Archives de catégorie : arts visuels

Maurice Sendak, Anthony Browne et les contes

Mes recherches sur l’illustration des contes de fées on trouvé place dans deux publications récentes aux Presses universitaires de Rennes – dans la même collection “Interférences”, qui plus est.

La première a eu lieu en mai dernier, et s’intitule Vies et métamorphoses des contes de Grimm. Traductions, réception, adpatations, dirigée par Dominique Peyrache-Leborgne, enseignante en littérature comparée à l’université de Nantes. Dans cet ouvrage j’ai écrit un article sur l’illustration des contes de Grimm par Maurice Sendak, qui est un véritable chef-d’œuvre dont je n’ai pu tirer que quelques ficelles parmi les dizaines qu’on pourrait tirer de ces images maginifiques. Cet article vient je pense utilement compléter un autre qui avait été publié début 2015 dans les actes du colloque de la BNF sur Maurice Sendak, en abordant plus le contenu des images que leur destinée éditoriale.

La deuxième est un livre collectif, non issu d’un colloque ou d’une journée d’études, dirigé par Patricia Eichel-Lojkine qui est enseignante en littérature française à l’université du Maine, et s’intitule L’usage du conte. Contes classiques et réemploi, méthodes d’analyse, dont je viens seulement aujourd’hui de recevoir les exemplaires d’auteur. J’y ai un chapitre consacré, comme on s’en doute, à l’analyse d’images et aux méthodes de l’histoire de l’art, et qui s’intéresse de près à trois albums de l’illustrateur anglais Anthony Browne: Into the Forest, Hansel and Gretel, et The Tunnel. C’est la première fois que je me confronte à l’œuvre de Browne, et je dois dire que je n’ai pas été déçu du voyage.

Doré sur Arte

Arte a rediffusé en ce début d’année 2017 un documentaire diffusé à l’origine en 2014, et consacré à la carrière de l’illustrateur Gustave Doré. On peut le voir (et le télécharger via Captvty) jusqu’au 10 janvier prochain. On peut préciser que ce documentaire a été réalisé avec la collaboration du musée d’Orsay, qui abritait cette année-là une exposition consacrée à Doré.

Kaenel
Philippe Kaenel, professeur d’histoire de l’art à l’université de Lausanne, et commissaire scientifique de l’exposition Gustave Doré au musée d’Orsay en 2014.

On y croise du beau monde, ainsi des illustrateurs Tomi Ungerer, Philippe Druillet ou Guillaume Dégé, ou des chercheurs (historiens de l’art, conservateurs, sociologues) Philippe Kaenel, Valérie Sueur, ou Nathalie Heinich. Ou Roland Recht, dont on se demande ce qu’il fait là vu que ce n’est pas vraiment un spécialiste de Doré ni de l’illustration, mais en même temps c’est sans doute bien d’avoir un point de vue un peu extérieur, et néanmoins savant.

Guillaume Dege
Guillaume Dégé, illustrateur et enseignant à l’École des arts décoratifs de Strasbourg.

Je n’avais pas vu ce documentaire à l’époque, et le vois donc pour la première fois. Dans l’ensemble il est très beau, formidablement bien réalisé du point de vue formel, à un bémol près peut-être: on se demande ce que les quelques séquences de musique électronique apportent à l’accompagnement des tempétueuses images du “plus illustre des illustrateurs”. Le documentaire insiste beaucoup sur l’itinéraire professionnel de Doré, et sur sa frustration sociale de n’avoir jamais réussi à être reconnu que pour son œuvre d’illustrateur, et non pour son œuvre de peintre (et de sculpteur, que le documentaire n’aborde pas). De ce point de vue, le parallèle que Guillaume Dégé opère entre la situation de Doré en son temps et celle des illustrateurs d’aujourd’hui, où “illustrateur” n’est pas un statut professionnel reconnu alors que tout le monde voit à quoi correspond un “artiste”, est intéressant dans la mesure où il parle à une bonne partie des créateurs graphiques d’aujourd’hui. Et d’autant plus pertinent dans la mesure où le métier d’illustrateur se définit justement à l’époque de Doré, voire en réalité avant lui dans les années 1820 et 1830 (comme le montre Philippe Kaenel dans sa thèse sur Le Métier d’illlustrateur, Droz, 2005), et où en tout cas Doré en constitue l’exemple le plus éclatant à la fois de réussite commerciale et de renommée visuelle, tout autant  que de frustration sociale. Avec Doré s’inscrit en quelque sorte, dans le marbre in-folio de ses grandes planches gravées sur bois, la destinée de tous les illustrateurs jusqu’à nos jours, qui malgré tout leurs talents respectifs ne seront jamais considérés comme des artistes à part entière, pris qu’ils ont été et sont encore sont entre les champs culturels et commerciaux de l’art et de l’édition. De cette position inconfortable d’entre-deux-mondes naît certes une certaine fragilité sociale, mais aussi parfois une formidable liberté graphique, dans une terra incognita sans hiérarchie des genres ni contraintes autres – quand il ne s’agit pas de travaux de commande – que celles de la technique de reproduction des images. Terra incognita dans laquelle les illustrateurs d’hier et d’aujourd’hui parviennent parfois, accompagnés par leurs collaborateurs les éditeurs, maquettistes, encreurs, imprimeurs, etc., comme ce fut le cas pour Doré aidé par son armée de graveurs, à de véritables chefs-d’œuvre.

Ungerer
Tomi Ungerer, illustrateur d’aujourd’hui, qui a un musée à son nom dans la ville natale de Doré, Strasbourg.

Pour ceux qui voudraient aller plus loin dans l’exploration de l’œuvre de Doré, le catalogue de l’exposition d’Orsay est un excellent point de départ (Flammarion, 2014), ainsi que la belle exposition virtuelle que la BNF lui a consacré. Et je signale à nouveau les prises de vue vidéo du colloque ayant eu lieu à Orsay en 2014, organisé par Ségolène Le Men, autre grande spécialiste de Doré avec Philippe Kaenel et Annie Renonciat, où j’ai une modeste contribution sur l’illustration des contes de Perrault.

 

Cendrillon au fil des siècles

Arte a proposé pour les fêtes un très intéressant documentaire sur le conte de Cendrillon, explorant à la fois l’histoire de quelques-unes de ses versions – la première version chinoise, et celles de Perrault et des Grimm, notamment – et sa résonance dans les cultures contemporaines – en littérature, mais aussi beaucoup au cinéma. La réalisatrice a convoqué plusieurs éminents spécialistes du conte de fées, dont l’anthropologue Nicole Belmont et le germaniste Jack Zipes, ainsi que Bernadette Bricout, professeure en littérature orale à l’université Paris-Diderot, qui ouvre et ferme le documentaire, et qui lui donne en quelque sorte son fil conducteur. On pourra sans doute regretter quelques imprécisions dans les informations données par certaines personnes interviewées (ainsi de Pierre Péju qui affirme que les contes de Grimm ne vont à la rencontre d’un public enfantin que vers la fin du XIXe siècle, alors que c’est le cas dès la seconde édition de leurs contes en 1819…), et surtout, hors une petite parenthèse sur l’influence du château de Neuschwanstein sur celui imaginé par Disney dans son adaptation du conte, une absence quasi complète de l’histoire de l’art ou du commentaire visuel sur une iconographie pourtant très abondante, et d’ailleurs très bien utilisée par la réalisatrice. Mais dans l’ensemble, ne boudons pas notre plaisir, le film est très bien fait, et très riche d’informations, y compris pour ceux qui connaissent un peu le corpus.

Zipes
Jack Zipes, le “pape” des fairy tales studies américaines.

À travers la présentation de toutes ses versions, textuelles, musicales ou cinématographiques, c’est aussi le sens du conte qui est décliné de plusieurs manières: anthropologique tout d’abord, et littéraire également, mais aussi politico-social (Cendrillon incarnant parfaitement les rêves d’ascension sociale, de la cendre vers la lumière), et enfin du point de vue des études de genre sur la question de savoir si le conte de Cendrillon est sexiste ou non. À ce propos, on relèvera l’amusante polémique qui oppose Jack Zipes à Bernadette Bricout, où le premier expose qu’il est absolument certain que le conte de Cendrillon est sexiste, quand la deuxième estime au contraire que, de par sa plasticité, ce conte permet toutes les interprétations artistiques, y compris non sexistes, évoquant en figure d’exemple le film Coup de foudre à Notting Hill, où un Cendrillon masculin sous la forme d’un humble petit libraire timide, joué par Hugh Grant, fait la rencontre d’une princesse charmante sous la forme d’une grande actrice renommée, jouée par Julia Roberts. Si l’on voulait réconcilier les deux chercheurs, on pourrait dire que Jack Zipes, quand il parle du caractère sexiste de ce conte, a en tête les principaux textes qui constituent les références littéraires de ce conte, et principalement ceux de Perrault et des Grimm, qui sont en effet sexistes (héroïne humble et passive, incapable d’aboutir à son but sans l’aide de sa marraine, etc.). Alors que Bernadette Bricout n’a pas en tête un texte en particulier, mais le récit en général, qui n’est pas exactement l’ensemble de ses versions, mais son “conte-type”, pour reprendre l’expression des anthropologues, soit le moule narratif – construction idéale sans aucune réalité concrète – dans lequel viennent se loger toutes les versions textuelles pouvant prétendre au titre de “version de Cendrillon”. Et avec ce point de vue plus large, force en effet est de reconnaître que le conte est ce que l’on projette en lui, et donc que Cendrillon peut aussi bien être sexiste que ne pas l’être. Le sens final de ce récit est, selon Bernadette Bricout, de mettre en scène le désir: désir de parvenir, désir de trouver l’amour, désir de danser, désir de se venger des cruautés vécues dans les temps ordinaires du cadre familial, etc. Mais la mise en scène du désir – ou de son corollaire la peur – n’est-il pas le propre des contes de fées en général, et non de Cendrillon en particulier?

