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Conte et consentement

Jennifer Tamas, enseignante en littérature française à la Rutgers University (New Jersey), a connu un succès certain l’année dernière avec son livre Au Non des femmes. Libérer nos classiques du regard masculin, au point que son essai vient de se voir publié en édition de poche. L’approche de Jennifer Tamas s’ancre dans une pédagogie auprès d’un public d’étudiants sensibles aux questions de genre, et de société en général, et en tant qu’enseignante elle a été sensible au fait de pouvoir interroger la littérature dite « classique » à l’aune des questions sociales qui agitent aujourd’hui les sociétés occidentales. Aussi s’est-elle confrontée au dossier, conséquent et épineux, du consentement sexuel dans la littérature, ce qui constitue après #metoo un angle d’attaque brûlant d’actualité. Elle s’intéresse dans ce livre essentiellement à la littérature française des XVIIe et XVIIIe siècles, qui constitue pour certains critiques le socle d’une « galanterie à la française » qu’aucune approche venue d’outre-Atlantique ne saurait remettre en cause. À contrario de cette approche traditionnelle des rapports amoureux, Jennifer Tamas veut enregistrer dans cette littérature un certain nombre de refus féminins, qui sont la preuve d’autant d’actes d’émancipation des femmes : les personnages féminins, par leur « non » proféré aux demandes masculines, y prennent leurs distances par rapport à un modèle patriarcal qui veut que la femme soit ne dit jamais non, soit quand elle veut dire non veut dire oui, soit encore, de manière sans doute encore plus fréquente, n’a pas son mot à dire sur l’usage qui peut être fait de son propre corps. La chercheuse y interroge sous ce rapport le personnage d’Andromaque mis en scène par Racine, celui de Merteuil dans Les Liaisons dangereuses de Choderlos de Laclos, ou encore la fameuse princesse de Clèves de Mme de La Fayette. Elle relit également la légende de Marilyn Monroe à la lumière de celle d’Hélène de Troie, et s’intéresse à deux contes : Le Petit Chaperon rouge (tiré des Histoires ou contes du temps passé de Charles Perrault), et La Belle et la Bête de Mme de Villeneuve.

Le livre est fin, nuancé, intelligent, stimulant, et met parfaitement à jour le male gaze qui a pu conduire à invisibiliser certains refus féminins de la littérature. Ces récits de refus féminins, en effet, ne concordaient pas, ou bien ont fini par ne plus concorder avec une certaine représentation, patriarcale, des relations entre les genres. Contre une vision simplificatrice qui voudrait que les femmes soient, ou aient toujours été, soumises aux désirs des hommes, Jennifer Tamas veut montrer par la réalité des textes qu’il n’en a pas toujours été ainsi, même dans une littérature dite « classique » réputée – visiblement à tort – peu subversive. M’intéressant de près à l’histoire des contes, le livre m’a toutefois laissé sur ma faim concernant les deux chapitres qui y sont consacrés. Ma gêne porte sur des points restant mineurs, qui ne remettent en cause ni la vigueur, ni la pertinence, ni l’actualité de la thèse de l’autrice. Mais je veux malgré tout en coucher un ou deux par écrit, notamment concernant l’analyse du conte La Belle et la Bête.

La Belle et la Bête à la lumière du conte de Psyché

Dans son chapitre sur La Belle et la Bête, Jennifer Tamas, après une contextualisation historique mettant en lumière la difficulté du consentement mutuel dans les mariages sous l’Ancien Régime, compare longuement la première version littéraire connue de ce récit, publiée par Mme de Villeneuve en 1740, avec ses adaptations cinématographiques, que ce soit celles de Cocteau (1946), de Disney (le dessin animé de 1991, le film de 2017), ou celle de Gans (2014).

Un premier point peut sans doute poser question, qui est de ne pas avoir interrogé ce conte à la lumière du récit antique d’Amour et Psyché, intégré dans le roman latin L’Âne d’or de l’écrivain romain Apulée. Ce récit, en effet, est réputé être la toute première version écrite du récit dit du « fiancé animal », qui connaît un nombre incalculable de versions à travers le monde, qu’elles soient littéraires ou folkloriques, et dont La Belle et la Bête n’est que l’une des nombreuses variations1. Étant donné que Jennifer Tamas se permet à de nombreuses reprises de reprendre les sources antiques – dans ce chapitre elle évoque par exemple le viol de Briséis par Achille dans L’Iliade –, on se dit qu’elle aurait pu convoquer cette source probable du récit de Mme de Villeneuve.

D’après Victore Jansens, Psyché découvre l’identité de l’amour, tenture flamande du 18e siècle, 3,70 x 2,57 m, Paris, musée du Louvre.

Le conte de Psyché aborde-t-il de près ou de loin la question du consentement sexuel ? Il se trouve que oui, dans la mesure où Psyché, la plus belle femme du monde, est mariée de force, suite à un oracle fait à son père, à « un monstre terrible, impérieux, cruel, qui, volant dans les airs, livre à toute la terre, par le fer et la flamme une immortelle guerre2 ». Ce monstre se trouvera être le dieu Éros, qui voudra toujours rester invisible aux yeux de son épouse – une humaine ne peut sans danger contempler un dieu de ses yeux nus. Jusqu’au jour où, poussée par la curiosité, celle-ci approchera une lampe à huile de la couche de son mari endormi, et où une goutte brûlante réveillera Éros, entraînant le malheur de Psyché.

Même si beaucoup de détails, et notamment l’aspect bestial ou non du fiancé ou du mari, diffèrent du conte de Mme de Villeneuve, les récits restent similaires dans leur trame narrative, voire dans certains détails littéraires (je pense notamment aux descriptions fastueuses et merveilleuses de la demeure de la Bête d’une part, du palais d’Éros d’autre part), ce qui montre leur parenté. Jennifer Tamas aurait pu donc approfondir son analyse du récit de Mme de Villeneuve, en montrant comment cette dernière a su affranchir son personnage du pesant destin dévolu à Psyché : contrairement à cette dernière qui est contrainte par un oracle à devenir l’épouse d’un « monstre » dont elle ignore tout, Belle se rend volontairement chez la Bête, et non seulement n’est jamais forcée à quoi que ce soit, mais encore la Bête lui demande toujours s’il peut passer la nuit avec elle – ce qui engendre un nombre important de fermes refus, qui sont à mettre au compte d’une émancipation féminine. On pourrait d’ailleurs, sans doute, mettre en évidence le male gaze de l’auteur latin Apulée – Eros ne demande aucune autorisation à Psyché pour s’unir à son épouse3 –, là où Mme de Villeneuve essaye à l’inverse de s’affranchir de ce cadre patriarcal, en proposant une véritable agentivité de son personnage féminin. On comprend bien sûr que Jennifer Tamas n’ait pas pu approfondir dans l’espace de son livre une comparaison approfondie avec le texte d’Apulée, qui par ailleurs est assez éloigné, contrairement à La Belle et la Bête, de la culture populaire contemporaine, mais s’il s’agit d’interroger la « sédimentation » de la littérature classique dans notre culture populaire (p. 13), ce texte antique semble être une piste intéressante, qui semble de plus aller dans le sens de la thèse de l’autrice.

L’absence criante de Mme Leprince de Beaumont

Une absence plus regrettable me semble être celle de la version de La Belle et la Bête écrite par Mme Leprince de Beaumont (1757). Il n’est fait qu’une très brève mention de ce récit par Jennifer Tamas, qui signale que l’histoire écrite par Mme Leprince de Beaumont « est une version simplifiée du conte écrit par Madame de Villeneuve », et que c’est sur cette version que se fondent les adaptations cinématographiques des XXe et XXIe siècles (p. 118). Une étude, même très brève, de la version de Mme Leprince de Beaumont, apparaîtrait du coup d’autant plus indispensable à la mise en lumière du male gaze à l’oeuvre dans ces adaptations cinématographiques, que c’est sur cette version que celles-ci se fondent pour asseoir leur travail d’adaptation : comparer La Belle et la Bête de Disney ou de Cocteau au conte de Mme de Villeneuve a-t-il même du sens au regard de l’histoire de l’adaptation de ce récit, dès lors que ce n’est pas à partir de cette version littéraire que les scénaristes du XXe siècle ont travaillé ? Il faut bien admettre que l’étude de Jennifer Tamas prête de ce point de vue le flanc à la critique du point de vue de l’histoire littéraire ou culturelle, qui voudrait qu’on reconstitue patiemment et aussi rigoureusement que possible la chaîne causale des objets culturels à l’oeuvre au cours du processus de « sédimentation » d’un récit dans un imaginaire collectif. Si par exemple l’une des versions de Disney présente Belle comme amatrice de livres, comme le souligne Jennifer Tamas, c’est un détail qu’on doit à la version de Mme Leprince de Beaumont, détail qu’on ne peut donc considérer comme une pure invention hollywoodienne. Mais on peut aussi estimer que ce n’est pas le propos de l’autrice, qui ne souhaite pas tant reconstituer la généalogie d’un imaginaire, que contester la légitimité du male gaze en mettant sur la table une version particulièrement émancipatrice du conte : celle de Mme de Villeneuve.

Affiche pour La Belle et la Bête de Jean Cocteau, 1946.

