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Perrault à l’épreuve du temps

Cette semaine, colloque “Max, Martine, Maya & Cie” à la BNF puis au campus Condorcet en région parisienne, consacré aux classiques et best-sellers en littérature de jeunesse. Les infos sont sur le site du CNLJ, et le programme peut se consulter sous format pdf à cet endroit.

J’y donne une communication jeudi matin, où j’essaierai d’expliquer quelles sont (à mon humble avis) les raisons du succès des contes de Perrault. Trop brièvement, bien sûr : 20 min, c’est court. J’y serai en bonne compagnie, et je suis sûr que j’apprendrai plein de choses. Hâte.

Perrault à l’épreuve du temps : note d’intention

Le conte est un objet littéraire singulier, pris entre deux feux. D’une part, une logique auctoriale propice à la classicisation, propre à une culture écrite prompte à célébrer le chef-d’oeuvre intouchable d’auteurs canoniques (Perrault, Grimm, Andersen) ; d’autre part, une logique “anauctoriale” légitimant toutes les variations, appropriations, pastiches, etc., héritière d’une culture du conte populaire de tradition orale où au contraire les conteurs ne sont pas des auteurs, mais les transmetteurs d’histoires sans date de naissance déterminée (Les Mille et Une Nuits, les collectes ethnographiques). Cette ambivalence de statut a généré dans l’historiographie un certain nombre de tensions entre partisans d’une analyse purement littéraire d’une part, folkloristes d’autre part. Je voudrais proposer, dans le sillage entre autres des travaux historiques de Catherine Velay-Vallantin, une troisième voie qui permette de comprendre le statut de long-seller des contes de Perrault grâce à un ensemble de représentations culturelles historiquement attachées au recueil des Histoires ou contes du temps passé, mais aussi grâce à des caractères littéraires propres aux textes.

Un paradoxe peut être mis en valeur : si ces récits se sont imposés comme des classiques, ce n’est pas tant parce qu’ils seraient brillamment écrits (ce qu’ils sont), ni parce qu’ils seraient “fidèles” à une tradition orale préexistante (ce qu’ils sont moins), que parce qu’ils laissent béantes des failles narratives propices aux variations de sens. En cela, ils rejoignent certains aspects de la poétique du conte de tradition orale, fidélité poétique assez éloignée d’une fidélité ethnographique, mais qui permet de comprendre leur accession au statut de classique qui n’en finit plus de dire ce qu’il a à dire. En cela, ils rejoignent plus largement une notion élaborée par Umberto Eco, l’oeuvre ouverte, qui permet de comprendre, au carrefour de la création et de la réception, pourquoi les contes ont au fil de leur histoire toujours été compris de manières diverses et contradictoires (féministe et patriarcale, conservatrice et émancipatrice, etc.), et pourquoi ils continuent à nous parler aujourd’hui. À travers quelques exemples ciblés (Le Petit Chaperon rouge, La Barbe bleue), je voudrais montrer à la fois combien les contes de Perrault ont subi les variations sémantiques ou idéologiques les plus diverses, et pourquoi, pourtant, dans les plis des textes d’origine, se trouvent paradoxalement les germes de telles mésinterprétations. Et si le secret d’une bonne histoire, c’était qu’elle ne cesse de se mentir à elle-même pour se réinventer ?

Ombre, type et jizz

Il est toujours étrange de lire sous la plume de quelqu’un d’autre des lignes qu’on aurait pu écrire. On les écrit toujours de manière différente, car chacun a sa “plume”, comme on dit, c’est-à-dire sa tournure de pensée, ses réflexes syntaxiques et lexicaux, et je n’ai pas du tout celle de Baptiste Morizot. Mais le fait est que son dernier livre, Le Regard perdu : à l’origine de l’art pariétal animal (Actes Sud, 2025), m’a semblé étrangement familier. J’y ai retrouvé beaucoup des intuitions qui ont guidé la toute dernière partie de mon livre Le Conte et la Silhouette (PUR, 2024), et je veux mettre en lumière ici ces affinités.

Baptiste Morizot, Le regard perdu. À l'origine de l'art pariétal animal

Du regard-jizz à l’art des cavernes

Dans Le Regard perdu, Baptiste Morizot s’attelle à une tâche assez ambitieuse, qui est d’expliquer l’origine de l’art pariétal animal du Paléolithique européen : ce fameux “art des cavernes” auquel bien des préhistoriens se sont confrontés, en élaborant des théories plus ou moins fragiles (lire sur le sujet le dense mais accessible livre de Gwen Rigal chez Corti). Toutefois Morizot s’en explique très bien : il n’est pas préhistorien ni anthropologue, mais philosophe, et il ne prétend donc pas élaborer une nouvelle théorie de l’art paléolithique à partir de découvertes archéologiques récentes ou de nouvelles comparaisons avec des peuples contemporains au mode de vie similaire. Il ne vient pas non plus tenter d’expliquer la signification que les Homo sapiens donnaient à leurs fresques peintes ou gravées à Altamira, Niaux, Lascaux, Chauvet, Pech-Merle, Angle-sur-l’Anglin, etc., mais proposer une théorie du mode d’apparition des images pour ces artistes du Paléolithique.

L’hypothèse qu’il propose, et qu’il nomme “hypothèse jizz”, met en oeuvre un concept utilisé par les naturalistes, le “jizz”, qui qualifie l’apparition fugace d’un animal, et qui permet de le reconnaître même s’il est loin, qu’il n’est apparu que très peu de temps dans la rétine, ou qu’on n’a pas eu le temps de parfaitement discriminer les signes qui permettraient de l’identifier grâce à une clé de détermination. C’est une sorte d’allure générale, de silhouette, à laquelle peuvent venir s’ajouter un style de mouvement ou de comportement, ou encore un contraste coloré caractéristique. Le jizz constitue une sorte  de reconnaissance intuitive d’un animal dans son milieu, là où une identification clé par clé (marche-t-il sur ses 4 pattes ? a-t-il une queue ? de quelle forme est cette dernière ? de quelle taille est-il ? de quelle forme sont les extrémités de ses membres ? possède-t-il des cornes ? etc.), plus analytique, prendrait beaucoup plus de temps et n’est la plupart du temps pas possible quand on voit apparaître un animal loin à l’horizon, et qu’il s’enfuit dans les secondes qui suivent.

D’après Baptiste Morizot, les Homo sapiens du Paléolithique étaient familiers du style d’attention propre à l’aperception d’images-jizz des animaux qui les entouraient, de par leur mode de vie orienté vers la chasse et la collecte dans un environnement sauvage. Ils étaient ainsi pénétrés d’un “regard-jizz”, qui les amenait ensuite parfois, par paréidolie, dans les temps de repos, à revoir ces images-jizz des animaux croisés lors de leurs pérégrinations, dans les reliefs ou les contrastes colorés des surfaces minérales des abris sous roche. Et ce sont ces sortes de visions suscitées par les accidents de parois de pierre qui auraient initialement provoqué, sinon l’idée, du moins le désir de prolonger ces amorces fragmentaires d’images vues dans la pierre. Et ainsi seraient nées les premières images, issues d’une rêverie éveillée devant des parois de pierre, faites en se souvenant d’images mentales elles-mêmes issues d’une rencontre visuelle avec des chevaux, des bisons, des aurochs ou des lions dans la steppe paléolithique. 

Ce résumé ne fait pas justice ni à l’argumentation serrée de l’auteur, ni à sa description presque phénoménologique du jizz qu’il entend mettre en valeur. Pour cela, il se sert à la fois de son expérience de pisteur naturaliste, d’une expérience personnelle de vision “jizz” devant un mur de pierre qui a été à l’origine de sa réflexion, mais aussi de témoignages tirés de la littérature ethnographique, et d’éléments tirés aussi bien de l’archéologie du Paléolithique que d’études contemporaines en psychologie cognitive. Il a également tenté de reproduire l’expérience du dessin sur paroi “en condition” d’Homo sapiens de l’époque (avec les mêmes sources de lumière, les mêmes outils…), dans une tentative expérimentale d’arriver à retrouver l’état d’esprit des artistes du Paléolithique devant la paroi, riche des images-jizz mentales aperçues lors de ses excursions naturalistes passées.

Réplique du panneau des Rhinocéros de la grotte de Chauvet-Pont d’Arc (Ardèche). © Wikimedia Commons.