Belmont
Nicole Belmont, grande spécialiste du conte de tradition orale

La jeune fille sans mains, ou la mise au féminin du conte

Le 14 décembre dernier est sorti un film d’animation remarquable, La Jeune Fille sans mains, de Sébastien Laudenbach. Le film est librement adapté du conte n° 31 des frères Grimm, connu sous le même titre dans la traduction de Natacha Rimasson-Fertin (José Corti, 2009). Mais l’idée de départ a visiblement germé, d’après l’entretien avec l’auteur dans le dossier de presse du film, avec un intermédiaire: l’adaptation théâtrale d’Olivier Py, intitulée La Jeune Fille, le Diable et le Moulin, créée en 1993. Au départ conçu comme un projet de long-métrage d’animation “classique”, avec scénario et storyboard, le film finalement réalisé l’a été contre toutes les règles en vigueur dans la production du film d’animation, c’est-à-dire sans scénario ni storyboard, avec juste le souvenir du conte, non relu, pour guider la réalisation de dessins faits au fur et à mesure de l’avancement du récit. Œuvre faite “au fil de l’eau”, donc, ce film est le résultat d’un travail solitaire de 9 mois environ, où Sébastien Laudenbach a réalisé l’intégralité des dessins. La post-production bien sûr, entre montage, mise en voix, et réalisation de la musique, a ramené l’œuvre vers la dimension collective habituelle au monde du cinéma, mais cette genèse quasi solitaire du projet, en partie réalisé lors d’une résidence de sa femme Chiara Malta à la villa Médicis à Rome, fait du film de Sébastien Laudenbach une œuvre très personnelle.

Il est difficile d’exprimer toutes les richesses de ce film dans l’espace d’un simple billet. Je voudrais retenir au moins trois points que j’aborderai rapidement : la paganisation du récit, l’omniprésence de la nature, et la mise en valeur du sujet féminin.

Paganisation du récit

Le conte des frères Grimm est clairement un conte chrétien, ou du moins “christianisé”. D’après Natacha Rimasson-Fertin:

Ce texte porte très nettement la marque de la christianisation et est clairement inspiré de la légende de sainte Geneviève de Brabant, faussement accusée d’infidélité et condamnée à mort avec son enfant nouveau-né. Ses bourreaux l’épargnent et elle trouve refuge pendant sept ans dans la forêt. Comme d’autres textes du recueil [des Kinder- und Hausmärchen], ce conte associe le merveilleux chrétien, dans le miracle des mains qui repoussent, et le merveilleux païen, qui se manifeste notamment par des détails renvoyant à la magie populaire, comme le cercle apotropaïque que l’héroïne trace sur le sol autour d’elle au début du conte. (José Corti, 2009, t. 1, p. 193.)

S’il subsisterait donc quelques éléments de merveilleux païen dans le conte, les éléments de merveilleux chrétien, en revanche, abondent, comme en effet le miracle des mains coupées qui repoussent, et surtout très clairement l’adjuvant de l’héroïne qui se trouve être un ange. Cet ange apparaît au moment où la jeune fille errante, partie de la maison de son père qui lui a coupé les mains, se trouve incapable de faire quoi que ce soit pour traverser un plan d’eau entourant un jardin dans lequel se trouve un poirier, alors qu’elle est affamée: celle-ci prie alors Dieu de lui permettre d’aller jusqu’au jardin pour assouvir sa faim. Chez Olivier Py, ce merveilleux chrétien ne disparaît pas du tout, ce à quoi on peut s’attendre quand on sait que le dramaturge et écrivain est connu pour son christianisme métaphysique inspiré de Claudel : aussi est-ce toujours un ange qui apparaît à la prière de la jeune fille. En revanche, dans le film de Sébastien Laudenbach, le plan d’eau autour du jardin est remplacé par une rivière d’eau vive, et l’ange est remplacé par une déesse de l’eau. Pour quelle raison avoir voulu adapter ce conte dans le sens d’une paganisation – certains diraient d’une repaganisation – du récit ?

Une première explication est l’influence du cinéma d’Hayao Miyasaki, de Princesse Mononoké (1997) en particulier, référence avouée dans un entretien que Sébastien Laudenbach accorde à Baptiste Sibony, visible sur Youtube. Dans cet entretien, l’auteur mentionne (à partir de 14:00) le fait incroyable que, un quart d’heure avant de la dessiner, il ne savait pas que l’ange du conte de Grimm et de la pièce d’Olivier Py se transformerait en déesse de la rivière. Et que c’est seulement après avoir fait sombrer son héroïne dans la rivière que la solution scénaristique de faire intervenir ce personnage pour continuer l’histoire lui est apparue. Initialement, il avait pensé faire intervenir une sorte de cerf féerique, comparable à celui qu’on trouve dans Princesse Mononoké, mais la difficulté d’animation d’un cerf, quadrupède doté par ailleurs de bois, et donc complexe à animer dans l’espace, l’a rebuté. Toutefois, les points abordés dans cet entretien, et cette influence de Miyazaki, expliquent le comment, mais pas le pourquoi: pourquoi donc Sébastien Laudenbach n’a-t-il pas voulu de l’ange cher aux frères Grimm et à Olivier Py? Pour répondre à cette question, il faut aborder l’omniprésence de la nature.

Omniprésence de la nature

Ce qui frappe le plus le spectateur en effet, plus que ces points scénaristiques qui intriguent essentiellement le connaisseur des contes de Grimm ou le chercheur en fairy tale studies, c’est l’omniprésence de la nature. Le trait très libre du dessin est en osmose avec ce qui est évoqué, et ce qui est évoqué n’est pas seulement les figures humaines ou anthropomorphes du récit principal, mais les détails secondaires du vol des oiseaux dans le ciel, de la profusion des herbes dans les sous-bois, du passage de l’eau vive en cascade en contrebas du moulin, du bruissement du vent dans les feuilles des arbres. C’est d’un même trait, parfois même d’une même couleur – alors que chaque personnage est doté de sa couleur spécifique, de manière à faciliter l’identification des protagonistes pour les spectateurs, mais c’est un autre sujet –, que sont dessinées aussi bien les figures que les paysages, les uns et les autres par ailleurs très épurés, peints d’un trait souple avec de grandes nuances de teintes qu’on voudrait pouvoir rapprocher d’une technique d’aquarelle. C’est en tout cas parce qu’il voulait évoquer cette nature que le réalisateur, dans le dossier de presse, estime avoir voulu évacuer le caractère chrétien du conte:

D’où vous vient ce rapport à la nature et aux éléments qui deviennent parfois des personnages ? Est-ce une magie animiste de l’animation qui vous permet de faire respirer ainsi les paysages ?

La présence de la nature vient de mon interprétation du conte qui renvoie à des temps anciens où les hommes et la nature étaient plus proches… Sans être animiste, ma vision est peut-être plus “paganique” que celle de Jacob Grimm, avec ce Diable qui s’incarne un peu dans toute chose et cet ange que j’ai choisi de transformer en une déesse de l’eau. Certains éléments naturels, comme l’eau et l’arbre de la jeune fille, prennent en charge des sentiments dans le film. Peut-être ai-je été influencé par Le Quattro Volte, sublime film de Michelangelo Frammartino ? Et puis mes dessins sont faits très rapidement, avec un outil très simple, cela amène une force du trait qui peut donner vie à des éléments inanimés.

