on sait que le dramaturge et écrivain est connu pour son christianisme métaphysique inspiré de Claudel : aussi est-ce toujours un ange qui apparaît à la prière de la jeune fille. En revanche, dans le film de Sébastien Laudenbach, le plan d’eau autour du jardin est remplacé par une rivière d’eau vive, et l’ange est remplacé par une déesse de l’eau. Pour quelle raison avoir voulu adapter ce conte dans le sens d’une paganisation – certains diraient d’une repaganisation – du récit ?

Une première explication est l’influence du cinéma d’Hayao Miyasaki, de Princesse Mononoké (1997) en particulier, référence avouée dans un entretien que Sébastien Laudenbach accorde à Baptiste Sibony, visible sur Youtube. Dans cet entretien, l’auteur mentionne (à partir de 14:00) le fait incroyable que, un quart d’heure avant de la dessiner, il ne savait pas que l’ange du conte de Grimm et de la pièce d’Olivier Py se transformerait en déesse de la rivière. Et que c’est seulement après avoir fait sombrer son héroïne dans la rivière que la solution scénaristique de faire intervenir ce personnage pour continuer l’histoire lui est apparue. Initialement, il avait pensé faire intervenir une sorte de cerf féerique, comparable à celui qu’on trouve dans Princesse Mononoké, mais la difficulté d’animation d’un cerf, quadrupède doté par ailleurs de bois, et donc complexe à animer dans l’espace, l’a rebuté. Toutefois, les points abordés dans cet entretien, et cette influence de Miyazaki, expliquent le comment, mais pas le pourquoi: pourquoi donc Sébastien Laudenbach n’a-t-il pas voulu de l’ange cher aux frères Grimm et à Olivier Py? Pour répondre à cette question, il faut aborder l’omniprésence de la nature.

Omniprésence de la nature

Ce qui frappe le plus le spectateur en effet, plus que ces points scénaristiques qui intriguent essentiellement le connaisseur des contes de Grimm ou le chercheur en fairy tale studies, c’est l’omniprésence de la nature. Le trait très libre du dessin est en osmose avec ce qui est évoqué, et ce qui est évoqué n’est pas seulement les figures humaines ou anthropomorphes du récit principal, mais les détails secondaires du vol des oiseaux dans le ciel, de la profusion des herbes dans les sous-bois, du passage de l’eau vive en cascade en contrebas du moulin, du bruissement du vent dans les feuilles des arbres. C’est d’un même trait, parfois même d’une même couleur – alors que chaque personnage est doté de sa couleur spécifique, de manière à faciliter l’identification des protagonistes pour les spectateurs, mais c’est un autre sujet –, que sont dessinées aussi bien les figures que les paysages, les uns et les autres par ailleurs très épurés, peints d’un trait souple avec de grandes nuances de teintes qu’on voudrait pouvoir rapprocher d’une technique d’aquarelle. C’est en tout cas parce qu’il voulait évoquer cette nature que le réalisateur, dans le dossier de presse, estime avoir voulu évacuer le caractère chrétien du conte:

D’où vous vient ce rapport à la nature et aux éléments qui deviennent parfois des personnages ? Est-ce une magie animiste de l’animation qui vous permet de faire respirer ainsi les paysages ?

La présence de la nature vient de mon interprétation du conte qui renvoie à des temps anciens où les hommes et la nature étaient plus proches… Sans être animiste, ma vision est peut-être plus “paganique” que celle de Jacob Grimm, avec ce Diable qui s’incarne un peu dans toute chose et cet ange que j’ai choisi de transformer en une déesse de l’eau. Certains éléments naturels, comme l’eau et l’arbre de la jeune fille, prennent en charge des sentiments dans le film. Peut-être ai-je été influencé par Le Quattro Volte, sublime film de Michelangelo Frammartino ? Et puis mes dessins sont faits très rapidement, avec un outil très simple, cela amène une force du trait qui peut donner vie à des éléments inanimés.

À la fois conséquence de la technique utilisée, l’animation, et fruit d’une vision personnelle qui veut renvoyer à “des temps anciens où les hommes et la nature étaient plus proches” (véritable topos poétique depuis Rousseau, auquel les Grimm eux-mêmes recourent dans leurs préfaces aux Kinder- und Hausmärchen), l’“animisme” du dessin de Sébastien Laudenbach rappelle une autre interprétation des contes par un grand illustrateur du début du XXe siècle, Arthur Rackham. Lui aussi usait de l’aquarelle, et utilisait la ligne comme un moyen de lier les figures et leur environnement, dans une poétique de l’élémentaire souhaitant réenchanter de manière sensuelle le visible. Bien entendu l’art de Rackham est autrement moins épuré que celui de Laudenbach, et n’a rien à voir, dans sa préciosité et son caractère fini, avec les images de La Jeune Fille sans mains. À une nette différence d’époque et de style il faut aussi ajouter que l’on ne dessine pas de la même manière pour un livre illustré et pour un dessin animé : l’épure de Laudenbach est aussi en partie due au fait qu’il travaille seul dans un temps limité, les contraintes matérielles le limitant à un certain schématisme formel.

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Arthur Rackham, illustration pour The Old Woman in the Wood (KHM 123), dans Little Brother and Little Sister and Other Tales, 1917. Aquarelle reproduite en trichromie.