Est-ce à dire que la version de Mme Leprince de Beaumont irait à contresens de celle de Mme de Villeneuve ? Ce n’est pas parce qu’elle est écrite par une femme, qu’une version d’un récit ne pourrait pas adopter le male gaze voulant qu’un personnage féminin corresponde à un stéréotype passif, doux, serviable et obéissant : la qualité genrée d’un point de vue ne coïncide pas nécessairement avec le sexe biologique de celui ou celle qui le porte. Ce n’est pourtant pas le cas de la version de Mme Leprince de Beaumont, qui va globalement dans le sens émancipateur de Mme de Villeneuve. Du point de vue littéraire, la version de cette dernière s’apparente en bien des points davantage à un roman qu’à un conte : le texte est très long, la narration assez complexe, avec des récits enchâssés permettant par exemple à la fin du récit de comprendre comment le prince a été transformé en bête, et on a par ailleurs à de nombreuses reprises accès à l’intériorité psychique des personnages, notamment à celle de Belle, ce qui est inhabituel dans le genre du conte. De son côté, Mme Leprince de Beaumont synthétise le récit de Villeneuve en en résumant l’intrigue en une quinzaine de pages, avec des personnages beaucoup plus simples et univoques, et une action beaucoup plus resserrée, avec des décrochements narratifs (analepses, prolepses) très réduits. Elle fait du roman un conte. Aussi, contrainte par la nécessité d’« aller vite », de ne pas s’étendre, elle ne peut pas insister comme le fait Mme de Villeneuve sur la manière répétée dont la Bête fait ses demandes à la Belle, et dont celle-ci formule un refus systématique à celle-là. Mais le refus de la Belle reste entier :

« La Belle soupa de bon appétit. Elle n’avait presque plus peur du monstre, mais elle manqua mourir de frayeur, lorsqu’il lui dit : « La Belle, voulez-vous être ma femme ? » Elle fut quelque temps sans répondre : elle avait peur d’exciter la colère du monstre en le refusant ; elle lui dit pourtant en tremblant : « Non, la Bête4. » »

La Belle et la Bête, Mme Leprince de Beaumont (1757).

Dans la version de Mme Leprince de Beaumont, la Belle n’arrive pas non plus chez la Bête comme une otage dans une prison, comme dans d’autres versions du récit. Comme chez Mme de Villeneuve, c’est de son propre chef, quoique avant tout par amour filial, que la Belle vient se remettre à la disposition de la Bête. Et si chez Mme de Villeneuve c’est la Bête qui est à la merci de la Belle, qui a le pouvoir de vie ou de mort sur elle, un échange entre les deux personnages montrera assez que Mme Leprince de Beaumont va dans la même direction que sa prédécesseure :

« – Vous êtes le maître, répondit la Belle en tremblant. – Non, reprit la Bête ; il n’y a ici de maîtresse que vous. Vous n’avez qu’à me dire de m’en aller si je vous ennuie, je sortirai tout de suite5. »

La Belle et la Bête, Mme Leprince de Beaumont (1757).

En somme, même si la version de Mme Leprince de Beaumont est passablement plus moralisatrice, moins crue et sans doute plus conforme à la bienséance que celle de sa prédécesseure – elle s’adresse spécifiquement à des jeunes filles, ce qui n’est pas nécessairement le cas de Mme de Villeneuve –, on ne trouvera rien de comparable, sous sa plume, à la réplique autoritaire du personnage joué par Vincent Cassel dans le film de Christophe Gans : « Résiste-moi tant que tu veux, tu seras à moi », qui ancre profondément l’idée que le refus féminin n’a pas d’autre fonction que d’être, plus ou moins patiemment, brisé et réduit en miettes. Pour le dire autrement, il y a du point de vue de la violence masculine et de l’empowerment féminin plus de distance entre Christophe Gans et Mme Leprince de Beaumont, qu’entre Mme Leprince de Beaumont et Mme de Villeneuve, et on se demande du coup pourquoi Jennifer Tamas n’a pas davantage fait usage de cette version intermédiaire. Ne serait-ce que pour une raison évidente : dans l’histoire culturelle du conte, c’est bien sûr la version de Mme Leprince de Beaumont, et non celle de Mme de Villeneuve, qui s’est imposée en tant que « version de référence », en tant que classique de la littérature de jeunesse, étudié à l’école, adapté en album, en dessin animé, etc6. Il existe bien sûr des exceptions (je pense à l’album illustré par Étienne Delessert, publié par Grasset en 1973, qui prend pour point de départ la version de Mme de Villeneuve et doit pour cela nécessairement l’abréger), mais globalement la fortune éditoriale du conte de Mme Leprince de Beaumont est sans commune mesure avec celle du roman de Mme de Villeneuve. Raison de plus, certes, pour faire redécouvrir cette dernière : mais encore une fois, s’il s’agit d’analyser la « sédimentation » de la littérature classique dans l’imaginaire contemporain, et de remettre en valeur un « matrimoine », il est très étrange que l’impasse ait été faite sur Mme Leprince de Beaumont, et que ne lui aient pas été accordées même une dizaine de lignes.

Anne Romby, Mme Leprince de Beaumont, La Belle et la Bête, Milan, 2018.

Pour une histoire culturelle des contes

L’approche de Jennifer Tamas, qui consiste à comparer des objets culturels qui n’ont pas de rapport historique direct – la version littéraire de La Belle et la Bête de Mme de Villeneuve d’une part, les adaptations cinématographiques de la version de Mme Leprince de Beaumont d’autre part –, relève d’une méthodologie tout à fait légitime et bienvenue, qui est celle de la littérature générale et comparée. Cette approche n’est pas contradictoire avec une approche différente, qui est celle de l’histoire littéraire ou culturelle, qui consiste à patiemment reconstituer les chaînes de causalité entre ces objets. Coupler les deux approches peut être d’autant plus pertinent quand elles parviennent au même résultat : qu’on convoque le conte de Psyché d’Apulée ou la version de La Belle et la Bête de Mme Leprince de Beaumont, on constate que la lecture de ce récit à l’aune du male gaze, ou à l’inverse de sa subversion par une autrice mettant en valeur une émancipation féminine, continue de fonctionner. L’histoire culturelle semble donc confirmer l’approche centrée sur le genre (ou comparatiste) mise en œuvre par Jennifer Tamas, et si j’ai éprouvé une gêne relative à la lecture de son livre, c’est parce que je suis, peut-être, davantage habitué à plus de prudence historique, et que j’ai trouvé étrange qu’on compare des adaptations cinématographiques à une œuvre littéraire qui n’en constitue pas la source directe d’inspiration. Jennifer Tamas n’est pas spécialiste de l’histoire du conte – sa bibliographie sur le sujet, dans son livre, est quasi inexistante : si l’on voulait affermir ses thèses, on serait bien encouragés à s’emparer des très nombreuses études qui existent sur l’histoire de ce genre littéraire, et à doubler la méthodologie comparatiste d’une approche historique qui tend non seulement à contextualiser les textes à l’aune des enjeux du consentement amoureux dans la société de l’Ancien Régime, mais aussi de ceux de la création et de la diffusion des stéréotypes dans l’histoire des objets culturels – des textes, mais aussi des images… –, et de la construction des imaginaires de genre.

Bibliographie

  • Betsy Hearne, Beauty and the Beast. Visions and Revisions of an Old Tale, Chicago, Londres, The University of Chicago Press, 1989.

  • Fabienne Raphoz (éd.), Des belles et des bêtes. Anthologie de fiancés animaux, Paris, José Corti, 2016.
  • 
Jennifer Tamas, Au non des femmes. Libérer nos classiques du regard masculin, Paris, Seuil, 2023.

Notes

1 Voir l’anthologie de Fabienne Raphoz (éd.), Des belles et des bêtes. Anthologie de fiancés animaux, Paris, José Corti, 2016.

2 Idem, p. 350, trad. J. A. Maury.

3 Voici comment Psyché passe sa première nuit dans le palais enchanté de son époux, dans le texte d’Apulée, et s’accoutume à ce qui s’apparente pourtant dès le départ à un viol : « Ces plaisirs terminés, Psyché allait s’abandonner au repos, auquel le tomber du jour invitait ; et déjà la nuit était plus avancée lorsqu’une voix douce vint frapper son oreille. Dans cette profonde solitude, elle craint pour sa virginité, elle tremble, elle frissonne, elle redoute, sans le connaître encore, le danger dont elle est menacée. Mais il n’est plus temps : déjà cet époux, ce monstre s’est glissé dans le lit de Psyché ; déjà cette belle est son épouse : il se retire en toute hâte avant le retour de l’aurore. […] Psyché mena ce genre de vie assez longtemps ; elle s’y accoutuma insensiblement ; elle y prenait plaisir, et le son de ces voix inconnues la consolait de sa solitude. » (Idem, p. 353)

4 Idem, p. 164.

5 Idem, p. 163.

6 Voir Betsy Hearne, Beauty and the Beast. Visions and Revisions of an Old Tale, Chicago, Londres, The University of Chicago Press, 1989.

Comment on étudie les illustrations de contes de fées ?

J’ai très récemment été interviewé par Mélissa Wyckhuyse, de Radio Campus Tours, sur mon parcours de chercheur, sur la manière dont l’histoire de l’art peut contribuer à l’étude des contes, enfin sur mon nouveau livre, sorti le 18 janvier.
Le podcast est ici. L’émission sera diffusée sur les ondes de Radio Campus Tours, 99.5, mercredi 7 février, de 11h00 à 12h00.

Erratum : Les Aventures du Prince Achmed de Lotte Reiniger date de 1926, et non de 1919 comme dit dans l’émission.

J’en profite pour signaler deux autres moments de promotion, prévus le mois prochain, en mars.

  • Je dois présenter mon livre Le Conte et la Silhouette à la bibliothèque des cinémas Studio (2, rue des Ursulines, Tours), le jeudi 14 mars  à 18h00.
  • De même, une autre présentation de l’ouvrage est prévue le vendredi 15 mars à 20h00 à la librairie Lire au jardin (5, rue Constantine, Tours). Places limitées (20 personnes) : réservation indispensable au 02 47 47 13 12.