À la fois conséquence de la technique utilisée, l’animation, et fruit d’une vision personnelle qui veut renvoyer à “des temps anciens où les hommes et la nature étaient plus proches” (véritable topos poétique depuis Rousseau, auquel les Grimm eux-mêmes recourent dans leurs préfaces aux Kinder- und Hausmärchen), l’“animisme” du dessin de Sébastien Laudenbach rappelle une autre interprétation des contes par un grand illustrateur du début du XXe siècle, Arthur Rackham. Lui aussi usait de l’aquarelle, et utilisait la ligne comme un moyen de lier les figures et leur environnement, dans une poétique de l’élémentaire souhaitant réenchanter de manière sensuelle le visible. Bien entendu l’art de Rackham est autrement moins épuré que celui de Laudenbach, et n’a rien à voir, dans sa préciosité et son caractère fini, avec les images de La Jeune Fille sans mains. À une nette différence d’époque et de style il faut aussi ajouter que l’on ne dessine pas de la même manière pour un livre illustré et pour un dessin animé : l’épure de Laudenbach est aussi en partie due au fait qu’il travaille seul dans un temps limité, les contraintes matérielles le limitant à un certain schématisme formel.

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Arthur Rackham, illustration pour The Old Woman in the Wood (KHM 123), dans Little Brother and Little Sister and Other Tales, 1917. Aquarelle reproduite en trichromie.

Il reste néanmoins une certaine proximité entre les deux artistes dans la manière d’animer les formes naturelles, et de suggérer une certaine continuité entre les formes humaines et celles des éléments, proximité plastique  sans doute la mieux à même de suggérer “des temps anciens où les hommes et la nature étaient plus proches”. Proximité qui justifie pleinement à l’inverse que certains éléments de la nature prennent le relais symbolique des sentiments éprouvés par l’héroïne : ainsi du pommier au début du film, mais surtout de la rivière…

Mise en valeur du sujet féminin

La rivière est en effet véritablement le fil conducteur de ce film réalisé “au fil de l’eau”, sans scénario figé d’avance, d’un trait de pinceau souple et liquide. Présente au début du récit avec le moulin à eau du père de l’héroïne, la rivière vient s’incarner au milieu du récit avec la déesse de l’eau, et c’est vers sa source que l’héroïne remontera à la fin de l’histoire. Au-delà du motif, l’auteur insiste visuellement à de nombreuses reprises sur la longue chevelure coulante de l’héroïne, et sur la fluidité de son corps dans l’espace de la feuille sur laquelle elle est mille fois peinte. Ainsi y-a-t-il convergence entre le style et l’objet, le motif scénaristique et la manière dont le corps féminin est posé par le dessin. Le corps est vivant dans sa respiration, mais aussi dans ses fluides – sang, larmes et lait –, et la symbolique de l’eau et de la rivière invite naturellement à mettre en valeur le sujet féminin, la jeune fille sans mains qui donne son nom au conte.

Il y a une nette opposition entre le traitement moral du personnage féminin opéré par les Grimm, l’idéalisme métaphysique avec lequel Olivier Py s’en empare, et la manière sensuelle dont Sébastien Laudenbach le dépeint. L’héroïne des Grimm est au final entièrement dépendante de l’ange auquel elle se soumet par sa prière, et c’est en s’en remettant encore à Dieu, alors qu’elle est incapable de subvenir à ses besoins du fait de son handicap, que ses mains repoussent. L’héroïne d’Olivier Py reste de même assujettie à une puissance masculine, ou asexuée si l’on veut rentrer dans les arguties théologiques, son ange gardien, et le miracle de la vie à l’écart du monde et des mains coupées qui repoussent ne diffère pas en substance du récit des Grimm. Significativement pour Olivier Py, comme le rapporte Sébastien Laudenbach dans son entretien avec  Baptiste Sibony (sur Youtube, voir supra, à partir de 15:30), il était important que le moulin du début du récit soit un moulin à vent – alors que les Grimm ne spécifient pas de quel type le moulin est. En effet, l’élément d’importance pour Olivier Py est l’air, non l’eau, parce que la figure tutélaire de l’ange est une figure aérienne, et qu’il est important que la jeune fille sans mains puisse être prise sous son aile. Au début de la pièce, l’héroïne chante derrière le moulin, célébrant l’ordre divin où les ailes du moulin font figure d’ailes protectrices (scène 2) :

Toute chose est à sa place
sous les grandes ailes de mon moulin.

En revanche, Sébastien Laudenbach a absolument voulu un moulin à eau pour son film, car il renvoyait à l’idée d’un écoulement cyclique associé à un univers féminin. Par ailleurs, c’est en suivant une rivière féminine que l’héroïne du film parvient à son ermitage, où elle parvient sans l’aide de quiconque, à la seule force de sa ténacité, à y faire fructifier un potager et à y vivre seule avec son enfant pendant de longues années. De même, ses mains ne repoussent finalement pas du fait de sa patience ou de sa piété, comme chez les Grimm ou Olivier Py, mais parce que, apeurée, elle saisit la hache de son mari pour se défendre quand celui-ci, méconnaissable, parvient à la retrouver dans son ermitage. Et c’est avec cette hache qu’elle pourfendra, au final, le diable qui fait une ultime apparition pour tenter de gâcher son bonheur retrouvé. J’ignore si Sébastien Laudenbach s’est intéressé aux relectures féministes des contes de fées, mais une chose est sûre : son héroïne, par sa sensualité décomplexée comme par sa volonté de fer à s’en tirer toute seule, tranche radicalement avec la jeune fille pieuse, humble et passive du conte des Grimm. La déchristianisation du récit s’accompagne donc également d’une dépatriarcalisation, processus qui passe notamment par la mise en avant d’un épanouissement sensuel et aquatique du corps féminin, mais aussi de la découverte par l’héroïne de son autonomie. Même sans mains, elle est capable de s’occuper seule d’elle-même et de son fils, et de goûter la joie de manger les fruits de la terre qu’elle cultive. D’un grand optimisme et d’une grande générosité, ce film donne au récit des Grimm, à partir de ses motifs mêmes – puisque l’eau, l’arbre, l’ange se trouvent de fait dans le texte allemand – une vitalité brillamment servie par un pinceau dont la liberté n’a d’égale que la sensualité.

Il resterait encore beaucoup à dire sur ce film. Sur la justesse de la simplicité d’un trait épuré quand on doit mettre en images la simplicité de la psychologie des personnages des contes. Sur l’ambiance méditerranéenne que le réalisateur donne à ce récit, qui doit plus à Giono ou en effet à Michelangelo Frammartino, ou encore à la villa Médicis dans laquelle le film a été en partie réalisé, qu’aux forêts germaniques dans lesquelles on a naturellement tendance à cantonner les contes de Grimm. Sur le rôle de la couleur, à la fois dans sa vivacité expressive et dans sa symbolique – le Diable ne pouvait être ici qu’en vert, c’est évident, mais encore fallait-il ne pas se tromper. Sur la proximité de la genèse du récit cinématographique du réalisateur avec celle du conte de tradition orale telle que Nicole Belmont la décrit dans sa Poétique du conte (Gallimard, 1999). Etc. Mais je préférerais donner le dernier mot à l’héroïne, à la jeune fille sans mains. Quand la déesse de l’eau la rencontre sous l’eau la première fois, elle lui pose la question:

– Es-tu là pour mourir?

– Au contraire, je ne désire rien d’autre que de vivre.

Histoire de l’art et critique des institutions culturelles

Je ressors ravi de la soutenance d’une thèse, celle qu’a défendu Frédéric Herbin sur La Critique artiste des lieux culturels en France, 1967-1977. Ravi d’abord de voir que Frédéric s’en est très bien sorti, ressortant de l’épreuve docteur en histoire de l’art et avec des félicitations officieuses (puisque, semble-t-il, les  mentions au doctorat ne sont plus autorisées depuis mai 2016). Ravi ensuite parce que la thèse de Frédéric, ou plutôt, puisque je n’ai pas lu son travail, les dialogues autour de cette thèse, ont été riches et m’ont donné à réfléchir. Et c’est cette réflexion que je couche ici sur écran.

La thèse de Frédéric porte sur l’œuvre de quatre artistes, Jean-Michel Sanejouand, Mark Brusse, André Cadere et Daniel Buren, seul le dernier étant connu du grand public aujourd’hui, par le fait qu’il ait été à partir des années 1980 « institutionnalisé », pour reprendre le terme utilisé par Cécile Boulaire qui faisait partie du jury. Ces œuvres ont toutes en commun, pour la décennie concernée, de formuler artistiquement une critique de l’institution culturelle qui l’accueille, qu’elle soit galerie ou musée – Frédéric parlant ainsi de « lieu culturel » au sens large, pour ne pas limiter les « institutions » au seul musée. La notion de « lieu » renvoie d’ailleurs au matériau déployé par les œuvres de ces artistes, qui semble, d’après ce que j’en ai compris, essentiellement être l’espace: transformations, réorganisations, occupations de l’espace destiné à accueillir l’œuvre, dans une dynamique de l’in situ qui rend ces œuvres indéplaçables, et donc, par cette immobilité, inaccessibles à la prédation du marché de l’art et de sa spéculation financière, tout comme aux mécanismes de valorisation et de conservation patrimoniales. Ce sont donc des œuvres engagées politiquement, même si elles ne prennent pas une couleur politique particulière – globalement de gauche, elles ne prennent pas “parti” pour une quelconque organisation politique, mais clament haut et fort leur autonomie tant artistique que politique. La critique de l’institution artistique se double donc d’une prise de distance par rapport aux institutions politiques, fussent-elles contestatrices.