Il reste néanmoins une certaine proximité entre les deux artistes dans la manière d’animer les formes naturelles, et de suggérer une certaine continuité entre les formes humaines et celles des éléments, proximité plastique  sans doute la mieux à même de suggérer “des temps anciens où les hommes et la nature étaient plus proches”. Proximité qui justifie pleinement à l’inverse que certains éléments de la nature prennent le relais symbolique des sentiments éprouvés par l’héroïne : ainsi du pommier au début du film, mais surtout de la rivière…

Mise en valeur du sujet féminin

La rivière est en effet véritablement le fil conducteur de ce film réalisé “au fil de l’eau”, sans scénario figé d’avance, d’un trait de pinceau souple et liquide. Présente au début du récit avec le moulin à eau du père de l’héroïne, la rivière vient s’incarner au milieu du récit avec la déesse de l’eau, et c’est vers sa source que l’héroïne remontera à la fin de l’histoire. Au-delà du motif, l’auteur insiste visuellement à de nombreuses reprises sur la longue chevelure coulante de l’héroïne, et sur la fluidité de son corps dans l’espace de la feuille sur laquelle elle est mille fois peinte. Ainsi y-a-t-il convergence entre le style et l’objet, le motif scénaristique et la manière dont le corps féminin est posé par le dessin. Le corps est vivant dans sa respiration, mais aussi dans ses fluides – sang, larmes et lait –, et la symbolique de l’eau et de la rivière invite naturellement à mettre en valeur le sujet féminin, la jeune fille sans mains qui donne son nom au conte.

Il y a une nette opposition entre le traitement moral du personnage féminin opéré par les Grimm, l’idéalisme métaphysique avec lequel Olivier Py s’en empare, et la manière sensuelle dont Sébastien Laudenbach le dépeint. L’héroïne des Grimm est au final entièrement dépendante de l’ange auquel elle se soumet par sa prière, et c’est en s’en remettant encore à Dieu, alors qu’elle est incapable de subvenir à ses besoins du fait de son handicap, que ses mains repoussent. L’héroïne d’Olivier Py reste de même assujettie à une puissance masculine, ou asexuée si l’on veut rentrer dans les arguties théologiques, son ange gardien, et le miracle de la vie à l’écart du monde et des mains coupées qui repoussent ne diffère pas en substance du récit des Grimm. Significativement pour Olivier Py, comme le rapporte Sébastien Laudenbach dans son entretien avec  Baptiste Sibony (sur Youtube, voir supra, à partir de 15:30), il était important que le moulin du début du récit soit un moulin à vent – alors que les Grimm ne spécifient pas de quel type le moulin est. En effet, l’élément d’importance pour Olivier Py est l’air, non l’eau, parce que la figure tutélaire de l’ange est une figure aérienne, et qu’il est important que la jeune fille sans mains puisse être prise sous son aile. Au début de la pièce, l’héroïne chante derrière le moulin, célébrant l’ordre divin où les ailes du moulin font figure d’ailes protectrices (scène 2) :

Toute chose est à sa place
sous les grandes ailes de mon moulin.

En revanche, Sébastien Laudenbach a absolument voulu un moulin à eau pour son film, car il renvoyait à l’idée d’un écoulement cyclique associé à un univers féminin. Par ailleurs, c’est en suivant une rivière féminine que l’héroïne du film parvient à son ermitage, où elle parvient sans l’aide de quiconque, à la seule force de sa ténacité, à y faire fructifier un potager et à y vivre seule avec son enfant pendant de longues années. De même, ses mains ne repoussent finalement pas du fait de sa patience ou de sa piété, comme chez les Grimm ou Olivier Py, mais parce que, apeurée, elle saisit la hache de son mari pour se défendre quand celui-ci, méconnaissable, parvient à la retrouver dans son ermitage. Et c’est avec cette hache qu’elle pourfendra, au final, le diable qui fait une ultime apparition pour tenter de gâcher son bonheur retrouvé. J’ignore si Sébastien Laudenbach s’est intéressé aux relectures féministes des contes de fées, mais une chose est sûre : son héroïne, par sa sensualité décomplexée comme par sa volonté de fer à s’en tirer toute seule, tranche radicalement avec la jeune fille pieuse, humble et passive du conte des Grimm. La déchristianisation du récit s’accompagne donc également d’une dépatriarcalisation, processus qui passe notamment par la mise en avant d’un épanouissement sensuel et aquatique du corps féminin, mais aussi de la découverte par l’héroïne de son autonomie. Même sans mains, elle est capable de s’occuper seule d’elle-même et de son fils, et de goûter la joie de manger les fruits de la terre qu’elle cultive. D’un grand optimisme et d’une grande générosité, ce film donne au récit des Grimm, à partir de ses motifs mêmes – puisque l’eau, l’arbre, l’ange se trouvent de fait dans le texte allemand – une vitalité brillamment servie par un pinceau dont la liberté n’a d’égale que la sensualité.

Il resterait encore beaucoup à dire sur ce film. Sur la justesse de la simplicité d’un trait épuré quand on doit mettre en images la simplicité de la psychologie des personnages des contes. Sur l’ambiance méditerranéenne que le réalisateur donne à ce récit, qui doit plus à Giono ou en effet à Michelangelo Frammartino, ou encore à la villa Médicis dans laquelle le film a été en partie réalisé, qu’aux forêts germaniques dans lesquelles on a naturellement tendance à cantonner les contes de Grimm. Sur le rôle de la couleur, à la fois dans sa vivacité expressive et dans sa symbolique – le Diable ne pouvait être ici qu’en vert, c’est évident, mais encore fallait-il ne pas se tromper. Sur la proximité de la genèse du récit cinématographique du réalisateur avec celle du conte de tradition orale telle que Nicole Belmont la décrit dans sa Poétique du conte (Gallimard, 1999). Etc. Mais je préférerais donner le dernier mot à l’héroïne, à la jeune fille sans mains. Quand la déesse de l’eau la rencontre sous l’eau la première fois, elle lui pose la question:

– Es-tu là pour mourir?

