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Le conte et la silhouette, deux formes simples

Dominique Peyrache-Leborgne, professeur en littérature générale et comparée à l’université de Nantes, me fait l’honneur et l’amitié de m’inviter à ouvrir le séminaire qu’elle co-anime avec ses collègues Cécile Mahiou, Chantal Pierre et Philippe Postel sur la thématique de l’éthique et l’esthétique de la simplicité dans la littérature et les arts. À cette occasion, je présenterai de manière synthétique le contenu du premier chapitre de mon livre Le Feu, l’Ombre, la Fable, à paraître (si tout se passe bien l’année prochaine) aux Presses universitaires de Rennes, chapitre qui est consacré aux convergences esthétiques entre la forme littéraire du conte et le genre cinématographique du film de silhouettes (chez Michel Ocelot et Lotte Reiniger essentiellement).

Cette première séance du séminaire aura lieu le jeudi 10 novembre à 17h00, à l’université de Nantes pour les Nantais, et en visio-conférence pour les autres. Le séminaire, accessible aux étudiants de lettres de niveau master et doctorat de l’université de Nantes, est ouvert à tous et toutes, et on peut y assister de chez soi en distanciel grâce à un lien zoom, qu’on peut demander, au minimum 24 h à l’avance, à Dominique Peyrache-Leborgne à cette adresse : dominique.leborgne@univ-nantes.fr

La séance débute à 17h00, et devrait se terminer aux alentours de 18h30-19h00 (sous réserve).

Le programme général du séminaire, qui court pour le moment jusqu’à février 2024, se trouve dans le document ci-dessous.

AFFICHE-SEMINAIRE complet

 

Qu’est-ce qu’un dragon ? Chimère, analyse phylogénétique et forme symbolique

Je termine la lecture du massif livre de Philippe Descola Les Formes du visible (Seuil, 2021), qui prolonge le travail de l’anthropologue entamé dans Par-delà nature et culture (Gallimard, 2005) et La Fabrique des images. Visions du monde et formes de la représentation (musée du Quai Branly, Somogy, 2010).

Dans Par-delà nature et culture, son maître-ouvrage, Philippe Descola avait proposé une systématisation des manières de penser les rapports entre les hommes et le monde dans l’ensemble des sociétés humaines, en les classant en quatre familles : l’animisme, le totémisme, l’analogisme et le naturalisme. Cette classification repose sur une combinatoire relativement simple mais très ingénieuse entre deux couples de concepts : intériorité et physicalité d’une part, ressemblance et différenciation d’autre part. On peut comprendre cette combinatoire avec l’aide du tableau ci-dessous (fig. 1).

Fig. 1. Tableau combinatoire présentant les caractéristiques des principales familles de régimes cosmologiques établies par Descola dans Nature et Culture, qu’il nomme des « ontologies » parce que ces différentes « visions du monde » permettent d’établir des rapports entre les êtres (rien à voir avec l’ontologie au sens philosophique de Heidegger, donc). Lecture : le régime ontologique (ou cosmologique) de l’animisme se caractérise par une ressemblance des intériorités et une différenciation des physicalités, là où l’analogisme se caractérise par une différenciation à la fois des intériorités et des physicalités. © Wikipédia.

 

À quoi sert cette classification ? A mieux comprendre les différences de pensée qui existent entre un Achuar de l’Amazonie, un aborigène d’Australie, un Européen d’aujourd’hui ou un adepte de l’hindouisme. Et à se défaire de l’idée que le naturalisme, qui consiste à penser que l’homme partage avec les autres êtres une même constitution physique, mais en diffère par son esprit, est la seule manière légitime de concevoir les rapports entre les hommes et les autres êtres non-humains (animaux, végétaux, éléments du paysage, etc.).

Le musée du Quai Branly avait proposé à Descola en 2010 de mettre en scène sa classification dans une exposition, qui avait permis à l’anthropologue d’essayer de comprendre comment ces différentes manières de voir le monde pouvaient se traduire dans des objets concrets, notamment artistiques. Il en a résulté l’ouvrage La Fabrique des images, qui a accompagné l’exposition. Les Formes du visible, paru une dizaine d’années plus tard, est un prolongement et un approfondissement de la réflexion entamée avec l’exposition du Quai Branly sur la manière dont une cosmologie peut se traduire dans des artefacts artistiques, et Descola tente d’y définir, de manière plus systématique et aboutie que dans La Fabrique des images, des schèmes visuels permettant de traduire d’une manière ou d’une autre une manière de concevoir les rapports entre les humains et les non-humains. C’est un livre complexe, très riche et très ambitieux, dont je n’essaierai pas ici de résumer le propos. Je voudrais juste ici pointer un schème en particulier, la chimère, parce qu’il me semble qu’il permet de remettre en cause ou de discuter une approche dont j’ai déjà parlé ici, qui consiste à faire de la diversité des formes culturelles une simple dérivation d’innovations dont l’histoire (ou pour mieux dire la généalogie) serait reconstituable grâce à des outils d’analyse phylogénétique.

Les chimères en régime analogiste

Qu’est-ce qu’une chimère pour Descola ? C’est un schème figuratif du régime analogiste, qui tente de résoudre le problème d’une appréhension du monde où tout est divers, et où aucune ressemblance n’existe, ni spirituelle ni matérielle, en ménageant des correspondances entre des éléments disparates. Ce régime analogiste caractérise selon l’anthropologue notamment les religions polythéistes, mais aussi d’autres types de modes de pensée qui voient dans chaque partie du corps ou chaque qualité de l’individu un lien analogique possible avec un autre élément du monde, qu’il soit partie prenante d’un microcosme ou d’un macrocosme. La théorie des humeurs dans la médecine antique et médiévale, la répartition en cinq éléments et cinq directions dans la pensée traditionnelle chinoise, ou encore l’astrologie qui pense une concordance possible entre les qualités des individus et le mouvement des astres, et qui subsiste encore en tant que croyance dans nos sociétés modernes globalement naturalistes, sont autant d’exemples de modes de pensée analogistes. Comment se traduit visuellement cette manière de voir le monde ? Il y a plusieurs schèmes possibles, mais l’un de ces schèmes est la chimère :

« [Les chimères sont] des agrégats de qualités disparates dont l’assemblage dans un organisme paraissant capable d’une vie autonome les distingue des simples tableaux d’attributs de l’héraldique totémiste. La chimère est l’expression la plus épurée de ce que l’analogisme s’attache à rendre sensible dans une image, à savoir la disparité des composantes du mélange et la cohérence du rapport que leur disposition met en évidence : il s’agit ici de la liaison fonctionnelle des parties anatomiques permettant à un dragon de voler et à un centaure de galoper, un principe ostensible de structuration du divers qui fait oublier l’étrangeté de son résultat. »

Philippe Descola, Les Formes du visible, p. 598-599.

Cette question de la liaison fonctionnelle des parties anatomiques, qui indique sinon une vérité, du moins une vraisemblance de la chimère, permet de la distinguer du simple monstre « non viable », dont les ailes ou les bras surnuméraires seraient mal implantés et rendraient la créature impuissante. Shiva aux multiples bras relève de la chimère, la figure chinoise ou occidentale du dragon en relève également.

Une analyse phylogénétique d’une créature hybride, le dragon

La lecture de ce passage m’a rappelé celle d’un article du chercheur Julien d’Huy (disponible sur HAL), qui faisait du motif du dragon une tentative d’analyse phylogénétique, en en reconstituant la généalogie grâce à une méthode bien particulière qui consiste à :

  • établir une aréologie de répartition du motif du dragon dans la littérature orale (23 régions du monde retrouvées) ;

  • découper le motif en items (au nombre de 69) permettant d’en distinguer des caractéristiques physiques, des qualités spécifiques, ou des motifs narratifs auxquels il serait associé dans les récits dont il fait l’objet ;

  • coder ces items en 1 (présent) ou 0 (absent) pour établir des chaînes binaires pour les 23 régions concernées ;

  • comparer les chaînes binaires obtenues grâce à un logiciel habituellement utilisé par les chercheurs en biologie pour établir des arbres phylogénétiques d’êtres vivants, mais détourné ici pour établir un arbre phylogénétique de ce motif narratif du dragon selon les aires géographiques de répartition ;

  • tenter d’éprouver cet arbre à l’aide de divers outils statistiques, mais aussi de l’utilisation d’autres jeux de données (d’autres jeux d’items caractéristiques du dragon) ;

  • estimer la chronologie du motif (sans la confirmer) en comparant les arbres obtenus, plus ou moins proches, avec les données génétiques connues sur l’histoire de la répartition d’Homo sapiens depuis l’Afrique vers le reste du monde ;

  • tenter de reconstituer une trame de « récit primitif » qui correspondrait à la racine de l’arbre phylogénétique du motif du dragon.

Bien évidemment, avec cette méthode, on arrive à la conclusion qu’on voulait trouver, à savoir que le motif du dragon serait issu d’une racine africaine, et se serait ensuite réparti partout dans le monde au fur et à mesure du peuplement d’Homo sapiens. J’ai déjà dit tout les doutes qui subsistent selon moi quant à la pertinence de cette manière de procéder. Si je peux en résumer à gros traits quelques-uns en rapport avec cet article en particulier :

  • La définition, empruntée à Vladimir Propp (Les Racines historiques du conte merveilleux, 1946) du dragon comme un « assemblage mécanique de quelques animaux » dont une part doit être reptilienne, et comme un être lié à l’eau, pose problème d’une part parce qu’elle est fortement discutable. Beaucoup de dragons ne sont pas seulement liés à l’eau mais à d’autres éléments comme la terre ou le feu, comme ne manque d’ailleurs pas de le rappeler Propp lui-même en associant cette créature au feu et à la montagne… on pourrait aussi ajouter l’élément aérien vu que le dragon est le plus souvent capable de voler. D’autre part parce qu’elle n’est pas suivie des faits ensuite par Julien d’Huy dans le rassemblement de ses motifs : un simple serpent, non hybride, parce qu’il est mythique et lié à l’eau, fait du coup office de dragon, comme le serpent arc-en-ciel des aborigènes, ou encore le serpent de la pluie d’Afrique du Sud. On ne nie pas que la part de serpent soit essentielle, mythologiquement, culturellement et linguistiquement, dans la définition du dragon. Mais de là à faire de tous les serpents mythiques des dragons, même en puissance, il y a peut-être une étape à ne pas franchir.

  • La répartition aréologique n’inclut pas les cinq continents comme l’affirme Julien d’Huy, si on considère que l’inclusion de l’Australie dans cette aréologie est forcée par la prise en compte d’êtres mythiques qui ne sont que difficilement assimilables à des dragons à proprement parler (le serpent arc-en-ciel).

  • Il est impertinent selon moi d’utiliser des outils phylogénétiques pour reconstituer des généalogies d’objets culturels. D’abord car les mythèmes ne sont pas semblables à des gènes, les premiers étant des reconstitutions idéelles de chercheurs faites d’après des objets culturels, les seconds des données matérielles observables et manipulables dans le vivant. Ensuite car les mécanismes de transmission des objets culturels, et notamment des histoires de tradition orale, ne sont à mon sens pas analogues à des transmissions génétiques, au risque d’une mauvaise compréhension du modèle évolutionniste darwinien. Mais je ne m’étends pas là-dessus, qui me mènerait trop loin.

  • L’historien que je suis a du mal à considérer que l’on puisse utiliser autant de sources que semble en utiliser Julien d’Huy pour établir ses jeux de mythèmes sans en faire une critique préalable et systématique, surtout quand on estime vouloir faire la généalogie d’une tradition orale et que l’on n’utilise pour ce faire que des sources écrites. Bien entendu, l’écrit est tout ce qui subsiste comme matériau de base pour étudier les traditions orales, et il ne s’agit pas de jeter l’opprobre sur les matériaux ethnographiques quand ils existent. Mais l’ethnologie suppose aussi que l’on s’intéresse à la manière dont les matériaux ethnographiques ont été collectés, et donc que l’on fasse une critique des sources, que le chercheur ne semble pas faire (mais cette impression est peut-être due au caractère synthétique de son article). Ce qui lui permet d’inclure, par exemple, le romancier et essayiste Edouard Brasey dans la liste de ses sources pour les motifs de dragon dans l’aire celtique, ce qui est problématique dans la mesure où l’Encyclopédie du merveilleux de ce dernier n’a aucune légitimité scientifique en tant que matériau ethnographique. Je n’ai évidemment pas les compétences pour juger du reste des références, nombreuses, de Julien d’Huy, mais le fait qu’il ne semble pas beaucoup accorder d’importance à la qualité de la provenance de ses matériaux textuels pose question. Surtout quand il en fait des analyses textuelles statistiques, et qu’on sait l’habitude qu’ont eu pendant très longtemps les ethnographes et folkoristes de réécrire en grande partie les récits qu’ils collectaient «  de la bouche du conteur », quand ils ne se contentaient pas de les résumer par leurs propres mots. Partant de matériaux aussi improbables et hétérogènes, je me demande si la marge d’erreur n’est pas trop importante pour considérer les résultats ultérieurs comme valides.