Sortir de l’anachronisme du génie créant ex nihilo

Une bonne partie des hypothèses avancées par Morizot ne sont pas entièrement nouvelles, il le reconnaît lui-même : cela fait bien longtemps que les préhistoriens ont par exemple souligné l’importance des reliefs et détails de la paroi formant support pour la création des images, tel volume accrochant la lumière permettant de faire émerger une forme ensuite soulignée par une ligne tracée au charbon de bois. La grande nouveauté de Morizot est qu’il donne à cette paroi minérale une fonction première, originelle : les artistes paléolithiques ne seraient pas venus avec des images en tête, qu’ils auraient en quelque sorte “négocié” avec le support qu’ils se seraient choisi, mais ils seraient venus avant tout pour voir ce que le mur leur fournissait en matière d’images mentales, pour les actualiser, les “concrétiser”, les rendre évidentes ensuite par le dessin, la gravure ou la peinture. Bien évidemment, ce processus ne fonctionne sans doute pas à tous les coups : il ne s’agit pas d’affirmer que toutes les peintures (dessins, gravures…) seraient issues de telles visions-jizz, mais 1/ qu’à l’origine de l’acte de peindre sur les parois elles-mêmes, il y aurait eu cette expérience paréidolique due à une expérience visuelle de chasseur-cueilleur allant fréquemment à la rencontre des animaux sauvages, 2/ que plus tard, cette expérience visuelle se serait en quelque sorte “greffée” à une pratique sociale plus structurée, mais dont le sens échappe, visant à aller représenter des animaux dans des grottes sans doute avec déjà “des animaux en tête”. Mais l’hypothèse est extrêmement stimulante d’essayer de sortir de la “métaphysique de la production” qui caractériserait une vision moderne et anachronique des choses, selon laquelle la paroi serait un support “neutre”, une page blanche sur laquelle viendraient se déposer des images conçues auparavant dans l’esprit comme autant de “cosa mentale“. Et, sorti de ce “biais hylémorphique” (p. 148), il s’agit de considérer que les hommes et femmes de l’époque, quand ils “produisaient” quelque chose, ne mettaient pas en forme une matière inerte, mais venaient actualiser les potentialités de matériaux dépositaires de “formes implicites” : de même qu’une branche contient déjà dans sa forme la courbure et les propriétés physiques de l’arc auquel on désire aboutir, les parois minérales auraient contenu dans leurs reliefs et leurs couleurs des formes que les artistes se seraient contenté d’actualiser, d’aboutir, de compléter… On sort du coup de la mythologie de l’artiste créant ex nihilo, qui agirait comme un écran nous rendant invisible l’état d’esprit avec lequel les artistes du Paléolithique auraient travaillé leurs œuvres. Tout du moins dans un premier temps, car il est tout à fait envisageable malgré tout de penser que cette pratique s’est ensuite historiquement “branchée” sur des mythes, des rituels, des impératifs de monstration sociale, etc., qui ont amené à secondariser la vision paréidolique au profit d’une création plus hylémorphique. De ce point de vue, on ne peut que regretter que Morizot s’appuie, pour documenter le geste créateur des artistes paléolithiques, sur une analogie avec le processus artistique à l’oeuvre dans Le Mystère Picasso de Clouzot (1955), alors même que Picasso est l’exemple type de l’artiste hylémorphique… Les sculptures de Giuseppe Pennone auraient sans doute constitué un meilleur terme contemporain pour son analogie, qui exploitent les formes implicites des bois qu’il sculpte pour en faire ressortir les formes. Mais c’est un détail qui ne remet pas en cause sa thèse générale.

Le jizz et l’ombre

Quel rapport avec mon livre ? Dans Le Conte et la Silhouette, j’essaye de donner sens – après bien d’autres – aux caractéristiques esthétiques des figures animales peintes sur les parois de Chauvet ou de Lascaux, qui sont à peu près les mêmes que celles sur lesquelles s’arrête Morizot – après bien d’autres. À savoir :

l’absence d’arrière-plan figuré ; l’absence de sol représenté ; l’omniprésence des profils ; la prééminence du tracé du contour sur les autres traits ; l’unité et la perdurance d’un air de famille stylistique ; les trois anamorphoses (accentuation des points singuliers, amincissement des membres, tension de contrastes de couleurs) ; le fait de figurer auprès des animaux représentés comme s’ils étaient au loin ; la maîtrise stylistique sans modèle présent ; la fréquence des fragments d’animaux inaboutis ; l’absence d’échelle commune sur un même panneau ; les parois palimpsestes. (p. 222)

Pour Baptiste Morizot, ces éléments sont des caractéristiques que les images d’animaux pariétaux du Paléolithique partagent avec les images-jizz perçues et mémorisées lors du pistage ou de la rencontre d’animaux sauvages, et il le met bien en valeur dans une analyse esthétique très précise. Or il se trouve, à quelques détails près, qu’il s’agit des mêmes éléments qui permettent de caractériser un autre type d’images : les ombres. Les ombres aussi sont perçues sans arrière-plan, flottant au-dessus d’un sol absent, et leur reconnaissance suppose pour l’œil humain à la fois une représentation de profil et une délinéation ferme : on reconnaît mieux un animal à son ombre si celle-ci est de profil et si son contour n’est pas trop flou. Les ombres ont elles aussi, bien sûr, un certain air de famille entre elles : uniformément noires, aux bords incertains, elles flottent sur les murs, et sont mobiles quand les sources de lumière le sont – ce qui est le cas des sources lumineuses utilisées au Paléolithique, feux, torches ou lampes à graisse. Elles sont légèrement déformées également par rapport à la silhouette réelle des animaux dont elles émanent, mais il ne s’agit pas nécessairement des mêmes déformations que celles que met en valeur Morizot (accentuation des points singuliers, amincissement des membres inférieurs, tension de contrastes de couleurs), mais plutôt d’une élongation de certaines parties du corps pouvant se traduire visuellement par un amincissement (notamment des parties inférieures), et d’un masquage de la totalité des détails internes à la silhouette sous une masse d’obscurité complète (ce qui contrevient à beaucoup d’images préhistoriques, il faut l’admettre !). Les ombres sont aussi des images fragmentaires, elles permettent également d’expliquer le caractère palimpseste des images, ainsi que l’absence d’échelles communes entre les animaux…

Réplique du Mégalocéros de Lascaux (Dordogne). © Wikimedia Commons.

Un dernier élément mis en valeur par Baptiste Morizot semble au premier abord plaider contre l’hypothèse de l’ombre comme première image : l’idée d’une représentation de l’ombre d’un animal ne permet pas d’expliquer l’observation d’une grande maîtrise mimétique de la représentation en l’absence de modèle (les chevaux ou les lions n’étant pas amenés morts ni vivants dans la caverne pour être peints…), sauf à imaginer d’hypothétiques répliques d’animaux faites sous forme de statuettes permettant de projeter une ombre sur les parois, hypothèse très fragile défendue par le dessinateur Bertrand David en 2013 dans La Plus Vieille Énigme de l’humanité (Fayard), qui a reçu à juste titre des critiques importantes de la part des préhistoriens. Toutefois, en mettant en relation les images d’animaux dans les fresques paléolithiques et les ombres, il n’est pas nécessaire de penser cette relation sous un angle technique et matériel : on peut aussi poser l’hypothèse d’une causalité qui serait mentale et poétique. En d’autres termes, on n’est pas obligé d’imaginer que les Homo sapiens de l’époque aient délinéé des ombres réellement projetées sur les murs, ce qui est risqué épistémologiquement et pose plus de problèmes que l’hypothèse n’en résout, mais on peut imaginer que le spectacle des ombres au coin du feu, le soir, lors de temps de repos propices aux paréidolies, ait pu fournir les modèles paradigmatiques des premières images. Il est frappant de constater que Baptiste Morizot revient à plusieurs reprises sur ce contexte (une assemblée d’Homo sapiens autour d’un feu dans un abri sous roche), sans jamais pointer du doigt les images que ce contexte lumineux sont susceptibles de créer. Par exemple :

Dans les abris-sous-roche et grottes du Pléistocène, à la lumière des flammes faisant danser les ombres sur les reliefs des parois, des Homo sapiens, dont l’affût mental du jizz était l’attitude perceptive et mentale la plus quotidienne, auraient vu des animaux apparaître dans la pierre. Ils les auraient vus émerger sur la paroi, se révéler sous forme d’amorces. (p. 47)

Tout pris qu’il est par l’élaboration de sa propre hypothèse-jizz, Baptiste Morizot ne considère pas les images “en négatif” que sont les ombres projetées sur les murs, et leur potentialité paréidolique dans l’émergence des animaux sur les parois minérales. Il est vrai que l’hypothèse-jizz en quelque sorte se suffit à elle-même, et que l’on n’a pas besoin de ces “images naturelles” que sont les ombres pour penser la “vision” d’animaux émergeant des parois de pierre. Il reste que le contexte lumineux que tout un chacun considère comme une évidence sans laquelle il n’est pas de repos nocturne possible – le feu – nécessite la projection d’ombres portées, qu’il est dès lors difficile de ne pas prendre en compte dans l’énigme à résoudre. Baptiste Morizot connaît pourtant le mythe raconté par Pline l’Ancien dans son Histoire naturelle (XXXV), qui consiste à penser l’origine de l’art dans la délinéation d’une ombre, puisqu’il y fait allusion brièvement quand il explique qu'”un des mythes de l’origine du dessin, celui de Dibutade, soutient que le dessin trouve son origine dans le fait de garder présent un être aimé absent” (p. 198) Il laisse donc soigneusement et semble-t-il consciencieusement de côté cette “hypothèse de l’ombre”, sans doute parce qu’elle pose pas mal de problèmes qu’il lui serait trop long de résoudre dans l’économie de son livre… mais aussi parce que cette hypothèse “ferait de l’ombre” (on me pardonnera l’expression) à son hypothèse jizz ?

Pourtant, les deux hypothèses ne sont pas incompatibles, sous les réserves qu’on a posées précédemment, qui consistent à penser l’ombre comme un modèle poétique et non comme un moyen matériel de création des images. Ainsi, ce serait non seulement parce que les Homo sapiens auraient eu des images-jizz en tête qu’ils auraient retrouvé ces images dans les reliefs des parois, mais aussi parce que, dans le contexte spécifique de rêveries au repos au coin du feu dans des abris sous roche, les ombres auraient donné la voie (et des caractéristiques importantes comme le profil, le caractère flottant, sans arrière-plan, etc.) à l’aperception de ces premières visions-jizz semblant émerger de la roche. Malgré tout, force est de constater que la simple projection d’ombres portées sur la roche n’explique pas non plus toute seule l’émergence de l’art paléolithique : ce n’est pas parce qu’on aperçoit des ombres qu’on les paréidolise en animaux sur la paroi minérale, sans cela d’autres motifs pourraient parvenir à l’imagination. Pour parvenir aux représentations  d’animaux que l’on connaît, il faut l’hypothèse jizz de silhouettes d’animaux aperçues au loin lors de rencontres dans la nature sauvage, qui permettent d’ancrer dans la mémoire humaine ces motifs, que l’imagination vient ensuite retrouver dans des parois dont les reliefs sont animés par des jeux de lumière et d’ombre. En tout état de cause, s’il faut répondre à “la question de l’invention de la pratique elle-même de figurer des animaux dans la pierre” (p. 125), il est bien sûr possible de faire l’économie de l’hypothèse de l’ombre, mais celle-ci vient utilement compléter l’hypothèse jizz, et converge de plus avec le contexte proposé de l’émergence de ces visions formant prélude à la création des premières images faites de la main de l’homme.