– Au contraire, je ne désire rien d’autre que de vivre.

La scène à la fontaine dans « Le roi grenouille », une scène fondatrice

La semaine dernière avait lieu à Clermont-Ferrand le colloque “Le Roi grenouille des Grimm, quelle destinée dans la littérature de jeunesse?” Merci encore à Catherine Tauveron, Pascale Auraix-Jonchière et Christiane Connan-Pintado d’avoir organisé ce moment où de multiples chercheurs issus de divers horizons disciplinaires (littérature comparée et française, didactique, études germaniques, histoire de l’art, traductologie, anthropologie, etc.) se sont rencontrés pour discuter de la fortune de ce conte des Grimm dans le champ de la littérature pour la jeunesse, au XIXe comme au XXe siècle. Où l’on s’est notamment interrogé sur ce que venait exactement faire Henri-de-fer à la fin du récit, sur la raison pour laquelle dans la mémoire collective du conte on trouvait un baiser entre la princesse et la grenouille qui n’apparaît pas dans le texte des Grimm, sur le sens anthropologique à donner à ce conte, sur le problème linguistique et générique qui consiste à traduire le masculin der Frosch en un féminin la grenouille, alors que celle-ci est en réalité un prince, etc. Beaucoup de discussions fécondes ont eu lieu, au sein comme en marge du colloque.

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Joseph Jacobs, English Fairy Tales, ill. John Dickson Batten, Londres : David Nutt, 1890. Illustration pour « The Well of the World’s End », un conte traditionnel écossais similaire au Roi grenouille… et dont les Grimm se seraient inspiré pour l’écriture de leur version!

Je voudrais ici revenir sur un aspect que je n’ai pu aborder que très succinctement dans mon intervention, que j’ai dû sabrer par manque de temps. Ma communication avait essentiellement pour but d’analyser le toy book de Walter Crane de 1874, la manière dont il est fait et dont il fonctionne, quelles sont les réseaux intertextuels ou intericoniques qu’il met en œuvre. Mais aussi de replacer la série de Crane dans la production de son époque, où la scène à la fontaine tient une prééminence nette par rapport aux autres (scènes de la porte, du repas, du lit, etc.) dans le domaine de l’illustration du conte, à tel point que l’on peut parler d’un véritable passage obligé dans l’illustration de ce récit.

Clara Ryland, Snow White & Rose Red & Other Plays for Children, ill. H. Isabel Adams, Londres : J.M. Dent & Co. – New-York : E.P. Dutton, 1897.
J. et W. Grimm, Household Stories, trad. Lucy Crane, ill. Walter Crane, Londres : Macmillan, 1882.

Cette récurrence pose question. On peut d’abord interroger la nature du plan d’eau : Brunnen en allemand peut renvoyer aussi bien à l’idée de fontaine qu’à celle de puits, et les solutions visuelles oscillent donc toutes à l’époque entre la fontaine et le puits. C’est seulement à partir de la toute fin du siècle que l’on a affaire à un troisième modèle, le plan d’eau libre, ou étang, mare, etc., sans aucune maçonnerie ou indice de la main de l’homme. Tout d’abord en 1897 dans la version dramatisée de Clara Ryland illustrée par H. Isabel Adams (fig.), où l’illustratrice traduit en images le terme anglais très polysémique « pool » (et où l’aspect décoratif des motifs blancs sur fond noir doit probablement beaucoup à une autre illustration de Walter Crane du même conte, réalisée en 1882 pour Household Storiesfig.), puis de manière encore plus significative en 1904 dans une illustration de Katharine Cameron pour la réécriture du conte par Louey Chisholm (fig.) ou encore dans un hors-texte de Charles Robinson en 1911 (fig.), etc. En schématisant, on pourrait dire que pour la période et l’aire considérée (la Grande-Bretagne de 1850 à 1920 environ), au XIXe siècle on trouve une majorité de puits et fontaines, et au XXe siècle d’étangs, mares et cours d’eau : l’espace de la rencontre avec la grenouille s’est peu à peu « ensauvagé », toute trace de civilisation disparaissant dans les images de Charles Folkard en 1911 (fig.) ou de Warwick Goble en 1913. Ce qui ne veut pas dire que les solutions du puits ou de la fontaine soient abandonnées au XXe siècle, mais qu’une autre interprétation visuelle de la scène devient possible, où l’on s’éloigne de la préciosité baroque donnée initialement par Wehnert et surtout par Crane, pour aller vers une évocation peut-être plus inquiétante, en tout cas plus éloignée du monde humain.

Louey Chisholm, The Enchanted Land: Tales Told Again, ill. Katharine Cameron, Londres : T.C. & E.C. Jack, 1904.
Walter Jerrold, The Big Book of Fairy Tales, ill. Charles Robinson, London : Blackie and son, 1911.

Ensuite, on peut se poser la question de savoir pourquoi c’est cette scène initiale qui a le plus attisé l’imagination des illustrateurs. À ce point, on en est davantage rendu aux conjectures qu’aux certitudes historiques, mais au moins quatre hypothèses sont possibles. La première, et la plus simple, est celle de la tradition iconographique : le premier modèle d’illustration du conte, par Wehnert en 1853 et 1857 (fig.), ayant représenté ce passage, tous les illustrateurs ultérieurs auraient eu en tête cette image, ou celle équivalente de Crane, quand ils ont illustré ce récit. La tradition iconographique a sans doute pesé lourd dans la balance, et fait de cette scène un « passage obligé » de l’illustration du conte, mais elle n’explique pas tout.