Un conflit de méthodes

Au-delà de ces réserves et de ces doutes, qui sont en partie dus probablement à une méconnaissance de ma part de l’arrière-boutique de travail de Julien d’Huy, je constate que Descola arrive par d’autres méthodes, celles de l’analyse plastique, de la comparaison de matériaux ethnographiques et de l’abstraction conceptuelle, à des résultats en partie contradictoires avec ceux de Julien d’Huy : le dragon ne serait pas présent partout mais, en tant que chimère, caractériserait avant tout les régimes analogistes. Ces derniers sont de loin les plus répandus à travers le monde, puisqu’on les trouve sur tous les continents à l’exception de l’Australie aborigène, globalement totémiste. Par conséquent l’on trouve des dragons aux quatre coins du monde, mais pas absolument partout : il semble absent, si on le considère véritablement comme hybride et non comme « serpent lié à l’eau », des mythologies totémistes et animistes. Et bien évidemment du naturalisme tel qu’il s’est développé à partir du XVe siècle en Occident : on trouve bien sûr des chimères dans les cabinets de curiosité de l’époque moderne, mais ce sont davantage des restes de la pensée analogiste néoplatonicienne ou ésotériste de la Renaissance que des manifestations de la volonté de rationalisation des sciences du vivant qui se fait jour à partir du XVIIe et surtout du XVIIIe siècle avec la naissance des classifications du vivant et de l’histoire naturelle. Donc, pas d’hybrides à proprement parler, ni a fortiori de dragons chez les Indiens d’Amazonie, chez les Inuits ou dans l’aire chamaniste sibérienne, ni en Australie totémiste. Ce qui explique que Julien d’Huy ne semble pas en trouver non plus dans ces aires géographiques, sauf en Australie où il force le motif du serpent arc-en-ciel, à ce qu’il semble, à rentrer dans son moule préalablement défini.

Sous cet angle, la figure du dragon s’expliquerait bien autrement que par une transmission historique de bouche à oreille d’un motif narratif. Philippe Descola, parce qu’il s’intéresse à des matériaux visuels et non narratifs comme Julien d’Huy, voit le dragon comme une forme hybride qui fait sens en elle-même, par la disposition de parties hétérogènes assemblées dans un tout fonctionnel, et non dans une unité narrative qui lui donnerait un sens « de l’extérieur ». Pour le dire autrement, le motif du dragon ferait déjà sens par lui-même, avant même de faire l’objet d’un récit qui le met en scène. Pour cela, il faut l’envisager d’une toute autre manière que comme une collection de mythèmes : comme un dispositif visant à figurer une relation au monde. Les dispositifs étudiés par Descola sont visuels, mais il est évidemment possible d’en trouver des équivalents littéraires (oraux ou écrits). Le problème ne réside donc pas dans la différence de matériau utilisé par les deux chercheurs, mais dans la manière de l’appréhender.

La chimère, une forme symbolique ?

Le fait qu’une forme fasse sens « par elle-même » rappelle une notion utilisée en philosophie de la culture, inventée par Ernst Cassirer au début du XXe siècle, celle de forme symbolique. Bien connue des historiens de l’art grâce à l’ouvrage canonique d’Erwin Panofsky qui en fait usage dans La Perspective comme forme symbolique (1927), cette notion suppose qu’une forme artistique puisse porter en elle-même (ou plutôt, par le regard qu’on porte sur elle pour en activer la puissance esthétique) un sens anthropologique général, qui ne relève pas d’une convention arbitraire mais du jeu des formes elles-mêmes. Une forme symbolique peut toutefois être conditionnée culturellement et historiquement : Panofsky fait ainsi de la configuration spatiale de la perspective linéaire, inventée dans l’Italie du XVe siècle, une innovation vectrice d’évolutions dans la manière de concevoir l’espace en général, et dans la manière dont les Européens considèrent la relation entre l’homme et le monde – ce que Descola nomme le régime ontologique du naturalisme.

Il ressort de cela que toutes les formes ne sont pas des formes symboliques, et que, pour rester sur notre exemple, ici ce serait la chimère et non le dragon en particulier qui constituerait une forme symbolique du mode de pensée analogiste. Qu’on constate la présence de chimères durant la Renaissance et ultérieurement à la mise en place d’une autre manière de concevoir le monde, s’explique par la coexistence, tout à fait possible dans une société, de deux régimes ontologiques différents, ici l’analogisme et le naturalisme : on le voit parfaitement dans le fait qu’un même individu, aujourd’hui, peut donner créance aussi bien à un système de correspondances comme ceux qui caractérisent l’astrologie, le feng shui ou la lithothérapie, et à une prescription médicale classique, issue d’un discours scientifique fondé sur un rapport entre humains et non-humains tout à fait différent.

Les formes symboliques sont donc à la fois des invariants anthropologiques (ou psycho-cognitifs, si l’on veut) et des variants historiques. Ils sont variants historiquement car les sociétés sont susceptibles d’évolution diachronique et de diversité synchronique, et qu’il ne s’agit donc pas de penser ces formes comme universellement partagées : elles ne sont pas présentes partout et en tous temps, car elles reflètent un certain état d’organisation de la société, une certaine manière de penser le rapport au monde. Ils sont néanmoins invariants car un espace en perspective linéaire renverra toujours à une conception de l’espace naturaliste, même si celui-ci peut parfois composer dans certaines représentations avec d’autres formes d’imagination du monde. Ou bien car une forme de quinconce, mise en valeur comme telle, renverra toujours à l’idée de la jonction en réseau d’un agrégat d’éléments différenciés, caractéristique de l’analogisme selon Descola, qui emprunte cette dernière analyse à l’ethnographe allemand Konrad Theodor Preuss à propos d’objets récoltés chez les Indiens Coras de l’Ouest du Mexique.

« [Les formes symboliques] sont des configurations symboliques formellement stables renvoyant à des options cosmologiques et ontologiques qui imprègnent l’organisation spatiale et sociale d’un peuple, sa conception de la durée, la disposition de ses sites rituels et la structuration de son territoire. »

Philippe Descola, Les Formes du visible, p. 372-374.

Ce passage est le seul endroit de son livre où Descola évoque la notion de forme symbolique, et on se demande s’il ne pourrait pas généraliser cette notion à l’ensemble des schèmes qu’il identifie comme caractéristiques de tel ou tel régime cosmo-ontologique. Ce serait une question à poser à l’intéressé.

Le dragon, figure hybride

En ce qui nous concerne, à propos du dragon, on se contentera de préciser que celui-ci semble bien être une chimère au sens où l’entend Descola, non seulement parce que c’est un hybride fonctionnel, mais surtout parce que cette hybridation reflète une manière spécifique de voir le monde, pétrie de correspondances et d’analogismes : si le dragon est un serpent auquel on a ajouté des pattes, une gueule hérissée de dents, et le plus souvent (au moins en Occident) des ailes qui lui permettent de voler dans les cieux ainsi qu’une capacité à souffler le feu, c’est certainement parce que c’est un moyen de rassembler en une même figure des éléments disparates et a priori hétérogènes, à savoir l’eau, la terre, l’air et le feu (selon la partition des éléments classique en Occident depuis l’Antiquité). Il est certes possible de faire d’autres usages non analogistes de la figure du dragon, en particulier dans l’héraldique dont le but n’est pas tellement de mettre en valeur la réunion d’éléments hétérogènes, mais d’identifier un individu dans ses rapports avec ses ancêtres, et de le distinguer socialement. Un dragon n’est donc caractéristique de l’analogisme que dans le cadre de figurations qui mettent en valeur un sens spécifique : par exemple dans la mise en image de récits  (ou dans ces récits eux-mêmes) comme la lutte de saint Georges contre le dragon, incarnation du mal parce qu’agrégat chaotique et sauvage, dans son corps même, d’éléments hétérogènes et immaîtrisés, parce qu’il renvoie, par analogie, au serpent tentateur du jardin d’Eden, et parce qu’il apparaît essentiellement lié, par exemple chez Paolo Uccello, à un univers souterrain qui renvoie dans la mythologie chrétienne au mal comme le monde céleste renvoie au bien. La caverne d’un côté, les nuées de l’autre.

Paolo Uccello, Saint Georges et le Dragon, huile sur toile, c. 1470, National Gallery, Londres. © Wikimedia Commons.

 

Quoi qu’il en soit, on n’a pas de dragon si on n’a pas de figure hybride, que celle-ci soit chimérique (au sens où elle correspondrait à un usage figuratif mettant en valeur symboliquement sa qualité d’hybride fonctionnel) ou non. Ce qui amène à interroger l’interprétation de serpents mythiques de l’Antiquité comme des dragons, comme Python qui n’est décrit par Ovide (Métamorphoses, I, 439) que comme un « serpent » (serpens) énorme et monstrueux, sans marque d’hybridité particulière (mais il faudrait aller consulter d’autres sources antiques pour étayer la thèse, ce que je n’ai pas fait), ou surtout le serpent aborigène dit « arc-en-ciel », qui n’a à peu près rien à voir avec ce qu’on entend communément par « dragon », que ce soit en Europe ou en Asie. En effet, si on peut se poser la question pour l’Antiquité gréco-latine, qui connaît les figures hybrides et donc les chimères, ainsi que des serpents hybrides avérés s’apparentant à des dragons comme l’hydre de Lerne, la question ne semble guère se poser pour la mythologie aborigène, où les figures hybrides semblent rares voire inconnues. Pour le dire autrement, les aborigènes ne pensent pas de la même manière que les Grecs de l’Antiquité, parce que les premiers sont totémistes et pensent en termes d’animaux-totems créateurs du monde, qui impriment à une portion de ce dernier des formes et des qualités qui leur sont spécifiques et qui permettent de ménager une continuité sociale et métaphysique avec les humains du même groupe, et que les derniers sont polythéistes, et voient davantage dans leurs divinités des manières de figurer la mise en relation de certaines qualités aussi bien physiques que spirituelles fondamentalement hétérogènes. Les uns pensent des ancêtres, ou ce que Descola appelle de manière plus précise des « antécédents », les autres des divinités.

Partant, on comprend mal comment Julien d’Huy peut rassembler dans une même famille des récits issus de manières de penser le monde aussi différentes, sans se poser la question du sens accordé à cette figure du dragon (ou en réalité du serpent mythique) par les différents peuples concernés. Étudier la répartition géographique des récits est une chose, resituer ces récits dans un contexte culturel anthropologiquement déterminé en est une autre. Surtout, on l’a déjà dit, on se demande comment il peut considérer comme « dragons » des figures qui n’en sont objectivement pas, au motif qu’il s’agit de serpents mythiques liés à l’eau. Le chercheur dit se fonder sur une définition de Vladimir Propp dans Les Racines historiques du conte merveilleux. Pourtant, dans ce dernier ouvrage, on trouve tout autre chose :

« Le serpent parfois fantastiquement décoré, comme en Australie, domine ; mais nous avons aussi le loup et l’oiseau. Les animaux qui transportent le héros à travers la mer prennent, naturellement, une forme de poisson. Tous ces animaux entreront par la suite dans la composition du dragon. Le dragon n’existe chez aucun des peuples primitifs, des sociétés sans classes qui nous ont occupés. En Australie, par exemple, il existe des serpents énormes, fantastiquement colorés, mais il n’y a pas de ces êtres hybrides comme l’est le dragon. »

Vladimir Propp, Les Racines historiques du conte merveilleux, p. 324.

Si la dimension serpentine de la figure du dragon est donc fondamentale, et peut bien évidemment être mise en relation, par comparaison ethnologique ou littéraire, avec celle d’autres serpents mythiques, il me semble dommageable d’assimiler tout serpent mythique lié à l’eau à un dragon, au risque de nier les spécificités culturelles des différentes occurrences narratives, et surtout de tomber dans des généralités qui ne renvoient plus à grand-chose de tangible.

Trois manières de penser les objets mythiques

Semblent donc s’opposer deux manières d’aborder la figure du dragon. L’une, celle de Julien d’Huy et des phylogénéticiens du conte, fait du dragon avant tout un motif isolable qu’il s’agit de mettre en relation avec d’autres motifs comparables, cette mise en relation prenant la forme d’une généalogie reconstituable par des outils quantitatifs issus de la statistique et de la phylogénétique. L’autre, celle de Philippe Descola et de la plupart des ethnologues, consiste à replacer la figure mythique dans son contexte culturel et social, et à n’opérer des comparaisons avec d’autres objets comparables dans d’autres contextes qu’avec de nombreuses précautions et évaluations qualitatives.

On aura compris où va ma préférence. Il faut souligner toutefois ce que la seconde manière apporte au débat, plutôt que de se contenter d’opposer des méthodes. Les phylogénéticiens du conte tentent en effet de répondre à une question fondamentale, qui est de comprendre comment il se fait qu’on retrouve des récits similaires aux quatre coins du monde, sans qu’aucun lien historique semble exister dans l’histoire récente de diffusion écrite attestée de ces récits qui permettrait d’expliquer facilement cette ubiquité. Ils essayent pour cela de penser la diffusion orale sur un temps long, et tentent de reconstituer cette dernière avec les moyens qu’ils trouvent, et qu’ils empruntent à la biologie évolutionniste. Surtout, ils s’inscrivent contre l’idée d’une universalité de ces récits, qui serait la conséquence d’archétypes psychiques, tels qu’ils sont pensés dans la psychanalyse jungienne. D’une part parce que si ces récits se trouvent aux quatre coins du monde, on ne les trouve toutefois pas partout, raison pour laquelle il faut parler d’ubiquité et non d’universalité. D’autre part parce que le postulat de tels archétypes indémontrables et irréfutables (Popper) pose problème d’un point de vue épistémologique.

Une manière de reposer le débat serait donc de penser que les invariances de récits ne sont ni le fruit d’une diffusion orale sur un temps long, ni la conséquence d’une universalité du fonctionnement de la psyché humaine, mais qu’elles sont le résultat de formes spécifiques porteuses de sens, et caractéristiques de manières similaires de penser le monde : des formes symboliques. À la fois invariables dans les manières qu’elles ont de porter un sens particulier, et variables historiquement car tributaires de manières différenciées d’organiser la société comme de penser la relation des hommes au monde, les formes symboliques permettent me semble-t-il de dépasser la contradiction entre une manière purement matérialiste de voir l’évolution des objets culturels, et un idéalisme universaliste qui apporte plus de problèmes qu’il n’en résout.