Le jizz et le type

Au cas où l’hypothèse de l’ombre ne parviendrait pas totalement à convaincre, on insistera sur un point qui nous semble, pour le coup, difficilement contestable. Il s’agit de la proximité entre ce que Baptiste Morizot appelle le jizz, et ce que j’appelle dans mon livre le type. L’auteur du Regard perdu s’y attarde longuement dans ses premiers chapitres : le jizz est un concept renvoyant, chez les naturalistes, à une manière intuitive et extrêmement rapide d’identifier les animaux en milieu naturel. Cela correspond exactement à ce que j’appelle dans mon livre, à la suite des travaux du philosophe Alain Séguy-Duclot, une pensée typale, c’est-à-dire une reconnaissance ou une identification par type (de manière synthétique et intuitive), plutôt que par concept (de manière analytique et par déduction). La pensée typale s’appuie avant tout sur les caractéristiques concrètes des objets qui viennent à elle, et ne passe pas par l’abstraction. C’est ainsi qu’on identifie un oiseau à un type de chant, même sans l’avoir vu, ou un chevreuil à sa silhouette, sa taille, sa démarche sautillante caractéristiques, sans nécessairement avoir eu le temps de bien l’observer, car il a traversé le champ de vision en un éclair. La notion de jizz renvoie donc à celle de type… or, je montre dans mon livre que la silhouette (qui a ses liens historiques, anthropologiques et esthétiques avec l’ombre…) peut être considérée comme un type également.

Le jizz et la silhouette, avec toutes leurs différences (notamment le fait que le jizz peut comprendre des détails internes qui sont à l’inverse, dans la silhouette, masqués par une surface uniformément monochrome), partagent donc une dimension typale. Il est marquant de ce point de vue que, comme le remarque Baptiste Morizot (et que le remarquait déjà Alain Testart), est que “la spécificité dans l’expérience du spectateur contemporain mis face à ces peintures [du Paléolithique] est l’immédiate recognition [des espèces].” (p. 49) Le type est particularisant, non singularisant : il ne s’agit pas tant de marquer la rencontre avec tel animal singulier, qu’avec un animal de telle espèce particulière. On aurait dans l’image-jizz les prémices d’une classification des espèces, tout simplement parce qu’elle mettrait en œuvre une pensée typale, prodrome à la taxinomie du vivant, à la “mise en ordre” du monde selon des catégorisations qui se sont ensuite développées de manière aussi diverses que le sont les cultures.

Cette saisie d’une particularité et non d’une singularité pourrait a priori aller contre l’idée, défendue par Baptiste Morizot, d’une rencontre avec le vivant qui se fait toujours de manière singulière : on ne rencontre jamais, lors de pistages, “un ours”, mais tel ours singulier. Il reste toutefois qu’avant de rencontrer tel ours singulier, il a fallu identifier “un ours” en général, et que si l’on parle d’un animal “non pas vu, mais jizzé” (p. 45) qui permettrait de marquer la mémoire à long terme à travers des images-jizz qui sont autant de silhouettes reconnaissables mais gardant une relative imprécision, il ne s’agit pas encore de celles d’un ours singulier, mais d’un ours en général. “Le jizz n’est pas la chose elle-même qu’on regarde : le jizz n’est pas l’animal. […] Le jizz, c’est son style unique de silhouette habitée, en tant qu’elle est discriminante par rapport à d’autres formes de vie […].” (p. 46)

https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/e/e6/Pech_Merle_main.jpg
Main négative et ponctuations dans la grotte du Pech-Merle (Lot). © Wikimedia Commons.

Le jizz, en d’autres termes, c’est le type. Or, la silhouette, c’est le type, mais aussi la trace (caractéristique d’une pensée indicielle de l’empreinte, centrale dans un monde de pisteurs, qu’on constate par ailleurs dans les empreintes positives ou négatives de mains dans bien des grottes) et la tache (propice à la paréidolie). Plus que jamais, il semble que si l’on veut penser l’invention de l’acte même de peindre dans une société de chasseurs-cueilleurs, il faille non seulement compter avec l’hypothèse jizz, qui fait justice à l’écologie du milieu de vie des Homo sapiens du Paléolithique et son impact sur l’imagination humaine, mais aussi avec les trois caractéristiques esthétiques de la silhouette, qui convergent toutes trois dans le sens indiqué par le contexte aussi bien que l’esthétique des animaux de Lascaux & Co. (pensée typale, pensée indicielle, paréidolie). Voire avec l’hypothèse de l’ombre, image naturelle pouvant être considérée comme un prélude aux premières images artefactuelles ?

 

 

 

Réécrire, récrire les contes

Je viens de terminer Toutes les époques sont dégueulasses de Laure Murat (Verdier, 2024), qui a connu depuis sa publication une couverture médiatique conséquente (plusieurs émissions sur France Culture, un article dans Le Matricule des anges, etc.), dont l’importance contraste avec  la taille du petit livre, tiré d’une conférence. De mon côté, sa lecture me permet de continuer une réflexion abordée dans mon précédent billet sur la réécriture des contes de tradition orale par Charles Perrault

Laure Murat, dans son livre, ne veut pas choisir entre deux camps qui lui semblent aussi impertinents l’un que l’autre, soit, pour y aller à la louche et de manière caricaturale : un camp conservateur qui vitupère contre le wokisme et se prononce pour la sacralisation des œuvres et contre les pratiques d’adaptation des classiques, et un camp progressiste qui voudrait adapter toutes les œuvres du passé pour ménager les sensibilités des minorités d’aujourd’hui. L’essai de Laure Murat arrive à se tailler un chemin intelligent et cohérent dans ce taillis de considérations morales, politiques et littéraires, et je dois avouer que je me retrouve à peu près entièrement dans les positions qu’elle défend.

Laure Murat tire parti de la double graphie existante pour faire une distinction entre deux concepts : réécrire et récrire. Réécrire, d’un côté, consisterait selon cette proposition en une création ou une adaptation artistique, esthétique : traduire une œuvre dans une autre langue, l’adapter au cinéma, à l’opéra ou en bande dessinée, en faire un pastiche littéraire, reprendre l’histoire à travers le point de vue d’un personnage secondaire, etc. Récrire, de l’autre côté, renverrait à l’idée d’un toilettage textuel, d’une éditorialisation, d’un “remaniement d’un texte à une fin de mise aux normes (typographiques, morales, etc..) sans intention esthétique” (p. 13).

Que les choses soient claires : la distinction qu’opère Laure Murat me semble tout à fait pertinente, et la proposition qu’elle fait de distinguer entre “réécrire” et “récrire”, même si elle ne correspond pas à l’usage courant, me semblerait de bon aloi dans un usage académique qui essaierait de distinguer entre deux grandes familles de transformation des textes ou récits, pour éviter de mettre au même niveau, par exemple, la correction typographique d’un roman avec son adaptation sous forme de bande dessinée. J’essaye juste par ce billet de prolonger la réflexion et d’affiner la distinction proposée, et non de m’opposer au propos de l’autrice.

Je voudrais donc signaler qu’il me semble hasardeux (ou problématique ?) de mettre sur le même plan les normes typographiques et morales. L’une vise à faciliter la lisibilité d’un texte, l’autre vise à faire en sorte de ne pas heurter les sensibilités, ou de moraliser la société. Les deux, certes, visent à ce que l’œuvre rencontre un public, mais quand l’une agit sur un plan strictement cognitif et communicationnel, l’autre agit sur un plan lexical et sémantique qui vient modifier le texte à tel point, comme le montre Laure Murat à propos de The Witches de Roald Dahl, que les contresens émergent. Les “normes” ne sont donc pas du tout les mêmes, car elles n’ont pas du tout la même incidence sur le texte. Je le sais d’expérience en tant qu’ancien correcteur pour l’édition : il ne s’agissait pas du tout de récrire les textes, sauf en des endroits où ils pouvaient être obscurs ou ambigus, mais un travail était fait dans ce cas avec les auteurs pour arriver à trouver une solution satisfaisante, qui respecte ce qu’ils voulaient dire au départ, et pas de l’adapter à un public putatif. En réalité, il me semble que si une distinction était à faire, ce serait, comme le dit Laure Murat elle-même mais sans s’y attarder, entre “deux régimes d’auctorialité différents” (p. 13).

En effet, la grande différence entre réécriture et récriture redéfinis de cette manière, c’est que la réécriture suppose une auctorialité assumée des transformations effectuées (c’est Racine qui assume l’auctorialité de son Andromaque qu’il réinterpète après Homère, ou Walt Disney qui assume l’auctorialité de son adaptation d’Alice in Wonderland de Carroll), alors que dans la récriture le nom des avocats, éditeurs, correcteurs ou sensitivity readers n’apparaît généralement pas en page de titre. Un cas intermédiaire pourrait bien sûr être celui de la traduction, qui se met au service du texte d’un auteur, sans prétendre à la création artistique à proprement parler.  La traduction est néanmoins à ranger dans les réécritures dans la mesure où le nom des traducteurs est toujours donné en page de titre : c’est ainsi Charles Baudelaire qui assume la responsabilité de sa traduction des Nouvelles de Poe, et si tant d’éditeurs proposent de nouvelles traductions de tel ou tel classique littéraire (1984 de George Orwell par exemple), c’est bien pour que les traducteurs puissent assumer en toute transparence des choix sémantiques particuliers.