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Grimm’s Fairy Tales, ill. Charles Folkard, Londres : Adam & Charles Black, 1911.

Une deuxième explication est celle d’un imaginaire pastoral lié à la littérature enfantine durant cette période de l’histoire littéraire anglaise : c’est la thèse de Humphrey Carpenter qui, dans Secret Gardens. The Golden Age of Children’s Literature, a montré à quel point tout un courant de la littérature enfantine anglaise de l’époque victorienne et édouardienne (Kingsley, Carroll, MacDonald, Barrie, Potter, Grahame, Burnett, etc.) est pénétré d’un imaginaire arcadien qui fait, dans la lignée de Blake et de Wordsworth, de l’enfance un territoire séparé et secret, ainsi qu’un rêve perdu à reconquérir par la littérature. Quelle place le conte de fées prend-il dans ce paysage littéraire, sinon celui d’un modèle de naïveté et de fantaisie enfantine à atteindre ? Dans ce cadre, la scène de rencontre initiale entre la princesse et la grenouille aurait particulièrement plu aux illustrateurs parce que c’est la seule du conte qui prenne place à l’écart de la civilisation, dans un espace sauvage ou du moins naturel, propice à l’évocation d’un tel monde arcadien, semi-sauvage, qu’est celui de la merveille enfantine. De ce point de vue, le choix de Crane de couper cette scène par un rideau d’arbres impénétrable, sans château à l’arrière-plan, a été suivi par nombre de ses confrères.

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J. et W. Grimm, Household Tales, trad. anonyme, ill. Edward Henry Wehnert, Londres, Addey & Co., 1853.

Une troisième hypothèse est que ce passage en particulier représente plus que les autres ce qui au fond semble l’argument de l’ensemble du récit, à savoir la rencontre d’une belle et d’une bête (voir sur ce point l’anthologie établie par Fabienne Raphoz, Des belles et des bêtes, aux éditions Corti)… À l’instar de bien d’autres contes de fées comme « La belle et la bête » de Madame Leprince de Beaumont ou « La chatte blanche » de Madame d’Aulnoy, « Le roi grenouille, ou Henri-de-fer » a en effet la particularité de raconter une histoire d’amour entre un humain et un animal, histoire qui se termine la plupart du temps par un mariage heureux après métamorphose. Si on passe ce genre de récit dans une grille psychanalytique, on aura beau jeu de transformer la bête, surtout quand elle est masculine et immonde comme dans le cas qui nous intéresse, comme un équivalent en repoussoir du phallus. Je me contente pour ma part de faire de ce conte un récit de découverte à contrecœur de l’altérité en général, nul animal ne pouvant mieux symboliser cette altérité, dans l’imaginaire du XIXe siècle, qu’un batracien réputé être l’animal le plus primitif qui soit. Aussi, représenter cette rencontre initiale, au bord de l’eau et dans l’univers le moins humanisé possible, a valeur de programme, ou d’emblème, pour le conte dans son intégralité : représenter la confrontation des contraires la plus absolue, qui pourtant vont finir par s’unir.

La quatrième hypothèse, tout à fait complémentaire de la troisième, est que derrière cette image s’en cache une autre, et un autre récit derrière celui du « Prince grenouille »… celui de Narcisse qui tombe amoureux de son propre reflet, et voulant s’embrasser, finit par dépérir et mourir. Le récit d’Ovide semble exactement l’inverse de celui des Grimm : là où Narcisse vient à la source pour se perdre dans le reflet du même, la princesse va à la fontaine pour apprendre à connaître l’autre. Significatif de ce point de vue est le fait que Narcisse se perde dans son reflet contemplé à la surface de l’eau, alors que c’est par le truchement de la grenouille que la princesse va pouvoir en sonder au contraire la profondeur. En quoi cette hypothèse de rapprochement intertextuel concerne-t-il toutefois nos imagistes de l’époque victorienne ? En ce qu’il permet, de manière très indirecte, de mettre en valeur la profondeur symbolique de cette scène initiale, et de l’élément aquatique auquel celle-ci est rattachée. Cette richesse symbolique est une raison de plus pour les illustrateurs de mettre en images ce moment spécifique du récit, et ce même si c’est de manière plus ou moins réussie, et même s’il n’est jamais fait allusion au mythe de Narcisse dans les images – ce sont bien des iris et non des narcisses qui se trouvent derrière le personnage de la princesse dans l’illustration du toy book de Crane, et la plupart des autres illustrateurs se contentent de nénuphars.

J. et W. Grimm, The Frogprince, trad. anonyme, ill. Walter Crane, Londres: Routledge, « Shilling Series », 1874. Gravure sur bois et impression d’Edmund Evans.

“La meilleure collection de contes de fées”

Parfois, il arrive qu’au hasard d’une lecture on tombe sur un passage qui aurait été extrêmement utile lors d’un travail antérieur, soit pour argumenter soit pour illustrer un argument, mais qu’on ne tombe dessus, malheureusement, qu’après coup. C’est ce qui vient de m’arriver en feuilletant une numérisation des fables d’Ésope illustrées par Arthur Rackham dans sa première édition de 1912, disponible sur Internet Archive. La préface de G. K. Chesterton y précise en effet:

The nursery fairy tales may have come out of Asia with the Indo-European race, now fortunately extinct; they may have been invented by some fine French lady or gentleman like Perrault: they may possibly even be what they profess to be. But we shall always call the best selection of such tales “Grimm’s Tales”: simply because if is the best collection.

