Il est toujours étrange de lire sous la plume de quelqu’un d’autre des lignes qu’on aurait pu écrire. On les écrit toujours de manière différente, car chacun a sa “plume”, comme on dit, c’est-à-dire sa tournure de pensée, ses réflexes syntaxiques et lexicaux, et je n’ai pas du tout celle de Baptiste Morizot. Mais le fait est que son dernier livre, Le Regard perdu : à l’origine de l’art pariétal animal (Actes Sud, 2025), m’a semblé étrangement familier. J’y ai retrouvé beaucoup des intuitions qui ont guidé la toute dernière partie de mon livre Le Conte et la Silhouette (PUR, 2024), et je veux mettre en lumière ici ces affinités.

Du regard-jizz à l’art des cavernes
Dans Le Regard perdu, Baptiste Morizot s’attelle à une tâche assez ambitieuse, qui est d’expliquer l’origine de l’art pariétal animal du Paléolithique européen : ce fameux “art des cavernes” auquel bien des préhistoriens se sont confrontés, en élaborant des théories plus ou moins fragiles (lire sur le sujet le dense mais accessible livre de Gwen Rigal chez Corti). Toutefois Morizot s’en explique très bien : il n’est pas préhistorien ni anthropologue, mais philosophe, et il ne prétend donc pas élaborer une nouvelle théorie de l’art paléolithique à partir de découvertes archéologiques récentes ou de nouvelles comparaisons avec des peuples contemporains au mode de vie similaire. Il ne vient pas non plus tenter d’expliquer la signification que les Homo sapiens donnaient à leurs fresques peintes ou gravées à Altamira, Niaux, Lascaux, Chauvet, Pech-Merle, Angle-sur-l’Anglin, etc., mais proposer une théorie du mode d’apparition des images pour ces artistes du Paléolithique.
L’hypothèse qu’il propose, et qu’il nomme “hypothèse jizz”, met en oeuvre un concept utilisé par les naturalistes, le “jizz”, qui qualifie l’apparition fugace d’un animal, et qui permet de le reconnaître même s’il est loin, qu’il n’est apparu que très peu de temps dans la rétine, ou qu’on n’a pas eu le temps de parfaitement discriminer les signes qui permettraient de l’identifier grâce à une clé de détermination. C’est une sorte d’allure générale, de silhouette, à laquelle peuvent venir s’ajouter un style de mouvement ou de comportement, ou encore un contraste coloré caractéristique. Le jizz constitue une sorte de reconnaissance intuitive d’un animal dans son milieu, là où une identification clé par clé (marche-t-il sur ses 4 pattes ? a-t-il une queue ? de quelle forme est cette dernière ? de quelle taille est-il ? de quelle forme sont les extrémités de ses membres ? possède-t-il des cornes ? etc.), plus analytique, prendrait beaucoup plus de temps et n’est la plupart du temps pas possible quand on voit apparaître un animal loin à l’horizon, et qu’il s’enfuit dans les secondes qui suivent.
D’après Baptiste Morizot, les Homo sapiens du Paléolithique étaient familiers du style d’attention propre à l’aperception d’images-jizz des animaux qui les entouraient, de par leur mode de vie orienté vers la chasse et la collecte dans un environnement sauvage. Ils étaient ainsi pénétrés d’un “regard-jizz”, qui les amenait ensuite parfois, par paréidolie, dans les temps de repos, à revoir ces images-jizz des animaux croisés lors de leurs pérégrinations, dans les reliefs ou les contrastes colorés des surfaces minérales des abris sous roche. Et ce sont ces sortes de visions suscitées par les accidents de parois de pierre qui auraient initialement provoqué, sinon l’idée, du moins le désir de prolonger ces amorces fragmentaires d’images vues dans la pierre. Et ainsi seraient nées les premières images, issues d’une rêverie éveillée devant des parois de pierre, faites en se souvenant d’images mentales elles-mêmes issues d’une rencontre visuelle avec des chevaux, des bisons, des aurochs ou des lions dans la steppe paléolithique.