Tout cela, in fine, revient donc à une problématique  juridique de droit d’auteur. Et donc de reconnaissance de qui est, au final, l’auteur du texte, et donc de qui assume la responsabilité morale d’une publication incitant potentiellement au viol, au racisme ou à la grossophobie. Et Laure Murat a raison de voir dans la pratique débridée du caviardage de best-sellers comme ceux de Ian Fleming, Agatha Christie ou Roald Dahl, avant tout une affaire de “gros sous“. Les éditeurs concernés semblent en réalité, le plus souvent à leur corps défendant, moins sensibles à la cause des minorités qu’à l’idée de ne pas laisser se tarir cette source potentielle de revenus associés à un nom et des histoires bien connues. L’adaptation des “classiques”, quoi qu’en disent les éditeurs, serait donc motivée avant tout par l’idée qu’il faudrait continuer à encaisser les bénéfices liés à une partie bankable du catalogue, plutôt que par un respect progressiste de sensibilités possiblement heurtées par tel ou tel détail raciste ou sexiste des œuvres du passé.

Pour quelle raison The Witches de Roald Dahl a-t-il été caviardé, plutôt que préfacé ? Parce qu’une préface aurait nécessité de reconnaître malgré tout que Roald Dahl était antisémite, et que cela aurait risqué de faire chuter les ventes : mieux vaut dans ce cas jouer la carte de l’hypocrisie, et vendre un produit frelaté en dénaturant l’œuvre de l’écrivain anglais. C’est-à-dire en faisant passer pour sienne une œuvre qu’il n’a jamais approuvée de son vivant, au mépris complet d’un principe constitutif du droit d’auteur, qui est le droit moral, qui comprend un droit au respect de l’intégrité de l’œuvre et est à la fois inaliénable et perpétuel, et ne saurait donc être remis en cause par les décisions ultérieures des ayants droit. Le caviardage des œuvres du passé est donc non seulement une imposture morale, mais une entreprise potentiellement illégale du point de vue juridique.

Les contes, quelle auctorialité ?

En quoi cette réflexion intéresse-t-elle l’étude des contes ? Laure Murat aborde très brièvement le sujet quand elle évoque le cas particulier de la littérature destinée à la jeunesse, qui nécessite de prendre des précautions pour des raisons éducatives, mais aussi de santé psychique des enfants (leur éviter cauchemars ou angoisses). Encore une fois, il est question du respect du droit d’auteur, qui me semble devoir être la pierre angulaire de la réflexion sur le sujet :

Là encore, il me semble que la différence doit être faite entre auteur•es vivant•es (avec lesquel•les il est toujours loisible d’engager une conversation sur les visées et les effets de leurs textes) et les auteur•es mort•es, dont la prose, à mon sens, n’a pas plus de raisons d’être modifiée que le sexe d’Adam et Ève d’être couverts d’une feuille de vigne dans les tableaux anciens. L’histoire m’a plus d’une fois démentie puisque l’histoire de l’art grouille de feuilles de vigne et que nombre de textes pour les enfants ont été tronqués, altérés, remaniés, à l’image du Petit Chaperon rouge, où la petite fille est sauvée à la fin dans toutes les versions modernes alors qu’elle est dévorée par le loup dans le texte de Charles Perrault. (p. 37-38)

On passera sur la méconnaissance qu’a l’autrice au sujet de la réalité éditoriale contemporaine des versions du Petit Chaperon rouge, qui voit cohabiter, au moins en France, aussi bien la version de Perrault (où l’héroïne meurt à la fin) que celle des Grimm (où elle est sauvée par le chasseur). Je m’étonne en revanche que Laure Murat ne sache pas que la version “qui finit bien” du Petit Chaperon rouge n’est pas due – en tout cas la plupart du temps – à des adaptations éditoriales qui “moraliseraient” le conte de Perrault en le récrivant, mais à une véritable réécriture littéraire, celle des frères Grimm. On peut du coup se poser la question de la possibilité d’une distinction entre réécriture esthétique et récriture morale : en donnant une autre fin à leur version du Petit Chaperon rouge, les frères Grimm n’ont-ils pas mêlé allègrement  adaptations esthétique et morale ? D’ailleurs, Charles Perrault lui-même n’avait-il pas “moralisé” un conte de la tradition orale (voir mon précédent billet sur le sujet), ce qui fait qu’il serait possible de considérer son texte comme une récriture plutôt que comme une réécriture ?

Le problème pourrait tomber si l’on considère le critère comme étant celui d’une auctorialité assumée ou cachée : dans le cas de Perrault comme des frères Grimm, il s’agit bien à chaque fois d’une “version d’auteur”, où le but serait de créer une nouvelle version d’un récit bien connu de la tradition orale, et non de faire comme si c’était de la tradition orale qu’on maquille ensuite sans l’assumer. D’une réécriture, donc, et non d’une récriture. Mais en est-on si sûr ? En effet, il se trouve que dans ces deux cas précis, l’auctorialité des contes n’est pas assumée par les auteurs !

Dans le cas de Charles Perrault, le livre, dans son édition originale, n’est publié sous aucun nom d’auteur, et le Privilège royal est donné au fils de Charles Perrault, Pierre d’Armancourt, reconnu implicitement de cette manière comme l’auteur du texte. Même si cela pose encore des questions non résolues, et que certains chercheurs comme Gérard Gélinas penchent vers l’idée que l’auteur des Histoires ou contes du temps passé est le fils et non le père, le consensus actuel vers lequel tend la majorité des chercheurs qui s’intéressent à Perrault est que ce dernier avancerait masqué, et qu’il n’assumerait pas l’auctorialité de ces “contes de bonne femme”, notamment pour des raisons de prestige social pouvant être ébréché par la réputation mineure du genre littéraire.

File:Perrault - Histoires ou contes du temps passé, avec des moralitez, 1697.djvu
Page de titre – sans nom d’auteur – des Histoires ou contes du temps passé, avec des moralités, Paris, Claude Barbin, 1697. © Wikimedia Commons.

Dans le cas des frères Grimm, il s’agit de tout autre chose : Jacob et Wilhelm, dans un contexte de construction de l’identité nationale allemande, se veulent seulement les dépositaires et rassembleurs d’une matière narrative, plutôt que des écrivains. Ils se présentent comme des ethnographes (avant la lettre) plutôt que comme les auteurs de leurs textes. On sait pertinemment qu’il n’en est rien, et que Wilhelm, notamment, a considérablement remanié, développé, amendé les trames narratives qu’il avait au départ notées dans un manuscrit servant de base de travail (le manuscrit d’Ölenberg).  Il reste que la page de titre des Kinder- und Hausmärchen, et ce jusqu’à la dernière édition de leur vivant, porte bien la mention “gesammelt durch die Brüder Grimm“, “rassemblés par les frères Grimm” : ce qui est affiché, c’est que les deux frères ne sont pas les auteurs, mais les simples éditeurs de l’ouvrage.

https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/f/f1/Kinder_und_Hausm%C3%A4rchen_%28Grimm%29_1850_I_A_001.jpg
Page de titre du premier tome de la 6e édition des Kinder- und Hausmärchen des frères Grimm, 1850. © Wikimedia Commons.

Il apparaît de ce régime d’auctorialité spécifique, dans lequel les auteurs avancent masqués et n’assument pas, pour des raisons différentes, leur statut d’auteur, que le conte est un genre se prêtant particulièrement bien aux transformations (les contes n’ayant officiellement “pas d’auteur”, ils appartiennent à tout le monde et tout le monde peut s’en emparer), et que la distinction entre réécriture et récriture y est donc particulièrement délicate à opérer. Notamment parce que les éditeurs ont ici un prétexte supplémentaire pour faire ce qu’ils veulent du texte sans “respect de l’intégrité de l’œuvre”, respect pourtant paradoxalement dévolu à des auteurs si connus qu’ils apparaissent avec Andersen, à tort ou à raison (on songe notamment aux nombreuses autrices du 18e siècle invisibilisées par ce panthéon littéraire masculin), comme les figures tutélaires du genre. En effet, non seulement il s’agirait de textes dits “pour les enfants”, ce qui autoriserait à les moraliser pour des raisons éducatives, mais en plus leurs auteurs ne les auraient pas vraiment écrits mais juste adaptés de la tradition orale, ce qui légitimerait toutes les adaptations futures. Pour le dire simplement : c’est parce que l’auctorialité de ces textes est notoirement affaiblie que les textes ont pu subir toutes les manipulations et transformations possibles.

Contre ces manipulations éditoriales, qui sont sources de beaucoup de confusions et de méprises, je suis comme Laure Murat pour la clarté et la transparence. S’il est jugé que le contenu de tel conte de Grimm est antisémite (Le Juif dans les épines) ou que tel conte de Perrault participe à la culture du viol (La Belle au bois dormant), il importe :

  • soit de laisser tels quels les textes et de contextualiser ces éléments jugés gênants ou offensants dans une préface permettant de faire la part des choses, sans rien “excuser” du tout à l’auteur “parce que c’était l’époque qui voulait ça”, mais en admettant les choses telles qu’elles sont sans travestir l’histoire,
  • soit d’amender les textes et de les adapter au goût du jour, mais en précisant en toute transparence en page de titre voire de couverture qu’il s’agit là d’une version adaptée, et non d’une version fidèle aux textes de Perrault ou des Grimm – et si possible en précisant quelque part, même de manière très discrète, sur quoi ont porté les adaptations…

La solution dépend donc de la visée éditoriale : on n’édite pas de la même manière une édition scolaire et un album pour enfants.  Mais c’est seulement en étant parfaitement clair sur ce qui est fait des textes qui nous ont été légués par l’histoire littéraire, et en respectant scrupuleusement le droit d’auteur, notamment le droit moral de respect de l’intégrité de l’œuvre, que l’on pourra sortir par le haut de ces débats incessants, où l’invective fait parfois office d’argument, et où l’hypocrisie tend parfois, pour des raisons de marketing, à remplacer l’honnêteté intellectuelle.