Ce qui pourrait donner en français:

Les contes de fées pour enfants  seraient peut-être venus d’Asie avec la race indo-européenne, désormais heureusement éteinte; ils auraient peut-être été inventés par quelque grande dame française ou par un gentilhomme comme Perrault: ils pourraient même être ce qu’ils prétendent qu’ils sont. Mais nous devrons toujours appeler la meilleure sélection de tels contes des “contes de Grimm”: tout simplement parce que c’est la meilleure collection.

Je regrette de n’avoir pas eu ce passage sous la main quand j’ai rédigé ma thèse en 2007, ou quand je l’ai publiée, remaniée, en 2013. Notamment quand j’essayais de définir le statut littéraire en Angleterre des contes de Grimm un siècle après le début de leur histoire en 1812. De cette citation, on peut tirer trois choses: 1/ les contes de Grimm, plus qu’aucun autre recueil de contes, ont acquis en un siècle (le XIXe) le statut de classiques incontournables; 2/ ils sont devenus un modèle pour un genre littéraire bien particulier, qui n’est pas seulement le conte, ni le conte de fées, mais le conte de fées destiné à la jeunesse (“nursery fairy tale”), signe qu’ils ont presque complètement été engloutis par le marché éditorial de la littérature pour la jeunesse; 3/ ils sont tellement devenus un modèle du genre qu’ils le définissent quasiment à eux tout seuls, et les propos de Chesterton rejoignent en ce sens la définition que donnait André Jolles du conte (or. 1930, trad. fr. Formes simples, Seuil, 1972) :

Au risque, il est vrai, de donner une définition “circulaire”, on pourrait presque dire que le Conte est un récit de la même espèce que ceux que les frères Grimm ont réunis dans leurs Contes pour les enfants et les familles. […] On a coutume de reconnaître à une production littéraire la qualité de conte, lorsqu’elle concorde plus ou moins (pour employer une expression vague) avec ce qu’on peut trouver dans les contes de Grimm.

Contrairement à ce qui est souvent affirmé, la définition d’André Jolles, même si l’auteur indique le risque d’un malentendu, n’est pas du tout circulaire. Il ne s’agit pas de définir le genre du “conte de Grimm” en se fondant sur le corpus des contes des Grimm, mais bien de définir le conte en général à partir de la réalité de leur recueil. Il n’y a donc aucune circularité logique, mais la reconnaissance du fait que les contes des Grimm ont tenu historiquement un rôle de modèle paradigmatique dans l’émergence d’un genre littéraire bien particulier.  L’un des apports de mon livre sur l’illustration anglaise des contes de Grimm au XIXe siècle était d’essayer de montrer en quoi l’éditorialisation de ces textes, et notamment leur illustration, a tenu historiquement un rôle dans la transformation du statut littéraire de ces textes, et a en quelque sorte accompagné, voire favorisé, leur émergence en tant qu’œuvre canonique et exemplaire pour tout un pan du domaine littéraire.

Bien évidemment, ce que Chesterton disait en 1912 en Angleterre et Jolles dans l’Allemagne de 1930 n’est devenu vrai (si même ça l’est devenu) en France que beaucoup plus tard, compte tenu de l’importance historique en francophonie de cet autre modèle paradigmatique (oserait-on dire, presque, archétypique?) qu’est le recueil des Histoires ou contes du temps passé de Charles Perrault. Les contes de Grimm n’ont pas connu en France la même fortune que dans d’autres contrées, en Allemagne bien sûr, mais aussi en Angleterre, et par suite dans les pays anglophones. Ce que montre ainsi cette citation prise dans une obscure préface introduisant un recueil de fables d’Ésope, quand elle est mise en perspective, c’est que la destinée d’une œuvre littéraire n’est pas la même selon les aires culturelles et les époques, que les classiques des uns ne sont pas ceux des autres. Et donc, par conséquent, qu’il est important de faire une histoire internationale des textes (mais aussi des œuvres visuelles) si l’on veut pouvoir questionner les canons littéraires et artistiques.

Le Roi grenouille des Grimm, quelle destinée dans la littérature de jeunesse?

Un colloque consacré au conte qui ouvre le recueil des contes de Grimm (le fameux “KHM1” pour “Kinder- und Hausmärchen, no 1”) aura lieu à l’université de Clermont-Ferrand les 12, 13 et 14 octobre prochains. Le colloque s’intéressera notamment à l’étrange destinée de ce conte, qui est connu de tout le monde, mais la plupart du temps sous des formes subverties, parodiées, etc., qui font des princesses qui embrassent des grenouilles un cliché du conte de fées… alors qu’il n’est pas fait mention d’un tel baiser dans le texte des Grimm.

Je m’intéresserai pour ma part aux célèbres illustrations de Walter Crane (on ne se refait pas) réalisées au milieu des années 1870, et à la manière dont l’illustrateur victorien met en images le texte des Grimm – ou du moins son adaptation anglaise.

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Le colloque est co-organisé par le laboratoire Celis et la MSH, et a lieu à la MSH de Clermont-Ferrand, 4, rue Ledru, amphi 219.

Le programme :

Mercredi 12 octobre

13h15 : Accueil

13h45 : Ouverture CELIS

Conférences inaugurales14h : Catherine Tauveron (Université de Bretagne Occidentale) : « Le Roi Grenouille » des Grimm : un texte à fantômes, un texte fantôme.