Ce que Panofsky a analysé pour la perspective, et que Descola a tenté d’analyser pour les figures visuelles en général, il est peut-être possible de le faire pour les figures littéraires (orales ou écrites) narratives. Plutôt que de découper les récits en mythèmes, ou d’y voir les incarnations d’archétypes universels, il s’agirait donc d’essayer d’y déceler des « configurations symboliques formellement stables » qui renverraient à un ordre du monde spécifique. Qui ne seraient donc ni des universaux, ni de simples conventions arbitraires dont les similarités ne seraient dues qu’à une combinatoire évolutive, mais des manières d’organiser un récit qui font sens dans tel ou tel système de pensée, en rapport avec tel ou tel type d’organisation sociale.

Il semble que, pour une fois, les historiens de l’art aient une longueur d’avance sur ce chapitre, dans la mesure où la notion de forme symbolique y a déjà été exploitée à plusieurs reprises. Meyer Schapiro a écrit un article important, à propos des enluminures médiévales, sur les formes symboliques de la face et du profil ; Charles Rosen et Henri Zerner on interprété la vignette évanescente et sans bords comme une forme symbolique caractéristique de l’esthétique fragmentaliste du romantisme ; Michel Melot a voulu faire de l’objet technique du livre une forme symbolique à part entière. Cette manière d’appréhender les choses est-elle pertinente pour les objets culturels en général, et pour les récits mythiques en particulier ? Ernst Cassirer estimait en tout cas que les formes symboliques ne se trouvaient pas seulement dans l’art, mais dans le langage et dans les objets religieux. Ce terme désigne selon lui :

« toute énergie de l’esprit par laquelle une signification spirituelle est attachée à un signe sensible concret et intimement appropriée à ce signe. En ce sens, le langage, le monde mythico-religieux et l’art se présentent à nous comme autant de formes symboliques particulières. »

Ernst Cassirer, Der Begriff der symbolischen Form im Aufbau der Geistwissenschaften, 1921-1922. (Cité dans Rieber, 2008).

Cela suppose une définition du symbole qui ne soit pas celle de Peirce, c’est-à-dire un signe conventionnel, mais qui comprenne la relation symbolique du signe à son référent comme une relation motivée. Je renvoie pour cela à l’ouvrage Définir l’art d’Alain-Séguy-Duclot, qui comprend une définition du symbole compatible, me semble-t-il, avec celle, cassirérienne, de la forme symbolique. Toute cette réflexion reste ici à l’état d’ébauche, et constitue un beau chantier théorique en perspective, qui permettrait sans doute d’ouvrir à nouveaux frais la question de l’ubiquité des contes et de certaines créatures mythiques. Et, de manière peut-être inattendue, de faire de l’analyse des images un moteur de réflexion pour celle des textes ou des récits de tradition orale.

Bibliographie

  • Philippe Descola, Les Formes du visible, Paris, Seuil, 2021.
  • Julien d’Huy, « Le motif du dragon serait paléolithique : mythologie et archéologie », Bulletin Préhistoire du Sud-Ouest, no 21, 2013, p. 195-215. En ligne : https://halshs.archives-ouvertes.fr/halshs-01099414/document
  • Vladimir Propp, Les Racines historiques du conte merveilleux, Paris, Gallimard, 1983 (1946).
  • Erwin Panofsky, La Perspective comme forme symbolique, et autres essais, Paris, Editions de Minuit, 1975 (1924).
  • Charles Rosen, Henri Zerner, « La vignette romantique et Thomas Bewick », in Romantisme et réalisme, mythes de l’art du XIXe siècle, Paris, Albin Michel, 1986.
  • Meyer Schapiro, Les Mots et les Images, Paris, Macula, 2000 (1973).
  • Michel Melot, « Le livre comme forme symbolique », ENSSIB. En ligne : http://ihl.enssib.fr/le-livre-comme-forme-symbolique
  • Audrey Rieber, « Le concept de forme symbolique dans l’iconologie d’E. Panofsky », Appareil, 2008. En ligne : http://journals.openedition.org/appareil/436
  • Alain Séguy-Duclot, Définir l’art, Odile Jacob, 1998.

Gustave Doré et le Dante de John Flaxman

On m’a récemment commandé un texte sur les influences de la gravure anglaise sur Gustave Doré. C’est un sujet très vaste, et j’étais initialement parti sur beaucoup de pistes (l’oeuvre de John Martin au premier chef, mais aussi celle de John Flaxman, ou encore les gravures liées à la Shakespeare Gallery de John Boydell…).

Le texte demandé étant de taille limitée, j’ai dû au final me limiter aux rapports entre Doré et Martin, et une partie rédigée sur Gustave Doré et les illustrations pour Dante de John Flaxman a été retranchée. C’est cette partie que je reproduis ici.


Si le souvenir des estampes martiniennes se laisse aisément déceler chez Gustave Doré, notamment dans ses illustrations pour Paradise Lost ou La Sainte Bible où, de plus, le référent narratif est le même, il est plus difficile de repérer ce que doit l’illustrateur français à d’autres œuvres pourtant largement connues et diffusées de l’illustration littéraire anglaise. La distance semble grande, notamment, entre la série d’illustrations au trait réalisée par le sculpteur néoclassique John Flaxman pour La Divine Comédie de Dante, et celle réalisée pour le même texte, gravée en bois de teinte avec force contrastes et nuances de gris par Gustave Doré en 1861 pour L’Enfer, et 1868 pour Le Purgatoire et Le Paradis.

Il est a priori difficile de trouver des compositions plus antithétiques du point de vue stylistique : dessins au trait d’une extrême sobriété chez Flaxman, le plus souvent sans aucune indication de paysage, avec des compositions très souvent en frise et des figures sans modelé qui tendent à annuler toute impression de profondeur, et presque jamais aucune ombre, ni propre ni portée, à quelques rares exceptions près ; dessins d’une très grande profondeur de perspective chez Doré, avec une profusion de jeux d’ombres et de lumières, une grande place accordée au paysage, une large place accordée au modelé des figures, etc. En somme, une interprétation « linéaire » chez Flaxman, et « picturale » chez Doré, pour reprendre les termes canoniques de l’historien de l’art Heinrich Wölfflin.

John Flaxman, illustration pour le chant XXXII de La Divine comédie, 1802, gravure au burin.

Pourtant, on peut malgré tout imaginer que Doré ait pu se nourrir des images de Flaxman pour Dante. Déjà à l’époque, quand Émile Montégut faisait dans la Revue des deux mondes le compte rendu de L’Enfer de Doré paru chez Hachette en 1861, c’est la comparaison avec la série de Flaxman qui occupait une large partie de l’argumentaire du critique1 : c’est dire à quel point ce portefeuille de Flaxman faisait référence à l’époque pour la mise en images de Dante. De manière générale, l’œuvre gravé de Flaxman était beaucoup plus connu que son œuvre sculpté sur le Continent, et même si ses séries d’illustrations pour l’Iliade et l’Odyssée d’Homère connurent un succès plus important que les autres, celle pour Dante, gravée par Tommaso Piroli et publiée au départ en 1793 pour un public très restreint, connut par la suite une diffusion beaucoup plus large – une édition pirate française dès 1802, puis une édition anglaise à large diffusion en 1807, chez Longman2. Les illustrations de Flaxman étaient publiées sous forme de portefeuille, sans texte attenant, ce qui en faisait réellement un « réservoir d’images », voire pour les apprentis peintres d’histoire un répertoire de modèles de composition, plutôt qu’une simple édition illustrée3 : pas d’obstacle linguistique majeur, donc, hors le texte en italien des légendes (auquel était adjointe la traduction anglaise pour les éditions anglaises), à une diffusion internationale.

De ce fait, il semble bien que Gustave Doré se soit en partie inspiré non pas vraiment des compositions ni du style de Flaxman, que de ses choix iconographiques : quels passages représenter ? et de quelle manière ?

Ainsi, dans le chant X de L’Enfer, la rencontre entre Dante et Farinata jaillissant de son tombeau semble être l’occasion pour Doré (« Il me regarda un peu, et me demanda avec dédain : « Quels furent tes ancêtres ? ») de reprendre non seulement le même passage que Flaxman, mais aussi la même composition générale : le tombeau ouvert avec Farinata debout à gauche, Dante et Virgile debouts au pied de la tombe à droite, la fumée jaillissant du feu à l’intérieur de la sépulture… composition à laquelle Flaxman ajoute l’ombre de Cavalcante qui, quelques vers plus loin que ceux indiqués dans la légende, jaillit de la tombe aux côtés de Farinata pour converser avec Dante. Du point de vue narratif, l’image de Doré est plus conséquente que celle de Flaxman, ce dernier illustrant en réalité deux moments différents du poème dans une seule et même image. Et bien sûr, des détails iconographiques divergent, comme la grande pierre tombale oblique qui se trouve à la tête de la sépulture dans l’image de Doré, ou encore la posture des différentes figures – le Farinata de Flaxman ayant l’attitude agressive et hiératique, avec son voile et ses bras et cheveux dressés, d’un spectre de Füssli, alors que celui de Doré, les bras le long d’un corps tendu, ressemble davantage à un damné transi de douleur. Il reste qu’il n’est pas difficile d’imaginer que Doré se soit inspiré de la composition de Flaxman pour construire la sienne.

Gustave Doré, « Il me regarda un peu, et me demanda avec dédain : « Quels furent tes ancêtres ? », illustration pour le chant X de L’Enfer de Dante, Hachette, 1861, gravure sur bois.
John Flaxman, “volgiti che fai. Vedi La Farinata”, illustration pour le chant X de La Divine Comédie de Dante, 1802, gravure au burin.

 

Il en est de même, au chant XVII, du moment où Dante et Virgile s’envolent sur le dos du monstre Géryon, allégorie de la Fraude. La description de Dante est suffisamment précise pour que, dans ses traits principaux, il ne soit pas nécessaire de juger indispensable le truchement de l’image de Flaxman dans la représentation de ce personnage par Doré:

« Elle avait face d’homme – et d’homme juste, si suave elle était à fleur de peau –, mais d’un serpent tout le reste du tronc ; pattes velues, fourrées jusqu’aux aisselles, et, sur ses flancs, son poitrail, son échine, peintures de rouelles, d’entrelacs4 ; »

On peut remarquer que le Géryon de Doré (« Alors ma douleur redoubla à l’aspect de l’abîme ») est globalement plus respectueux du texte de Dante que celui de Flaxman : le Français prend soin de représenter le caractère velu des membres antérieurs, alors que ceux du Géryon de Flaxman sont rigoureusement imberbes, et Doré interprète aussi les curieuses peintures de nœuds et de ronds sous la forme de grosses bosses d’écailles, alors que Flaxman, soucieux d’une sobriété du dessin optimale, ne prend pas la peine de représenter ce détail.

Gustave Doré, « Alors ma douleur redoubla à l’aspect de l’abîme », illustration pour L’Enfer de Dante, Hachette, 1861, gravure sur bois.
John Flaxman, “Ne l’aer d’ogni parte, e vidi spenta / Ogni veduta, fuor che de la fiera”, illustration pour le chant XVII de la Divine Comédie de Dante, 1802, gravure au burin.

 

Toutefois, un détail absent du texte de Dante semble pouvoir signer l’emprunt de Doré à Flaxman : la barbe de Géryon, que rien dans la description de la « face d’homme juste » ne pouvait laisser présager. Les illustrations de la Renaissance – celle, anonyme, de l’édition florentine publiée par Filippo di Giunta en 1506, ou bien celle réalisée par Alessandro Velutello pour l’imprimeur Francesco Marcolini en 1544 – représentent bien Géryon avec une barbe, et il en est de même, même si cette  barbe est moins fournie, du Géryon de l’artiste italien Francesco Fontebasso au XVIIIe siècle. Mais autant il est imaginable que Flaxman, durant son long séjour en Italie dans les années 1790, ait pu avoir accès à cette tradition iconographique5, autant il est improbable d’imaginer que Doré, qui n’a jamais véritablement voyagé en Italie, ait pu en avoir connaissance en consultant des gravures anciennes relativement rares.

Alessandro Velutello, illustration pour La Divine Comédie de Dante, 1544, gravure sur bois. Les illustrations d’Alessandro Velutello sont peu narratives, et ce vol de Géryon est représenté essentiellement pour mettre en scène la position en hauteur de Dante et Virgile, qui leur permet de voir dans leur ensemble les différents cercles de l’Enfer.

 

Francesco Fontebasso, illustration pour le chant XVII de L’Enfer de Dante, 1757, gravure en taille-douce.

 

Compte tenu de sa plus grande fidélité au texte de Dante, il est évident que Doré interprète le passage en relisant en parallèle le chant XVII, mais le détail de la barbe – comme du reste celui de l’absence de crochet venimeux au bout de la queue, commune aux deux gravures de Flaxman et Doré, crochet sur lequel insiste pourtant Dante à plusieurs reprises –, ainsi que la position écartée et tendue des deux pattes griffues du monstre, indiquent que Doré a certainement eu l’image de Flaxman sous les yeux. L’artiste français, bien sûr, la réinterprète à sa manière, et on passe d’une figure bidimensionnelle quasi héraldique inscrite dans un format horizontal où seules figurent quelques rares traces de nuées, à un monstre en plein vol (on notera au passage l’ajout des ailes membraneuses) inscrit dans un vertigineux paysage rocheux au format vertical. Ainsi, malgré de nettes divergences stylistiques voire esthétiques, on pourra certainement retrouver certains détails des compositions de Flaxman dans les images de Doré, et surtout une certaine continuité iconographique des moments illustrés, qui tend à montrer que l’illustrateur romantique doit, malgré tout, quelque chose à son prédécesseur néoclassique : bien plus en tout cas qu’à William Blake ou Henry Fuseli, dont les images dantesques, désormais célèbres mais non reproduites sous forme de gravures, étaient difficilement accessibles en France au milieu du XIXe siècle.