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Source: La Galerie, no 126, 1973.

Un point ne m’a en effet pas semblé développé ni par Frédéric Herbin ni par les membres de son jury, c’est la question de la définition de l’institution. Question épineuse, bien sûr, qui ne pourrait être traitée sans doute que dans le cadre d’une autre thèse qui aurait été de sociologie ou de philosophie politique, mais question importante tout de même, et à laquelle il me semble que certains ouvrages de Frédéric Lordon peuvent apporter quelques outils conceptuels. Notamment pour expliquer l’adhésion des individus à leur endroit, ou au contraire leur rejet – ce qui constitue bien évidemment une grande partie de la problématique de la thèse de Frédéric Herbin: pourquoi ces artistes rejettent-ils l’institution culturelle, si l’on met de côté une explication bêtement déterministe – au sens de « ils font comme tout le monde fait autour d’eux » – selon laquelle ils auraient contesté cette institution parce que les décennies 1960 et 1970 sont des décennies de contestation de toute autorité, quel que soit l’endroit dont celle-ci parle – économique, culturelle, générique, etc. ? En d’autres termes, d’où vient le sentiment de révolte qui a agité ces artistes, et qui a en partie légitimé la réception de leurs œuvres à cette époque puisque après tout, celles-ci ont semble-t-il rencontré un certain public, sans doute peu nombreux, mais qui existe) ?

Frédéric Lordon, dans bien de ses livres, mais particulièrement dans La Société des affects. Pour un structuralisme des passions (Paris, Seuil, 2013), a essayé de théoriser la puissance des institutions à partir d’une part de l’apport des sciences sociales à la critique et la compréhension des institutions (Bourdieu, Boltanski), d’autre part de l’outillage conceptuel spinoziste. Dans le chapitre “La puissance des institutions” (p. 195), il explique (c’est Lordon qui souligne) :

Les institutions ont la propriété de réduire la diversité spontanée des affects, et par conséquent d’homogénéiser les comportements qui s’ensuivent. Il en est ainsi parce que, choses collectives, les institutions sont par là-même dotées d’une puissance à leur échelle, c’est-à-dire du pouvoir d’affecter tous – donc de les affecter (pour partie) identiquement.

Les artistes dont parle Frédéric auraient-ils, entre autres, essayé de lutter contre cette homogénéisation qui est, en quelque sorte, “inscrite dans les gènes” du fonctionnement de l’institution, quelle qu’elle soit? Quoi qu’il en soit, le pur déterminisme des désirs et affects politiques que défend Lordon à partir de l’œuvre de Spiniza permet en partie de répondre à la question que Frédéric Herbin et les membres de son jury se posaient à la fin de la soutenance, à savoir qu’il existait des dirigeants d’institutions « progressistes » qui étaient naturellement portés à l’époque vers la défense de ces œuvres contestataires, mais qu’ils n’ont pas pu aller au bout de la défense de ces œuvres… pour quelle raison? est-ce vraiment par “manque de moyens”, ou ne serait-ce pas plutôt parce qu’ils représentent une institution dont le cadre homogénéisant – un musée suppose par exemple des œuvres mobiles, qu’on puisse déplacer, susceptibles d’être conservées et restaurées – ne correspond pas à celui des œuvres in situ, singulières, de ces artistes – dont les œuvres sont indéplaçables, et de ce fait irrécupérables par les mécanismes tant de patrimonialisation que de financiarisation…? D’autre part, ces dirigeants d’institutions – directeurs de musées, propriétaires de galeries – sont eux-mêmes sujets à des affects: ils ont une vie à vivre, et pour cela un salaire à toucher, une carrière à mener, et doivent pour cela rendre des comptes à la super-institution qui les emploie, l’État (pour les musées), le marché de l’art (pour les galeristes). Il ne faut donc pas faire semblant de croire que les dirigeants d’institutions sont libres dans leur adhésion à l’institution, ni même, c’est un paradoxe, que les artistes soient libres dans leur rejet de cette même institution. Dans les deux cas, ils sont déterminés par leurs affects, eux-mêmes déterminés par leur histoire propre, mais aussi par l’ensemble des structures sociales qui déterminent collectivement la vie des individus – c’est-à-dire non seulement les institutions culturelles, mais aussi économiques, juridiques, etc.

Or nous ne sommes pas self-made. Nous sommes le produit de nos expériences, de nos rencontres, donc tout à la fois de nos sociétés, de notre classe sociale, de notre groupe professionnel, de notre environnement familial – de nos aventures plus idiosyncratiques aussi. Ça n’est donc pas un soi souverain mais, en termes spinozistes, une certaine trajectoire d’affections qui a tracé notre complexion affective et, par exemple, nous a déterminés à l’engagement dans des pratiques “citoyennes” – ce qui est un bien! Mais un bien qui ne doit pas empêcher de voir que l’ingenium vertueux n’est pas, comme il le croit le plus souvent, le produit d’une admirable autoconstruction, universellement réplicable, mais celui de circonstances sociales particulières. Aussi la politique de la vertu, même la mieux intentionnée du monde, pèche-t-elle par sociocentrisme lorsqu’elle méconnait les conditions sociales de l’accès à la vertu politique – des conditions qui sont toutes sauf universellement satisfaites.

C’est que la disposition à faire abstraction, en tout cas en apparence, de ses propres intérêts matériels [a fortiori de ceux de l’institution qu’on représente] pour embrasser des points de vue plus élevés et des intérêts plus vastes […] suppose des conditions assez spéciales, la plus évidente étant souvent la satisfaction déjà acquise de ses propres intérêts matériels immédiats. (“Les imbéciles heureux”, p. 284-285)

En d’autres termes, celui qui conteste l’institution est le plus souvent dans des conditions matérielles qui légitiment, fondent, en d’autres termes déterminent sa contestation – précarité, voire pauvreté, en tout cas sentiment d’injustice – alors que celui qui ne conteste pas est souvent dans des conditions matérielles très différentes. Ce qui complexifie le modèle est bien sûr que l’on ne peut penser à l’intérêt général, et non seulement au sien propre, que quand on a le luxe de ne pas avoir à se préoccuper de sa propre subsistance. Les élections qui nous environnent aujourd’hui nous montrent que les sentiments de contestation peuvent être orientés d’une manière ou d’une autre, vers le rouge ou vers le brun, vers Sanders ou vers Trump, mais qu’ils partagent tous les mêmes déterminations sociales, qui font naître un affect particulier, le sentiment d’injustice, qui détermine lui-même un désir spécifique, la volonté de mettre le système par terre.

Ce mécanisme spinoziste des affects, compris à travers la structure des déterminations sociologiques, institutionnelles et culturelles, me semble être une bonne voie pour arriver à comprendre les tenants et les aboutissants de l’adhésion ou du rejet des institutions, qu’elles soient culturelles ou d’une autre nature, d’hier ou d’aujourd’hui. L’histoire sociale de l’art – et non l’histoire de l’art social, ce qui est encore autre chose – a encore beaucoup d’avenir devant elle.

La scène à la fontaine dans « Le roi grenouille », une scène fondatrice

La semaine dernière avait lieu à Clermont-Ferrand le colloque “Le Roi grenouille des Grimm, quelle destinée dans la littérature de jeunesse?” Merci encore à Catherine Tauveron, Pascale Auraix-Jonchière et Christiane Connan-Pintado d’avoir organisé ce moment où de multiples chercheurs issus de divers horizons disciplinaires (littérature comparée et française, didactique, études germaniques, histoire de l’art, traductologie, anthropologie, etc.) se sont rencontrés pour discuter de la fortune de ce conte des Grimm dans le champ de la littérature pour la jeunesse, au XIXe comme au XXe siècle. Où l’on s’est notamment interrogé sur ce que venait exactement faire Henri-de-fer à la fin du récit, sur la raison pour laquelle dans la mémoire collective du conte on trouvait un baiser entre la princesse et la grenouille qui n’apparaît pas dans le texte des Grimm, sur le sens anthropologique à donner à ce conte, sur le problème linguistique et générique qui consiste à traduire le masculin der Frosch en un féminin la grenouille, alors que celle-ci est en réalité un prince, etc. Beaucoup de discussions fécondes ont eu lieu, au sein comme en marge du colloque.