 

Animaux fantastiques – Gustave Doré

J’ai eu le très grand plaisir hier de recevoir mon exemplaire du magnifique catalogue d’exposition du musée du Louvre-Lens sur les Animaux fantastiques. Il réunit quelque chose comme une centaine d’auteurs, chaque oeuvre exposée est commentée, avec des textes qui présentent des objets venant aussi bien de l’art assyrien antique que du Moyen-Âge chrétien, de la peinture académique (Fuseli, Ingres, Moreau…) ou de l’art contemporain. Une large place est laissée à la culture populaire contemporaine avec, au milieu d’articles consacrés au dieu égyptien Seth, aux saints et saintes sauroctones de la Légende dorée ou au serpent à plumes d’Amérique centrale Quetzalcoatl, des articles consacrés aux références à la mythologie mésopotamienne dans la musique métal, ou au recyclage des monstres classiques par le jeu de rôles Donjons et Dragons. Je donne pour ma part trois notices, une sur une illustration d’Ivan Bilibine, deux  autres sur des illustrations d’Arthur Rackham.

Le catalogue est un très bel objet de 432 p. édité par la maison d’édition Snoeck, de Gand, et n’est pas cher du tout (39 euros) par rapport à la somme de travail  et aux coûts de fabrication qu’il a dû exiger. Merci aux musées de persister dans cette tradition de faire une trace imprimée à la fois belle et savante d’expositions qui ne sont que temporaires. Celle du Louvre Lens a ouvert ses portes le 27 septembre 2023, et les fermera le 15 janvier 2024. Allez-y si vous en avez la possibilité.


Je profite de ce billet pour annoncer également la très prochaine sortie, le 15 novembre, du numéro 270 de la revue Nouvelles de l’estampe, éditée par la BNF sous un format désormais exclusivement numérique, sur la plateforme Revues.org. Ce numéro est consacré à l’illustrateur Gustave Doré, et j’y ai contribué par un article sur son illustration des Contes de Perrault en 1862. Pas facile de dire quelque chose de neuf sur le sujet, j’espère y être parvenu en me concentrant sur l’analyse spatiale des images de Doré (format, cadrage, composition), et en opérant de nombreuses comparaisons avec d’autres tentatives d’illustration des contes de la même époque. Vive Gallica et l’accès désormais facilité à une quantité non négligeable de livres anciens ! Ce numéro consacré à Doré est issu des travaux présentés lors des journées d’étude consacrées à l’illustrateur à Strasbourg en 2022, pilotées par Ghislaine Chagrot (BNF), Pierre-Emmanuel Moog (EHESS) et Franck Knoery (Musées de la ville de Strasbourg).

Le Conte et la Silhouette, Archéologie d’une rencontre

Je suis particulièrement fier de pouvoir annoncer la publication prochaine, le 18 janvier 2024, de mon nouveau livre, Le Conte et la Silhouette, Archéologie d’une rencontre, édité par les Presses universitaires de Rennes.

Résumé

L’association du genre littéraire du conte à la forme visuelle de la silhouette est aujourd’hui un lieu commun qui donne leur forme, d’Arthur Rackham à Michel Ocelot, à de nombreux livres illustrés et productions audiovisuelles. Elle n’a pourtant pas toujours eu lieu d’être, et il est possible de retracer l’histoire de leur rencontre au carrefour de l’histoire de l’art, des études littéraires, de la philosophie et de l’anthropologie culturelle. Qu’est-ce qui lie, esthétiquement, cette image fruste et austère qu’est la silhouette, noire et de profil, au genre simple et réputé enfantin du conte « tiré de la tradition orale » ?

En analysant les rapports entre conte et silhouette dans l’histoire du film d’animation du XXe siècle (Michel Ocelot, Lotte Reiniger), mais aussi dans les arts graphiques et dramatiques du XIXe siècle (portraits en silhouettes et découpages de l’époque romantique, théâtre du Chat Noir, ombromanie…), cet essai veut faire l’archéologie d’une rencontre qui remonte jusqu’à l’Antiquité de Pline et de Platon, voire jusqu’aux grottes ornées du Paléolithique. Jusqu’à imaginer, au fil de cette plongée dans l’archaïque, que l’ombre serait la première image, là où le conte serait la première œuvre littéraire.

J’avais déjà fait état sur ce carnet de recherches en cours sur ce sujet, ainsi que de diverses interventions en séminaire de recherche visant à présenter tout ou partie du contenu de ce livre. Je ne peux pas trouver meilleure confirmation de l’actualité de mes réflexions quand je constate que, le 11 octobre 2023, est sorti au cinéma un film constitué de 4 courts-métrages de contes en silhouettes de Lotte Reiniger assortis d’un doublage et d’une musique contemporaines (Carlotta Films).

Ce livre est le fruit de plusieurs années de travail et de rêverie sur un sujet dont je suis, je l’espère, parvenu à faire une analyse relativement cohérente. Le livre était terminé en 2020, mais a mis du temps à trouver éditeur, puis à être publié (Covid-19, crise du papier, longueur de la file d’attente de publication chez l’éditeur…). Il ne s’appellera pas Le Feu, l’Ombre et la Fable comme initialement prévu, pour des raisons de transparence nécessaire du titre : on peut se permettre des titres hermétiques quand on est un auteur connu ou un auteur de fiction, un peu moins quand on est un “petit” chercheur comme moi.

Evanghelia Stead, professeure de littérature comparée et de culture de l’imprimé à l’université de Versailles-Saint-Quentin (UVSQ), m’a fait l’amitié d’une admirable préface.

Je dois beaucoup pour la rédaction de ce livre à beaucoup de personnes, dont je ne fais pas la liste ici. Je me contente de remercier surtout les Presses universitaires de Rennes, qui ont bien voulu prendre le risque de cette publication sur un sujet en apparence pointu, mais de fait terriblement vaste. Ainsi que mon laboratoire, INTRU, qui a toujours soutenu ce livre, et a contribué financièrement à sa publication. J’espère, surtout, qu’il aura des lecteurs, et que ces derniers seront happés par les ombres de récits contés au coin du feu, autant que j’ai pu l’être au cours de son écriture.

Le conte et la silhouette, deux formes simples

Dominique Peyrache-Leborgne, professeur en littérature générale et comparée à l’université de Nantes, me fait l’honneur et l’amitié de m’inviter à ouvrir le séminaire qu’elle co-anime avec ses collègues Cécile Mahiou, Chantal Pierre et Philippe Postel sur la thématique de l’éthique et l’esthétique de la simplicité dans la littérature et les arts. À cette occasion, je présenterai de manière synthétique le contenu du premier chapitre de mon livre Le Feu, l’Ombre, la Fable, à paraître (si tout se passe bien l’année prochaine) aux Presses universitaires de Rennes, chapitre qui est consacré aux convergences esthétiques entre la forme littéraire du conte et le genre cinématographique du film de silhouettes (chez Michel Ocelot et Lotte Reiniger essentiellement).

Cette première séance du séminaire aura lieu le jeudi 10 novembre à 17h00, à l’université de Nantes pour les Nantais, et en visio-conférence pour les autres. Le séminaire, accessible aux étudiants de lettres de niveau master et doctorat de l’université de Nantes, est ouvert à tous et toutes, et on peut y assister de chez soi en distanciel grâce à un lien zoom, qu’on peut demander, au minimum 24 h à l’avance, à Dominique Peyrache-Leborgne à cette adresse : dominique.leborgne@univ-nantes.fr

La séance débute à 17h00, et devrait se terminer aux alentours de 18h30-19h00 (sous réserve).

Le programme général du séminaire, qui court pour le moment jusqu’à février 2024, se trouve dans le document ci-dessous.

AFFICHE-SEMINAIRE complet

 

Le Feu, l’ombre et la fable – intervention en séminaire, 11 mai 2021

Début 2018, je disais déjà travailler sur un projet dont je ne savais pas s’il allait aboutir, il s’agissait d’un livre sur les rapports esthétiques entre le genre littéraire du conte et la forme visuelle de la silhouette.

Lotte Reiniger, photogramme du court-métrage The Frog Prince, 1954.

J’ai achevé ce livre en 2020, et ai envoyé le manuscrit à divers éditeurs. En attendant sa publication, mes collègues et amis du laboratoire de l’INTRU m’ont gentiment invité à présenter mes travaux dans le cadre de leur séminaire de méthode “Cultures visuelles”.

La séance se fait en visioconférence, le mardi 11 mai 2021 de 18h à 20h. Pour accéder à la visioconférence, il suffit de demander un peu avant le lien à raphaele.bertho(a)univ-tours.fr. Une sorte d’avant-première, donc.

 


Au début du XXIe siècle, l’association du genre littéraire du conte à la forme visuelle de la silhouette semble être un lieu commun immémorial, qui justifie la forme que prennent nombre de livres illustrés et productions audiovisuelles. Pourtant, cette association entre conte et silhouette n’a pas toujours eu lieu d’être, et a une histoire, qu’il est possible de retracer dans l’histoire de l’art aussi bien que du conte. Qu’est-ce qui lie, esthétiquement, cette image fruste et austère qu’est la silhouette, noire et de profil, au genre simple et réputé enfantin du conte « tiré de la tradition orale » ?

En analysant les rapports entre conte et silhouette dans l’histoire du film d’animation du XXe siècle (Michel Ocelot, Lotte Reiniger), mais aussi dans les arts graphiques et dramatiques du XIXe siècle (portraits en silhouettes et découpages de l’époque romantique, théâtre du Chat noir, ombromanie…), il s’agit de faire l’archéologie d’une rencontre, qui remonte jusqu’à l’Antiquité de Pline et de Platon, voire jusqu’aux grottes ornées du Paléolithique.

Anachronisme ? Peut-être, mais voulu : en reconstituant l’histoire des silhouettes et des ombres contées au coin du feu, il ne s’agit pas tant de retracer une histoire qui s’est réellement passée que de sonder ce qui, dans notre regard, désire se projeter sur notre passé. Jusqu’à imaginer, au fil de cette plongée dans l’archaïque, que l’ombre serait la première image, là où le conte serait la première œuvre littéraire.