William Blake, illustration pour le chant XVII de La Divine Comédie de Dante, 1824-1827, dessin à l’encre et aquarelle, National Gallery of Victoria.
Henry Fuseli, Virgill, Dante and Geryon, 1811, dessin à l’encre, Auckland Art Gallery.

Notes

1 Émile Montégut, « Une interprétation pittoresque de Dante », Revue des deux mondes, vol. 36, no 2, 15 nov. 1861, p. 433-466.

2 David Irwin, John Flaxman, 1755-1826. Sculptor, Illustrator, Designer, Londres, Studio Vista, 1979, p. 94.

3 Il en était du reste de même des deux séries gravées de John Martin pour Paradise Lost, qui furent vendues de manière indépendante, sans le texte, parallèlement à leur diffusion sous forme de livres illustrés par l’éditeur Septimus Prowett. Voir Michael J. Campbell, John Martin, Visionary Printmaker, op. cit., p. 39. Bien entendu, il y eut aussi des éditions associant le texte de Dante et les images de Flaxman, comme celle par exemple publiée à Paris entre 1843 et 1846 associant la traduction française de Sébastien Rhéal et les images (sévèrement recadrées, et donc regravées pour l’occasion) de l’artiste anglais.

4 Dante, Oeuvres complètes, Paris, Librairie générale française, « La Pochothèque », L’Enfer, ch. XVII, v. 10-15, p. 664. La traduction est de Marc Scialom. La traduction utilisée par Doré (du moins celle utilisée dans l’édition qu’il illustre) donne : « Sa figure était celle d’un homme juste, tant son aspect était doux ; le reste de son corps était d’un serpent. Le monstre avait les bras velus jusqu’aux aisselles ; le dos, la poitrine et les flancs étaient peints de nœuds et de ronds. » (Dante, L’Enfer, trad. Pier-Angelo Fiorentino, Paris, Hachette, 1861, p. 84.

5 Au XVIe siècle, on retrouve un Géryon barbu sous le crayon de l’artiste flamand (actif en Italie) Jan Van der Straet. À l’époque romantique, l’Italien Bartolomeo Pinelli ou l’Autrichien Joseph Anton Koch, après Flaxman, le représentent barbu, alors que William Blake et Henry Fuseli, après Flaxman, le représentent imberbe.

Expositions Walter Crane

Isabelle Guillaume, enseignante-chercheuse à l’université de Pau, m’a contacté en 2020 pour me demander de réaliser une vidéo sur Walter Crane, qu’elle voulait diffuser à l’époque dans le cadre d’une petite exposition à la médiathèque de Pau sur le thème de Walter Crane et l’album considéré comme l’un des beaux-arts. Cette exposition à la médiathèque de Pau a ensuite été prolongée à la bibliothèque universitaire de Pau, et est actuellement accueillie à la bibliothèque Diderot de Lyon. J’ignore si ma vidéo y est diffusée comme elle l’a été à Pau, mais je me dis que cette exposition lyonnaise est peut-être l’occasion de m’en occuper ici-même aujourd’hui.

Cette vidéo est bien sûr réalisée avec les moyens du bord, et est donc plus que perfectible. Je n’ai pas les moyens ni l’expérience technique pour faire mieux sans me faire aider. A posteriori, je me dis aussi que c’est très écrit, que ça manque de naturel, que certaines formulations sont très abstraites… en un mot, ça reste très (trop) académique. Mais cela reste éventuellement un bon début pour comprendre quelque chose à la nouveauté qu’a été The Baby’s Opera dans le paysage de l’illustration au 19e siècle. Le résultat est sans doute moins pro, moins dynamique et moins bien réalisé que la vidéo de France Culture diffusée sur les réseaux sociaux sur le même sujet en 2019, mais je pense certainement plus correct du point de vue historique.

Colloque Doré à Strasbourg

Un colloque sur Gustave Doré et le livre illustré aura lieu les 17 et 18 mars à Strasbourg. Il parlera bien sûr d’autres aspects de la carrière de l’illustrateur, mais un focus particulier sera fait sur sa série d’illustrations pour les contes de Perrault de 1862. Mon intervention portera sur la spatialité et la composition narrative dans cette série.

Comité scientifique: Ghislaine Chagrot (BnF), Pierre-Emmanuel Moog (BnF), Franck Knoery (Musées de la Ville de Strasbourg).

Le programme complet est téléchargeable ici : JE Gustave Doré et le livre Strasbourg BnF 17-18 mars

Une aile de papillon est-elle une image? — A propos d’un livre de Peter Szendy

Au détour de pérégrinations parisiennes, je suis tombé sur un petit livre intrigant dans la librairie de la BNF. Il s’agit d’un essai du philosophe Peter Szendy, intitulé Pour une écologie des images, aux éditions de Minuit, paru en 2021. Ce livre fait visiblement suite à un autre essai chez le même éditeur, intitulé Le Supermarché du visible, et qui se voulait fonder une nouvelle “discipline”, ou tout du moins un nouveau champ de recherche, l’iconomie, soit une économie des images comprise comme une étude de leur circulation, de leurs échanges, leurs transformations, etc. dans un espace contemporain saturé d’images.

Je n’ai pas lu Le Supermarché du visible, mais j’ai lu Pour une écologie des images, et cet essai plus récent et plus court m’a posé pas mal de problèmes. Je passe sur les menus soucis éditoriaux : images sans légendes, crédits photographiques incomplets et erronés, qui laissent à penser que, pour le coup, l’économie éditoriale des images a totalement été négligée sinon par l’auteur, au moins par l’éditeur. Plus importants me semblent être les problèmes dégagés par les concepts utilisés par Peter Szendy dans le premier chapitre de son essai, intitulé “Vers une iconomie du non-humain”.

L’auteur, dans ce premier chapitre, tente d’élargir le règne de ce qu’on appelle “images”, en l’étendant aux images naturelles ou “achiropoïètes”, non faites par la main de l’homme. Pour cela, il prend ses premiers exemples dans les ombres — c’est cet exemple qui m’a intéressé et amené vers le livre — mises en scène dans le mythe de Butadès décrit par Pline l’Ancien, et dans la nouvelle de Peter Schlemihl écrite par Adalbert von Chamisso. Les ombres sont en effet des images naturelles, non produites par la main de l’homme, qui permettent d’élargir le champ iconique au-delà du champ des images anthropiques, et ce faisant d’éviter une compréhension anthropocentrique du fonctionnement et de la circulation des images.

La suite de la réflexion de Peter Szendy est délicate à résumer, mais il tente, en s’aidant notamment des écrits de Gilbert Simondon ou Roger Caillois, de comprendre en quoi pourrait consister la genèse des images naturelles. Ce faisant, il se concentre sur les images produites par les organismes vivants par le biais du mimétisme biologique, décrit dès le XIXe siècle par des biologistes comme Bates ou Müller, qui permet notamment à certaines espèces d’en mimer visuellement d’autres, ou de reproduire sur elles-mêmes des motifs (ocelles sur les ailes de papillons, serpents “à deux têtes”) destinés à désorienter d’éventuels prédateurs. Ou du camouflage, qui amène par exemple le phasme à se fondre dans son environnement pour se dissimuler du regard des prédateurs.

Or, cette assimilation à des images du mimétisme des ocelles présents sur les ailes de papillons ou de la tenue de camouflage de certains être vivants me pose problème. Je ne suis pas biologiste, mais de ce que je comprends du modèle évolutionniste, quand les biologistes utilisent le terme de “mimétisme”, ou parlent de “stratégie adaptative d’imitation” des animaux pour arriver à survivre et se reproduire dans leur environnement, il s’agit en grande partie sinon d’un abus de langage, du moins d’une manière de parler qui permette de se faire comprendre du grand public en simplifiant à l’extrême le développement des mécanismes d’évolution du vivant. A proprement parler, un papillon qui se retrouve avec, sur lui-même, un motif d’œil, n’imite rien. Ce motif est issu, très concrètement, d’une série de mutations génétiques ou d’échanges de gènes avec une autre espèce, qui n’ont rien à voir non seulement avec une volonté d’imitation, mais non plus avec un quelconque processus d’imitation, fût-il inconscient, latent ou embryonnaire. Le processus de sélection génétique est arbitraire et accidentel, et n’a rien à voir avec la considération d’un “modèle” quelconque (couleur d’une écorce d’arbre, motif d’œil, rayures, etc.). Or, je ne vois pas qu’il puisse être possible de parler d’images, même dans un sens élargi, sans qu’il soit question d’un modèle, et sinon d’une action, au moins d’un processus d’imitation. Je peux évidemment me tromper, et les recherches biologiques sont peut-être encore balbutiantes en ce domaine. Mais en tous les cas, je ne pense pas que la manière dont Roger Caillois pense le mimétisme comme résultant d’une “téléplastie” ou d’une “téléphotographie” puisse être considérée comme correcte et acceptable par un biologiste actuel. Et donc, il me semble que le mimétisme biologique ne produit pas d’images à proprement parler, mais uniquement des ressemblances.

Phalènes du bouleau, forme claire et forme noire. © Wikimedia Commons.

 

Est-ce-à-dire qu’il n’y aurait pas d’images naturelles? Non, je pense avec Peter Szendy qu’il existe des images non faites de la main de l’homme, et l’exemple liminaire des ombres portées de Pline et Chamisso est paradigmatique. Dans l’ombre, on a bien un processus non artificiel d’imitation par projection, et un modèle qui est le corps duquel est issue cette projection. Inversement, dans le mimétisme de l’exemple classique des phalènes noirs de Manchester, qui ont fini par remplacer les phalènes clairs des bouleaux une fois que ces derniers aient été couverts de suie par la pollution consécutive à la révolution industrielle, la couleur devenue noire de l’écorce des arbres ne doit pas être comprise comme un modèle imité par les papillons, mais comme un environnement pris dans une évolution, et au sein duquel les phalènes noirs possèdent un avantage adaptatif que n’ont plus les phalènes clairs. Cela a été vérifié expérimentalement : il ne s’agit pas à proprement parler d’une stratégie même inconsciente qui émanerait des papillons, mais uniquement d’une survie optimale des papillons noirs dans un environnement évolutif.

Aussi, au lieu d’essayer d’étendre sa réflexion sur les images au champ du mimétisme du vivant, Peter Szendy ferait mieux, me semble-t-il, d’essayer de l’étendre aux images naturelles qui se distinguent clairement de leur modèle et sont issues d’un véritable processus d’imitation, que celui-ci se fasse par projection ou autre (réflexion, création, empreinte, imagination…). Il en existe d’autres que les ombres : les reflets, mais aussi les échos sonores, les mirages visuels, voire les empreintes, visuelles ou olfactives, laissées par les animaux sur leur chemin dans la neige ou la boue, et qui font la joie des pisteurs. C’est cette “piste du pistage”, que suit en tout cas un philosophe comme Baptiste Morizot pour refonder une écologie non anthropocentrée du vivant, et qui lui permet de considérer l’ensemble des signes à disposition dans le vivant sans exclusive anthropique.

Une “écologie des images” est donc possible, mais sans doute pas dans les termes que pose l’auteur dans cet essai. Il serait trop long de discuter ici de sa définition de l’image comme hétérochronie et différentiel de vitesses, fondée sur l’exemple problématique de l’histoire fictive et surtout fantastique de Peter Schlemihl, qui ne peut donc, à mon sens, constituer l’exemple paradigmatique d’une définition des images en général. Une écologie des images, si elle se veut non anthropocentrée, se devrait en tout cas d’éviter une lecture naïve du mimétisme biologique comme stratégie d’adaptation du vivant par imitation de formes en vue d’éloigner les prédateurs ou de se camoufler du regard de ces derniers. Ce n’est pas parce que les ocelles sur les ailes de papillons ressemblent à des yeux qu’elles imitent des yeux. La ressemblance nous semble tellement frappante que l’on voudrait que les papillons, d’une manière ou d’une autre, aient peint sur leurs ailes ces motifs. L’anthropocentrisme se situe non seulement dans le choix des choses que l’on porte sous nos yeux, mais aussi dans le regard que l’on porte sur elles.

Le génie et le territoire

Laurent Gerbier, l’un des deux responsables de l’excellente collection “Iconotextes” des Presses universitaires François Rabelais, vient de m’offrir un très court essai de Thierry Groensteen, L’Excellence de chaque art, paru dans cette collection. L’auteur est l’un des principaux théoriciens français de la bande dessinée, connu comme ancien directeur du Musée de la bande dessinée d’Angoulême, et auteur de deux essais très importants sur la bande dessinée aux Presses universitaires de France.

Initialement le titre de cet essai, qui semblait ramener chaque art à son “excellence”, ne m’avait guère tenté, moi qui suis amateur de passages et d’hybridations entre les arts, et qui n’ai cessé de travailler dans l’interdisciplinarité entre littérature, histoire des arts, histoire et anthropologie. Mais Thierry Groensteen a écrit cet essai pour faire le point sur la question du parallèle des arts, chose que je n’avais pas tentée depuis mes années de doctorat où j’avais un peu travaillé sur Greenberg et sa réactualisation du Laocoon de Lessing.