Perrault censeur ?

Je viens de consulter sur Youtube une excellente conférence d’Inès Cazalas faite en 2001 pour le Festival du Premier Roman – Lectures plurielles, à Chambéry. Il s’agit d’une très belle présentation des enjeux littéraires, moraux et sociaux des contes, très informée et stimulante, et qui fait la part belle au conte de tradition orale. Il reste que – mais cela relève du détail, qui ne remet en rien en cause la qualité générale du propos – j’y ai trouvé exprimée une idée sinon fausse, du moins discutable, sur laquelle je voudrais revenir ici, parce que ce n’est pas la première fois que je la vois exposée. Et que j’ai besoin moi-même d’y voir plus clair sur le sujet.

Cette idée, c’est que Perrault aurait censuré la tradition orale. Elle est exprimée dans la vidéo à partir de la 57e minute, à propos d’une version populaire du Petit Chaperon rouge, recueillie par le poète Achille Millien à la fin du 19e siècle dans le Nivernais, publiée par Paul Delarue et Marie-Louise Ténèze dans leur catalogue Le Conte populaire français (1957-1985), et analysée par l’anthropologue Yvonne Verdier dans son court essai sur Le Petit Chaperon rouge dans la tradition orale (1980). Jennifer Tamas, dans son essai plus récent sur le consentement en littérature Au non des femmes (2023) (dont j’avais déjà parlé ici), reprend la comparaison de cette même version populaire recueillie par Millien avec celle écrite par Perrault à la fin du 17e siècle. Inès Cazalas comme Jennifer Tamas tombent d’accord sur le fait que la version folklorique est bien plus “féministe” que celle de Perrault, dans la mesure où l’héroïne y déploie une agentivité qui se trouve considérablement réduite dans la version qu’en donne Charles Perrault. Et l’on peut tomber assez facilement d’accord avec elles sur ce point, comme sur celui que cette version nivernaise autorise une émancipation de genre (la jeune fille se sauve toute seule, sans l’aide d’un chasseur) que ne permettent ni la version Perrault (la jeune fille meurt) ni celle des Grimm (la jeune fille est mangée, et a besoin d’un protagoniste masculin pour sortir du ventre du loup). L’analyse des chercheuses semble néanmoins achopper sur deux points.

Le premier. En mettant en avant cette fameuse version nivernaise, connue grâce à la magistrale interprétation qu’en fait Yvonne Verdier, les chercheuses tendent à occulter le fait que d’autres versions du Petit Chaperon rouge (AT 333) n’offrent pas une clé de lecture féministe aussi claire. D’abord, certaines versions, comme celle recueillie par Victor Smith dans le Velay en 1874 (cliquer sur “conte auvergnat”), ne débouche pas sur un dénouement émancipateur : le conte se termine, de même que celui de Perrault, par une dévoration de la jeune fille. Ensuite, d’autres versions encore du même conte, comme celle intitulée “Boudin-Boudine”, recueillie dans le Bas-Poitou en 1958 et publiée par Geneviève Massignon dans son anthologie De bouche à oreille, proposent un “petit chaperon rouge” (qui ne porte aucun chaperon, ni n’arbore aucune couleur particulière) qui est un “petit gars” : il est du coup difficile d’y apposer une quelconque grille de lecture de construction ou d’émancipation féminine, que ce soit à la manière d’Yvonne Verdier ou de Jennifer Tamas. Il est vrai qu’il s’agit d’une version bien différente, puisque personne ne s’y fait manger par le loup, mais ce qu’il est essentiel de montrer c’est que le “conte populaire” est loin d’offrir des versions homogènes entre elles, qui pourraient être opposées en bloc aux “versions d’auteur” de Perrault ou des Grimm. Si la comparaison entre telle et telle version reste bien entendu parlante, et appelle à une interprétation anthropologiquement approfondie, il s’agit néanmoins de rester prudent, et de ne pas faire de la version nivernaise d’Achille Millien l’incarnation ou l’exemple-type d’une “tradition orale” qui se révèle en réalité très protéiforme. Dans la même lignée, il est délicat d’affirmer comme une généralité, comme le fait Jennifer Tamas, que “la confrontation des sources folkloriques et de la version littéraire d’un même conte nous montre comment le savoir féminin a été colonisé par le regard masculin” (p. 72). Si beaucoup de versions du conte-type AT 333 ont en effet, historiquement, été collectées auprès de femmes ou de jeunes filles d’âges divers, on sait par ailleurs que les femmes étaient loin de constituer les seules vectrices de la transmission orale : il existait beaucoup de conteurs masculins. Aussi, plutôt que de construire des généralisations abusives tendant à faire s’incarner la tradition orale dans une figure pluriséculaire et uniformément féminine de Mère l’Oye qui ne dit pas son nom – cette dernière étant une construction historique : voir l’essai de Marina Warner From the Beast to the Blonde –, procéder au cas par cas me semblerait beaucoup plus prudent épistémologiquement.

Le second. Le fait que les versions populaires soient bien plus violentes, ouvertement sexuelles, voire scatologiques, amène plus ou moins explicitement à faire comme si ces versions assez hautes en couleurs avaient été censurées quand elles étaient arrivées dans la culture lettrée, à savoir chez Perrault et les Grimm. Il est tout à fait vrai que les versions de ces trois grands auteurs n’ont à peu près rien à voir, dans le ton comme dans le registre ou le style, avec la plupart des versions collectées par les folkloristes. Doit-on pour autant conclure à une “censure” ? Le terme est employé par Inès Cazalas dans sa conférence, et est sous-entendu sur le site de la BNF quand celui-ci explique, à propos du repas cannibale de l’héroïne dans certaines versions populaires : “En faisant disparaître ce repas de leur transcription, les frères Grimm, tout comme Charles Perrault, édulcorent le message du vieux conte populaire en se contentant d’avertir l’enfant des risques qu’elle prend en s’éloignant du droit chemin.

Or, toutes les versions collectées de la tradition orale du conte-type AT 333 datent du 19e ou du 20e siècle. C’est normal, puisque avant le 19e siècle et les frères Grimm, le concept d’enquête ou de collecte ethnographiques n’existait pas : on ne s’intéressait pas au conte, ou alors on s’y intéressait pour en faire autre chose qui relevait de l’appropriation littéraire, et c’est clairement grâce à l’impulsion des frères Grimm et de leurs Kinder- und Hausmärchen que des entreprises à caractère scientifique de collectes de matériaux narratifs ont pu fleurir dans toute l’Europe, voire au-delà.

Partant, il est hasardeux de dire que Perrault a censuré des contes de tradition orale, quand les versions utilisées pour prouver cette censure ont été collectées 150 ans plus tard. Certes, il existait très probablement des versions antérieures du Petit Chaperon rouge, dont Perrault a très probablement eu connaissance (Michel Pastoureau parle même d’une version médiévale du conte, reproduite dans l’anthologie de Jacques Berlioz, Claude Brémond et Catherine Velay-Vallantin des Formes médiévales du conte merveilleux, qui n’a toutefois qu’un rapport narratif assez ténu avec le conte bien connu de Charles Perrault). Mais ces versions nous sont inconnues, et il est donc très imprudent de faire comme si l’académicien de la fin du 17e siècle avait eu connaissance spécifiquement d’une version proche de celle d’Achille Millien, quand on sait le caractère protéiforme et particulièrement changeant de la tradition orale. Comme le rapporte prudemment Tony Gheeraert dans son édition des Contes de Perrault (p. 420-421) :

Il est d’ailleurs bien difficile d’imaginer à quoi pouvait ressembler l’histoire avant 1697, car beaucoup des versions cataloguées dans le Conte populaire français (15 sur 35) ont été à coup sûr contaminées par celle des Histoires ou contes du temps passé. Paul Delarue pense toutefois être parvenu à isoler douze versions qui, selon lui, ne doivent rien à Perrault […]. Ce travail mené par le folkloriste permet de juger des trucages opérés par Perrault. Ainsi, celui-ci a fait disparaître, sans doute par souci des convenances, les motifs scabreux, comme la scène du déshabillage devant le loup, ou celle du repas cannibale au cours duquel la petite fille mange la chair de sa grand-mère ; il a également escamoté, probablement faute d’en saisir le sens, l’alternative du “chemin des aiguilles” et du “chemin des épingles”, présente, sous une forme ou une autre, dans de nombreuses versions populaires. En revanche, il ne semble pas, contrairement à ce que prétend Bettelheim, que ce soit lui qui ait inventé la fin tragique de l’histoire : bien des versions populaires se terminent mal […].