 

 

 

Ombres et bande dessinée : aux origines (rêvées) de l’art

L’album collectif Rupestres ! (2011) raconte les impressions visuelles, émotionnelles, esthétiques, provoquées par la visite de six auteurs de bande dessinée lors de la visite de sept grottes françaises, à la rencontre des traces laissées par les premiers artistes connus de l’histoire de l’humanité. Leurs contributions s’interpénètrent dans l’album, sans signature, si bien qu’on peine parfois à identifier quelles pages ont été écrites ou dessinées par qui, de David Prudhomme, Troub’s, Emmanuel Guibert, Étienne Davodeau, Marc-Antoine Mathieu ou Pascal Rabaté, mimant ainsi dans le procédé éditorial l’anonymat auctorial des grottes ornées. Toute une séquence néanmoins est identifiable comme relevant de la plume et du pinceau de Marc-Antoine Mathieu, qui explore l’hypothèse d’une origine de la première image artistique dans la projection des ombres portées au fond d’une caverne :

« Avant le feu, la grotte n’existait pas. Obscure, effrayante, impénétrable, interdite.

Avant le feu : deux uniques sources lumineuses : le soleil et la lune avec leurs lumières immuables, et leurs ombres fixes.

Le feu a créé des lueurs particulières : mouvantes, actrices, qui font vivre les ombres.

[Pensée de l’artiste devant le spectacle de son ombre portée sur la paroi] « Mon ombre : l’extension de moi. »

[Idem] « L’ombre portée c’est la projection d’un autre rendu possible. »

Les ombres permettent une re-création du réel.

Les ombres ont été les premières images. Des proto-images. En tant que projections elles constituèrent les exemples magiques d’une mise à distance du monde, puis d’une représentation possible du monde. Ces ombres ont ouvert la voie à l’homme naissant pour la projection de son monde intérieur… Les ombres portées sont à la matière éclairée ce que les images sont à la psyché qui s’éveille alors…

… Dès lors, il ne restait plus qu’à les exprimer. »

P. 27 de l’album collectif Rupestres. Droits: Futuropolis/Marc-Antoine Mathieu.

 

Marc-Antoine Mathieu veut faire de l’ombre dans une grotte ornée la « première image » paradigmatique de l’histoire de l’art. J’ai voulu en savoir plus sur cette hypothèse, et notamment sur la manière dont Marc-Antoine Mathieu l’avait élaborée. Voilà les réponses de Marc-Antoine Mathieu à quelques-unes de mes questions.

Vous avez mis en évidence dans votre contribution l’idée que l’ombre était une « proto-image », la première image possible à partir de laquelle auraient émergé les premières œuvres qui nous sont restées de l’histoire de l’art humain, à savoir les fresques du Paléolithique. Êtes-vous arrivé à cette idée « tout seul », simplement en réfléchissant sur l’origine de l’art à l’intérieur des grottes dans des conditions d’éclairage spécifiques, ou bien avez-vous lu des travaux sur le sujet qui vous auraient aiguillé, ou bien conforté dans cette opinion ? J’ai vu dans les remerciements de l’album notamment la référence aux travaux de Marc Azéma, dont le livre La Préhistoire du cinéma sort en 2011, la même année que Rupestres ! Avez-vous eu connaissance de ses travaux ? Sinon qu’avez-vous lu à ce sujet ?

M.-A. Mathieu: Non, je ne me suis pas inspiré de Marc Azéma, dont les propos sont très intéressants, mais dont je ne partage pas l’analyse sur le rapport entre images rupestres et images cinétiques.

Mes reflexions sur l’origine de l’image sont personnelles et n’engagent que moi, mais tout ce que l’on pense ou crée est nécessairement héritage, et voici ce que j’ai pu lire en amont de Rupestres (mais pas à l’occasion de Rupestres). J’avais lu il y a longtemps un petit livre d’un jeune philosophe, Roberto Casati, La Découverte de l’ombre, très inspirant pour des rêveries sur l’aube de l’humanité. Les Préhistoires de Jean Rouaud, également, L’Eloge de l’ombre de Tanizaki Junichirô aussi, bien sûr… Je dois aussi mentionner Régis Debray, Vie et mort de l’image, ainsi que La Mort dans l’œil de Stéphane Zagdanski (à propos de la fascination).

J’ai vu que ce n’est pas la première fois que vous travaillez sur les ombres. J’apprends notamment sur votre site que vous avez travaillé dans le cadre de votre collectif Lucie Lom à la scénographie d’une exposition sur les ombres et lumières au Centre Pompidou et à la Cité des sciences, en 2005 puis en 2014. S’agit-il de la même exposition remontée à 9 ans de distance d’un lieu à un autre ? Pourriez-vous m’en dire plus sur cette/ces exposition/s ?

M.-A. Mathieu: Nous avions été contactés par Xavier Limagne, commissaire d’expositions à la Cité des sciences à l’époque, et qui avait lu Le Cœur des ombres (paru à L’association). le projet de l’exposition était formidable, mais très peu « vendeur » et très dur à monter dans le cadre d’une institution aussi énorme que la Cité des sciences, avec des enjeux de fréquentation… Bref, le projet s’est quand même fait, et l’exposition, qui devait ne durer que 6 mois, a été prolongée pendant des années ! L’exposition a également pris place à Beaubourg, dans l’espace enfants de l’époque (au rez-de-chaussée), durant 6 mois. Le public est parfois plus intelligent que ceux qui pensent à sa place…

Je n’ai pas lu toute votre œuvre en tant qu’auteur de bande dessinée, même si j’en ai lu pas mal… Auriez-vous abordé cette thématique ailleurs que dans Rupestres ! ?

M.-A. Mathieu: Oui, dans Le Cœur des ombres ; dans Otto, L’homme réécrit, également, le sujet est en filigrane. Dans Sens aussi (la toute fin est ombre)… Dans 3 rêveries, la fin du récit « Homo temporis » voit se confondre des ombres et les aiguilles d’une horloge très borgesienne… D’autres passages un peu partout y font allusion (dans Le Début de la fin, Julius réalise que son ombre est blanche…), etc. En fait je pense que lorsqu’on pratique la rêverie, on manipule logiquement les ombres. L’ombre est source de rêverie, Bachelard nous le souffle encore à l’oreille.

J’ai beaucoup aimé votre thèse de l’ombre rêvée comme « première image » à l’origine de la représentation artistique dans les arts visuels, sur laquelle je travaille de mon côté (en convoquant Platon, Pline, entre autres…). Pensez-vous qu’il puisse en être de même pour l’art narratif : est-ce que les ombres ont pour vous un quelconque rapport avec la création des histoires et non seulement des images ?

M.-A. Mathieu: Je dirais que lorsqu’il y a image, il y a logiquement, à suivre, du récit. L’invention du temps (psychologique, l’invention du temps par l’humain), engendre nécessairement du trou, qu’il faut combler avec du récit, du réel décalé. Je pense, comme Clément Rosset, que le vrai réel est à côté ; peut-être ne sommes-nous que du côté de l’ombre du réel !

Merci à Marc-Antoine Mathieu d’avoir répondu à mes questions, et de m’avoir autorisé à les publier !

Références complémentaires

Une critique de l’ouvrage de Marc Azéma La Préhistoire du cinéma du point de vue de l’histoire du cinéma :

  • François Amy de La Bretèque, « Marc Azéma, La Préhistoire du cinéma. Origines paléolithiques de la narration graphique et du cinématographe», 1895, no 69, 2013. En ligne.

Et du point de vue de l’histoire de la bande dessinée :

  • Thierry Groensteen, « L’hypothèse Lascaux », Communication & Langages, no 178, 2013, p. 117-125. En ligne.

Sur la moralisation des contes de fées

Une polémique a animé les réseaux sociaux en fin d’année dernière, en plein tumulte médiatique sur les violences faites aux femmes, à propos d’une mère de famille anglaise qui a trouvé que La Belle au bois dormant se terminait de manière immorale, le baiser donné par le prince à la belle endormie étant a priori non consenti. À cette époque je n’avais eu ni le temps ni l’humeur d’écrire sur le sujet, mais la lecture d’un entretien assez intéressant avec l’autrice jeunesse Audrey Alwett me donne l’occasion de faire quelques remarques sur le sujet.

Quelques rectifications de détail

Tout d’abord, quelques corrections ou remarques de détail. Contrairement à ce que dit Audrey Alwett, Le Petit Chaperon rouge n’a pas 6000 ans, nonobstant ce que certains chercheurs un peu trop aventureux ont voulu laisser croire en faisant remonter à la Préhistoire les origines de contes très connus aujourd’hui. Ou alors, comme je l’expliquais ici même, la trame narrative commune en est tellement ténue et hypothétique qu’il est impossible de la rapprocher à proprement parler du conte connu aujourd’hui sous ce nom.

Ensuite, je m’inscris en faux contre l’idée que “certains contes de Grimm sont mal écrits”, d’une part parce que je pense le contraire, d’autre part parce que je vois mal comment dans ce cas ils auraient été des “longsellers”, pour reprendre le terme utilisé par l’autrice sur son blog, et en tout cas comment ils auraient pu traverser les frontières et le temps comme ils l’ont fait, si vraiment ils avaient été “mal écrits”.