14h40 : Bernhard Lauer (Directeur du musée Grimm de Kassel) : Aspects de la réception et de la traduction internationale du conte de fées « Le Roi Grenouille ».

15h10 : Sandra Beckett (Université Brock, Toronto, Canada) : “The Frog King or Iron Heinrich” as a Crossover Text (illustrations contemporaines).

15h40 : Discussion

15h55 : Pause

Le conte tel qu’en lui-même et parmi d’autres16h30 : Cyrille François (Université de Lausanne) : « Le Roi-Grenouille ou Henri-de-fer » et l’histoire éditoriale des KHM.

17h : Jacques Berchtold (Directeur de la Fondation Martin Bodmer, Suisse) : L’apologie des crapauds et grenouilles littéraires ou de de la Batrachomyomachie aux contes des Grimm.

17h30 : Corona Schmiele (Université de Caen) : Un protagoniste sort de l’ombre : Henri-le-Ferré ou la cohérence du récit.

18h : Discussion

Jeudi 13 octobre

Réception internationale (traductions, adaptations)9h : Martine Hennard Dutheil (Université de Lausanne) : Kissing Frogs in Translation – Embrasser des grenouilles en traduction : Les métamorphoses de “Der Froschkönig oder der eiserne Heinrich” d’Edgar Taylor à Philip Pullman.

9h30 : Muguras Constantinescu (Université de Suceava, Roumanie) : Les Avatars du « Prince Grenouille » dans les traductions roumaines pour les enfants.

10h : Bochra Charnay (Université Lille 3) : Reconfiguration transculturelle du « Roi Grenouille » : processus scripturaires et réception.

10h30 : Discussion

10h45 : Pause

11h15 : Beata Klebeko (Université Szczecin, Pologne) : La réception du conte de Grimm « Le Roi Grenouille » et de ses métamorphoses en Pologne contemporaine.

Le conte et ses réécritures11h 45 : Dominique Peyrache (Université de Nantes) : Mondes étranges, comiques ou inversés dans « Le Roi Grenouille » et ses réécritures.

12h15 : Discussion

12h30 : Pause repas

Le conte et ses réécritures14h30 : Marc Parayre (Université de Montpellier II) : La remise en cause du merveilleux comme source d’avatars du « Roi Grenouille » dans la littérature de jeunesse et au-delà.

15h : Pascale Auraix-Jonchière (Université Blaise Pascal Clermont-Ferrand) : La Reine Coax (George Sand) et « Le Roi Grenouille » ou comment repenser la féminité.

15h30 : Natacha Rimasson-Fertin (Université Grenoble Alpes) : « Le Roi-Grenouille » entre balle et bulles : promenade parmi les adaptations européennes en BD et manga.

16h : Discussion

16h15 : Pause

Le conte et ses illustrations, hier et aujourd’hui16h45 : François Fièvre (Université de Tours) :Walter Crane & Co., « Le Prince Grenouille » et quelques-uns de ses illustrateurs victoriens

17h15 : Ivana Lohrey (Doctorante en cotutelle à l’Université d’Augsbourg et l’Université de Lorraine) : « Le Roi grenouille ou Henri de Fer » : Désexualisation et illustrations artistiques contemporaines.

17h45 : Thierry Charnay (Université d’Artois) : De la narration textuelle à la narration iconique . Signification du choix des illustrations du « Roi grenouille » dans les livres de contes pour enfants.

18h15 : Discussion

Vendredi 14 octobre

Le conte et ses illustrations, hier et aujourd’hui9h : Catherine d’Humières (Université de Cergy-Pontoise) : Collages et découpages. Illustration et réécriture.

Le conte tel qu’il est lu dans le monde scolaire9h30 : Christine Boutevin (Université Grenoble Alpes) et Patricia Richard-Principalli (Université Paris-Est Créteil) : Les usages scolaires du « Roi Grenouille » : le cas des manuels de l’école et du collège.

10h : Florence Charles (Université de Bretagne Occidentale – ESPE de Bretagne) : Etude comparée de deux éditions parascolaires.

10h30 : Discussion

10h45 : Pause

11h15 : Pierre Sève (Université Blaise Pascal / ESPE Clermont-Auvergne) : Que peuvent entendre des enfants français d’aujourd’hui dans le conte des frères Grimm « Le Roi-Grenouille ou Henri-de-fer » ?

11h45 : Elvira Luengo Gascon (Universidad de Zaragoza, Espagne) : Le conte des frères Grimm « Le Roi-Grenouille ou Henri-de-fer » : réception du lectorat enfantin et des enseignants en Espagne.

12h15 : Discussion

12h30 : Clôture : Christiane Connan-Pintado (Université de Bordeaux / ESPE d’Aquitaine)

Ici le programme à télécharger.

Le Blue Beard de Walter Crane, une édition critique

J’ai l’immense plaisir d’annoncer, enfin, la mise à jour définitive de mon édition critique numérique du Blue beard de Walter Crane, fruit de mon travail au sein de la MSH Val de Loire en 2013-2014.

Lire l’édition critique du Blue Beard de Walter Crane.

Qu’est-ce que c’est?

C’est une édition critique numérique d’un album pour enfants du XIXe siècle, réalisé par un grand illustrateur et artiste de l’époque, Walter Crane, sur lequel j’ai beaucoup travaillé ces dernières années, comme les lecteurs assidus de ce blog l’auront sans doute remarqué.