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Joseph Jacobs, English Fairy Tales, ill. John Dickson Batten, Londres : David Nutt, 1890. Illustration pour « The Well of the World’s End », un conte traditionnel écossais similaire au Roi grenouille… et dont les Grimm se seraient inspiré pour l’écriture de leur version!

Je voudrais ici revenir sur un aspect que je n’ai pu aborder que très succinctement dans mon intervention, que j’ai dû sabrer par manque de temps. Ma communication avait essentiellement pour but d’analyser le toy book de Walter Crane de 1874, la manière dont il est fait et dont il fonctionne, quelles sont les réseaux intertextuels ou intericoniques qu’il met en œuvre. Mais aussi de replacer la série de Crane dans la production de son époque, où la scène à la fontaine tient une prééminence nette par rapport aux autres (scènes de la porte, du repas, du lit, etc.) dans le domaine de l’illustration du conte, à tel point que l’on peut parler d’un véritable passage obligé dans l’illustration de ce récit.

Clara Ryland, Snow White & Rose Red & Other Plays for Children, ill. H. Isabel Adams, Londres : J.M. Dent & Co. – New-York : E.P. Dutton, 1897.
J. et W. Grimm, Household Stories, trad. Lucy Crane, ill. Walter Crane, Londres : Macmillan, 1882.

Cette récurrence pose question. On peut d’abord interroger la nature du plan d’eau : Brunnen en allemand peut renvoyer aussi bien à l’idée de fontaine qu’à celle de puits, et les solutions visuelles oscillent donc toutes à l’époque entre la fontaine et le puits. C’est seulement à partir de la toute fin du siècle que l’on a affaire à un troisième modèle, le plan d’eau libre, ou étang, mare, etc., sans aucune maçonnerie ou indice de la main de l’homme. Tout d’abord en 1897 dans la version dramatisée de Clara Ryland illustrée par H. Isabel Adams (fig.), où l’illustratrice traduit en images le terme anglais très polysémique « pool » (et où l’aspect décoratif des motifs blancs sur fond noir doit probablement beaucoup à une autre illustration de Walter Crane du même conte, réalisée en 1882 pour Household Storiesfig.), puis de manière encore plus significative en 1904 dans une illustration de Katharine Cameron pour la réécriture du conte par Louey Chisholm (fig.) ou encore dans un hors-texte de Charles Robinson en 1911 (fig.), etc. En schématisant, on pourrait dire que pour la période et l’aire considérée (la Grande-Bretagne de 1850 à 1920 environ), au XIXe siècle on trouve une majorité de puits et fontaines, et au XXe siècle d’étangs, mares et cours d’eau : l’espace de la rencontre avec la grenouille s’est peu à peu « ensauvagé », toute trace de civilisation disparaissant dans les images de Charles Folkard en 1911 (fig.) ou de Warwick Goble en 1913. Ce qui ne veut pas dire que les solutions du puits ou de la fontaine soient abandonnées au XXe siècle, mais qu’une autre interprétation visuelle de la scène devient possible, où l’on s’éloigne de la préciosité baroque donnée initialement par Wehnert et surtout par Crane, pour aller vers une évocation peut-être plus inquiétante, en tout cas plus éloignée du monde humain.

Louey Chisholm, The Enchanted Land: Tales Told Again, ill. Katharine Cameron, Londres : T.C. & E.C. Jack, 1904.
Walter Jerrold, The Big Book of Fairy Tales, ill. Charles Robinson, London : Blackie and son, 1911.

Ensuite, on peut se poser la question de savoir pourquoi c’est cette scène initiale qui a le plus attisé l’imagination des illustrateurs. À ce point, on en est davantage rendu aux conjectures qu’aux certitudes historiques, mais au moins quatre hypothèses sont possibles. La première, et la plus simple, est celle de la tradition iconographique : le premier modèle d’illustration du conte, par Wehnert en 1853 et 1857 (fig.), ayant représenté ce passage, tous les illustrateurs ultérieurs auraient eu en tête cette image, ou celle équivalente de Crane, quand ils ont illustré ce récit. La tradition iconographique a sans doute pesé lourd dans la balance, et fait de cette scène un « passage obligé » de l’illustration du conte, mais elle n’explique pas tout.

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Grimm’s Fairy Tales, ill. Charles Folkard, Londres : Adam & Charles Black, 1911.

Une deuxième explication est celle d’un imaginaire pastoral lié à la littérature enfantine durant cette période de l’histoire littéraire anglaise : c’est la thèse de Humphrey Carpenter qui, dans Secret Gardens. The Golden Age of Children’s Literature, a montré à quel point tout un courant de la littérature enfantine anglaise de l’époque victorienne et édouardienne (Kingsley, Carroll, MacDonald, Barrie, Potter, Grahame, Burnett, etc.) est pénétré d’un imaginaire arcadien qui fait, dans la lignée de Blake et de Wordsworth, de l’enfance un territoire séparé et secret, ainsi qu’un rêve perdu à reconquérir par la littérature. Quelle place le conte de fées prend-il dans ce paysage littéraire, sinon celui d’un modèle de naïveté et de fantaisie enfantine à atteindre ? Dans ce cadre, la scène de rencontre initiale entre la princesse et la grenouille aurait particulièrement plu aux illustrateurs parce que c’est la seule du conte qui prenne place à l’écart de la civilisation, dans un espace sauvage ou du moins naturel, propice à l’évocation d’un tel monde arcadien, semi-sauvage, qu’est celui de la merveille enfantine. De ce point de vue, le choix de Crane de couper cette scène par un rideau d’arbres impénétrable, sans château à l’arrière-plan, a été suivi par nombre de ses confrères.

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J. et W. Grimm, Household Tales, trad. anonyme, ill. Edward Henry Wehnert, Londres, Addey & Co., 1853.

Une troisième hypothèse est que ce passage en particulier représente plus que les autres ce qui au fond semble l’argument de l’ensemble du récit, à savoir la rencontre d’une belle et d’une bête (voir sur ce point l’anthologie établie par Fabienne Raphoz, Des belles et des bêtes, aux éditions Corti)… À l’instar de bien d’autres contes de fées comme « La belle et la bête » de Madame Leprince de Beaumont ou « La chatte blanche » de Madame d’Aulnoy, « Le roi grenouille, ou Henri-de-fer » a en effet la particularité de raconter une histoire d’amour entre un humain et un animal, histoire qui se termine la plupart du temps par un mariage heureux après métamorphose. Si on passe ce genre de récit dans une grille psychanalytique, on aura beau jeu de transformer la bête, surtout quand elle est masculine et immonde comme dans le cas qui nous intéresse, comme un équivalent en repoussoir du phallus. Je me contente pour ma part de faire de ce conte un récit de découverte à contrecœur de l’altérité en général, nul animal ne pouvant mieux symboliser cette altérité, dans l’imaginaire du XIXe siècle, qu’un batracien réputé être l’animal le plus primitif qui soit. Aussi, représenter cette rencontre initiale, au bord de l’eau et dans l’univers le moins humanisé possible, a valeur de programme, ou d’emblème, pour le conte dans son intégralité : représenter la confrontation des contraires la plus absolue, qui pourtant vont finir par s’unir.

La quatrième hypothèse, tout à fait complémentaire de la troisième, est que derrière cette image s’en cache une autre, et un autre récit derrière celui du « Prince grenouille »… celui de Narcisse qui tombe amoureux de son propre reflet, et voulant s’embrasser, finit par dépérir et mourir. Le récit d’Ovide semble exactement l’inverse de celui des Grimm : là où Narcisse vient à la source pour se perdre dans le reflet du même, la princesse va à la fontaine pour apprendre à connaître l’autre. Significatif de ce point de vue est le fait que Narcisse se perde dans son reflet contemplé à la surface de l’eau, alors que c’est par le truchement de la grenouille que la princesse va pouvoir en sonder au contraire la profondeur. En quoi cette hypothèse de rapprochement intertextuel concerne-t-il toutefois nos imagistes de l’époque victorienne ? En ce qu’il permet, de manière très indirecte, de mettre en valeur la profondeur symbolique de cette scène initiale, et de l’élément aquatique auquel celle-ci est rattachée. Cette richesse symbolique est une raison de plus pour les illustrateurs de mettre en images ce moment spécifique du récit, et ce même si c’est de manière plus ou moins réussie, et même s’il n’est jamais fait allusion au mythe de Narcisse dans les images – ce sont bien des iris et non des narcisses qui se trouvent derrière le personnage de la princesse dans l’illustration du toy book de Crane, et la plupart des autres illustrateurs se contentent de nénuphars.

J. et W. Grimm, The Frogprince, trad. anonyme, ill. Walter Crane, Londres: Routledge, « Shilling Series », 1874. Gravure sur bois et impression d’Edmund Evans.