Enfin, je tiens à rectifier l’idée exprimée selon laquelle “certains contes de Grimm sont antisémites”, voire “d’un antisémitisme qui ferait passer Céline pour un modéré”, comme elle le dit de manière explicitement exagérée sur son blog. En effet, si ma mémoire est bonne (cela fait longtemps que je n’ai pas relu l’intégralité des contes de Grimm, je sais, c’est un tort, je devrais les connaître par coeur), il me semble que les contes antisémites sont au nombre de… 1 sur 200 contes. Soit le conte Le Juif dans les épines, qui en effet pose problème selon les standards éditoriaux d’aujourd’hui, et qui du coup n’est me semble-t-il jamais proposé dans les éditions singleton ou les sélections de contes de Grimm, en France comme probablement ailleurs, et n’est présent que dans les éditions complètes comme celle d’Armel Guerne chez Flammarion ou celle, plus récente et complète encore, de Natacha Rimasson-Fertin chez José Corti. Il faut donc fortement relativiser l’idée selon laquelle “les contes de Grimm sont antisémites”, oui, c’est vrai pour l’un des récits, mais ce n’est pas vrai pour l’ensemble des autres. Par ailleurs, l’antisémitisme de ce conte s’inscrit dans le contexte culturel d’un christianisme populaire qui fait, depuis au moins le Moyen Âge, de la figure du juif à la fois le type moral de l’avare et celui de l’ennemi atavique du christianisme. On se trouve donc stricto sensu dans un antijudaïsme “classique” plutôt que dans un antisémitisme “moderne”. Qu’on puisse accuser les contes de Grimm de bigoterie chrétienne, pourquoi pas vu que la religion tient une grande part dans beaucoup de leurs contes, d’antisémitisme, cela me semble un contresens complet. Contresens que ne manqueront pas de faire les national-socialistes quand ils se réapproprieront leurs contes comme un monument de la mythologie nationale. Je me permets de renvoyer aux travaux de Jack Zipes sur le sujet, entre autres.

Ces détails mis à part, je ne peux qu’abonder dans le sens d’Audrey Alwett. La seule censure qui existe en France est dans le domaine de la littérature destinée à la jeunesse, et encore faut-il fortement, d’après elle, en relativiser l’efficacité, parce que les répréhensions seraient quasi inexistantes, et que le “tri” se ferait de toute façon après publication. Et de manière générale, comme le montre bien l’exemple de Carmen comme celui du conte, ceux qui crient à la censure et à la moralisation bien-pensante de la création artistique sont bien souvent ceux qui comprennent le moins ce dont il retourne. Dans le cas de Carmen, il est tout à fait possible et légitime de la part d’un metteur en scène de modifier l’intrigue d’un opéra s’il le souhaite, même si ce n’est pas courant, même si c’est de manière inepte et peu convaincante. La seule condition qu’on peut éventuellement poser en effet à ce genre d’initiatives est d’imposer une étiquette “librement adapté de…” quand le texte, qu’il soit livret d’opéra ou texte de théâtre, subit des distorsions majeures. Comme du reste cela est déjà pratiqué partout, notamment dans le domaine du théâtre.

Maxfield Parrish, Sleeping Beauty, huile sur toile montée sur panneau, 76 X 61 cm, 1912. Cette illustration comme la précédente d’Edward Burne-Jones et la suivante d’Harry Clarke ne représentent pas le moment du baiser: il est possible pour les illustrateurs de passer outre la représentation de ce moment narratif.

Le flou juridique des contes

Dans le domaine du conte, le problème juridique est plus épineux, dans la mesure où cela fait au moins cinq siècles, voire davantage, que ces récits sont plagiés, traduits, adaptés, écourtés, moralisés, immoralisés, pervertis, transformés, versifiés, romancés, dramatisés, etc., sans que jamais les éditeurs ou les producteurs de films ne se voient imposer la contrainte, ni ne se l’imposent à eux-mêmes, d’apposer l’étiquette “librement adapté de Grimm”, de Perrault, de Straparole, d’Andersen, des Mille et Une Nuits, etc. Pour quelle raison? Parce que les contes sont censés appartenir à tout le monde, et donc à personne, ce statut de “bien commun” étant légitimé, au moins depuis les Grimm mais en réalité depuis que cette forme de littérature existe (qu’on pense aux lais de Marie de France dont on doute que l’autrice ait demandé l’autorisation à ses sources de remanier leurs récits…), par le fait que ce genre de récits est d’abord véhiculé par une tradition orale qui autorise toutes les transformations (ou presque… c’est bien évidemment plus compliqué que ça du point de vue poétique si on veut que le récit “fonctionne”) avant de faire l’objet de retranscriptions écrites qui en figent de manière très momentanée le texte.

Une rupture nous semble-t-il est consommée au XVIIIe siècle, avec l’émergence juridique de la notion de droits d’auteur, ce qui explique sans doute le soin que les Grimm, au début du XIXe siècle, ont pris à ne jamais se prétendre les auteurs de leurs contes, pour qu’ils restent “dans leur état de nature” de bien commun, alors que Straparole, Basile, ou Mme Leprince de Beaumont, bien avant, n’avaient eu aucun mal à “signer” leurs textes, ou du moins à accepter de s’en voir attribuer l’auctorialité. Le cas d’école en l’espèce est Perrault, qui avance masqué et ne reconnaît donc pas son auctorialité des Histoires ou contes du temps passé, on peut en faire une exception “qui confirme la règle” justement par son caractère exceptionnel; les universitaires ne sont d’ailleurs toujours pas complètement d’accord en ce qui concerne les motivations réelles d’un tel refus de reconnaissance de paternité.

Pour le dire très grossièrement, donc: avant l’émergence des droits d’auteur, soit au Moyen Âge et durant l’Ancien Régime, les contes n’avaient pas d’auteur parce que d’une part ils faisaient partie de la tradition orale, et d’autre part parce que les auteurs n’avaient pas idée de faire valoir un quelconque droit sur leurs réappropriations. Après cette émergence juridique, c’est-à-dire à partir de la fin du XVIIIe siècle, les auteurs de contes continuent à se réapproprier les récits traditionnels, ou à en inventer de nouveaux (souvent à partir des anciens, témoin Le Briquet d’Andersen inspiré de l’histoire d’Aladdin… qui irait accuser de contrefaçon Andersen aujourd’hui?), mais le statut à part de ce genre de récits, “tirés de la tradition orale” et “qui appartiennent à tout le monde”, empêche toute appropriation juridique des textes, appropriation juridique qui est au contraire particulièrement active dans d’autres genres littéraires comme le roman, la poésie, l’essai, etc., où le procès pour contrefaçon existe de fait. C’est cette sorte de “flou juridique”, lié à la notion de patrimoine universel, qui autorise aujourd’hui les éditeurs à publier des contes de Grimm en les présentant comme de Perrault, ou vice-versa, et à sabrer généreusement les textes, à les adapter, etc., sans que soit jamais précisé en page de titre ou ailleurs le fait que ces textes ont été “librement adaptés de…”.

La moralisation des contes

Pour le dire autrement, c’est parce qu’il n’y a pas de “version d’origine” des contes que les éditeurs et auteurs se permettent de les réécrire à leur façon depuis plusieurs siècles. La “moralisation” des contes ne date donc pas d’hier, mais est en quelque sorte consubstantielle au genre littéraire, dans sa forme écrite tout du moins. Perrault a moralisé ses contes, ce fut le cas aussi de la plupart des autrices du XVIIIe siècle, ce fut le cas des Grimm qui les “rechristianisèrent” et les adoucirent en grande partie, et j’ai en tête des tas d’autres exemples d’appropriation idéologique de ces récits à des fins politiques ou morales. Où est le mal dans ce cas à vouloir réadapter les contes d’hier à certains enjeux d’aujourd’hui, féministes, anticolonialistes, etc. ? Est-ce que cela fera disparaître les textes dont ils sont issus? Bien sûr que non. Cela ne fera qu’ajouter encore des interprétations aux centaines d’autres qui existent. Est-ce que cela est toujours fait de manière intelligente et pertinente? Bien sûr que non, et peu de nouvelles interprétations “sortiront du lot”, comme celle par exemple d’Angela Carter qui réécrivit en son temps les contes de Perrault à l’aune d’enjeux féministes mais aussi d’une hypersexualisation du récit et d’une poétisation via le prisme de la littérature décadente et du romantisme noir. Laissons le temps faire son oeuvre, plutôt que d’essayer de faire le travail à sa place. Qu’on dise que telle réécriture nous semble mal faite et insipide, soit, c’est tout à fait légitime et même souvent utile. Qu’on crie à la censure parce que “le conte d’origine” serait défiguré est en revanche irrecevable, parce qu’il n’y a pas de “conte d’origine”, et qu’il n’y a que des reconfigurations, avec des versions plus célèbres que d’autres, véritables chefs-d’oeuvre d’écriture au service de la pérennisation de récits à proprement parler immémoriaux.

Harry Clarke, illustration pour Sleeping Beauty (d’après Perrault), 1922.

Doit-on interdire les contes aux enfants?

Un autre point de la polémique ne portait pas tant sur la réappropriation par des auteurs contemporains des récits “classiques”, que sur le fait qu’on fasse lire aux enfants des contes anciens peu appropriés moralement à notre nouvelle manière de voir la société. Je tiens à bien distinguer ces deux points, parce qu’il ne s’agit pas du tout du même problème. Là, il s’agit bien en effet d’une volonté de censure, à but pédagogique, dont nos chères petites têtes blondes sont tout à fait coutumières. Cette censure me semble à titre de principe général tout à fait acceptable, et je ne doute pas qu’elle le soit de fait pour la plupart des parents. Qui montrerait le film Nuit et Brouillard d’Alain Resnais à son enfant de 7 ans sous prétexte qu’il faut répondre à ses questions quand celui-ci en pose à propos de la seconde guerre mondiale? Qui conseillerait la lecture des oeuvres du marquis de Sade à sa fille de 12 ans, sous prétexte qu’elle commence à entrer dans l’âge de l’adolescence et que ses hormones la travaillent? L’autocensure est un acte tellement naturel dans le champ éducatif qu’il n’y a pas lieu, me semble-t-il, de le remettre en cause de manière générale sous prétexte de “lutte contre la censure et pour la liberté d’expression”.