Ce résumé ne fait pas justice ni à l’argumentation serrée de l’auteur, ni à sa description presque phénoménologique du jizz qu’il entend mettre en valeur. Pour cela, il se sert à la fois de son expérience de pisteur naturaliste, d’une expérience personnelle de vision “jizz” devant un mur de pierre qui a été à l’origine de sa réflexion, mais aussi de témoignages tirés de la littérature ethnographique, et d’éléments tirés aussi bien de l’archéologie du Paléolithique que d’études contemporaines en psychologie cognitive. Il a également tenté de reproduire l’expérience du dessin sur paroi “en condition” d’Homo sapiens de l’époque (avec les mêmes sources de lumière, les mêmes outils…), dans une tentative expérimentale d’arriver à retrouver l’état d’esprit des artistes du Paléolithique devant la paroi, riche des images-jizz mentales aperçues lors de ses excursions naturalistes passées.

Sortir de l’anachronisme du génie créant ex nihilo
Une bonne partie des hypothèses avancées par Morizot ne sont pas entièrement nouvelles, il le reconnaît lui-même : cela fait bien longtemps que les préhistoriens ont par exemple souligné l’importance des reliefs et détails de la paroi formant support pour la création des images, tel volume accrochant la lumière permettant de faire émerger une forme ensuite soulignée par une ligne tracée au charbon de bois. La grande nouveauté de Morizot est qu’il donne à cette paroi minérale une fonction première, originelle : les artistes paléolithiques ne seraient pas venus avec des images en tête, qu’ils auraient en quelque sorte “négocié” avec le support qu’ils se seraient choisi, mais ils seraient venus avant tout pour voir ce que le mur leur fournissait en matière d’images mentales, pour les actualiser, les “concrétiser”, les rendre évidentes ensuite par le dessin, la gravure ou la peinture. Bien évidemment, ce processus ne fonctionne sans doute pas à tous les coups : il ne s’agit pas d’affirmer que toutes les peintures (dessins, gravures…) seraient issues de telles visions-jizz, mais 1/ qu’à l’origine de l’acte de peindre sur les parois elles-mêmes, il y aurait eu cette expérience paréidolique due à une expérience visuelle de chasseur-cueilleur allant fréquemment à la rencontre des animaux sauvages, 2/ que plus tard, cette expérience visuelle se serait en quelque sorte “greffée” à une pratique sociale plus structurée, mais dont le sens échappe, visant à aller représenter des animaux dans des grottes sans doute avec déjà “des animaux en tête”. Mais l’hypothèse est extrêmement stimulante d’essayer de sortir de la “métaphysique de la production” qui caractériserait une vision moderne et anachronique des choses, selon laquelle la paroi serait un support “neutre”, une page blanche sur laquelle viendraient se déposer des images conçues auparavant dans l’esprit comme autant de “cosa mentale“. Et, sorti de ce “biais hylémorphique” (p. 148), il s’agit de considérer que les hommes et femmes de l’époque, quand ils “produisaient” quelque chose, ne mettaient pas en forme une matière inerte, mais venaient actualiser les potentialités de matériaux dépositaires de “formes implicites” : de même qu’une branche contient déjà dans sa forme la courbure et les propriétés physiques de l’arc auquel on désire aboutir, les parois minérales auraient contenu dans leurs reliefs et leurs couleurs des formes que les artistes se seraient contenté d’actualiser, d’aboutir, de compléter… On sort du coup de la mythologie de l’artiste créant ex nihilo, qui agirait comme un écran nous rendant invisible l’état d’esprit avec lequel les artistes du Paléolithique auraient travaillé leurs œuvres. Tout du moins dans un premier temps, car il est tout à fait envisageable malgré tout de penser que cette pratique s’est ensuite historiquement “branchée” sur des mythes, des rituels, des impératifs de monstration sociale, etc., qui ont amené à secondariser la vision paréidolique au profit d’une création plus hylémorphique. De ce point de vue, on ne peut que regretter que Morizot s’appuie, pour documenter le geste créateur des artistes paléolithiques, sur une analogie avec le processus artistique à l’oeuvre dans Le Mystère Picasso de Clouzot (1955), alors même que Picasso est l’exemple type de l’artiste hylémorphique… Les sculptures de Giuseppe Pennone auraient sans doute constitué un meilleur terme contemporain pour son analogie, qui exploitent les formes implicites des bois qu’il sculpte pour en faire ressortir les formes. Mais c’est un détail qui ne remet pas en cause sa thèse générale.