En résumé (très synthétique) : Lessing, un écrivain et critique d’art allemand du 18e siècle, a rédigé un essai intitulé Laocoon ou Des frontières respectives de la poésie et de la peinture, où à l’occasion d’une analyse de la sculpture antique du même nom, il établissait une nette différence entre les arts du temps (littérature et musique) et les arts de l’espace (peinture, sculpture, architecture).  Dans les Etats-Unis du 20e siècle, Clement Greenberg, un critique d’art amateur d’art abstrait (et particulièrement important dans la reconnaissance institutionnelle de l’expressionnisme abstrait de Pollock, Newman ou Rothko), reprenait cette différenciation des arts à nouveaux frais, en la radicalisant dans un article intitulé “Towards a Newer Laocoon”. Dans cet article, Greenberg prônait la purification des arts, qui se devaient, dans une sorte d’assomption historique de l’art moderne, de chacun retourner à leurs fondamentaux matériels : la peinture à sa planéité, la sculpture à sa tridimensionnalité, etc., en se débarrassant du “sujet”, de la représentation.

A juste titre Thierry Groensteen dénonce, après bien d’autres, ce qu’il appelle “l’idéologie de la pureté” du critique d’art moderniste, qui interdit non seulement la figuration en peinture, mais aussi les hybridations entre les arts. Groensteen fait notamment le point sur la notion de récit de manière assez éclairante, très synthétique certes, mais utile, pour montrer ce que le récit apporte dans une œuvre, qu’elle soit littéraire, picturale, cinématographique, ou autre, et pour montrer également que la quête de pureté prônée par Greenberg aurait abouti, si elle avait été suivie d’effet, à un inéluctable appauvrissement de la création.

Mais l’une des distinctions conceptuelles qui m’a le plus interpellé dans ce court essai de Groensteen, c’est sa notion de “génie des arts”, qu’il veut réactualiser pour montrer l’importance que chaque art (peinture, bande dessinée, littérature, musique) doit apporter à ses potentialités propres, qui ne sauraient être réduites à une “essence” à laquelle on devrait la limiter, mais dont la puissance est sans cesse approfondie par les artistes, figuration ou non, modernisme ou non. Il oppose du coup dans un court passage la notion de génie à celle de territoire (p. 95):

L’œuvre engage un savoir sur le mode d’expression dont elle relève. Et nombre d’artistes sont poussés, de ce fait, non à purifier leur art, mais à revendiquer pour lui certaine compétence exclusive, une puissance propre qu’ils entendent démontrer et parfois pousser le plus loin possible. Ainsi Milan Kundera assigne-t-il au roman la mission de dire “ce que seul le roman peut dire”, tandis que Jean-Luc Godard pense que le réalisateur de films doit traquer “ce que seule la caméra peut permettre de voir”. Ces revendications, qui sont moins de territoire que d’excellence, illustrent […] la persistance d’une croyance : celle qu’il existe, en dépit de tout, un génie propre à chaque art.

Si cette opposition entre actualisation des potentialités et purification, entre approfondissement du génie de chaque art et délimitation draconienne de son territoire d’action possible, m’a interpellé, c’est qu’elle me paraît pouvoir être appliquée à autre chose qu’à la théorie des arts. Et notamment à la théorie politique. Les débats n’ont cessé de se focaliser en France ces dernières années, depuis notamment l’essor politique de Nicolas Sarkozy, sur la notion d’identité nationale. Et ils ont souvent tourné en rond, faute que les enjeux théoriques de la notion aient été déterminés de manière stricte ou pertinente. Dans ce contexte, une parution récente de Régis Debray porte sur la notion de “génie français” (encore plus récemment Abdennour Bidar parle de “génie de la France”, en semblant toutefois limiter celui-ci à la question de la laïcité…), notion qui semble au premier abord être tirée tout droit d’un catéchisme de la IIIe République. Pourtant, elle semble vouloir, à bon droit, éviter la notion d’“identité nationale”, jugée trop problématique car, probablement, trop revendicatrice et, justement, “identitaire”.

Aussi me semble-t-il que dans le cadre de cette réflexion politique, opposer comme le fait Groensteen la notion de génie à celle de territoire, c’est donner la possibilité à un Français d’être ou de se sentir français sans se lancer dans la course à l’échalote de la pureté identitaire. Être français, dans cette perspective du “génie de chaque nation”, ce serait avant tout explorer les potentialités de construction personnelle rendues disponibles historiquement, culturellement, socialement, par la nation. Ce qui ne veut pas dire rejeter la créolisation ni le cosmopolitisme, bien au contraire, car ceux-ci font partie intégrante du “génie français”, de son histoire comme de sa composition démographique ou de sa culture — comme du reste, on peut l’imaginer, du génie de la plupart des nations. En somme, prôner une conception de l’identité française comme “génie” plutôt que comme “territoire”, ce serait prôner une conception de l’identité nationale conçue comme une vie à construire par la citoyenneté plutôt que comme une forteresse à défendre contre des hybridations avec l’extérieur. Dans ce contexte, explorer une potentialité ne voudrait pas dire que l’on s’interdise d’aller “ailleurs”, mais qu’on tire le meilleur parti de là d’où l’on part.

Cela n’est peut-être qu’une analogie malvenue, et il est très délicat d’essayer d’appliquer dans un champ (la théorie politique) des concepts élaborés dans un autre (la théorie de l’art). Je doute dans ce contexte que Thierry Groensteen approuve une telle utilisation de ses concepts. J’ai moi-même par ailleurs un peu de mal avec ce mot de “génie”, qui ressemble un peu trop à une idée platonicienne pour être rigoureusement établi : je n’aime pas fonder mes réflexions sur des entités métaphysiques à l’existence improbable. Mais il m’a semblé malgré tout que si ces concepts de génie et de territoire pouvaient trouver une fécondité inattendue, c’est peut-être dans ce champ de réflexion gangrené actuellement par le zemmourisme qu’ils pourraient trouver une nouvelle utilité.

Le rêve et le conte – à propos de L’Âne d’or

Vu hier soir le spectacle de la conteuse Gigi Bigot « Manger pour le cœur », dans le cadre du festival Histoire(s) de dire organisé à Saint-Cyr-sur-Loire. Le spectacle était découpé en deux parties, tout d’abord une « conférence tourneboulée », puis un ensemble de contes, extrêmement drôles et tout à fait prenants. De son côté, la conférence constituant la première partie du spectacle était tout à fait passionnante, profondément touchante, et à mon avis Gigi Bigot touche juste dans ses intuitions. Il s’agissait de circonscrire, ou plutôt de tracer un chemin de réflexion sur la notion de « parole symbolique », et sur la nécessité d’une cohabitation entre la parole du conte et d’autres paroles – la parole scientifique, la parole journalistique, la parole du témoignage, etc. Parce que la parole symbolique du conte nourrit l’âme là où d’autres paroles nourrissent l’esprit, les deux disent des choses différentes mais complémentaires sur des mêmes thématiques ou motifs – l’absence, la mort, l’amour, la pauvreté…

En traçant le chemin de sa conférence, Gigi Bigot a rapproché la parole symbolique à l’œuvre dans le conte d’autres « parlers symboliques » : celui du parler maladroit mais imagé des enfants qui essayent d’exprimer leur désarroi ou leur bonheur à leur manière ; celui des psychotiques, qu’elle a eu l’occasion de côtoyer au début de sa carrière, qui dans leurs déflagrations verbales et raccourcis mentaux arrivent à décrire par métaphore, parce qu’ils n’arrivent pas à le dire autrement, la difficile situation dans laquelle ils se trouvent ; celui des religions qui usent et abusent de fables, paraboles et récits symboliques pour arriver à dire des choses qui n’ont rien à voir avec ce qu’un langage rationnel serait capable de dire ; celui des expressions imagées de la vie de tous les jours, qui forment parfois comme un écho à l’imaginaire des contes.

Et aussi, celui des rêves. Gigi Bigot, sur ce point, a estimé que les rêves étaient probablement à l’origine des contes. Et qu’on n’en saura évidemment jamais rien, qu’à la limite peu importe, mais qu’elle constatait, remarquait, supposait une parenté entre l’imaginaire des rêves, où les objets peuvent parler d’eux-mêmes et les métamorphoses sont légion, et celui des contes, où les objets de même peuvent parler et les métamorphoses advenir sans problème. Nicole Belmont, dans sa Poétique du conte, explique très bien cette parenté entre le conte et le rêve, en montrant que le conte de tradition orale se façonne à peu près de la même manière que le rêve : à partir d’images fondamentales s’élabore un récit (« élaboration secondaire » selon le vocabulaire de Freud) où sont substitués, transformés, masqués, inversés des motifs. Créer un récit, c’est penser des images dans le temps, mais aussi laisser à ces images la possibilité de prendre des formes qu’elles n’avaient pas au départ.

Tout ça pour dire que je voudrais ajouter une modeste pierre au cheminement de Gigi Bigot dans l’exploration de la « parole symbolique ». Comme un cairn supplémentaire qui permette d’aller un peu plus loin dans la randonnée, ou comme un petit caillou blanc qui, dans Le Petit Poucet, permette de rendre le chemin plus sûr, plus visible. Il s’agit d’une histoire supplémentaire, celle d’Eros et Psyché, qui est le tout premier conte connu de l’histoire de la littérature occidentale, en tout cas le premier dont on ait la trace écrite. (Contrairement à beaucoup de gens, et à certains chercheurs à mon goût un peu aventureux, je ne crois pas qu’il soit possible de pister des récits au-delà de leurs traces écrites, et qu’il est donc fragile de tabler sur l’existence de contes précis avant qu’on en ait une trace historique… même si bien sûr on a raconté des histoires avant d’écrire. Mais si on peut admettre que les contes « n’ont pas d’âge », c’est parce qu’on ne peut pas leur en donner, et non parce qu’ils auraient été là « de toute éternité ».) Ce conte est l’objet d’un récit encastré dans le roman Les Métamorphoses – autrement titré L’Âne d’or – de l’auteur latin Apulée, qui vivait au IIe siècle après J.-C., sous le règne de l’empereur Marc-Aurèle. Dans L’Âne d’or, le narrateur raconte ses mésaventures une fois que, métamorphosé en âne par accident par sa maîtresse, il parcourt la Grèce sous une forme qui lui permet d’observer et d’écouter bien des choses. Au cours de son périple, il est fait prisonnier par des brigands dans une grotte, où ne tarde pas à arriver une femme prise en otage, dont ces derniers espèrent tirer rançon. Cette jeune femme est au dernier stade du malheur et du désespoir, et est laissée aux bons soins d’une vieille servante. D’épuisement, la captive s’endort, puis se réveille absolument affolée par un cauchemar qu’elle vient de faire. La vieille essaye de la calmer, puis la captive lui raconte son histoire, comment elle a été enlevée au cours de la cérémonie de son mariage. Elle lui raconte également le rêve qu’elle vient de faire, où, arrachée à sa maison, elle erre dans « des déserts impénétrables », et où son mari parti à sa recherche succombe sous les coups d’un brigand. La vieille servante tente alors de la consoler :

« Alors, joignant ses soupirs aux larmes de la jeune fille, la vieille commença ainsi : « Aie bon courage, jeune demoiselle, et ne te laisse pas terrifier par tes songes. Car, non seulement l’on considère comme mensongères les images qui viennent pendant un sommeil de jour, mais encore les rêves nocturnes annoncent bien souvent le contraire de ce qu’ils représentent. Ainsi, pleurer, être battue, parfois même être égorgée présagent gains et heureux profits ; au contraire, rire, s’emplir le ventre de bonbons et de douceurs ou s’unir à quelqu’un pour goûter le plaisir de la chair signifieront que la tristesse, la maladie et autres maux vont vous tourmenter. Mais moi, je vais te changer les idées en te faisant de jolis contes et en te racontant des histoires de bonne femme », et elle commença : »

Apulée, L’Âne d’or ou Les Métamorphoses, trad. Pierre Grimal, Gallimard, « Folio », 1975, p. 110)

Suit ensuite, donc, le premier conte écrit connu de l’histoire de la littérature occidentale, qui connut une fortune certaine au Moyen Âge, puis à la Renaissance, jusqu’à Perrault qui y fit allusion à la fin du XVIIe siècle dans la préface de ses Histoires ou contes du temps passé. Le conte d’ Eros et Psyché.

Ce que Gigi Bigot pourrait ajouter à son spectacle si elle le souhaite, ou en tout cas à sa réflexion, c’est qu’en effet le conte a bien parenté avec le rêve. Car le premier conte écrit en Occident, le premier « conte de bonne femme » nommé comme tel, a été raconté par une vieille tentant de consoler une jeune femme affolée par un rêve. Comme si le conte permettait de soigner l’angoisse provoquée par la vie inconsciente des idées, comme s’il permettait de redonner sens aux images mentales de la vie nocturne. Comme si, donc, le conte était bien une nourriture pour l’âme, un « manger pour le cœur ».

Le Feu, l’ombre et la fable – captation de la conférence du 11 mai

Le 11 mai, l’Intru m’avait invité à présenter mes travaux lors de son séminaire de méthode. C’était “en distanciel” en visioconférence, et donc des choses qui auraient dû fonctionner n’ont pas fonctionné. On a commencé en retard, et puis il n’y a eu aucun son sur les deux vidéos que j’ai projetées. Du coup je remets les liens ici : vers la vidéo d’Anna et Elizabeth (en prologue de la conférence), et vers celle de l’extrait du court-métrage de Jim Henson (en épilogue). Et puis j’ai dit quelques informations sinon fausses, du moins imprécises, c’est le jeu du discours à bâton rompu (par exemple Max Lüthi n’a pas travaillé spécifiquement sur les contes de Grimm, ou j’ai voulu parler de Benoit Peeters et non de Thierry Groensteen à propos du type narratif, parmi d’autres lapsus). Mais dans l’ensemble, si on veut savoir de quoi parle mon livre (toujours en attente d’éditeur, même si c’est pas mal parti pour les PUFR), on peut visionner la vidéo ci-dessous.