On peut en revanche bien sûr en questionner les applications concrètes. Et en l’espèce, il faut avouer que Sarah Hall, la mère de famille britannique à l’origine du Sleepingbeautygate, n’a pas l’air d’avoir compris grand chose au conte dont elle dénonce l’utilisation scolaire. « Il me semble que l’on a là un problème propre à l’histoire de La Belle au Bois dormant, sur les comportements sexuels et le consentement », rapporte-t-elle citée dans ActualittéOr c’est bien ne rien comprendre au récit que de croire qu’il a quoi que ce soit à voir avec la notion juridique de consentement qui permet de faire la part des choses entre masochisme accepté et violence contrainte. Le conte, que ce soit dans sa version Perrault, dans sa version Grimm ou dans quelque autre que ce soit, y compris dans ses versions les plus explicites quant au fait que la femme est violée dans son sommeil (le roman médiéval Perceforest, ou le conte Soleil, Lune et Thalie, dans le Pentamerone de Giambattista Basile, en 1634), n’a rien à voir avec la notion de consentement juridique. Le conte ne connaît pas de droit ni de justice, contrairement au roman, et la plupart des personnages y ont une épaisseur psychologique tellement inconsistante (je renvoie sur ce point aux travaux de Max Luthi) qu’il est impertinent de se poser la question de leur consentement ou non à ce qui leur arrive. Dans certains contes comme La Barbe bleue de Perrault ou L’Enfant de Marie des Grimm, on peut certes les sentir piqués par la curiosité, mais la plupart du temps les personnages se voient mariés qui à un prince qui à une princesse sans même l’avoir vraiment désiré. C’est l’histoire qui les porte, pas une intériorité psychique qui leur serait propre, contrairement à ce qui se passe avec les personnages romanesques. Dans ces conditions, comment parler de “consentement”?

Il est tout aussi erroné de dire que ce récit à quelque chose à voir avec “les comportements sexuels”, et cela est sans doute plus difficile à entendre. En effet, comme les récits mythologiques (à ce propos, combien de femmes Zeus a-t-il violées?), les contes sont invraisemblables dans leurs trames narratives (qui irait croire qu’une fée existe, ou qu’une femme peut dormir des années?), et ne peuvent donc être érigés en modèles d’action humaine. C’est considérer les contes de manière prosaïque, et faire peu de cas de la capacité d’interprétation symbolique des enfants, que de croire que le baiser du prince peut être lu comme une apologie des rapports sexuels non consentis. L’histoire de La Belle au bois dormant a en revanche tout à voir avec la notion culturelle et éminemment symbolique de passivité féminine, et sur ce point on ne peut qu’abonder dans le sens du fait que ce conte est sans doute “issu d’un autre temps”, et conservateur dans sa morale générale. Pour le dire autrement: oui, cette histoire a à voir avec la fabrique des comportements sexuels si ceux-ci sont considérés de manière symbolique, non, cette histoire n’a rien à voir avec la fabrique des comportements sexuels si ceux-ci sont considérés de manière réaliste. La fabrique symbolique des représentations genrées a bien entendu une importance phénoménale sur les comportements ultérieurs des petits garçons et des petites filles, mais elle doit bien être comprise comme telle, et ne pas amener à interdire des récits sous prétexte que, prosaïquement, les histoires mettraient en scène des actes interdits par la loi.

Sarah Hall le reconnaît elle-même (toujours citée dans l’article d’Actualitté), il ne s’agit pas forcément d’interdire le conte à l’école – et sur ce point sa position a probablement beaucoup été caricaturée sur les réseaux sociaux:

« Je ne crois pas que retirer complètement cette histoire soit juste. En réalité, ce serait là une excellente ressource pédagogique pour les enfants plus âgés, permettant d’alimenter une conversation autour de ce fait. On pourrait parler alors de consentement et de ce que peut ressentir la princesse. »

Je suis personnellement entièrement d’accord sur le fait que tout objet culturel ne peut pas être abordé à tout âge. Je m’inquiète en revanche s’il s’agit de repousser à plus tard le conte “pour parler de consentement et de ce que peut ressentir la princesse”, parce que ce conte ne parle pas du tout de ça, ni de consentement ni d’une quelconque intériorité psychologique du personnage, et que parler de ces éléments revient ici à adopter une lecture prosaïque et réaliste d’un conte merveilleux qui doit être lu de manière symbolique. Un conte, encore une fois, n’est pas un roman.

S’il est donc évident qu’il faut pratiquer l’autocensure sur la question de l’accès des enfants aux objets culturels quels qu’ils soient (films, livres, etc.), il faudrait peut-être également la pratiquer sur la manière qu’on a de leur présenter ces objets. Faire confiance, de manière prudente, à l’intelligence des enfants me semblerait en la matière une bonne première étape. Faire confiance, de manière vigilante et sans aveuglement, à la compétence des enseignants pourrait en constituer une seconde.

 

A propos de l’Orfeo d’Anna and Elizabeth

Ci-dessous un extrait d’un nouveau projet de recherche en cours sur les rapports entre la forme littéraire du conte et la forme visuelle de la silhouette. Ce n’est pour l’instant qu’un brouillon, dont je ne sais pas même s’il aboutira un jour.

Si la plupart des chansons d’Anna et Elizabeth sont chantées avec le simple accompagnement d’instruments, face au public, de manière très classique, certaines sont, à ce qu’en témoignent nombre de vidéos sur internet, accompagnées en sus d’un « crankie ». Un « crankie » est un écran en rouleau, généralement fait de tissu ou de papier fin, qui se déroule au fur et à mesure de la performance musicale grâce à une manivelle actionnée par un interprète ou une personne tierce. Le résultat est une sorte de « diaporama mouvant », un dispositif intermédiaire entre la lanterne magique et la tapisserie de Bayeux, où une histoire est à la fois racontée par des images éclairées par derrière et par le biais d’une séquentialité organisée à l’horizontale. Ce dispositif semble avoir été inventé aux États-Unis dans les années 1960 par le marionnettiste Peter Schumann pour son Bread and Puppet Theatre. Les motifs sur l’écran en forme de rouleau peuvent être peints et dessinés aussi bien que brodés ou, ce qui nous intéresse davantage, dessinés en silhouette et éclairés par l’arrière, ce qui crée un effet de théâtre d’ombres dynamique. Ainsi de l’histoire de Miss Lala, qu’Anna et Elizabeth racontent d’ailleurs plus qu’elles ne chantent, ajoutant à leurs talents de musiciennes et de chanteuses celui de conteuses.

Modèle de Crankie vu de l’arrière. Source photo: http://www.thecrankiefactory.com/

Dans Orfeo, Anna et Elizabeth ont opté pour un dispositif scénique qui rappelle davantage le théâtre d’ombres que le crankie à proprement parler. L’écran ne se déroule pas, mais est éclaté en différentes scènes séparées par des ornements végétaux, créant ainsi l’impression d’un arbre unique dont les différentes ramures ou racines permettent de distinguer différents espaces dans lesquels se déroulent différentes actions. L’effet visuel – ou plutôt spatial – est un peu comparable à celui des œuvres de Moritz von Schwind, un illustrateur et peintre romantique allemand qui faisait de grandes compositions, sous la forme de polyptiques peints ou de grandes lithographies, dans lesquelles différents espaces juxtaposés permettaient de distinguer plusieurs espaces-temps de l’action d’un conte de fées ou d’un récit légendaire. Au contraire de la bande dessinée où la séquentialité est organisée, de manière classique, en général de gauche à droite (du moins en Occident) et de haut en bas : ici la narration est éclatée. Et dans Orfeo, le fil conducteur n’est pas à reconstituer par le spectateur, comme dans les images de Moritz von Schwind, mais à suivre au fur et à mesure de l’apparition de marionnettes en silhouettes articulées, derrière l’écran, l’histoire étant racontée au fil de la chanson.

Deux décors y sont composés, l’un sur terre et l’autre dans le monde souterrain, pour qu’y soit racontée en marionnettes l’histoire du roi Orphée, ballade d’origine écossaise mêlant étroitement le mythe gréco-romain bien connu et le folklore féerique d’origine celtique. Ce n’est pas au Tartare que le roi Orphée va chercher sa dame perdue, mais dans un pays féerique « au-delà des collines », à l’ouest ; Orphée ne joue pas de la flûte mais de la cornemuse (« pipes ») ; enfin Eurydice devient « Lady Isabel ». Au-delà de ces détails, l’essentiel du récit écossais est similaire au récit antique, au détail important près que la fin tragique du mythe antique devient une fin heureuse, où King Orfeo peut revenir chez lui avec sa bien-aimée.

La généalogie du texte qu’utilisent Anna et Elizabeth mériterait une étude en soi, mais on peut en donner les jalons suivants. On pense bien sûr aux Métamorphoses d’Ovide qui raconte l’histoire d’Orphée, mais dans sa version anglo-celtique la première version connue de la légende est le poème narratif médiéval en langue anglaise Sir Orfeo, dont on a trois occurrences manuscrites datant des XIVe et XVe siècles, et qui raconte le sauvetage par le roi Orfeo de sa dame Heurodis enlevée par le roi des fées. Une autre version importante, et probablement liée généalogiquement à la première mais par des voies historiques encore mystérieuses, est celle transcrite par le fokloriste Francis James Child au XIXe siècle dans ses English and Scottish Popular Ballads (dix volumes, 1882-1898), où King Orfeo se trouve dans le premier volume au no 19. C’est cette ballade à proprement parler qu’Anna et Elizabeth, à l’instar de bien d’autres chanteurs et chanteuses avant et après elles, interprètent. La mélodie et le texte utilisés ont été retrouvés au milieu du XXe siècle par le folkloriste Patrick Shuldham-Shaw.