“La meilleure collection de contes de fées”

Parfois, il arrive qu’au hasard d’une lecture on tombe sur un passage qui aurait été extrêmement utile lors d’un travail antérieur, soit pour argumenter soit pour illustrer un argument, mais qu’on ne tombe dessus, malheureusement, qu’après coup. C’est ce qui vient de m’arriver en feuilletant une numérisation des fables d’Ésope illustrées par Arthur Rackham dans sa première édition de 1912, disponible sur Internet Archive. La préface de G. K. Chesterton y précise en effet:

The nursery fairy tales may have come out of Asia with the Indo-European race, now fortunately extinct; they may have been invented by some fine French lady or gentleman like Perrault: they may possibly even be what they profess to be. But we shall always call the best selection of such tales “Grimm’s Tales”: simply because if is the best collection.

Ce qui pourrait donner en français:

Les contes de fées pour enfants  seraient peut-être venus d’Asie avec la race indo-européenne, désormais heureusement éteinte; ils auraient peut-être été inventés par quelque grande dame française ou par un gentilhomme comme Perrault: ils pourraient même être ce qu’ils prétendent qu’ils sont. Mais nous devrons toujours appeler la meilleure sélection de tels contes des “contes de Grimm”: tout simplement parce que c’est la meilleure collection.

Je regrette de n’avoir pas eu ce passage sous la main quand j’ai rédigé ma thèse en 2007, ou quand je l’ai publiée, remaniée, en 2013. Notamment quand j’essayais de définir le statut littéraire en Angleterre des contes de Grimm un siècle après le début de leur histoire en 1812. De cette citation, on peut tirer trois choses: 1/ les contes de Grimm, plus qu’aucun autre recueil de contes, ont acquis en un siècle (le XIXe) le statut de classiques incontournables; 2/ ils sont devenus un modèle pour un genre littéraire bien particulier, qui n’est pas seulement le conte, ni le conte de fées, mais le conte de fées destiné à la jeunesse (“nursery fairy tale”), signe qu’ils ont presque complètement été engloutis par le marché éditorial de la littérature pour la jeunesse; 3/ ils sont tellement devenus un modèle du genre qu’ils le définissent quasiment à eux tout seuls, et les propos de Chesterton rejoignent en ce sens la définition que donnait André Jolles du conte (or. 1930, trad. fr. Formes simples, Seuil, 1972) :

Au risque, il est vrai, de donner une définition “circulaire”, on pourrait presque dire que le Conte est un récit de la même espèce que ceux que les frères Grimm ont réunis dans leurs Contes pour les enfants et les familles. […] On a coutume de reconnaître à une production littéraire la qualité de conte, lorsqu’elle concorde plus ou moins (pour employer une expression vague) avec ce qu’on peut trouver dans les contes de Grimm.

Contrairement à ce qui est souvent affirmé, la définition d’André Jolles, même si l’auteur indique le risque d’un malentendu, n’est pas du tout circulaire. Il ne s’agit pas de définir le genre du “conte de Grimm” en se fondant sur le corpus des contes des Grimm, mais bien de définir le conte en général à partir de la réalité de leur recueil. Il n’y a donc aucune circularité logique, mais la reconnaissance du fait que les contes des Grimm ont tenu historiquement un rôle de modèle paradigmatique dans l’émergence d’un genre littéraire bien particulier.  L’un des apports de mon livre sur l’illustration anglaise des contes de Grimm au XIXe siècle était d’essayer de montrer en quoi l’éditorialisation de ces textes, et notamment leur illustration, a tenu historiquement un rôle dans la transformation du statut littéraire de ces textes, et a en quelque sorte accompagné, voire favorisé, leur émergence en tant qu’œuvre canonique et exemplaire pour tout un pan du domaine littéraire.

Bien évidemment, ce que Chesterton disait en 1912 en Angleterre et Jolles dans l’Allemagne de 1930 n’est devenu vrai (si même ça l’est devenu) en France que beaucoup plus tard, compte tenu de l’importance historique en francophonie de cet autre modèle paradigmatique (oserait-on dire, presque, archétypique?) qu’est le recueil des Histoires ou contes du temps passé de Charles Perrault. Les contes de Grimm n’ont pas connu en France la même fortune que dans d’autres contrées, en Allemagne bien sûr, mais aussi en Angleterre, et par suite dans les pays anglophones. Ce que montre ainsi cette citation prise dans une obscure préface introduisant un recueil de fables d’Ésope, quand elle est mise en perspective, c’est que la destinée d’une œuvre littéraire n’est pas la même selon les aires culturelles et les époques, que les classiques des uns ne sont pas ceux des autres. Et donc, par conséquent, qu’il est important de faire une histoire internationale des textes (mais aussi des œuvres visuelles) si l’on veut pouvoir questionner les canons littéraires et artistiques.

Le Roi grenouille des Grimm, quelle destinée dans la littérature de jeunesse?

Un colloque consacré au conte qui ouvre le recueil des contes de Grimm (le fameux “KHM1” pour “Kinder- und Hausmärchen, no 1”) aura lieu à l’université de Clermont-Ferrand les 12, 13 et 14 octobre prochains. Le colloque s’intéressera notamment à l’étrange destinée de ce conte, qui est connu de tout le monde, mais la plupart du temps sous des formes subverties, parodiées, etc., qui font des princesses qui embrassent des grenouilles un cliché du conte de fées… alors qu’il n’est pas fait mention d’un tel baiser dans le texte des Grimm.

Je m’intéresserai pour ma part aux célèbres illustrations de Walter Crane (on ne se refait pas) réalisées au milieu des années 1870, et à la manière dont l’illustrateur victorien met en images le texte des Grimm – ou du moins son adaptation anglaise.

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Le colloque est co-organisé par le laboratoire Celis et la MSH, et a lieu à la MSH de Clermont-Ferrand, 4, rue Ledru, amphi 219.

Le programme :

Mercredi 12 octobre

13h15 : Accueil

13h45 : Ouverture CELIS

Conférences inaugurales14h : Catherine Tauveron (Université de Bretagne Occidentale) : « Le Roi Grenouille » des Grimm : un texte à fantômes, un texte fantôme.

14h40 : Bernhard Lauer (Directeur du musée Grimm de Kassel) : Aspects de la réception et de la traduction internationale du conte de fées « Le Roi Grenouille ».

15h10 : Sandra Beckett (Université Brock, Toronto, Canada) : “The Frog King or Iron Heinrich” as a Crossover Text (illustrations contemporaines).

15h40 : Discussion

15h55 : Pause

Le conte tel qu’en lui-même et parmi d’autres16h30 : Cyrille François (Université de Lausanne) : « Le Roi-Grenouille ou Henri-de-fer » et l’histoire éditoriale des KHM.

17h : Jacques Berchtold (Directeur de la Fondation Martin Bodmer, Suisse) : L’apologie des crapauds et grenouilles littéraires ou de de la Batrachomyomachie aux contes des Grimm.

17h30 : Corona Schmiele (Université de Caen) : Un protagoniste sort de l’ombre : Henri-le-Ferré ou la cohérence du récit.

18h : Discussion

Jeudi 13 octobre

Réception internationale (traductions, adaptations)9h : Martine Hennard Dutheil (Université de Lausanne) : Kissing Frogs in Translation – Embrasser des grenouilles en traduction : Les métamorphoses de “Der Froschkönig oder der eiserne Heinrich” d’Edgar Taylor à Philip Pullman.

9h30 : Muguras Constantinescu (Université de Suceava, Roumanie) : Les Avatars du « Prince Grenouille » dans les traductions roumaines pour les enfants.

10h : Bochra Charnay (Université Lille 3) : Reconfiguration transculturelle du « Roi Grenouille » : processus scripturaires et réception.

10h30 : Discussion

10h45 : Pause

11h15 : Beata Klebeko (Université Szczecin, Pologne) : La réception du conte de Grimm « Le Roi Grenouille » et de ses métamorphoses en Pologne contemporaine.

Le conte et ses réécritures11h 45 : Dominique Peyrache (Université de Nantes) : Mondes étranges, comiques ou inversés dans « Le Roi Grenouille » et ses réécritures.

12h15 : Discussion

12h30 : Pause repas

Le conte et ses réécritures14h30 : Marc Parayre (Université de Montpellier II) : La remise en cause du merveilleux comme source d’avatars du « Roi Grenouille » dans la littérature de jeunesse et au-delà.

15h : Pascale Auraix-Jonchière (Université Blaise Pascal Clermont-Ferrand) : La Reine Coax (George Sand) et « Le Roi Grenouille » ou comment repenser la féminité.

15h30 : Natacha Rimasson-Fertin (Université Grenoble Alpes) : « Le Roi-Grenouille » entre balle et bulles : promenade parmi les adaptations européennes en BD et manga.