La Blanche Neige de Schrödinger

Après le Sleeping Beauty Gate à propos du consentement dans La Belle au bois dormant, nous voilà repartis depuis une dizaine de jours avec un Snow White Gate sur la même question dans Blanche Neige. L’occasion de rappeler quelques faits et d’opérer quelques analyses.


Les faits concernant la polémique, s’il était nécessaire de les rappeler : une nouvelle animation à Disneyland  met en scène le baiser final où le prince charmant réveille Blanche Neige de sa léthargie en l’embrassant. Deux journalistes ayant visité récemment le parc d’attractions en Floride font dans le magazine en ligne SFGate un compte rendu élogieux du nouveau parcours de Disneyland, mais ajoutent un bémol en signalant que l’ajout de cette scène était peut-être mal venu compte tenu des vifs débats de société sur les sujets du harcèlement sexuel, du viol et du consentement. Las, certains médias (et internautes sur les réseaux sociaux) s’emparent du sujet pour faire de cette critique mesurée un symptôme d’une “cancel culture” qui se proposerait d’interdire ou de réécrire les œuvres patrimoniales du passé, que ce soit les contes  littéraires ou les films de Walt Disney (par exemple au Point ou au Figaro, pour donner des exemples français). Les féministes se défendent : pour Titiou Lecoq sur Slate il n’a jamais été question d’interdire ou de réécrire quoi que ce soit, juste de remarquer l’impertinence de la mise en avant de ce genre de scène dans un contexte post-me-too.

Dessin de Coco, Libération, 6 mai 2021.


Là-dessus se dresse une seconde polémique, qui concerne un dessin de Coco paru dans Libération le 6 mai en référence à cette première polémique (ci-dessus) : certains comme André Gunthert l’attaquent en disant qu’il s’agit d’un encouragement à la culture du viol dans la mesure où Blanche Neige y encourage le prince à ne pas s’embarrasser de consentement sous prétexte qu’elle serait expérimentée sexuellement, d’autres comme Anna Lietti affirment que c’est de l’humour, que l’humour et le second degré permettent toutes les irrévérences, que cette sacralisation pudibonde de la question du consentement n’a pas lieu d’être, etc.

Les faits concernant l’histoire de Blanche Neige, maintenant :

L’histoire est peut-être à l’origine de tradition orale, mais la première version connue (ou du moins celle qui est venue jusqu’à nous comme la version “classique” du conte, il y a en 1782 un conte similaire écrit par Musäus, Richilde) est celle recueillie et considérablement réécrite, entre 1812 et 1857,  par les frères Grimm. Dans cette version des Grimm, il n’est nullement question d’un baiser du prince. Je recopie ici la traduction de Natacha Rimasson-Fertin (José Corti, 2009, t. 1, p. 303-304) :

Blanche-Neige resta longtemps, longtemps allongée dans le cercueil, mais elle ne pourrissait pas : bien au contraire elle semblait n’être qu’endormie […]. Le hasard fit cependant qu’un fils de roi se retrouva dans la forêt et qu’il arriva à la maison des nains pour y passer la nuit. Il vit le cercueil qui se trouvait sur la montagne, et la belle Blanche-Neige qui était allongée à l’intérieur, et il lut ce qui y était inscrit en lettres d’or [son nom, et le fait qu’elle était fille de roi].

– Laissez-moi ce cercueil, je vous donnerai en échange tout ce que vous voudrez, dit-il aux nains.

– Nous ne le donnerons pas pour tout l’or du monde, lui répondirent cependant les nains.

– Alors offrez-le moi, leur dit-il, car il m’est impossible de vivre sans voir Blanche-Neige ; je l’honorerai et la respecterai comme ce que j’ai de plus précieux.

Quand ils l’entendirent parler ainsi, les bons nains eurent pitié de lui et ils lui donnèrent le cercueil. Le fils du roi ordonna alors à ses serviteurs d’emporter le cercueil sur leurs épaules. Le hasard fit alors qu’ils trébuchèrent sur une branche et, suite à cette secousse, le morceau de pomme empoisonnée que Blanche-Neige avait croqué sortit de sa gorge. Et, peu après, elle ouvrit les yeux, souleva le couvercle du cercueil et se redressa, et elle était de nouveau bien vivante.

– Mon Dieu, où suis-je ? s’écria-t-elle.

– Tu es près de moi, répondit le fils de roi, au comble de la joie, et il lui raconta ce qui s’était passé. Je t’aime plus que tout au monde, lui dit-il. Viens avec moi au château de mon père, tu seras mon épouse.

Blanche-Neige fut alors bien disposée à son égard et elle le suivit, et on célébra leur mariage dans la splendeur et la magnificence.

Au passage, on signalera l’interprétation de ce conte par G. Ronald Murphy qui, dans The Owl, The Raven and the Dove. The Religious Meaning of the Grimm’s Fairy Tales (Oxford University Press, 2000), lit la scène comme une sortie vers l’autre monde. Le prince est systématiquement désigné comme “fils de roi”, ce qui l’inscrit dans un rapport de filiation qui rappelle celui du Christ avec Dieu le père. La sensibilité religieuse de Wilhelm Grimm amène à interpréter le départ final vers le “château du père” comme un voyage vers le paradis céleste. On pourrait donc dire du coup que le prince, dans cette interprétation ne sauve pas la vie de Blanche Neige, mais sauve son âme en la ramenant vers Dieu après sa mort. Le motif de la pomme coincée dans la gorge rappelle dans ce contexte inévitablement celui de la pomme du jardin d’Eden, symbole de la condition mortelle, dont il s’agit de se débarrasser afin de retourner vers la vie éternelle. Cette interprétation est intéressante dans la mesure où elle permet d’aller plus loin que la vision littéraliste selon laquelle le Prince “sauverait la vie” de Blanche neige en venant la réveiller. En tout cas dans la version des Grimm.

Quoi qu’il en soit, quand Walt Disney reprend ce récit sous forme de long-métrage d’animation dans les années 1930, il trouve certainement que ce réveil de Blanche-Neige a quelque chose de trop anecdotique, pas assez “romantique”, et il décide donc de calquer le réveil de Blanche Neige sur celui d’une autre héroïne de conte célèbre, la Belle au bois dormant, qui dans la version Grimm comme dans la version Perrault du récit se réveille du fait du baiser du prince venu la voir en son château endormi.

Ce réveil en baiser devient au fil des décennies un symbole parmi d’autres de “la magie du conte de fées”, en ce qu’il symboliserait “l’amour vrai” (true love). C’est parce que le Prince de Disney est “la bonne personne” qu’il peut, par son baiser, faire revenir Blanche Neige de son état second : l’amour serait ainsi avant tout une affaire d’affinité de destin entre deux êtres, et non de rencontre due au hasard et aux déterminations sociales. Il en est ainsi dès le début du film de Disney, où Blanche-Neige chante “un jour mon Prince viendra”, alors qu’il n’est pas du tout question  de cette prédestination dans le conte des Grimm.

Pour résumer, dans le conte des Grimm il n’est pas question de consentement parce que Blanche Neige se réveille grâce au trébuchement des nains qui portent son cercueil, et dans le film de Walt Disney il n’en est pas question non plus parce que l’histoire d’amour entre Blanche-Neige et son prince serait “au-delà de ça”, quasi métaphysique, consacrant une union magique susceptible de faire revenir Blanche-Neige du monde des morts. J’ai déjà écrit il y a trois ans à propos de cette question du consentement, qui ne me semble pas pertinente quand on lit des contes de fées, qui ne connaissent pas la question juridique, et dont la morale se résume la plupart du temps à des actions sans motivation, ou à la motivation rudimentaire et simpliste, les personnages des contes étant la plupart du temps d’une platitude psychologique interdisant qu’on projette sur eux des états d’âme comparables à ceux des personnages de romans. Mais on ne peut pas empêcher néanmoins que des interprétations plus prosaïques ou romanesques, plus “psychologisantes”, adviennent : il en est peut-être ainsi du long-métrage de Disney, qui parce qu’il représente et anime visuellement les personnages (contrairement au conte écrit ou surtout au conte de tradition orale), contribue à les individualiser en partie, et à faire d’eux des personnages “de chair et de sang”, et non plus “de papier”. Sans doute moins que dans Peau d’âne de Jacques Demy, mais sans doute plus que dans les silhouettes des Aventures du prince Achmed de Lotte Reiniger. Les versions littéraires des contes, déjà, brodent souvent sur les sentiments des personnages, là où le conte populaire de tradition orale, si l’on en croit les travaux de Max Lüthi, ne s’y attardent que de manière exceptionnelle.

Pour résumer : si l’univers du conte est globalement plat, il n’en est pas forcément de même de l’ensemble des versions littéraires ou cinématographiques d’un même récit, qui peuvent appeler à une interprétation plus profonde de la psyché des personnages. Aussi, si la notion juridique de consentement n’a guère de sens dans l’univers diégétique de la Blanche Neige de Disney, le fait est que le spectateur peut davantage y être porté à voir des modèles ou contre-modèles moraux que dans d’autres versions du même conte, ce qui légitime en partie sa lecture littérale.

Quelle que soit l’interprétation des contes – prosaïque ou symbolique, féministe ou conservatrice, etc. –, cela ne doit néanmoins pas empêcher un minimum de rigueur intellectuelle, et le respect de certaines règles, à savoir, a minima (on pourrait en trouver d’autres) :

1/ Ne pas faire dire à un texte, un auteur, une œuvre autre chose que ce qu’il dit “à la lettre”. Autrement dit : ne pas imaginer dans cette œuvre des éléments (textuels, iconographiques…) qui ne s’y trouvent pas.

2/ Appuyer une éventuelle interprétation des non-dits d’une œuvre sur des éléments probants effectivement dits, écrits, énoncés, publiés, qui viendraient converger vers cette signification “inconsciente” ou involontaire.

3/ Interpréter une œuvre dans son contexte de publication.

4/ Ne pas oublier qu’un message, qu’il soit énoncé sous forme de texte, d’image, de film, etc., peut être ambigu, à double lecture, maladroit, etc., et que les effets de sens d’une œuvre ou d’un message quels qu’ils soient sont parfois distants de l’intentionnalité de leur auteur. Mais malgré tout, cela ne doit pas empêcher de respecter le point 2 : on ne peut pas imaginer un non-exprimé si cela ne s’appuie pas sur un contenu manifeste.

Si on applique cette méthodologie rudimentaire à la 1re polémique, on constate :

  • Que les critiques de l’article du SFGate à l’origine de la polémique ne l’ont pas lu, ou bien lui font dire des choses qui n’y sont pas dites. Les autrices de cet article se permettent de discuter de cette notion disneyenne de “true love” à l’aune des débats contemporains sur la notion de consentement, mais n’exigent à aucun moment le retrait de l’attraction ou la réécriture du texte. Tout au plus proposent-elles à l’administration de Disneyland de réimaginer à l’avenir cette attraction finale, tout en respectant l’esprit du film : “Why not re-imagine an ending in keeping with the spirit of the movie and Snow White’s place in the Disney canon, but that avoids this problem?” Les articles du Point ou du Figaro, techniquement, divulguent donc des fausses informations : il ne s’agit pas d’imaginer une autre fin au récit des Grimm ni au film de Disney, mais bien au parcours du visiteur consacré à cette partie du parc d’attractions. Il n’y a donc pas ici de “cancel culture” à l’œuvre, mais une critique relativement ouverte de la mise en avant d’une scène d’un film plutôt qu’une autre, dans un respect général de l’œuvre du cinéaste américain. La confusion entre texte, film et parc d’attractions est totale, on ne sait plus de quoi on parle, et on en profite pour faire dire à ces deux journalistes autre chose que ce qu’elles disent de manière manifeste.
  • Que dans certains commentaires le contexte de publication n’est pas du tout pris en compte : on a affaire à l’origine à un article concernant Disneyland et une attraction sur Blanche Neige, pas un article concernant autre chose, à savoir : les contes de fées “en général”, La Belle au bois dormant, le film de Disney, l’interprétation universitaire des contes de fées à la sauce “cultural studies” américaine, etc. C’est un contexte non d’exégèse des contes et d’interprétation académique d’un patrimoine littéraire multicentenaire, mais de débat de société sur la notion de consentement et la permanence du harcèlement sexuel, et sur le rôle qu’ont certaines représentations dans la perpétuation d’une mythologie selon laquelle une femme serait toujours consentante à un rapport amoureux ou sexuel. Ainsi, décontextualiser une citation invitant à “réimaginer la fin” du parcours du parc d’attractions en oubliant la fin de la phrase d’origine qui invitait dans le même temps à “rester dans l’esprit du film” relève de la fraude intellectuelle, s’il s’agit d’appliquer cette “réimagination de la fin” à d’autres objets (textes, films…).

Si on applique cette méthodologie rudimentaire à la 2e polémique, on constate que le dessin de Coco est ambigu, et qu’il développe de ce fait des effets de sens qui n’ont, on peut le supposer, rien à voir avec l’intention de l’autrice.