Le dispositif visuel utilisé par les deux chanteuses pour Orfeo invite également à une telle exposition généalogique : on sent bien en voyant ce théâtre d’ombres qu’il s’agit d’une forme visuelle ancienne, avec une histoire qu’il est possible d’essayer de retracer. Les jalons en sont, de manière pour le moment moins précise mais plus vertigineuse, les peintures pariétales du Paléolithique supérieur, le mythe de la caverne de Platon et l’histoire de Dibutade racontée par Pline l’Ancien dans son Histoire naturelle, puis bien plus tard au XVIIIe siècle l’émergence de l’art de la silhouette et de la mode des ombres chinoises, l’ombromanie au XIXe siècle et les théâtres d’ombres de Montmartre à la fin du siècle, puis au XXe siècle le premier cinéma d’animation avec les ombres de Lotte Reiniger et, bien plus tard, celui de Michel Ocelot. Il n’existe pas nécessairement de liens historiques concrets entre tous ces « moments », mais un lien esthétique, dont nous voulons faire l’archéologie en remontant dans le temps à partir du point de départ de l’Orfeo interprété et filmé par Anna et Elizabeth. Le texte comme l’image – ainsi que la musique, sur laquelle nous nous pencherons moins – invitent en effet à une telle investigation, qui se voudra fonctionner comme une plongée dans l’archaïque.

Cendrillon au fil des siècles

Arte a proposé pour les fêtes un très intéressant documentaire sur le conte de Cendrillon, explorant à la fois l’histoire de quelques-unes de ses versions – la première version chinoise, et celles de Perrault et des Grimm, notamment – et sa résonance dans les cultures contemporaines – en littérature, mais aussi beaucoup au cinéma. La réalisatrice a convoqué plusieurs éminents spécialistes du conte de fées, dont l’anthropologue Nicole Belmont et le germaniste Jack Zipes, ainsi que Bernadette Bricout, professeure en littérature orale à l’université Paris-Diderot, qui ouvre et ferme le documentaire, et qui lui donne en quelque sorte son fil conducteur. On pourra sans doute regretter quelques imprécisions dans les informations données par certaines personnes interviewées (ainsi de Pierre Péju qui affirme que les contes de Grimm ne vont à la rencontre d’un public enfantin que vers la fin du XIXe siècle, alors que c’est le cas dès la seconde édition de leurs contes en 1819…), et surtout, hors une petite parenthèse sur l’influence du château de Neuschwanstein sur celui imaginé par Disney dans son adaptation du conte, une absence quasi complète de l’histoire de l’art ou du commentaire visuel sur une iconographie pourtant très abondante, et d’ailleurs très bien utilisée par la réalisatrice. Mais dans l’ensemble, ne boudons pas notre plaisir, le film est très bien fait, et très riche d’informations, y compris pour ceux qui connaissent un peu le corpus.

Zipes
Jack Zipes, le “pape” des fairy tales studies américaines.

À travers la présentation de toutes ses versions, textuelles, musicales ou cinématographiques, c’est aussi le sens du conte qui est décliné de plusieurs manières: anthropologique tout d’abord, et littéraire également, mais aussi politico-social (Cendrillon incarnant parfaitement les rêves d’ascension sociale, de la cendre vers la lumière), et enfin du point de vue des études de genre sur la question de savoir si le conte de Cendrillon est sexiste ou non. À ce propos, on relèvera l’amusante polémique qui oppose Jack Zipes à Bernadette Bricout, où le premier expose qu’il est absolument certain que le conte de Cendrillon est sexiste, quand la deuxième estime au contraire que, de par sa plasticité, ce conte permet toutes les interprétations artistiques, y compris non sexistes, évoquant en figure d’exemple le film Coup de foudre à Notting Hill, où un Cendrillon masculin sous la forme d’un humble petit libraire timide, joué par Hugh Grant, fait la rencontre d’une princesse charmante sous la forme d’une grande actrice renommée, jouée par Julia Roberts. Si l’on voulait réconcilier les deux chercheurs, on pourrait dire que Jack Zipes, quand il parle du caractère sexiste de ce conte, a en tête les principaux textes qui constituent les références littéraires de ce conte, et principalement ceux de Perrault et des Grimm, qui sont en effet sexistes (héroïne humble et passive, incapable d’aboutir à son but sans l’aide de sa marraine, etc.). Alors que Bernadette Bricout n’a pas en tête un texte en particulier, mais le récit en général, qui n’est pas exactement l’ensemble de ses versions, mais son “conte-type”, pour reprendre l’expression des anthropologues, soit le moule narratif – construction idéale sans aucune réalité concrète – dans lequel viennent se loger toutes les versions textuelles pouvant prétendre au titre de “version de Cendrillon”. Et avec ce point de vue plus large, force en effet est de reconnaître que le conte est ce que l’on projette en lui, et donc que Cendrillon peut aussi bien être sexiste que ne pas l’être. Le sens final de ce récit est, selon Bernadette Bricout, de mettre en scène le désir: désir de parvenir, désir de trouver l’amour, désir de danser, désir de se venger des cruautés vécues dans les temps ordinaires du cadre familial, etc. Mais la mise en scène du désir – ou de son corollaire la peur – n’est-il pas le propre des contes de fées en général, et non de Cendrillon en particulier?

Belmont
Nicole Belmont, grande spécialiste du conte de tradition orale

Deux publications

Deux articles de ma composition ont récemment paru. Le premier est compris dans les actes du colloque “Tim Burton, horreurs enfantines”, ayant eu lieu à la Cinémathèque de Paris et à l’INHA en avril 2012, organisé par Mélanie Boissonneau, Bérénice Bonhomme et Adrienne Boutang. Le volume a été publié chez L’Harmattan, et mon article portait sur la dette visuelle que Tim Burton a contractée auprès du domaine de la littérature illustrée pour enfants: “Dans l’ombre échevelée de la forêt des contes absurdes: Tim Burton et la tradition du livre illustré pour la jeunesse.”

FairyShip
Walter Crane, The Fairy Ship, gravure sur bois d’Edmund Evans, 1870.

La deuxième publication vient d’être mise en ligne sur Strenae (no 10) dans le cadre d’un dossier sur le rythme et la temporalité de l’album pour la jeunesse, coordonné par Éléonore Hamaide-Jager et Florence Gaiotti. Mon article porte sur les toy books de Walter Crane: “La temporalité et les procédés narratifs dans les toy books de Walter Crane.”

Merci dans les deux cas aux coordinatrices de leur travail!

Mon seul regret dans l’histoire est que L’Harmattan, un mois après la sortie du livre, n’a toujours pas daigné m’envoyer un exemplaire. Je savais que L’Harmattan traitait aussi mal ses auteurs que ses employés, mais pas au point de ne pas avoir la politesse la plus élémentaire à l’égard des personnes qui lui fournissent, gracieusement qui plus est, le contenu de ses ouvrages.

 

Séductions et métamorphoses de “La belle au bois dormant”

Les jeudi 27 et vendredi 28 novembre aura lieu à la MSH de Clermont-Ferrand un colloque consacré aux métamorphoses du conte “La Belle au bois dormant”, en textes et en images. Ci-dessous le programme complet de la manifestation scientifique, organisé dans le cadre du projet “Grimm” financé par la MSH de Clermont-Ferrand.

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Jeudi 27 novembre

9h00 : accueil

9h15 : Ouverture du colloque : Jean-Philippe Luis (directeur de la MSH de Clermont-Ferrand), Pascale Auraix-Jonchière et Frédéric Calas (porteurs du programme MSH).

 Séance 1 : De Perrault à Grimm

9h45-10h30 : Dr. Bernhard Lauer (directeur du Brüder Grimm Museum) : « Les Frères Grimm et leur « Dornröschen » (KHM50). Sources et traditions d’un conte en Europe »

10h45 : Pause

11h00-11h45 : Frédéric Calas (UBP, CELIS) : « De La Belle au bois dormant à Dornröschen : étude des mécanismes discursifs d’autonomisation d’une réécriture »

12h00 : Déjeuner

14h00-14h45 : Catherine Tauveron (Un. Rennes 2) : « Une Rose d’épine qui a perdu de son piquant ? Etude comparative de l’expérience temporelle de Rose d’épine (Grimm) et de La Belle au bois dormant (Perrault) »

Discussion

Séance 2 : Imageries

15h00-15h45 : Christiane Connan-Pintado (Un. Bordeaux IV) : « Mourir, dormir… rêver peut-être ». Greffes de songes sur « La Belle au bois dormant » dans l’album pour la jeunesse.

16h00 : Pause

16h30-17h15 : François Fièvre : « En quête d’une fleur perdue. La belle au bois dormant d’Edward Burne-Jones et de Walter Crane »

17h30 : Transpositions cinématographiques

Vendredi 28 novembre

Imageries (suite)

9h00-9h15 : François Fièvre : « Walter Crane à l’ère du numérique : de l’album à l’iconolivre »

9h30-10h15 : Dominique Peyrache-Leborgne (Un. Nantes) : « La Belle au bois dormant revue par M. et Y. Craft, dans le texte et dans l’image : un effet de syncrétisme entre Perrault et Grimm »

10h30 Pause

Séance 3 : Réécritures

11h00-11h45 : Maria-Benedetta Collini (Un. de Milan): « Quelques réécritures poétiques décadentes de la Belle au bois dormant entre Perrault et les frères Grimm »

12h00 : Déjeuner

14h00-14h45 : Pascale Auraix-Jonchière (UBP, CELIS) : « Des ronces et des roses : avatars et syncrétismes de Jean Lorrain à Angela Carter »

16h00 : Pause

15h00- 15h45 : Natacha Rimasson-Fertin (Un. de Grenoble III) : « Métamorphoses idéologiques : Dornröschen à l’heure du Troisième Reich et du réalisme socialiste »

Clôture du colloque

Base de données internationale du film de conte de fées

En réponse inattendue à mon dernier billet, je viens d’apprendre la naissance d’une base de données internationale du film de conte de fées, élaborée par l’université de Winnipeg sous la direction de Pauline Greenhill, Kendra Magnus-Johnston et Jack Zipes, le dernier étant un spécialiste bien connu de l’histoire sociale du conte de fées.

Une section permet d’expliquer quels ont été leurs choix scientifiques, notamment pour savoir ce qui relève ou non du “film de conte de fées”. Comme les éditeurs le disent eux-mêmes, leur base de données souffre sans doute d’un manque de représentativité des films non anglophones, et elle a ainsi prévu un module de contribution où chaque internaute peut proposer l’ajout de tel ou tel film dans la base, de manière à la rendre la plus exhaustive possible.