S’il est possible, comme l’a fait Paul Delarue dans son catalogue en opérant par recoupements et regroupements, d’arriver à reconstituer une version possible du Petit Chaperon rouge qui daterait d’avant Perrault, et que ce dernier aurait édulcorée, cela reste une hypothèse de travail, qui ne doit pas être prise pour un résultat de recherche. Quand l’historien Robert Darnton tente de reconstituer, dans le chapitre “Contes paysans” qui ouvre son livre Le Grand Massacre des chats, attitudes et croyances dans l’ancienne France (1985), les mentalités  des paysans de l’Ancien Régime à partir des versions folkloriques des Contes de ma mère l’Oye collectées un siècle plus tard, il procède avec beaucoup de prudence. L’historien “n’est même pas certain que le texte corresponde aux versions non collectées qui existaient un siècle plus tôt. Bien qu’il puisse dénicher un grand nombre de témoignages pour prouver que le conte lui-même a bel et bien existé sous l’Ancien Régime, il ne peut s’empêcher de soupçonner qu’il a dû subir un certain nombre de modifications avant de parvenir aux folkoristes de la IIIe République.” (p. 23). Plus loin, Darnton explique qu’on ne peut pas étudier de telles versions ethnographiques des contes “comme s’il s’agissait d’autant de photographies de l’Ancien Régime prises par l’oeil d’une paysannerie disparue”. (p. 25)

Il semble donc que l’on pourrait être plus prudent, et ne pas faire comme si Perrault avait censuré des versions populaires paysannes, quand les seuls témoignages de ces dernières ont été recueillis 150 ans après la publication des Histoires ou contes du temps passé (1697). Si une reconstitution d’une version orale contemporaine de Perrault est possible, il faut a minima la présenter comme telle, et ne pas faire comme si le conte populaire de tradition orale était un bloc monolithique et pérenne, ce dont il est justement, à l’inverse du canon littéraire, l’opposé.

Ceci n’enlève absolument rien, bien sûr, à la possibilité ni à la pertinence d’une relecture féministe des contes populaires. Mais pas au prix d’une lecture caricaturalement patriarcale de l’oeuvre de Charles Perrault, qui en bien des points, même si c’était dans les limites d’acceptabilité de la société de son époque, et même si l’on peinerait beaucoup à en faire un féministe avant l’heure, a tenté aux côtés des conteuses de son époque de trouver des voies d’émancipation féminine. Mais ceci est un autre sujet. En attendant, plutôt que de voir dans les contes de Perrault une censure sinon improbable, du moins improuvable, pourquoi ne pas y voir plutôt ce qu’elle est, à savoir une réécriture ?

Bibliographie

  • Il était une fois… les contes de fées, exposition virtuelle de la BNF, 2001. En ligne
  • Berlioz Jacques, Brémont Claude, Velay-Vallantin Catherine (éd.), Formes médiévales du conte merveilleux, Paris, Stock, 1989.
  • Cazalas Inès, “Journée de réflexion autour du conte. A l’écoute du conte”, Youtube, 27 mai 2021. En ligne.
  • Darnton Robert, Le Grand Massacre des chats. Attitudes et croyances dans l’Ancien Régime, Paris, Robert Laffont, 1985.
  • Delarue Paul, Ténèze Marie-Louise, Le Conte populaire français, Paris, Maisonneuve et Larose, 2002.
  • Massignon Geneviève (éd.), De bouche à oreille. Anthologie de contes populaires français (1968), Paris, José Corti, 2006.
  • Perrault Charles, Contes, éd. Tony Gheeraert, Parix, Honoré Champion, coll. “Champion classiques”, 2012.
  • Tamas Jennifer, Au non des femmes. Libérer nos classiques du regard masculin, Paris, Seuil, 2023.
  • Verdier Yvonne, Le Petit Chaperon rouge dans la tradition orale (1980), Paris, Allia, 2014.
  • Warner Marina, From the Beast to the Blonde. On Fairy Tales and their Tellers, Londres, Chatto & Windus, 1994.

La Clé d’or de Joseph Vernot : le conte à l’heure de l’écologie sensible

Lors d’une récente intervention en février 2025 en séminaire à l’université de Besançon, j’ai eu la chance et l’honneur de rencontrer l’illustrateur Joseph Vernot, et ses deux éditeurs de Chocolat ! Jeunesse. Ils étaient tous trois venus m’écouter disserter sur les rapports entre conte et silhouette, en rapport avec mon livre paru l’année dernière aux Presses universitaires de Rennes. J’ai eu l’occasion de discuter, trop rapidement sans doute, avec Joseph Vernot, qui m’a révélé être un grand admirateur de l’oeuvre d’Arthur Rackham, et être l’ami d’un•e autre artiste amateur•ice de silhouettes, Niroot Puttapipat, qui travaille surtout pour l’édition anglaise. Il m’a présenté l’un de ses albums, La Clé d’or, d’après le conte des frères Grimm, que j’ai depuis acheté et parcouru dans tous les sens. Je pense qu’il y a moyen de trouver dans ce livre des richesses tout à fait inattendues, et c’est ce que j’ai essayé de faire lors d’une présentation de l’album en séminaire à Grenoble il y a une bonne semaine. Ce billet  a pour but de donner corps à mes réflexions sur cet album  de Joseph Vernot.

La Clé d’or, un conte ouvert

La Clé d’or est le dernier conte du recueil des Kinder- und Hausmärchen des Grimm, qui en conte 200 (auxquels il faut ajouter 10 légendes enfantines, et 28 contes retranchés de l’édition finale du vivant des Grimm, qui date de 1857 : voir l’édition José Corti établie par Natacha Rimasson-Fertin en 2009). C’est un conte tout à fait singulier, dont la lecture est très déceptive, puisqu’il raconte l’histoire d’un jeune homme qui part chercher du bois dans la forêt en plein hiver, et qui trouve une clé d’or, puis un coffret de fer, et qui ouvre ce dernier avec la clé… et l’histoire s’arrête là (trad. N. Rimasson-Fertin, t. 2, p. 473) :

et il nous faut attendre qu’il finisse d’ouvrir la serrure et qu’il soulève le couvercle pour savoir quelles merveilles étaient contenues dans le coffret.

Le conte se termine donc sur ce motif d’un jeune homme ouvrant un coffret mystérieux, dont on ne connaîtra rien du contenu. Bien évidemment, les frères Grimm n’ont pas placé ce conte en fin de recueil par hasard : c’est un conte ouvert, qui permet de mettre en avant de manière symbolique le fait que c’est au lecteur de trouver les richesses du recueil qu’il vient de terminer, de la même manière que c’est au jeune homme de La Clé d’or de trouver dans le coffret des richesses dont rien n’est dit dans la lettre du récit. Comme le dit Christiane Connan-Pintado dans un article présentant l’ouvrage, ce conte “ouvre à l’infini le territoire imaginaire des contes”, et met en avant d’une part le fait que le recueil des Grimm ne sera en quelque sorte jamais terminé tellement le domaine des contes est infini, d’autre part le fait que la lecture des contes du recueil est en elle-même un exercice interminable.

Il est très rare que ce conte en particulier soit illustré. D’une part parce que c’est un texte très court (une demi-page dans l’édition Corti), et d’autre part parce qu’il ne reprend pas du tout la structure habituelle du conte de fées telle que les gens la connaissent et que les narratologues l’ont étudiée, à savoir une situation initiale, un élément perturbateur, etc., jusqu’à la situation finale, ce qui fait qu’il est peu connu et ne correspond pas au “canon” des contes de fées. Il s’agit plus d’un texte poétique que d’un récit à proprement parler, dans la mesure où le récit semble incomplet, et l’est d’une certaine manière bien sûr, de manière volontaire. Joseph Vernot a donc le mérite de se confronter à un texte difficile à illustrer, qui ne comprend pas de “moment narratif” fort comme peut l’être la rencontre du Petit Chaperon rouge et du loup, ou l’invitation du Prince grenouille à la table royale. C’est par ailleurs un texte très peu illustré, qui ne connait pour ainsi dire presque aucune fortune iconographique : l’illustrateur se voit donc obligé, cas rarissime dans l’histoire de l’illustration des contes, de créer presque à partir de rien. Sauf le texte, bien évidemment.

C’est donc un texte très ténu, plein de “trous” ou de non-dits, notamment du fait de l’ellipse finale qui s’avère très décevante quand on s’attend à lire un conte qui a une “vraie fin”. C’est pourtant parce que ce texte est très ouvert que l’illustrateur va arriver à y mettre sa patte, qu’il va pouvoir le réinventer… en convergence, peut-être inconsciente, avec les enjeux écologiques contemporains.

La relecture écosensible d’un conte romantique

Dès la première double page de l’album, on a affaire à quelque chose d’étrange. La scène principale, qui représente le “pauvre garçon” en train de se préparer à sortir pour aller chercher du bois, est représentée en silhouettes : le personnage principal, aussi bien que les détails de la pièce qu’il occupe – cruche, marmite, balais – sont représentés avec de simples aplats noirs, de couleur, ou avec le blanc de réserve de la page. Même l’espace extérieur qu’on aperçoit à travers la fenêtre est représenté en aplats : le blanc de la neige, les silhouettes noires de la végétation, le fond du ciel en ocre clair constellé des taches blanches des flocons qui tombent. Or, un détail de ce “décor” tranche stylistiquement avec le reste. Une souris nous observe, installée sur une corde qui se situe dans la partie supérieure de l’image. Et cette corde va étrangement au-delà de l’espace dévolu à l’image, puisqu’elle vient, hors-cadre, finir sa courbe dans l’espace de la page de gauche dévolue au texte. Par rapport au personnage du garçon, la souris comme la corde sont de tailles gigantesques : on comprend que les deux motifs sont situés dans un premier plan qui précède de loin celui de la scène de laçage des chaussures. Et ils sont représentés dans un style hachuré qui fait la part belle au détail naturaliste des poils de la souris ou des fibres de la corde, très éloigné des silhouettes de la scène principale.

La première fois que j’ai vu cette image, j’ai eu l’impression d’une maladresse dans la composition de l’image, due à la bizarrerie spatiale de ce brusque passage d’un premier plan dessiné “sous le nez” du spectateur, à une scène plus éloignée, plus conforme à cet espace-temps narratif auquel tout un chacun est habitué quand il s’agit d’illustration, avec un personnage représenté en pied comme sur une scène de théâtre. Mais il ne s’agit pas d’une maladresse, dans la mesure où ce décrochement spatial – et stylistique – se poursuit dans les doubles pages suivantes.