  • Analyse du dessin : soit Blanche Neige est inconsciente (yeux et bouche fermés, position allongée, référence contextuelle au synopsis du film de Disney et du conte de Grimm) et dans ce cas elle ne peut pas répondre au prince, soit elle est consciente (elle répond au prince qui lui parle) et dans ce cas elle est infidèle au texte comme au film (ce qui en soi n’est pas un problème, on a affaire ici à une interprétation artistique, pas une exégèse académique). On a affaire ici à une véritable Blanche Neige de Schrödinger : comme le célèbre chat qui, enfermé dans une boite, est à la fois mort et vivant pour l’observateur extérieur en physique quantique, la Blanche Neige de Coco est dans son cercueil à la fois consciente et inconsciente. Le dessin est réellement indécidable du point de vue narratif : il y a autant d’indices qui tendent à prouver la conscience que l’inconscience. De ce point de vue l’autre version non publiée de Coco sur le même thème est beaucoup plus claire (voir tweet ci-dessous) : Blanche Neige est inconsciente, mais demande a priori (et donc y consent) une relation sexuelle au prince susceptible de passer par là. L’inconscience est avérée, mais le consentement aussi, même si celui-ci est donné a priori. Narrativement c’est plus clair, et paradoxalement l’interprétation en est moins problématique. Ce n’est pas le cas dans le dessin publié.

  • On pourra essayer d’arguer que dans le dessin publié, bien qu’inconsciente, l’héroïne donne son consentement. Mais le problème est que, inconsciente, elle ne peut le donner : ce n’est que consciente et en réponse à la demande du prince qu’elle donne ici son consentement : le dessin est parfaitement clair là-dessus. Ce qui est intéressant c’est que l’attitude du prince, qui demande son autorisation à Blanche Neige, invite également à interpréter cette dernière comme consciente : qui irait poser une question à une personne inconsciente ? On parle parfois aux cadavres pour s’imaginer qu’ils sont encore là quand on est en deuil, mais on ne leur pose pas des questions visant à interagir avec eux comme s’ils étaient vivants. Il ressort donc de cette question du prince que Blanche Neige n’est pas inconsciente, et que le prince en est conscient. Pourtant d’autres indices – la position allongée de Blanche Neige, les yeux fermés, etc., et surtout la référence contextuelle au récit des Grimm et de Disney – invitent tout autant à interpréter Blanche Neige comme inconsciente. On reste bien dans un cas d’indécidabilité narrative.
  • De cette indécidabilité narrative découle une pluralité herméneutique. D’un côté, le dessin de Coco pose le problème du consentement parce que Blanche Neige est inconsciente, de l’autre ce problème ne se pose pas puisqu’elle est consciente. Du coup, ceux qui disent que seule l’interprétation “culture du viol” est valide se trompent, puisque des éléments probants montrant l’inverse (Blanche Neige est consciente) sont présents. Mais ceux qui disent que l’interprétation “culture du viol” n’est pas possible compte tenu de l’intention de l’artiste se trompent également, dans la mesure où encore une fois des éléments probants montrant que Blanche Neige est inconsciente sont présents. Même si ce n’est pas l’intention de l’autrice, une telle interprétation est possible chez un spectateur de bonne foi, sans qu’il ait le moins du monde à “tordre” le sens de l’image.
  • La volonté de l’artiste ne suffit pas pour déterminer une et une seule interprétation : encore faut-il que son œuvre soit énoncée de manière claire ou univoque, ce qui n’est clairement pas le cas ici. Le sens d’un message peut échapper à son émetteur si celui-ci est interprété différemment par le récepteur, et ce d’autant plus si des éléments manifestes du message en question sont ambigus, plurivoques, contradictoires. A minima, on peut dire que si Coco a voulu dire que Blanche Neige désirait en toute conscience se payer le prince après les 7 nains, son dessin est pour le moins maladroit, contrairement par exemple à celui de Gotlib qui était tout à fait clair sur le même sujet (voir ici). Une telle maladresse est étonnante pour une dessinatrice de presse expérimentée, mais nul n’en est à l’abri. Si en revanche Coco voulait dire que le viol est acceptable, c’est une autre histoire. Et peut-être n’a-t-elle rien voulu dire de tout ça, mais le fait est que son dessin porte ces significations, indépendamment de ses intentions.
  • On peut aussi estimer qu’il s’agit d’humour, de second degré, d’irrévérence, etc., et qu’il ne s’agit pas tant d’attaquer la notion juridique de consentement que de se moquer sous une forme punkoïde et passablement “gauloise” d’une pudibonderie d’origine américaine qui paralyserait les rapports amoureux. Pourquoi pas, mais ce qu’ont remarqué certains commentateurs, c’est que le prince passe du coup pour un nigaud, et que se moquer de quelqu’un qui demande la permission d’embrasser, c’est le dévaloriser symboliquement, et ainsi de manière symétrique banaliser voire valoriser l’attitude inverse qui consisterait à ne pas demander leur avis aux femmes que l’on veut embrasser. En somme, l’humour permet de prendre de la distance avec un sujet, mais il véhicule malgré tout des représentations et des valeurs. Ici, il véhicule celles de la libération sexuelle, mais aussi d’une désinvolture certaine face à cette problématique du consentement, qui était pourtant l’objet principal de la 1re polémique, ou tout du moins de l’article qui a engendré cette dernière.

Cette désinvolture doit-elle être interprétée comme une légèreté humoristique permettant de dédramatiser le sujet, ou comme une inconséquence morale quand on considère la gravité des atteintes dont les femmes font l’objet dans la société ? Ce n’est pas à nous de le dire : l’interprétation de ce dessin comme drôle ou comme problématique différera selon les spectateurs, et selon l’interprétation qu’on fera de Blanche Neige comme consciente ou non. Une chose reste sûre : le conte de fées, servi à toutes les sauces, sérieuse ou parodique, progressiste ou conservatrice, a de beaux jours devant lui comme matériau de foire d’empoigne idéologique.

Y a-t-il un graphisme Arts and Crafts ? – William Morris, Walter Crane et l’ornement

Il y a quelques années j’avais été invité à venir présenter une communication sur les œuvres de William Morris et Walter Crane envisagées sous le point de vue de l’ornement, c’était en 2015 dans le cadre du Printemps de la typographie organisé par l’école Estienne.

J’ai récemment pu transformer cette communication en article scientifique, qui paraît ce mois-ci aux éditions Otrante dans un volume collectif dirigé par Hélène Védrine et Sophie Lesiewicz, qui porte sur l’ornement dans les livres et les revues de la fin du XIXe et du début du XXe siècles.

Je suis heureux de cette publication pour au moins deux raisons. La première est que j’apprécie énormément le travail d’Hélène Védrine et de sa collègue Evanghélia Stead au séminaire du Tigre à l’ENS Ulm, séminaire qui a beaucoup compté pour moi durant mes années de doctorat. Aussi suis-je très honoré qu’Hélène Védrine ait fait appel à moi pour compléter cet ouvrage sur le versant anglais du livre fin-de-siècle, en compagnie de Florence Alibert qui est spécialiste de William Morris et du mouvement des presses privées anglaises.

La seconde est que l’éditeur, Otrante, est très exigeant aussi bien quant à sa ligne éditoriale que sur la forme matérielle qu’il donne aux ouvrages qu’il publie, et que je me réjouis par avance de voir le bel ordre typographique auquel Florian Balduc ne manquera pas de soumettre tous ces textes qui portent sur l’ornement et l’art du livre en période symboliste et décadente.

Plus d’informations sur le livre ici : fiche de description pdf. Et la table des matières disponible sur le site de l’éditeur.

Je précise que les éditions Otrante se diffusent elles-mêmes, et qu’on ne trouve ses livres sur les tables que de très rares librairies. Mais il est possible de les commander, en direct auprès de l’éditeur ou dans n’importe quelle librairie.

 

 

Le Feu, l’ombre et la fable – intervention en séminaire, 11 mai 2021

Début 2018, je disais déjà travailler sur un projet dont je ne savais pas s’il allait aboutir, il s’agissait d’un livre sur les rapports esthétiques entre le genre littéraire du conte et la forme visuelle de la silhouette.

Lotte Reiniger, photogramme du court-métrage The Frog Prince, 1954.

J’ai achevé ce livre en 2020, et ai envoyé le manuscrit à divers éditeurs. En attendant sa publication, mes collègues et amis du laboratoire de l’INTRU m’ont gentiment invité à présenter mes travaux dans le cadre de leur séminaire de méthode “Cultures visuelles”.

La séance se fait en visioconférence, le mardi 11 mai 2021 de 18h à 20h. Pour accéder à la visioconférence, il suffit de demander un peu avant le lien à raphaele.bertho(a)univ-tours.fr. Une sorte d’avant-première, donc.

 


Au début du XXIe siècle, l’association du genre littéraire du conte à la forme visuelle de la silhouette semble être un lieu commun immémorial, qui justifie la forme que prennent nombre de livres illustrés et productions audiovisuelles. Pourtant, cette association entre conte et silhouette n’a pas toujours eu lieu d’être, et a une histoire, qu’il est possible de retracer dans l’histoire de l’art aussi bien que du conte. Qu’est-ce qui lie, esthétiquement, cette image fruste et austère qu’est la silhouette, noire et de profil, au genre simple et réputé enfantin du conte « tiré de la tradition orale » ?

En analysant les rapports entre conte et silhouette dans l’histoire du film d’animation du XXe siècle (Michel Ocelot, Lotte Reiniger), mais aussi dans les arts graphiques et dramatiques du XIXe siècle (portraits en silhouettes et découpages de l’époque romantique, théâtre du Chat noir, ombromanie…), il s’agit de faire l’archéologie d’une rencontre, qui remonte jusqu’à l’Antiquité de Pline et de Platon, voire jusqu’aux grottes ornées du Paléolithique.

Anachronisme ? Peut-être, mais voulu : en reconstituant l’histoire des silhouettes et des ombres contées au coin du feu, il ne s’agit pas tant de retracer une histoire qui s’est réellement passée que de sonder ce qui, dans notre regard, désire se projeter sur notre passé. Jusqu’à imaginer, au fil de cette plongée dans l’archaïque, que l’ombre serait la première image, là où le conte serait la première œuvre littéraire.

 

 

 

Folklore

Nous sommes dans une situation absurde du côté des musées et institutions culturelles, où les spectacles, concerts, expositions, sont préparés, montés, répétés, etc., depuis plusieurs mois sans pouvoir être ouverts au public. Pour ce qui est du spectacle vivant, cela amène à une longue litanie d’annulations de spectacles, et, pour les institutions les mieux dotées, à quelques représentations malgré tout, en streaming sur internet.

Pour ce qui est des musées, en revanche, pas de possibilité d’annulation une fois qu’une exposition temporaire est montée. Du coup, cela amène à des situations absurdes, où des expositions sont ouvertes et fermées sans que le public ait jamais pu aller la voir. C’est le cas à Marseille de l’exposition Folklore du Mucem, inaugurée le 4 novembre 2020, et qui n’a pas pu ouvrir ses portes avant sa fermeture le 22 février 2021. En dehors du problème de gâchis d’argent public (une exposition coûtant beaucoup tant en termes de communication, de temps de travail ou de frais éditoriaux qu’en matière de transport, restauration, maintenance et assurance d’œuvres), le problème est donc celui que des œuvres ont été sélectionnées, transportées, montées, scénographiées, etc., travail qui a duré des mois voire des années, sans que le public ait pu en bénéficier du tout. Il reste bien sûr le catalogue d’exposition, que l’on peut se procurer dans les bonnes librairies, et aussi une visite guidée d’une des commissaires d’exposition, Marie-Charlotte Calafat, qui voyant la fin de la période de prêt des œuvres pointer son nez, a proposé une courte vidéo d’une petite demi-heure montrant les salles vides de visiteurs, et commentant quelques-unes des pièces exposées. C’est une maigre consolation, cela ne remplacera pas – jamais – le contact direct avec les objets, mais c’est mieux que rien pour saisir quelque chose de l’enjeu historiographique d’une telle exposition.

Co-organisée avec le Centre Pompidou-Metz où elle a été montée du 21 mars au 4 octobre 2020 – et donc où elle a pu, même si ce n’est pas sur toute la période prévue, être vue par des personnes extérieures au personnel du musée et quelques rares journalistes –, cette exposition rassemble donc des œuvres très diversifiées, émanant d’artistes anciens (Gauguin, Sérusier, Kandinsky, Brancusi, Beuys) ou très contemporains, mais aussi des exemples d’art populaire issu des nombreuses collectes des folkloristes d’hier (Delarue, Van Gennep…). L’exposition s’attarde donc sur ce terme, “folklore”, et sur ce à quoi il renvoie tant dans notre imaginaire contemporain que dans la réalité de l’histoire d’une discipline, l’anthropologie culturelle, et l’histoire de l’art.

En France, les études sur le folklore (que certains appellent “folkloristique”) ont mauvaise presse. Sans doute en raison d’une “idéologie moderne” qui tend à privilégier systématiquement le regard vers l’avenir à celui tourné vers le passé. Aussi sans doute en raison de l’appropriation de cette science par le régime de Vichy, ce qui a amené, après la seconde guerre mondiale, à regarder avec mépris et indifférence voire hostilité ce champ de recherche érudit marqué par le régionalisme et un amour un peu désuet pour les rites villageois et les costumes traditionnels. Et pourtant, comme le montre l’exposition, les artistes d’avant-garde, que ce soit en France avec les Nabis, en Allemagne avec le Blaue Reiter, ou en Russie avec Kandinsky, ont été marqués par les objets folkloriques. Le Lied de Kandinsky de 1906, avant que le célèbre peintre russe ne se tourne vers l’abstraction, montre parfaitement le lien qui existe au tout début du XXe siècle entre amour de la couleur et des formes et exploration d’un répertoire visuel ou légendaire traditionnel. L’œuvre de l’illustrateur Ivan Bilibine, qui était tout à fait au courant des innovations formelles des symbolistes européens de son époque, est à comprendre dans cette perspective.