On regrettera peut-être que les éditeurs du site n’aient pas jugé utile d’indiquer la manière dont ils ont procédé techniquement pour élaborer leur base de données, mais il semble à peu près évident qu’ils se sont essentiellement fondés, côté données, sur la base IMDB, l’essentiel de leur travail (ce qui n’est certes pas une mince affaire!) ayant ensuite été de choisir ce qui devait ou non rentrer, côté films comme côté données, dans leur base à eux.

Toutefois, quand on regarde bien, et que par exemple, comme nous y invite la vidéo de mode d’emploi, on tente de faire une recherche non par titre de film, mais par “origine” (c’est-à-dire par conte source), on se rend compte qu’à côté du titre Sleeping Beauty se trouve le numéro du conte-type dans la typologie Aarne-Thompson-Uther (ATU 410).

Capture d’écran 2014-07-10 à 09.12.31Capture d’écran d’une recherche effectuée sur l’International Fairy-Tale Filmography.

Par ailleurs, quand on clique, par exemple,  sur l’item Grimm’s Fairy Tales for Adults de 1969 réalisé par Rolf Thiele, on se rend compte dans la description que, dans l’entrée “origins”, on retrouve plusieurs contes sources, qui sont autant de contes-types numérotés selon la typologie ATU.

Capture d’écran 2014-07-10 à 09.24.05

Notice d’un film sur l’International Fairy-Tale Filmography.

Le web des données des contes est en marche ! et cette base montre par l’exemple l’utilité, aujourd’hui, de cette vieille typologie des contes-types élaborée par des folkloristes tout au long du XXe siècle.

Deux manques à combler, me semble-t-il, pour parfaire cette base de données et la rendre parfaitement accessible à tout un chacun.

1/ Il faudrait rendre cette base plus internationale, non seulement en effet par le nombre de films venus de pays non anglophones, mais aussi par la langue d’accès à la base, et notamment aux titres. Il est regrettable notamment que les films soient classés par ordre alphabétique de leur titre en anglais, et non par leur titre dans leur langue d’origine, ce qui pose un certain problème méthodologique. La numérotation ATU, par son caractère non-linguistique, constitue de ce point de vue un mode d’entrée neutre dans la base, et qui pourrait en ce sens faire l’objet d’un mode d’entrée dissocié, ce qui n’est pas le cas aujourd’hui  – on ne peut demander à voir tous les films correspondant au conte-type ATU 410, mais seulement au conte source “Sleeping Beauty (ATU 410)”: l’anglais s’impose ici comme langue de communication dominante, là où la numérotation pourrait suffire.

2/ Sans doute manque-t-il un accès aux films eux-mêmes, notamment quand ils sont en libre accès sur le web. C’est le cas par exemple du Bluebeard d’Edgar G. Ulmer, disponible sur Internet Archive, et dont le lien serait à ajouter à la fiche présente sur la base de données.

Capture d’écran 2014-07-10 à 09.41.42Notice du Bluebeard de 1944 sur l’International Fairy-Tale Film Database, où Internet Archive ne fait pas partie des liens disponibles.

Mais ces remarques ne sont pas des reproches, plutôt des suggestions de travail à venir.  Il est déjà remarquable d’avoir croisé la base IMDB avec la typologie ATU, et je pense que l’International Fairy-Tale Filmography sera à l’avenir un passage obligé de tout chercheur s’intéressant à l’adaptation filmique de contes de fées… et peut-être aussi des simples amateurs du genre !

Colloque Doré en ligne

Depuis déjà quelques temps déjà le musée d’Orsay met les colloques qu’il organise en ligne, cette fois-ci en combinant les projections diapositives avec les prises vidéo des intervenants. Celui du colloque consacré à Gustave Doré a été monté et vient d’être publié en intégralité sur leur site. En attendant une éventuelle publication des textes sous une forme ou une autre (électronique ou imprimée), on peut donc visionner, avec les images, les interventions de divers spécialistes de l’œuvre du plus illustre des illustrateurs.

Expositions Gustave Doré

Depuis le 18 février se sont ouvertes les portes de l’exposition Gustave Doré au musée d’Orsay. Disposée sur deux étages différents, cette exposition présente les travaux de l’artiste non seulement dans le domaine qui l’a fait connaître, l’illustration, mais aussi dans ceux de la peinture et de la sculpture. L’intérêt intellectuel majeur de cette exposition repose dans cette pluralité de moyens d’expression : le parcours montre bien, à la suite des travaux de Philippe Kaenel, comment Gustave Doré a voulu entrer dans le monde de l’art par la petite porte de la caricature et de l’illustration, mais a ensuite été gêné par sa renommée d’illustrateur quand il s’est lancé toutes voiles ouvertes dans le monde de la peinture, puis de la sculpture.

L’exposition a-t-elle des défauts? On comprend mal comment s’articule la partie du rez-de-chaussée avec celle qui prend place au 5e étage, une partie relativement thématique sur la fascination de Doré pour la bohème et les thèmes tragiques (celle du rez-de-chaussée) étant suivie par une partie plus chronologique (celle du 5e étage) où l’on suit Doré de ses débuts de caricaturiste à sa maturité de paysagiste, en passant par les grands moments de son œuvre d’illustrateur et de peintre. La raison en est que l’exposition devait initialement prendre place uniquement au rez-de-chaussée, et a in fine été déplacée pour partie au 5e étage.  Pour partie seulement, car certaines grandes pièces, notamment Le Christ quittant le prétoire, ne pouvaient pour des raisons techniques être exposées qu’au rez-de-chaussée. D’où un léger cafouillage de structuration du propos, qui passe quasiment inaperçu grâce aux efforts d’adaptation des commissaires de l’exposition, Philippe Kaenel, Édouard Papet et Paul Lang.

urlGustave Doré, illustration pour “Le petit chaperon rouge” de Charles Perrault, gravure sur bois. (Source Wikimedia.)

Un autre défaut peut-être, qui n’en est pas un, bien évidemment : on aurait aimé en voir plus encore. Mais l’œuvre de Doré étant absolument immense, on aurait pu remplir le musée d’Orsay avec, et il a fallu faire des choix, certainement douloureux, mais inévitables. Des documents extrêmement rares, heureusement, sont au rendez-vous pour faire oublier de grandes séries d’illustrations absentes de l’exposition comme Le Paradis perdu de John Milton ou bien (si mes souvenirs sont bons) le Roland furieux de l’Arioste. Parmi ces documents inestimables figurent les papiers peints que la firme Aubert a imprimés à partir de bois gravés dans ses publications satiriques ou bien, dans un genre différent, le tirage en héliogravures des Idylls of the King de Tennyson publié en Angleterre dans les années 1870. Et bien sûr, le titanesque Christ quittant le prétoire prêté par le musée des beaux-arts de Nantes.

L’immense qualité de cette exposition, on l’aura compris, est de montrer Gustave Doré sous un autre jour que celui de l’illustration, et de bien montrer les ponts qui se sont construits au fil des années entre son travail d’illustrateur et son travail de peintre. Le lien avec la sculpture est sans doute moins étroit, mais on remarque tout de même dans son œuvre sculptée la théâtralité et la fantaisie qui figurent parmi les marques de fabrique de son œuvre graphique. L’exposition ne se contente par ailleurs pas de donner à voir des œuvres rares ou oubliées au milieu de chefs-d’œuvre plus connus (L’Enfer de Dante publié chez Hachette, les Contes de Perrault publiés chez Hetzel, la Sainte Bible publiée chez Mame, etc.), mais fait preuve de pédagogie en expliquant pas à pas, sur l’exemple du Gargantua de Rabelais, les étapes de réalisation d’une gravure sur bois.

Tout cela pour dire, donc, que cette exposition vaut vraiment le déplacement, et que cette grande rétrospective dans un grand musée national est particulièrement réussie. Même Didier Ryckner, qui n’a pas la langue dans sa poche, a apprécié l’accrochage. C’est dire.

Paradise_Lost_12Gustave Doré, illustration pour Paradise Lost de John Milton, gravure sur bois. (Source: Wikimedia.)

Presque au même moment, le musée d’art moderne et contemporain de Strasbourg consacre lui aussi une exposition à Gustave Doré, en le prenant par un bout plus spécifique: celui de la fortune de son œuvre graphique sur les illustrateurs, caricaturistes, satiristes, dessinateurs de bande dessinée et cinéastes qui l’ont suivi.

Y-a-t-il une date anniversaire à célébrer en 2014 pour que deux expositions sur le même artiste tombent en même temps ? Pas vraiment, mais toujours est-il que Doré, “le plus illustre des illustrateurs”, méritait bien ça. Même s’il faut relativiser, je pense, son influence sur le cinéma, qui est certaine mais dont tout le monde parle sans la montrer en détail et de manière rigoureuse, il reste en effet que Doré, ne serait-ce que parce que son œuvre est immense et a été, grâce au caractère reproductible de la gravure, diffusée largement en France comme dans le reste du monde, l’un des artistes les plus vus de son époque. Et de la nôtre : Doré participe vraiment de notre “culture visuelle”, et ses gravures sont reprises aussi bien sur les couvertures des livres qu’il a illustrés que pour orner albums de musique brutale, blogs ou sites internet de tous genres, y compris les plus équivoques. Paradoxe, peut-être, d’images en noir et blanc qui continuent à nourrir notre imaginaire pourtant baigné de couleurs.

Si vous voulez en savoir plus, la BNF a mis en ligne, en concertation avec le musée d’Orsay, une excellente exposition virtuelle, qui comprend albums d’images, vidéos, repères biographiques et bibliographie. Et deux splendides rééditions des premiers albums de bande dessinée de Gustave Doré aux éditions 2024, vraiment à découvrir pour ceux qui ne connaissent pas.