16h : Discussion

16h15 : Pause

Le conte et ses illustrations, hier et aujourd’hui16h45 : François Fièvre (Université de Tours) :Walter Crane & Co., « Le Prince Grenouille » et quelques-uns de ses illustrateurs victoriens

17h15 : Ivana Lohrey (Doctorante en cotutelle à l’Université d’Augsbourg et l’Université de Lorraine) : « Le Roi grenouille ou Henri de Fer » : Désexualisation et illustrations artistiques contemporaines.

17h45 : Thierry Charnay (Université d’Artois) : De la narration textuelle à la narration iconique . Signification du choix des illustrations du « Roi grenouille » dans les livres de contes pour enfants.

18h15 : Discussion

Vendredi 14 octobre

Le conte et ses illustrations, hier et aujourd’hui9h : Catherine d’Humières (Université de Cergy-Pontoise) : Collages et découpages. Illustration et réécriture.

Le conte tel qu’il est lu dans le monde scolaire9h30 : Christine Boutevin (Université Grenoble Alpes) et Patricia Richard-Principalli (Université Paris-Est Créteil) : Les usages scolaires du « Roi Grenouille » : le cas des manuels de l’école et du collège.

10h : Florence Charles (Université de Bretagne Occidentale – ESPE de Bretagne) : Etude comparée de deux éditions parascolaires.

10h30 : Discussion

10h45 : Pause

11h15 : Pierre Sève (Université Blaise Pascal / ESPE Clermont-Auvergne) : Que peuvent entendre des enfants français d’aujourd’hui dans le conte des frères Grimm « Le Roi-Grenouille ou Henri-de-fer » ?

11h45 : Elvira Luengo Gascon (Universidad de Zaragoza, Espagne) : Le conte des frères Grimm « Le Roi-Grenouille ou Henri-de-fer » : réception du lectorat enfantin et des enseignants en Espagne.

12h15 : Discussion

12h30 : Clôture : Christiane Connan-Pintado (Université de Bordeaux / ESPE d’Aquitaine)

Ici le programme à télécharger.

Le Blue Beard de Walter Crane, une édition critique

J’ai l’immense plaisir d’annoncer, enfin, la mise à jour définitive de mon édition critique numérique du Blue beard de Walter Crane, fruit de mon travail au sein de la MSH Val de Loire en 2013-2014.

Lire l’édition critique du Blue Beard de Walter Crane.

Qu’est-ce que c’est?

C’est une édition critique numérique d’un album pour enfants du XIXe siècle, réalisé par un grand illustrateur et artiste de l’époque, Walter Crane, sur lequel j’ai beaucoup travaillé ces dernières années, comme les lecteurs assidus de ce blog l’auront sans doute remarqué.

Critique parce qu’il s’agit d’une édition scientifique avec tout un apparat critique: une introduction, une notice technique expliquant comment ce livre a été réalisé à l’époque, deux annexes, une bibliographie, mais aussi et surtout tout un appareil de notes attachées aussi bien au texte qu’aux images. En effet, dans une édition critique de textes classique, on a l’habitude de trouver des notes attachées à tel ou tel mot ou phrase du texte, ce qui permet de l’expliciter, de le commenter, etc. La nouveauté ici est d’avoir voulu en faire de même pour les images: chaque image est découpée en un certain nombre de zones (formées en SVG pour ceux que la technique intéresse) auxquelles sont attachées autant d’articles permettant de les commenter au fur et à mesure.

Numérique, parce que c’est le genre de dispositif qui est difficilement faisable dans le cadre d’une édition papier, ou pas avec la même fluidité de lecture. Et bien sûr aussi parce qu’il me paraissait intéressant d’offrir au public cette recherche, financée par de l’argent public, de manière libre et gratuite, dans la lignée de la réflexion autour de l’open access ainsi que de la politique de diffusion des données et valorisations de la recherche de la MSH Val-de-Loire.

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Pourquoi tant de retard?

Parce que pour que cette édition soit véritablement considérée comme scientifique, il fallait qu’elle soit relue et approuvée par des pairs. Ce qui a été long pour des raisons techniques inutiles à exposer ici, mais en gros cette publication a fait l’objet de la relecture et de l’approbation d’Helen Stalker, spécialiste de Walter Crane et conservatrice à la Whitworth Gallery de l’université de Manchester, ainsi que de Stephanie Boydell, conservatrice en charge des Special Collections à la Manchester Metropolitan University.  Deux conservatrices me dira-t-on, et pas d’universitaire à proprement parler… sont-ce vraiment des pairs? A ces deux personnes il faut ajouter la relecture attentive d’une traductrice qui a eu la bonté de traduire l’intégralité de l’apparat critique vers l’anglais, et qui est par ailleurs maîtresse de conférences à l’université de Paris-Sorbonne, et spécialiste entre autres de l’histoire de l’édition au XIXe siècle. C’est grâce à elle que cette édition est bilingue, qu’elle en soit ici chaleureusement remerciée, ainsi que de ses nombreuses et pertinentes corrections sur le contenu. Trois personnes dont une spécialiste de Walter Crane et une spécialiste de l’histoire de l’édition, j’ai estimé que le compte y était.

Tout cela a donc pris du temps: traduction, relecture par les partenaires de Manchester, entrée des corrections, etc., et c’est pour ces raisons, et d’autres, que la MSH n’a pu mettre en ligne la version définitive et approuvée de cette édition critique que fin juin 2016. J’espère qu’elle saura intéresser tous les publics, et pas seulement les universitaires, et surtout qu’elle saura susciter des émules: ce procédé de notes iconographiques est tout à fait exploitable sur d’autres corpus, y compris des corpus qui n’ont rien à voir avec celui de l’album: bande dessinée ou livres d’emblèmes par exemple, mais aussi plans d’architecture, cartes anciennes, cartes postales, peintures, etc. J’espère avoir des retours sur cette expérimentation éditoriale qui ne se veut pas un one shot, mais un prototype engageant à d’autres productions du même genre.

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Pour finir, à nouveau un grand merci à la MSH Val-de-Loire pour son travail, et surtout pour sa patience avec ce projet qui n’en a pas fini de se terminer, jusqu’à aujourd’hui.

Deux publications

Deux articles de ma composition ont récemment paru. Le premier est compris dans les actes du colloque “Tim Burton, horreurs enfantines », ayant eu lieu à la Cinémathèque de Paris et à l’INHA en avril 2012, organisé par Mélanie Boissonneau, Bérénice Bonhomme et Adrienne Boutang. Le volume a été publié chez L’Harmattan, et mon article portait sur la dette visuelle que Tim Burton a contractée auprès du domaine de la littérature illustrée pour enfants: “Dans l’ombre échevelée de la forêt des contes absurdes: Tim Burton et la tradition du livre illustré pour la jeunesse.”

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Walter Crane, The Fairy Ship, gravure sur bois d’Edmund Evans, 1870.

La deuxième publication vient d’être mise en ligne sur Strenae (no 10) dans le cadre d’un dossier sur le rythme et la temporalité de l’album pour la jeunesse, coordonné par Éléonore Hamaide-Jager et Florence Gaiotti. Mon article porte sur les toy books de Walter Crane: “La temporalité et les procédés narratifs dans les toy books de Walter Crane.”

Merci dans les deux cas aux coordinatrices de leur travail!

Mon seul regret dans l’histoire est que L’Harmattan, un mois après la sortie du livre, n’a toujours pas daigné m’envoyer un exemplaire. Je savais que L’Harmattan traitait aussi mal ses auteurs que ses employés, mais pas au point de ne pas avoir la politesse la plus élémentaire à l’égard des personnes qui lui fournissent, gracieusement qui plus est, le contenu de ses ouvrages.

 

William Morris, Walter Crane et le graphisme Arts and Crafts

Je donne la semaine prochaine une communication/conférence consacrée aux relations entre ornement, figure et typographie chez William Morris et Walter Crane dans le cadre de l’édition 2015 du Printemps de la typographie organisé par l’École Estienne. L’événement se déroule les 12 et 13 mars 2015 à l’INHA, auditorium Colbert, 2, rue Vivienne, 75002 Paris, et nécessite une inscription préalable.

Capture d’écran 2015-02-10 à 21.47.39Cette conférence s’inscrit dans la continuité de mes recherches sur Walter Crane, et de mes réflexions sur William Morris et la Kelmscott Press. La bibliographie sur Morris est très abondante, et je ne dirai donc rien de très neuf sur l’œuvre de cet exceptionnel artiste. En revanche, cette dernière est plus rarement mise en relation avec celle des artistes de son époque, et c’est donc sur une comparaison avec les livres de Walter Crane que j’axerai mon propos, pour essayer d’élargir les choses et tenter, peut-être (ou non), de définir quelque chose qu’on pourrait appeler le “graphisme Arts and Crafts”.

Plus d’informations sur l’événement sur le site de l’école Estienne. Le programme est téléchargeable dans le lien ci-dessous.