Le jizz et l’ombre
Quel rapport avec mon livre ? Dans Le Conte et la Silhouette, j’essaye de donner sens – après bien d’autres – aux caractéristiques esthétiques des figures animales peintes sur les parois de Chauvet ou de Lascaux, qui sont à peu près les mêmes que celles sur lesquelles s’arrête Morizot – après bien d’autres. À savoir :
l’absence d’arrière-plan figuré ; l’absence de sol représenté ; l’omniprésence des profils ; la prééminence du tracé du contour sur les autres traits ; l’unité et la perdurance d’un air de famille stylistique ; les trois anamorphoses (accentuation des points singuliers, amincissement des membres, tension de contrastes de couleurs) ; le fait de figurer auprès des animaux représentés comme s’ils étaient au loin ; la maîtrise stylistique sans modèle présent ; la fréquence des fragments d’animaux inaboutis ; l’absence d’échelle commune sur un même panneau ; les parois palimpsestes. (p. 222)
Pour Baptiste Morizot, ces éléments sont des caractéristiques que les images d’animaux pariétaux du Paléolithique partagent avec les images-jizz perçues et mémorisées lors du pistage ou de la rencontre d’animaux sauvages, et il le met bien en valeur dans une analyse esthétique très précise. Or il se trouve, à quelques détails près, qu’il s’agit des mêmes éléments qui permettent de caractériser un autre type d’images : les ombres. Les ombres aussi sont perçues sans arrière-plan, flottant au-dessus d’un sol absent, et leur reconnaissance suppose pour l’œil humain à la fois une représentation de profil et une délinéation ferme : on reconnaît mieux un animal à son ombre si celle-ci est de profil et si son contour n’est pas trop flou. Les ombres ont elles aussi, bien sûr, un certain air de famille entre elles : uniformément noires, aux bords incertains, elles flottent sur les murs, et sont mobiles quand les sources de lumière le sont – ce qui est le cas des sources lumineuses utilisées au Paléolithique, feux, torches ou lampes à graisse. Elles sont légèrement déformées également par rapport à la silhouette réelle des animaux dont elles émanent, mais il ne s’agit pas nécessairement des mêmes déformations que celles que met en valeur Morizot (accentuation des points singuliers, amincissement des membres inférieurs, tension de contrastes de couleurs), mais plutôt d’une élongation de certaines parties du corps pouvant se traduire visuellement par un amincissement (notamment des parties inférieures), et d’un masquage de la totalité des détails internes à la silhouette sous une masse d’obscurité complète (ce qui contrevient à beaucoup d’images préhistoriques, il faut l’admettre !). Les ombres sont aussi des images fragmentaires, elles permettent également d’expliquer le caractère palimpseste des images, ainsi que l’absence d’échelles communes entre les animaux…

Un dernier élément mis en valeur par Baptiste Morizot semble au premier abord plaider contre l’hypothèse de l’ombre comme première image : l’idée d’une représentation de l’ombre d’un animal ne permet pas d’expliquer l’observation d’une grande maîtrise mimétique de la représentation en l’absence de modèle (les chevaux ou les lions n’étant pas amenés morts ni vivants dans la caverne pour être peints…), sauf à imaginer d’hypothétiques répliques d’animaux faites sous forme de statuettes permettant de projeter une ombre sur les parois, hypothèse très fragile défendue par le dessinateur Bertrand David en 2013 dans La Plus Vieille Énigme de l’humanité (Fayard), qui a reçu à juste titre des critiques importantes de la part des préhistoriens. Toutefois, en mettant en relation les images d’animaux dans les fresques paléolithiques et les ombres, il n’est pas nécessaire de penser cette relation sous un angle technique et matériel : on peut aussi poser l’hypothèse d’une causalité qui serait mentale et poétique. En d’autres termes, on n’est pas obligé d’imaginer que les Homo sapiens de l’époque aient délinéé des ombres réellement projetées sur les murs, ce qui est risqué épistémologiquement et pose plus de problèmes que l’hypothèse n’en résout, mais on peut imaginer que le spectacle des ombres au coin du feu, le soir, lors de temps de repos propices aux paréidolies, ait pu fournir les modèles paradigmatiques des premières images. Il est frappant de constater que Baptiste Morizot revient à plusieurs reprises sur ce contexte (une assemblée d’Homo sapiens autour d’un feu dans un abri sous roche), sans jamais pointer du doigt les images que ce contexte lumineux sont susceptibles de créer. Par exemple :