Critique parce qu’il s’agit d’une édition scientifique avec tout un apparat critique: une introduction, une notice technique expliquant comment ce livre a été réalisé à l’époque, deux annexes, une bibliographie, mais aussi et surtout tout un appareil de notes attachées aussi bien au texte qu’aux images. En effet, dans une édition critique de textes classique, on a l’habitude de trouver des notes attachées à tel ou tel mot ou phrase du texte, ce qui permet de l’expliciter, de le commenter, etc. La nouveauté ici est d’avoir voulu en faire de même pour les images: chaque image est découpée en un certain nombre de zones (formées en SVG pour ceux que la technique intéresse) auxquelles sont attachées autant d’articles permettant de les commenter au fur et à mesure.

Numérique, parce que c’est le genre de dispositif qui est difficilement faisable dans le cadre d’une édition papier, ou pas avec la même fluidité de lecture. Et bien sûr aussi parce qu’il me paraissait intéressant d’offrir au public cette recherche, financée par de l’argent public, de manière libre et gratuite, dans la lignée de la réflexion autour de l’open access ainsi que de la politique de diffusion des données et valorisations de la recherche de la MSH Val-de-Loire.

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Pourquoi tant de retard?

Parce que pour que cette édition soit véritablement considérée comme scientifique, il fallait qu’elle soit relue et approuvée par des pairs. Ce qui a été long pour des raisons techniques inutiles à exposer ici, mais en gros cette publication a fait l’objet de la relecture et de l’approbation d’Helen Stalker, spécialiste de Walter Crane et conservatrice à la Whitworth Gallery de l’université de Manchester, ainsi que de Stephanie Boydell, conservatrice en charge des Special Collections à la Manchester Metropolitan University.  Deux conservatrices me dira-t-on, et pas d’universitaire à proprement parler… sont-ce vraiment des pairs? A ces deux personnes il faut ajouter la relecture attentive d’une traductrice qui a eu la bonté de traduire l’intégralité de l’apparat critique vers l’anglais, et qui est par ailleurs maîtresse de conférences à l’université de Paris-Sorbonne, et spécialiste entre autres de l’histoire de l’édition au XIXe siècle. C’est grâce à elle que cette édition est bilingue, qu’elle en soit ici chaleureusement remerciée, ainsi que de ses nombreuses et pertinentes corrections sur le contenu. Trois personnes dont une spécialiste de Walter Crane et une spécialiste de l’histoire de l’édition, j’ai estimé que le compte y était.

Tout cela a donc pris du temps: traduction, relecture par les partenaires de Manchester, entrée des corrections, etc., et c’est pour ces raisons, et d’autres, que la MSH n’a pu mettre en ligne la version définitive et approuvée de cette édition critique que fin juin 2016. J’espère qu’elle saura intéresser tous les publics, et pas seulement les universitaires, et surtout qu’elle saura susciter des émules: ce procédé de notes iconographiques est tout à fait exploitable sur d’autres corpus, y compris des corpus qui n’ont rien à voir avec celui de l’album: bande dessinée ou livres d’emblèmes par exemple, mais aussi plans d’architecture, cartes anciennes, cartes postales, peintures, etc. J’espère avoir des retours sur cette expérimentation éditoriale qui ne se veut pas un one shot, mais un prototype engageant à d’autres productions du même genre.

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Pour finir, à nouveau un grand merci à la MSH Val-de-Loire pour son travail, et surtout pour sa patience avec ce projet qui n’en a pas fini de se terminer, jusqu’à aujourd’hui.

Deux publications

Deux articles de ma composition ont récemment paru. Le premier est compris dans les actes du colloque “Tim Burton, horreurs enfantines », ayant eu lieu à la Cinémathèque de Paris et à l’INHA en avril 2012, organisé par Mélanie Boissonneau, Bérénice Bonhomme et Adrienne Boutang. Le volume a été publié chez L’Harmattan, et mon article portait sur la dette visuelle que Tim Burton a contractée auprès du domaine de la littérature illustrée pour enfants: “Dans l’ombre échevelée de la forêt des contes absurdes: Tim Burton et la tradition du livre illustré pour la jeunesse.”

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Walter Crane, The Fairy Ship, gravure sur bois d’Edmund Evans, 1870.

La deuxième publication vient d’être mise en ligne sur Strenae (no 10) dans le cadre d’un dossier sur le rythme et la temporalité de l’album pour la jeunesse, coordonné par Éléonore Hamaide-Jager et Florence Gaiotti. Mon article porte sur les toy books de Walter Crane: “La temporalité et les procédés narratifs dans les toy books de Walter Crane.”

Merci dans les deux cas aux coordinatrices de leur travail!

Mon seul regret dans l’histoire est que L’Harmattan, un mois après la sortie du livre, n’a toujours pas daigné m’envoyer un exemplaire. Je savais que L’Harmattan traitait aussi mal ses auteurs que ses employés, mais pas au point de ne pas avoir la politesse la plus élémentaire à l’égard des personnes qui lui fournissent, gracieusement qui plus est, le contenu de ses ouvrages.

 

William Morris, Walter Crane et le graphisme Arts and Crafts

Je donne la semaine prochaine une communication/conférence consacrée aux relations entre ornement, figure et typographie chez William Morris et Walter Crane dans le cadre de l’édition 2015 du Printemps de la typographie organisé par l’École Estienne. L’événement se déroule les 12 et 13 mars 2015 à l’INHA, auditorium Colbert, 2, rue Vivienne, 75002 Paris, et nécessite une inscription préalable.