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Trois articles

ArticlesTrois articles de ma composition viennent de paraître, en janvier-février. Les trois articles tournent, chacun à leur manière, autour du problème de l’illustration des contes de fées… on ne se refait pas.

Le premier s’intitule “Quelques Cendrillons victoriennes”, et a paru dans la dernière livraison de La Grande Oreille, revue assez “grand public” et de très bonne tenue dont l’objet est le conte, le contage et les conteurs. Ce numéro double a pour dossier thématique Cendrillon.

Le deuxième est “Réception d’une réception: l’édition en France des illustrations des contes de Grimm par Maurice Sendak”, et est publié dans les actes du colloque consacré à l’artiste ayant eu lieu à la BNF en décembre 2013.

Le troisième s’appelle “Walter Crane lit “Barbe bleue”: amour, violence… et politique”, et est intégré dans le dernier numéro (no 11) de la revue savante Féeries, dirigé par Anne Defrance et consacré à l’illustration des contes.

 

Séductions et métamorphoses de “La belle au bois dormant”

Les jeudi 27 et vendredi 28 novembre aura lieu à la MSH de Clermont-Ferrand un colloque consacré aux métamorphoses du conte « La Belle au bois dormant », en textes et en images. Ci-dessous le programme complet de la manifestation scientifique, organisé dans le cadre du projet “Grimm” financé par la MSH de Clermont-Ferrand.

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Jeudi 27 novembre

9h00 : accueil

9h15 : Ouverture du colloque : Jean-Philippe Luis (directeur de la MSH de Clermont-Ferrand), Pascale Auraix-Jonchière et Frédéric Calas (porteurs du programme MSH).

 Séance 1 : De Perrault à Grimm

9h45-10h30 : Dr. Bernhard Lauer (directeur du Brüder Grimm Museum) : « Les Frères Grimm et leur « Dornröschen » (KHM50). Sources et traditions d’un conte en Europe »

10h45 : Pause

11h00-11h45 : Frédéric Calas (UBP, CELIS) : « De La Belle au bois dormant à Dornröschen : étude des mécanismes discursifs d’autonomisation d’une réécriture »

12h00 : Déjeuner

14h00-14h45 : Catherine Tauveron (Un. Rennes 2) : « Une Rose d’épine qui a perdu de son piquant ? Etude comparative de l’expérience temporelle de Rose d’épine (Grimm) et de La Belle au bois dormant (Perrault) »

Discussion

Séance 2 : Imageries

15h00-15h45 : Christiane Connan-Pintado (Un. Bordeaux IV) : « Mourir, dormir… rêver peut-être ». Greffes de songes sur « La Belle au bois dormant » dans l’album pour la jeunesse.

16h00 : Pause

16h30-17h15 : François Fièvre : « En quête d’une fleur perdue. La belle au bois dormant d’Edward Burne-Jones et de Walter Crane »

17h30 : Transpositions cinématographiques

Vendredi 28 novembre

Imageries (suite)

9h00-9h15 : François Fièvre : « Walter Crane à l’ère du numérique : de l’album à l’iconolivre »

9h30-10h15 : Dominique Peyrache-Leborgne (Un. Nantes) : « La Belle au bois dormant revue par M. et Y. Craft, dans le texte et dans l’image : un effet de syncrétisme entre Perrault et Grimm »

10h30 Pause

Séance 3 : Réécritures

11h00-11h45 : Maria-Benedetta Collini (Un. de Milan): « Quelques réécritures poétiques décadentes de la Belle au bois dormant entre Perrault et les frères Grimm »

12h00 : Déjeuner

14h00-14h45 : Pascale Auraix-Jonchière (UBP, CELIS) : « Des ronces et des roses : avatars et syncrétismes de Jean Lorrain à Angela Carter »

16h00 : Pause

15h00- 15h45 : Natacha Rimasson-Fertin (Un. de Grenoble III) : « Métamorphoses idéologiques : Dornröschen à l’heure du Troisième Reich et du réalisme socialiste »

Clôture du colloque

Hybridations entre texte et image

Des actes de colloque viennent de sortir aux Presses universitaires François Rabelais, consacrés aux rencontres entre texte et image, dans lesquels j’ai écrit un article intitulé “Le mariage est-il une hybridation ? The Marriage of Heaven and Hell de William Blake entre texte et images”.

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William Blake, en plus d’être l’un des artistes et poètes les plus importants du monde anglophone, a été un modèle pour de nombreux artistes illustrateurs du XIXe siècle, et j’ai essayé de comprendre en partie pourquoi.

Plus d’informations sur le livre ici. Et encore merci à la William Blake Archive de mettre à disposition autant de choses sur l’un des artistes les plus fascinants qu’ait jamais produit la culture occidentale.

Base de données internationale du film de conte de fées

En réponse inattendue à mon dernier billet, je viens d’apprendre la naissance d’une base de données internationale du film de conte de fées, élaborée par l’université de Winnipeg sous la direction de Pauline Greenhill, Kendra Magnus-Johnston et Jack Zipes, le dernier étant un spécialiste bien connu de l’histoire sociale du conte de fées.

Une section permet d’expliquer quels ont été leurs choix scientifiques, notamment pour savoir ce qui relève ou non du “film de conte de fées”. Comme les éditeurs le disent eux-mêmes, leur base de données souffre sans doute d’un manque de représentativité des films non anglophones, et elle a ainsi prévu un module de contribution où chaque internaute peut proposer l’ajout de tel ou tel film dans la base, de manière à la rendre la plus exhaustive possible.

On regrettera peut-être que les éditeurs du site n’aient pas jugé utile d’indiquer la manière dont ils ont procédé techniquement pour élaborer leur base de données, mais il semble à peu près évident qu’ils se sont essentiellement fondés, côté données, sur la base IMDB, l’essentiel de leur travail (ce qui n’est certes pas une mince affaire!) ayant ensuite été de choisir ce qui devait ou non rentrer, côté films comme côté données, dans leur base à eux.

Toutefois, quand on regarde bien, et que par exemple, comme nous y invite la vidéo de mode d’emploi, on tente de faire une recherche non par titre de film, mais par “origine” (c’est-à-dire par conte source), on se rend compte qu’à côté du titre Sleeping Beauty se trouve le numéro du conte-type dans la typologie Aarne-Thompson-Uther (ATU 410).

Capture d’écran 2014-07-10 à 09.12.31Capture d’écran d’une recherche effectuée sur l’International Fairy-Tale Filmography.

Par ailleurs, quand on clique, par exemple,  sur l’item Grimm’s Fairy Tales for Adults de 1969 réalisé par Rolf Thiele, on se rend compte dans la description que, dans l’entrée “origins”, on retrouve plusieurs contes sources, qui sont autant de contes-types numérotés selon la typologie ATU.

Capture d’écran 2014-07-10 à 09.24.05

Notice d’un film sur l’International Fairy-Tale Filmography.

Le web des données des contes est en marche ! et cette base montre par l’exemple l’utilité, aujourd’hui, de cette vieille typologie des contes-types élaborée par des folkloristes tout au long du XXe siècle.

Deux manques à combler, me semble-t-il, pour parfaire cette base de données et la rendre parfaitement accessible à tout un chacun.

1/ Il faudrait rendre cette base plus internationale, non seulement en effet par le nombre de films venus de pays non anglophones, mais aussi par la langue d’accès à la base, et notamment aux titres. Il est regrettable notamment que les films soient classés par ordre alphabétique de leur titre en anglais, et non par leur titre dans leur langue d’origine, ce qui pose un certain problème méthodologique. La numérotation ATU, par son caractère non-linguistique, constitue de ce point de vue un mode d’entrée neutre dans la base, et qui pourrait en ce sens faire l’objet d’un mode d’entrée dissocié, ce qui n’est pas le cas aujourd’hui  – on ne peut demander à voir tous les films correspondant au conte-type ATU 410, mais seulement au conte source “Sleeping Beauty (ATU 410)”: l’anglais s’impose ici comme langue de communication dominante, là où la numérotation pourrait suffire.

2/ Sans doute manque-t-il un accès aux films eux-mêmes, notamment quand ils sont en libre accès sur le web. C’est le cas par exemple du Bluebeard d’Edgar G. Ulmer, disponible sur Internet Archive, et dont le lien serait à ajouter à la fiche présente sur la base de données.

Capture d’écran 2014-07-10 à 09.41.42Notice du Bluebeard de 1944 sur l’International Fairy-Tale Film Database, où Internet Archive ne fait pas partie des liens disponibles.

Mais ces remarques ne sont pas des reproches, plutôt des suggestions de travail à venir.  Il est déjà remarquable d’avoir croisé la base IMDB avec la typologie ATU, et je pense que l’International Fairy-Tale Filmography sera à l’avenir un passage obligé de tout chercheur s’intéressant à l’adaptation filmique de contes de fées… et peut-être aussi des simples amateurs du genre !