Vassily Kandinsky, Lied, 1906, tempera sur carton, 49 x 66 cm, Centre Pompidou (Paris).
Ivan Bilibine, illustration pour le “Conte du tsar Saltan” de Pouchkine, 1907.

Ce que le musée d’Orsay avait montré dans le cadre de l’exposition L’Art russe dans la seconde moitié du XIXe siècle : en quête d’identité ( 2005), le Centre Pompidou-Metz et le Mucem viennent de le faire à une échelle plus internationale : le folklore est un domaine qui a été exploré par les avant-gardes dans toute l’Europe. D’abord parce qu’il relève d’une quête de l’archaïque qui fascine toutes les avant-gardes artistiques, qui ne sont donc pas seulement animées par un amour des arts extra-européens comme on tend trop souvent à le limiter en partant du seul exemple de l’art “nègre” et de l’émergence du cubisme avec les Demoiselles d’Avignon de Pablo Picasso. Ensuite parce qu’ils sont des objets riches visuellement, qui inspire le travail formel des artistes, même si cette richesse est parfois cantonnée à l’ornement. Enfin parce que ce sont paradoxalement des objets “nouveaux”, dont on vient à peine de s’apercevoir, au cours du XIXe siècle, depuis les recherches de Herder et surtout celles des Grimm, qu’ils pouvaient avoir un quelconque intérêt culturel, qu’ils renvoyaient à quelque chose d’important tant socialement qu’humainement. A tout cela bien sûr se greffent des enjeux personnels, politiques, moraux, qui varient selon les contextes, tantôt libéraux, tantôt autoritaires. Et celui d’aujourd’hui est celui d’un recul critique vis-à-vis de ces “traditions folkloriques” aussi bien que vis-à-vis des recherches qui l’ont entouré pendant deux siècles. C’est pourquoi, au même titre que l’exposition Préhistoire. Une énigme moderne, qui explorait la fascination des artistes modernes pour la période et l’art préhistorique (Centre Pompidou, Paris, 2019), cette exposition, même montrée “en province”, est une exposition très importante. Elle donne une nouvelle légitimité culturelle à ces objets “folkloriques” que sont les costumes, les rites, l’artisanat, mais aussi les contes, comptines et devinettes, ainsi qu’aux nombreux artistes et savants qui s’en sont inspirés, et les ont collectés.

Au-delà de ça, elle s’intéresse à un mouvement historique, celui qui a consisté, entre la fin du XVIIIe et le second tiers du XXe siècle, à s’intéresser aux productions culturelles du “peuple”, que cela soit sous une forme matérielle (artisanat, architecture…) ou immatérielle (rites, récits…). Ce mouvement ne peut être passé sous silence de l’histoire et de l’histoire de l’art, sous prétexte que les productions auxquelles il s’intéresse – comme pour l’art des fous, comme pour l’art des enfants – ne relèvent pas du canon, de ce qui est légitimement acceptable comme art ou littérature.

Contrainte politique et émergence du théâtre d’ombres

En lisant un livre de Mariel Oberthür récemment paru aux éditions Slatkine, Ombre et lumière au théâtre: De Séraphin au Chat noir, je tombe sur ce passage passionnant :

Mariel Oberthur, Ombre et lumière au théâtre, Slatkine 2020.

En France, depuis le milieu du XVIIe siècle, les entrepreneurs de spectacles doivent trouver des subterfuges pour contourner les privilèges de la Comédie-Française, de la Comédie-Italienne et de l’Académie royale de musique. Ainsi dans les foires Saint-Laurent et Saint-Germain se sont installés des théâtres dans lesquels sont données des séances de marionnettes au milieu d’exercices de voltiges, de danseurs, de sauteurs. Après l’expulsion des comédiens italiens en mai 1697, les directeurs de ces théâtres font jouer leurs comédies [i.e. du répertoire italien]. Mais bientôt cela leur est interdit aussi, et ils ne peuvent faire jouer sur leurs scènes que deux acteurs à la fois et même il leur est interdit de les faire dialoguer. Par tous les moyens ces directeurs de théâtre cherchent à contourner ces interdits. Ils imaginent alors, pour continuer leur métier, de faire jouer des pièces en monologues, des pièces à jargon et des pièces à écriteau, et lorsqu’il y a des couplets, pendant que l’orchestre joue, des comparses dans la salle et payés pour cela chantent les paroles que le public répète en choeur. Bien souvent aussi les acteurs sont remplacés par des marionnettes et les pièces elles-mêmes deviennent des pantomimes. Plus encore, en 1784, au Palais-Royal au théâtre des Petits Comédiens de S.A.S. Mgr le comte de Beaujolais, les acteurs sont remplacés d’abord par des marionnettes puis par des enfants qui jouent et chantent. Eux aussi se verront interdire de jouer sur la scène et seront remplacés par des acteurs qui mimeront le texte qui sera dit et chanté en coulisses par des chanteurs et d’autres. Et c’est donc là que le théâtre d’ombres a l’une de ses premières représentations car il contourne l’interdiction de mettre ensemble plusieurs acteurs sur scène et la musique est devenue parodie d’airs célèbres d’opéras. En effet, les airs chantés au milieu des pièces sont des airs populaires bien connus et faciles à entonner ou des parodies d’airs célèbres sur lesquels les paroles ont été changées.

J’apprends donc que l’une des raisons pour laquelle le théâtre de marionnettes d’une part, le théâtre d’ombres d’autre part, prennent leur essor au XVIIIe siècle est la nécessité du contournement d’une interdiction due elle-même à un corporatisme monopolistique de la Comédie-Française. Si de la contrainte peut naître la création, comme le prône notamment l’Oulipo, j’ignorais que cela pouvait être dû à des contraintes politiques, qui obligent à trouver d’autres moyens de représenter des pièces qu’avec des acteurs qui dialoguent sur une estrade. Tout cela me renvoie bien sûr à la situation d’aujourd’hui, où les théâtres, opéras et salles de concert sont interdits de représentation, pour des raisons de crise sanitaire et non de monopole d’institutions d’État cette fois-ci. Du coup, est-il possible d’imaginer des moyens de contourner malgré tout les interdictions de spectacle auxquelles nous sommes soumis depuis maintenant plus d’un an? Est-il possible d’imaginer des modalités de représentation qui permettraient de contourner l’interdiction de se retrouver à plusieurs dans une salle de spectacle?

Il semble que les concerts et spectacles en ligne, derrière l’écran, ne soient guère une solution satisfaisante. Si “les spectacles de marionnettes, de lanternes lumineuses ou magiques sont bien différents du théâtre d’ombres dont la caractéristique est que tout se passe derrière l’écran”, comme le rappelle Mariel Oberthür (p. 32), personne n’a envie de se voir relégué derrière son écran d’ordinateur pour voir un spectacle, comme c’est malheureusement le cas de beaucoup d’entre nous depuis mars 2020. L’écran d’ordinateur ne suppose en effet pas la même configuration socio-spatiale que l’écran du théâtre d’ombres. Là où celui-ci permet une co-présence des spectateurs, l’écran d’ordinateur invite au contraire à une séparation physique des spectateurs, et donc à une multiplication du nombre d’écrans. L’écran d’ordinateur est un écran individualiste, là où celui du théâtre d’ombres était collectiviste, au sens où son but était de rassembler un groupe de spectateurs devant un seul écran, et pas de séparer un collectif de spectateurs derrière une multiplicité d’écrans individuels.

Du coup, comment faire pour contourner l’interdiction de spectacle à laquelle nous sommes tous soumis, tout en satisfaisant au plaisir de nous rassembler en co-présence ? Faut-il imaginer des concerts et des représentations théâtrales dans les transports en commun ? Sur les places de marché ? Dans les galeries commerciales ? Je n’ai pas la réponse à ces questions,  mais le théâtre d’ombres, né en partie du fait d’une contrainte politique qui a obligé à trouver d’autres modalités de représentation dramatique, est peut-être une préfiguration historique de ce qui nous arrivera dans un avenir plus ou moins proche, à savoir la naissance de nouvelles modalités de représentation du spectacle vivant, qui ne se fasse pas dans les salles de spectacle. La crise sanitaire sera-t-elle à terme l’occasion de l’essor des salons privés de musique, ou de spectacles de contes organisés dans la rue ?

 

Chansons enfantines de Françoise Morvan

Françoise Morvan est une grande traductrice, c’est aussi une grande écrivaine. Elle a le souci du rythme, de la sonorité des mots, de l’image, du raccourci synthétique, de l’ellipse, de tout ce qui fait une vraie créatrice de poésie. Elle est aussi amatrice de traditions populaires – elle connaît notamment très bien les travaux du folkloriste breton François-Marie Luzel – et navigue depuis de nombreuses années entre “grande littérature” (ses traductions avec André Markowicz), littérature de folklore et littérature de jeunesse. Dans ce dernier domaine, on lui doit récemment la traduction (ou retraduction) de quelques albums oubliés de Maurice Sendak aux éditions Memo. Pour le même éditeur nantais,  elle a récemment publié deux livres magnifiques, aussi petits par leur taille que grands par leur qualité. Il s’agit de La Berceuse du marchand de sable et autres chansons douces et de La Gigue du père fouettard et autres chansons atroces, tous deux sortis dans la collection Coquelicot – qui pour le moment est entièrement occupée par les poèmes de l’autrice bretonne.

Écrire de la poésie pour les enfants n’est pas chose simple. Un écueil est de choisir des sujets tellement simples à comprendre qu’ils en deviennent triviaux, et un autre est d’épurer la langue au point de la rendre presque ordinaire. Qui n’a le souvenir d’avoir appris par cœur des poésies médiocres à l’école primaire ? Cette tradition se perpétue très bien aujourd’hui, et je suppose que l’un des objectifs de la collection Coquelicot est de proposer autre chose pour les enfants de demain. Les poèmes de Françoise Morvan prennent la forme de “chansons” qui “se chantent sur des airs tout nouveaux qu’il […] a malheureusement été impossible de noter ici”, dont les thèmes issus du folklore ou de la tradition de la littérature enfantine rappelleront pour certains enfants des récits connus. C’est une manière de réécrire les contes en poésie, sans nécessairement raconter à nouveau les histoires – ou alors, comme pour “Solo du loup”, de manière tout à fait détournée.

J’espère que l’autrice comme les éditeurs ne m’en voudront pas de reproduire un seul de ces poèmes ici – n’en citer qu’un extrait serait lui faire perdre sa superbe :

Bois dormants

Beaux miroirs d’Espagne, étangs des châteaux,
Noirs des bois dormants au fond des clairières,
Espoirs oubliés, soieries couleur d’eau,
Brochets que l’on puise aux soleils lunaires.

L’oiseau bleu s’envole et le temps s’inverse,
Glissant vers sa source où tu peux te voir
Dans les plis légers de l’eau qui te berce,
Nu de tout avoir, nu de tout savoir.

La belle est cet or qu’un faux lustre éclaire,
Tu peux être amer de l’avoir élue
Mais le satin clair sous l’eau des verrières
Est le seul soleil que tu aies voulu.

Cette poésie énigmatique semble davantage se faire l’écho des Chimères de Nerval ou des rêveries symbolistes de Maeterlinck que de Maurice Carême : on voit que Françoise Morvan prend les enfants au sérieux. Trop, peut-être? Certaines autres chansons, comme la “Chanson du canard sauvage”, la “Ronde des enfants dormeurs” ou encore la “Comptine de la fée Carabosse” sont beaucoup plus simples, écrites sur un modèle de comptine  ou de randonnée plutôt que de poésie savante. Leurs images restent magnifiquement riches dans leur simplicité. Du grand art.

Les deux volumes, on l’aura compris à la lecture de leur titre, se font écho l’un l’autre, l’un rassemblant des chansons de rêve et de douceur là où l’autre rassemble des chansons cruelles et terrifiantes. Ils sont tous deux ouverts – et refermés – par une chanson en rapport avec le titre correspondant – au sujet du marchand de sable dans l’un, du père fouettard dans l’autre –qui fonctionne comme un récit-cadre. L’imaginaire du conte est donc repris jusque dans son artifice le plus caractéristique, qui fait de la “Gigue du père fouettard” un équivalent de l’histoire de Schéhérazade et du roi Chahriar dans les Mille et une nuits : un conte au carré, un méta-poème qui encadre les autres poèmes du recueil.

Comme de juste dans le domaine de la littérature pour la jeunesse, les livres sont illustrés, de manière très efficace, ici par un jeune illustrateur, encore inconnu en tout cas dans le domaine de l’édition pour la jeunesse, Pierre Favreau. Ses images très détaillées rappellent, de manière plus ou moins lointaine et très incertaine, les gravures anciennes des livres illustrés d’antan, sans qu’il soit vraiment possible de les rapprocher d’un illustrateur en particulier. En tous les cas il est déjà passé maître dans l’occupation de la double page – ainsi par exemple pour ”Les sept pies”. Cela augure bien de ses productions futures, s’il persiste dans cette voie : le fait est que ses trouvailles d’illustrateur sont très bonnes (surtout dans La Berceuse du marchand de sable et autres chansons douces), et que son dessin très précis et son utilisation parcimonieuse et maîtrisée de l’aquarelle participent grandement au plaisir pris à la lecture des deux ouvrages.

Un parfait cadeau pour Noël, à l’heure où les éditeurs indépendants qui publient de belles choses qui ont du sens, ont besoin de nous. Et à mettre dans tous les CDI de collège.