Capture d’écran 2015-02-10 à 21.47.39Cette conférence s’inscrit dans la continuité de mes recherches sur Walter Crane, et de mes réflexions sur William Morris et la Kelmscott Press. La bibliographie sur Morris est très abondante, et je ne dirai donc rien de très neuf sur l’œuvre de cet exceptionnel artiste. En revanche, cette dernière est plus rarement mise en relation avec celle des artistes de son époque, et c’est donc sur une comparaison avec les livres de Walter Crane que j’axerai mon propos, pour essayer d’élargir les choses et tenter, peut-être (ou non), de définir quelque chose qu’on pourrait appeler le “graphisme Arts and Crafts”.

Plus d’informations sur l’événement sur le site de l’école Estienne. Le programme est téléchargeable dans le lien ci-dessous.

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Trois articles

ArticlesTrois articles de ma composition viennent de paraître, en janvier-février. Les trois articles tournent, chacun à leur manière, autour du problème de l’illustration des contes de fées… on ne se refait pas.

Le premier s’intitule “Quelques Cendrillons victoriennes”, et a paru dans la dernière livraison de La Grande Oreille, revue assez “grand public” et de très bonne tenue dont l’objet est le conte, le contage et les conteurs. Ce numéro double a pour dossier thématique Cendrillon.

Le deuxième est “Réception d’une réception: l’édition en France des illustrations des contes de Grimm par Maurice Sendak”, et est publié dans les actes du colloque consacré à l’artiste ayant eu lieu à la BNF en décembre 2013.

Le troisième s’appelle “Walter Crane lit “Barbe bleue”: amour, violence… et politique”, et est intégré dans le dernier numéro (no 11) de la revue savante Féeries, dirigé par Anne Defrance et consacré à l’illustration des contes.

 

Séductions et métamorphoses de “La belle au bois dormant”

Les jeudi 27 et vendredi 28 novembre aura lieu à la MSH de Clermont-Ferrand un colloque consacré aux métamorphoses du conte « La Belle au bois dormant », en textes et en images. Ci-dessous le programme complet de la manifestation scientifique, organisé dans le cadre du projet “Grimm” financé par la MSH de Clermont-Ferrand.

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Jeudi 27 novembre

9h00 : accueil

9h15 : Ouverture du colloque : Jean-Philippe Luis (directeur de la MSH de Clermont-Ferrand), Pascale Auraix-Jonchière et Frédéric Calas (porteurs du programme MSH).

 Séance 1 : De Perrault à Grimm

9h45-10h30 : Dr. Bernhard Lauer (directeur du Brüder Grimm Museum) : « Les Frères Grimm et leur « Dornröschen » (KHM50). Sources et traditions d’un conte en Europe »

10h45 : Pause

11h00-11h45 : Frédéric Calas (UBP, CELIS) : « De La Belle au bois dormant à Dornröschen : étude des mécanismes discursifs d’autonomisation d’une réécriture »

12h00 : Déjeuner

14h00-14h45 : Catherine Tauveron (Un. Rennes 2) : « Une Rose d’épine qui a perdu de son piquant ? Etude comparative de l’expérience temporelle de Rose d’épine (Grimm) et de La Belle au bois dormant (Perrault) »

Discussion

Séance 2 : Imageries

15h00-15h45 : Christiane Connan-Pintado (Un. Bordeaux IV) : « Mourir, dormir… rêver peut-être ». Greffes de songes sur « La Belle au bois dormant » dans l’album pour la jeunesse.

16h00 : Pause

16h30-17h15 : François Fièvre : « En quête d’une fleur perdue. La belle au bois dormant d’Edward Burne-Jones et de Walter Crane »

17h30 : Transpositions cinématographiques

Vendredi 28 novembre

Imageries (suite)

9h00-9h15 : François Fièvre : « Walter Crane à l’ère du numérique : de l’album à l’iconolivre »

9h30-10h15 : Dominique Peyrache-Leborgne (Un. Nantes) : « La Belle au bois dormant revue par M. et Y. Craft, dans le texte et dans l’image : un effet de syncrétisme entre Perrault et Grimm »

10h30 Pause

Séance 3 : Réécritures

11h00-11h45 : Maria-Benedetta Collini (Un. de Milan): « Quelques réécritures poétiques décadentes de la Belle au bois dormant entre Perrault et les frères Grimm »

12h00 : Déjeuner

14h00-14h45 : Pascale Auraix-Jonchière (UBP, CELIS) : « Des ronces et des roses : avatars et syncrétismes de Jean Lorrain à Angela Carter »

16h00 : Pause

15h00- 15h45 : Natacha Rimasson-Fertin (Un. de Grenoble III) : « Métamorphoses idéologiques : Dornröschen à l’heure du Troisième Reich et du réalisme socialiste »

Clôture du colloque

Hybridations entre texte et image

Des actes de colloque viennent de sortir aux Presses universitaires François Rabelais, consacrés aux rencontres entre texte et image, dans lesquels j’ai écrit un article intitulé “Le mariage est-il une hybridation ? The Marriage of Heaven and Hell de William Blake entre texte et images”.

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William Blake, en plus d’être l’un des artistes et poètes les plus importants du monde anglophone, a été un modèle pour de nombreux artistes illustrateurs du XIXe siècle, et j’ai essayé de comprendre en partie pourquoi.

Plus d’informations sur le livre ici. Et encore merci à la William Blake Archive de mettre à disposition autant de choses sur l’un des artistes les plus fascinants qu’ait jamais produit la culture occidentale.