Dans une très belle double page, on voit le jeune homme s’acheminer vers la forêt en tirant la luge qui lui permettra de ramener du bois (luge dont le texte des Grimm ne parle pas du tout, et qui constitue donc une invention de l’illustrateur). Encore une fois, tout est représenté en silhouettes, les humains comme le paysage urbain à l’arrière-plan. Sauf le tout premier plan, où l’on voit cette fois-ci un corbeau contempler, voire commenter la scène, perché sur un poteau de bois. Toujours dans un style visuel qui n’a rien à voir avec celui des silhouettes réservé au fil narratif principal du conte.

Cette formule est répétée de manière quasi systématique à l’échelle du livre : à chaque fois, tout se passe comme si l’on avait deux “plans”, deux réalités non vraiment irréconciliables, mais qui semblent se côtoyer sans vraiment se rencontrer l’une l’autre. Une réalité anthropique, qui suit le fil narratif du texte des Grimm, représentée en silhouettes, et une autre, qui fait du “décor” un élément principal du récit iconique, ou du moins considérablement mis en avant par deux artifices visuels : la représentation en modelé d’une part, au premier plan d’autre part. Bien sûr, les deux s’entremêlent parfois, et l’on voit des arbres et des animaux en silhouettes, aussi bien qu’un cadre de fenêtre dont on voit les nervures du bois : la formule n’est pas si systématique qu’elle se lirait de manière explicite. Mais le fait est que, de manière générale, les motifs de nature sauvage tendent à prendre le pas sur ceux du fil narratif principal. Ceci est particulièrement vrai de la scène où le jeune garçon trouve la clé d’or, qui se trouve comme coincée, visuellement, au milieu d’une bataille de corbeaux, histoire animale qui semble presque occulter l’histoire principale. Ou de la scène où le jeune homme plonge le coffre dans l’eau, trouvaille narrative de l’illustrateur qui invente ainsi, en sus du texte des Grimm qui ne mentionne rien de tel, un procédé pour arriver à trouver l’emplacement de la serrure minuscule.

Que ce soit au moment où le jeune homme s’apprête à faire entrer le coffre dans la rivière, ou à celui où la serrure, plongée dans l’eau, laisse échapper les bulles qui permettront au garçon de la déceler, on trouve des animaux spectateurs : des oiseaux de rivière (héron cendré, grues, poules d’eau…) d’abord, des poissons ensuite.

Jusqu’à la scène finale, où l’on voit, de dos, le jeune homme en train d’ouvrir le couvercle, cachant ainsi par son corps le contenu de ce qu’il voit à notre regard, alors qu’un cerf, à l’inverse, se montre à notre regard au premier plan.

Une grande partie de l’album se joue donc dans les regards. Incessamment, des animaux observent les scènes du conte se profiler devant leurs yeux. Mais jamais le jeune homme ne les regarde, ne les remarque, n’interagit avec eux. Comme s’il était aveugle à la nature qui l’environnait, obsédé par son but : trouver du bois d’abord, ouvrir la boite ensuite. Dans ce conte réarrangé par Joseph Vernot, ce sont les animaux les regardeurs, et les hommes les regardés : comme dans la nature, dans la mesure où lors d’une balade ou d’une randonnée en forêt, les animaux nous perçoivent la plupart du temps beaucoup plus souvent que nous ne les percevons.

Surtout, on comprend en fin d’album que s’il s’agit de découvrir des merveilles au fond du coffre… il s’agit peut-être simplement d’ouvrir nos yeux et de commencer à regarder les merveilles de la nature – oiseaux, mammifères et poissons, mais aussi arbres dont les écorces finement nervurées constituent autant de pièges graphiques pour les yeux. Si le jeune homme ne porte jamais d’attention aux animaux qui l’entourent, c’est sans doute parce que son regard reste enkysté dans une perspective anthropocentrée, et qu’il ne conçoit pas que le coffre puisse contenir des merveilles autres que des “trésors” tels que bijoux, or ou argent. C’est aussi sans doute l’une des raisons pour lesquelles le monde dans lequel le jeune homme se déplace est si bidimensionnel, uniquement constitué d’aplats de couleurs, de noir ou de blanc : avant d’avoir ouvert le coffre, impossible pour lui de distinguer cette “troisième dimension”, toute en modelés hachurés, constituée par l’écorce des arbres, ou le pelage, le plumage ou la texture écailleuse des animaux.

Tout se passe donc comme si l’album se voulait un révélateur de la nature environnante, celle qui nous est toute proche et que pourtant nous persistons à ne pas voir. Il ne s’agit ni plus du moins, dans l’objet livre, que d’incarner la puissance allégorique du coffre à merveilles raconté dans le récit des Grimm. En témoigne la minuscule serrure représentée en 4e de couverture, qui fait du livre lui-même le coffre dont il s’agit dans l’histoire. Après avoir lu l’album, nous avons pu constater la merveille visuelle des animaux et végétaux, parce qu’elle nous a été présentée par l’illustrateur au premier plan, sous une forme graphique faisant contraste avec les silhouettes du récit, et prenant même le plus souvent la vedette à l’illustration “principale”.

L’album de Joseph Vernot, donc, fonctionne comme un révélateur de conscience sensible des merveilles de la nature. C’est une interprétation écosensible de ce vieux conte écrit par deux écrivains de l’époque romantique, qui est en phase avec les enjeux écologiques de son temps, le 21e siècle, où la nature tend à disparaître du fait de l’anthropisation du monde. Arthur Rackham n’est bien sûr pas loin, dans la mesure où lui aussi était amateur de silhouettes, et représentait des corbeaux au plumage graphiquement merveilleux. Mais les décrochages spatiaux, et la renarration iconotextuelle mettant en exergue des éléments de “décor” en lieu et place des motifs principaux, n’appartiennent qu’à Joseph Vernot. Au-delà de l’hommage stylistique et formel au grand maître de l’illustration anglaise, il y a donc clairement une réinvention, un retournement de point de vue, qui résonne pleinement avec les enjeux philosophiques du 21e siècle, tels qu’ils ont été décrits par Philippe Descola, Vinciane Despret ou Baptiste Morizot : l’animal, ou le monde vivant en général, ne peut plus être considéré comme l'”élément de décor” d’un récit anthropocentré, mais constitue donc bien le “fond” de l’histoire. Ce récit iconotextuel – ou si l’on veut être précis, cette iconotextualisation d’un récit textuel, qui vient créer une oeuvre seconde à partir du matériau de l’oeuvre première – invite à une révolution anthropologique du regard.

Le “message” de cette réinterprétation contemporaine d’un vieux conte romantique, fort parce qu’implicite, et parce qu’il tient tout entier dans le non-dit d’une série d’images à interpréter, pourrait être résumé ainsi : les véritables merveilles du monde ne se situent pas au fond d’un coffre aux trésors, mais dans la nature autour de soi. Et si l’on ouvre les yeux grâce à cette histoire, l’on saura peut-être mieux les voir en dehors : grâce à la médiation de cet objet artefactuel qu’est le livre, on peut paradoxalement mieux orienter notre regard vers les merveilles de la nature sauvage. Notre regard sur la nature est conditionné par les objets culturels.

On pourrait estimer que ce “message” est fort éloigné de celui des Grimm, qui écrivaient, après tout, dans le contexte de l’époque Biedermeier, et qui ont passé une bonne partie de leur vie à rendre acceptables des récits “populaires” pour le public qui était le leur : des familles bourgeoises, lettrées et urbanisées. Pourtant, cette poétique sauvage du conte n’est pas si éloignée de l’idéal romantique de “poésie de nature” que les deux philologues allemands appelaient de leurs voeux. Dans une lettre à Bettina von Arnim, Wilhelm Grimm lui adresse en 1843 son livre de contes qu’il conçoit comme une fleur simple et sauvage, “innocente”, très éloignée de celles qu’on cultive dans les jardins (édition Corti des KHM, t. 1, p. 471).

Ce que je vous apporte là n’est ni une de ces somptueuses plantes que l’on cultive ici au jardin zoologique, ni des poissons rouges venant de cette eau sombre que surplombe la statue souriante d’une divinité grecque. Mais pourquoi ne devrais-je pas vous offrir une nouvelle fois ces fleurs innocentes qui renaissent sans cesse et jaillissent de terre, toujours aussi fraîches ? Car de mes propres yeux, je vous ai vue vous arrêter devant une simple fleur et plonger dans son calice un regard plein de cette joie qui est celle de la première jeunesse.

Le procédé graphique de la silhouette a cela de vertueux qu’il met en valeur la simplicité descriptive des contes, et qu’il fournit visuellement l’espace plan et indéterminé permettant la projection des désirs avec lequel le genre littéraire des contes est familier. Sous le crayon de Joseph Vernot, il permet par ailleurs de mettre en valeur, par contraste avec le caractère plat du monde des hommes, la splendeur graphique du plumage d’un rapace volant au-dessus d’une forêt à la tombée du jour. Et de redonner ainsi une nouvelle jeunesse à notre regard sur le monde, tout comme l’illustrateur redonne une nouvelle jeunesse à ce conte vieux de presque deux siècles.

Bibliographie

  • Jacob et Wilhelm Grimm, Contes pour les enfants et la maison, éd. et trad. Natacha Rimasson-Fertin, Paris, José Corti, 2000.
  • Jacob et Wilhelm Grimm, La Clé d’or, ill. Joseph Vernot, trad. Raphaël Baud, Brésilley, Chocolat ! jeunesse, 2016.
  • Christiane Connan-Pintado, “Los Cuentos de los Grimm en Francia en el siglo XXI: cuando el cuento se convierte en álbum”, Ondine / Ondina, no 7, 2021. En ligne (article en français) : https://doi.org/10.26754/ojs_ondina/ond.202176153

Je remercie Joseph Vernot ainsi que ses éditeurs de m’avoir donné l’autorisation de reproduction de plusieurs des doubles pages de l’album.