Dans les abris-sous-roche et grottes du Pléistocène, à la lumière des flammes faisant danser les ombres sur les reliefs des parois, des Homo sapiens, dont l’affût mental du jizz était l’attitude perceptive et mentale la plus quotidienne, auraient vu des animaux apparaître dans la pierre. Ils les auraient vus émerger sur la paroi, se révéler sous forme d’amorces. (p. 47)
Tout pris qu’il est par l’élaboration de sa propre hypothèse-jizz, Baptiste Morizot ne considère pas les images “en négatif” que sont les ombres projetées sur les murs, et leur potentialité paréidolique dans l’émergence des animaux sur les parois minérales. Il est vrai que l’hypothèse-jizz en quelque sorte se suffit à elle-même, et que l’on n’a pas besoin de ces “images naturelles” que sont les ombres pour penser la “vision” d’animaux émergeant des parois de pierre. Il reste que le contexte lumineux que tout un chacun considère comme une évidence sans laquelle il n’est pas de repos nocturne possible – le feu – nécessite la projection d’ombres portées, qu’il est dès lors difficile de ne pas prendre en compte dans l’énigme à résoudre. Baptiste Morizot connaît pourtant le mythe raconté par Pline l’Ancien dans son Histoire naturelle (XXXV), qui consiste à penser l’origine de l’art dans la délinéation d’une ombre, puisqu’il y fait allusion brièvement quand il explique qu'”un des mythes de l’origine du dessin, celui de Dibutade, soutient que le dessin trouve son origine dans le fait de garder présent un être aimé absent” (p. 198) Il laisse donc soigneusement et semble-t-il consciencieusement de côté cette “hypothèse de l’ombre”, sans doute parce qu’elle pose pas mal de problèmes qu’il lui serait trop long de résoudre dans l’économie de son livre… mais aussi parce que cette hypothèse “ferait de l’ombre” (on me pardonnera l’expression) à son hypothèse jizz ?
Pourtant, les deux hypothèses ne sont pas incompatibles, sous les réserves qu’on a posées précédemment, qui consistent à penser l’ombre comme un modèle poétique et non comme un moyen matériel de création des images. Ainsi, ce serait non seulement parce que les Homo sapiens auraient eu des images-jizz en tête qu’ils auraient retrouvé ces images dans les reliefs des parois, mais aussi parce que, dans le contexte spécifique de rêveries au repos au coin du feu dans des abris sous roche, les ombres auraient donné la voie (et des caractéristiques importantes comme le profil, le caractère flottant, sans arrière-plan, etc.) à l’aperception de ces premières visions-jizz semblant émerger de la roche. Malgré tout, force est de constater que la simple projection d’ombres portées sur la roche n’explique pas non plus toute seule l’émergence de l’art paléolithique : ce n’est pas parce qu’on aperçoit des ombres qu’on les paréidolise en animaux sur la paroi minérale, sans cela d’autres motifs pourraient parvenir à l’imagination. Pour parvenir aux représentations d’animaux que l’on connaît, il faut l’hypothèse jizz de silhouettes d’animaux aperçues au loin lors de rencontres dans la nature sauvage, qui permettent d’ancrer dans la mémoire humaine ces motifs, que l’imagination vient ensuite retrouver dans des parois dont les reliefs sont animés par des jeux de lumière et d’ombre. En tout état de cause, s’il faut répondre à “la question de l’invention de la pratique elle-même de figurer des animaux dans la pierre” (p. 125), il est bien sûr possible de faire l’économie de l’hypothèse de l’ombre, mais celle-ci vient utilement compléter l’hypothèse jizz, et converge de plus avec le contexte proposé de l’émergence de ces visions formant prélude à la création des premières images faites de la main de l’homme.
Le jizz et le type
Au cas où l’hypothèse de l’ombre ne parviendrait pas totalement à convaincre, on insistera sur un point qui nous semble, pour le coup, difficilement contestable. Il s’agit de la proximité entre ce que Baptiste Morizot appelle le jizz, et ce que j’appelle dans mon livre le type. L’auteur du Regard perdu s’y attarde longuement dans ses premiers chapitres : le jizz est un concept renvoyant, chez les naturalistes, à une manière intuitive et extrêmement rapide d’identifier les animaux en milieu naturel. Cela correspond exactement à ce que j’appelle dans mon livre, à la suite des travaux du philosophe Alain Séguy-Duclot, une pensée typale, c’est-à-dire une reconnaissance ou une identification par type (de manière synthétique et intuitive), plutôt que par concept (de manière analytique et par déduction). La pensée typale s’appuie avant tout sur les caractéristiques concrètes des objets qui viennent à elle, et ne passe pas par l’abstraction. C’est ainsi qu’on identifie un oiseau à un type de chant, même sans l’avoir vu, ou un chevreuil à sa silhouette, sa taille, sa démarche sautillante caractéristiques, sans nécessairement avoir eu le temps de bien l’observer, car il a traversé le champ de vision en un éclair. La notion de jizz renvoie donc à celle de type… or, je montre dans mon livre que la silhouette (qui a ses liens historiques, anthropologiques et esthétiques avec l’ombre…) peut être considérée comme un type également.
Le jizz et la silhouette, avec toutes leurs différences (notamment le fait que le jizz peut comprendre des détails internes qui sont à l’inverse, dans la silhouette, masqués par une surface uniformément monochrome), partagent donc une dimension typale. Il est marquant de ce point de vue que, comme le remarque Baptiste Morizot (et que le remarquait déjà Alain Testart), est que “la spécificité dans l’expérience du spectateur contemporain mis face à ces peintures [du Paléolithique] est l’immédiate recognition [des espèces].” (p. 49) Le type est particularisant, non singularisant : il ne s’agit pas tant de marquer la rencontre avec tel animal singulier, qu’avec un animal de telle espèce particulière. On aurait dans l’image-jizz les prémices d’une classification des espèces, tout simplement parce qu’elle mettrait en œuvre une pensée typale, prodrome à la taxinomie du vivant, à la “mise en ordre” du monde selon des catégorisations qui se sont ensuite développées de manière aussi diverses que le sont les cultures.
Cette saisie d’une particularité et non d’une singularité pourrait a priori aller contre l’idée, défendue par Baptiste Morizot, d’une rencontre avec le vivant qui se fait toujours de manière singulière : on ne rencontre jamais, lors de pistages, “un ours”, mais tel ours singulier. Il reste toutefois qu’avant de rencontrer tel ours singulier, il a fallu identifier “un ours” en général, et que si l’on parle d’un animal “non pas vu, mais jizzé” (p. 45) qui permettrait de marquer la mémoire à long terme à travers des images-jizz qui sont autant de silhouettes reconnaissables mais gardant une relative imprécision, il ne s’agit pas encore de celles d’un ours singulier, mais d’un ours en général. “Le jizz n’est pas la chose elle-même qu’on regarde : le jizz n’est pas l’animal. […] Le jizz, c’est son style unique de silhouette habitée, en tant qu’elle est discriminante par rapport à d’autres formes de vie […].” (p. 46)

Le jizz, en d’autres termes, c’est le type. Or, la silhouette, c’est le type, mais aussi la trace (caractéristique d’une pensée indicielle de l’empreinte, centrale dans un monde de pisteurs, qu’on constate par ailleurs dans les empreintes positives ou négatives de mains dans bien des grottes) et la tache (propice à la paréidolie). Plus que jamais, il semble que si l’on veut penser l’invention de l’acte même de peindre dans une société de chasseurs-cueilleurs, il faille non seulement compter avec l’hypothèse jizz, qui fait justice à l’écologie du milieu de vie des Homo sapiens du Paléolithique et son impact sur l’imagination humaine, mais aussi avec les trois caractéristiques esthétiques de la silhouette, qui convergent toutes trois dans le sens indiqué par le contexte aussi bien que l’esthétique des animaux de Lascaux & Co. (pensée typale, pensée indicielle, paréidolie). Voire avec l’hypothèse de l’ombre, image naturelle pouvant être considérée comme un prélude aux premières images artefactuelles ?


