 

 

 

 

Intervention à Grenoble

Après Besançon au mois de février, Grenoble au mois d’avril.

Natacha Rimasson-Fertin m’invite à prononcer mardi prochain une conférence dans le séminaire qu’elle co-anime à l’ILCEA4 de l’université de Grenoble, consacré aux littératures de jeunesse de tous les pays. La séance sera double, puisque je la partage avec Charlotte Michaux qui viendra faire l’analyse écoféministe d’un album en particulier, La Petite Rouge Courroux, de Raphaële Frier et Victoria Dorche.

De mon côté, je viendrai bien sûr présenter mon livre Le Conte et la Silhouette (PUR, 2024), particulièrement le premier chapitre consacré à Lotte Reiniger et Michel Ocelot. Mais j’essaierai de toucher deux mots de quelques albums contemporains de contes illustrés en silhouettes : le Hansel et Gretel de Lorenzo Mattotti (Gallimard, 2009), le Chaperon rouge d’Emmanuel Fornage (Circonflexe, 2014), et La Clé d’or de Joseph Vernot (Chocolat !, 2016). Je toucherai d’ailleurs deux mots de ce dernier album, je pense, dans peu de temps sur ce blog.

Plus de renseignements sur la séance ici.

Dans la bibliothèque de Catherine Velay-Vallantin

J’ai récemment été invité à présenter mon livre sur Le Conte et la Silhouette, paru l’année dernière aux Presses universitaires de Rennes, au séminaire de recherche en littérature de jeunesse du laboratoire Elliadd, à l’université de Franche-Comté (qui devient cette année l’université Marie et Louis Pasteur). Invité par Julia Peslier et Élodie Bouygues à parler le jeudi 13 février devant un public d’étudiants de différents niveaux, allant de la L2 au doctorat, j’ai par ailleurs eu la chance de pouvoir prendre connaissance d’un fonds documentaire exceptionnel…

J’ai déjà écrit sur ce carnet à quel point le décès de Catherine Velay-Vallantin m’avait marqué. Historienne du conte, elle avait travaillé dès les années 1970 sur cet objet littéraire hybride et fuyant, qui circule aussi bien de manière orale qu’écrite, dans les salons les plus lettrés comme dans les maisons paysannes, et qui est le reflet de l’évolution des sociétés aussi bien que des préoccupations individuelles. Catherine Velay-Vallantin n’ayant pas d’héritiers directs ou indirects, son exécutrice testamentaire est son amie et collègue Annick Louis, comparatiste et enseignante-chercheuse à l’université de Franche-Comté. C’est elle qui a dû, notamment, décider du destin de la bibliothèque de Catherine Velay-Vallantin, nécessairement conséquente compte tenu d’une vie de travail sur les contes et traditions populaires.

Catherine Velay-Vallantin chez elle, avec son essai sur Fortunatus (2023) dans les mains. Source : Le Monde / archive familiale.

Catherine Velay voulant que ses archives aillent à l’EHESS, l’institution où elle a travaillé toute sa vie, c’est cette dernière qui est venue se servir en premier dans son legs : le fonds documentaire de Catherine les intéressait pour son œuvre propre, mais aussi parce que son père, Louis Velay, avait été en son temps une des chevilles ouvrières de l’EHESS, ce qui a permis de compléter un premier fonds d’archives existant à son sujet. Puis la BNF est intervenue, et a pu faire son choix et emporter quelque 80 ouvrages, et objets. En dialoguant avec Julia Peslier, responsable du parcours Littérature de Jeunesse du master Lettres à Besançon et codirectrice du séminaire de recherche « Littérature de jeunesse » avec Élodie Bouygues, l’idée s’est immédiatement formée d’accueillir la partie de sa bibliothèque patiemment bâtie sur le répertoire des contes, des abécédaires et autres Nursery Rhymes, des formes culturelles et littéraires autour de la jeunesse. Le terrain est idéal : constituer ce fonds Catherine Velay-Vallantin à Besançon, c’est l’adosser tout autant à la formation du master qu’aux programmes de recherche des deux laboratoires Elliadd et CRIT associés pour l’occasion, programmes portant sur la littérature jeunesse, sa genèse et sa réception, ainsi que sur la littérature anglophone, sur l’histoire culturelle et artistique. Elliadd est le lieu d’accueil physique du fonds en cette phase de recension des ressources.

Les cartons du fonds Catherine Velay-Vallantin dans les bureaux du centre Jacques-Petit, à Besançon (février 2024). Photo : F. Fièvre.

Depuis, ce sont une quarantaine de cartons qui sont arrivés au Centre Jacques-Petit, à la faculté des lettres de Besançon : le recensement des ressources (qui n’est pas encore un catalogage) a commencé sous la responsabilité de Julia Peslier et d’Annick Louis, avec l’aide d’Alice Joly, doctorante, et de Thomas Dandin, archiviste. D’autres envois suivront…

Seule une petite dizaine de colis environ a pu être traitée au moment où j’écris ces lignes, et liberté m’a été donnée de voir (trop rapidement) leur contenu. On y trouve :

  • des livres, beaucoup de livres,

  • des numéros de revues scientifiques,

  • des tirés à part,

  • de la documentation personnelle (photocopies d’articles, voire de sources),

  • des catalogues de libraires d’ancien,

  • la liseuse de la chercheuse,

  • différents objets de décoration ou ayant trait de près ou de loin aux intérêts de Catherine (le cirque, le conte, les marionnettes…) : boules à neige à l’effigie du Petit Chaperon rouge, marionnettes de théâtre d’ombre Karagoz, thaumatrope et jeux d’optique, et même des lames de rasoir « Barbe bleue » !

C’est un fonds extrêmement riche, qui peut être exploité de différentes manières.

La première consiste à comprendre l’itinéraire intellectuel de la chercheuse : quels sont ses centres d’intérêt, mais aussi ses lectures, et son réseau de connaissances. On sait par exemple qu’elle a travaillé avec Claude Brémond, mais quand on constate la présence dans sa bibliothèque de tirés à part adressés à Claude Brémond, on se demande si la chercheuse n’a pas récupéré ces derniers au décès de celui-ci, ou si le chercheur spécialiste du conte ne lui a pas donné de son vivant certains documents pour ses recherches… On constate également une forte présence de l’édition académique anglo-saxonne sur le conte, envoyée parfois par leurs auteurs et autrices à Catherine : Jack Zipes, notamment, lui a régulièrement envoyé ses livres, ce qui permet de documenter une amitié au long cours. Le fait aussi d’avoir les exemplaires annotés par Catherine des catalogues de vente de libraires permet de reconstituer ses centres d’intérêt : la chercheuse allait régulièrement dénicher la « perle rare », et possédait un nombre non négligeable de livres de colportage ou d’albums pour enfants, qui lui permettaient de reconstituer l’itinéraire éditorial des contes.

Une deuxième manière pourrait consister, tout simplement, en un fonds documentaire protéiforme mais conséquent permettant d’alimenter localement, à Besançon, la recherche de doctorants ou d’enseignants-chercheurs dans les domaines suivants : histoire du conte, histoire du livre, histoire des traditions populaires, histoire des marionnettes, histoire du cirque, anthropologie de la France, histoire du monde rural, et sans doute d’autres domaines qui m’échappent pour le moment. Les livres de Catherine sont parfois tout à fait « classiques » ou communs, déjà présents dans la plupart des BU de France métropolitaine (par ex. le catalogue de la BNF sur les contes de fées, sous la dir. d’Olivier Piffault), mais parfois beaucoup plus pointus et difficiles à trouver : ainsi du livre Folklore and Fakelore du folkloriste américain Richard Dorson (1976), qui ne se trouve d’après le Sudoc qu’à la médiathèque du Quai Branly…

Une troisième manière pourrait consister, peut-être, à « continuer » l’œuvre de Catherine. Nécessairement de manière autre que ce qu’elle aurait fait, étant donné qu’elle avait son point de vue singulier, que personne d’autre ne pourra retrouver. Mais ses méthodes, sa démarche, qui consistaient à lier étude historique et investigation anthropologique, croisement de traditions littéraires populaires et savantes, et tentatives de reconstitution de croyances populaires, peuvent être continuées. Avec moins d’érudition, un « angle » plus centré sur les images et le 19e siècle, je pense néanmoins partager les mêmes méthodes que Catherine, qui pensait la circulation des contes de manière décentralisée et non hiérarchique, et tentait de faire dépasser le conte des frontières disciplinaires dans lesquelles il reste encore très souvent confiné : il ne serait « que » littérature, ou « que » folklore. Et je ne suis pas le seul : Patricia Lojkine, dans ses Contes en réseaux (2013), est d’un certain point de vue également l’héritière de L’Histoire des contes de Catherine Velay (1992), même si elle ne pense pas les choses avec le même vocabulaire théorique. Toute la documentation est en tout cas là pour continuer son œuvre, en prenant sans doute d’autres sentiers mais avec un « camp de base » bibliographique similaire, et déjà en grande partie constitué. Ne manque plus que le temps pour s’y atteler… et surtout, l’espoir que ce fonds soit pérennisé à Besançon, et idéalement mis en relation avec les autres parties de la bibliothèque acquises par la BNF et l’EHESS.

En conclusion, je ne résiste pas au plaisir de partager une trouvaille, en rapport avec les « silhouettes » qui m’ont récemment beaucoup occupé : la photocopie intégrale d’un album de partitions de 1910, La Barbe bleue, conte chanté, en rapport avec un spectacle d’ombres donné au cabaret des Quat-z-Arts au tout début du 20e siècle. Ces albums de partitions, dont la mode a été lancée par le Chat noir avec des illustrateurs aussi reconnus aujourd’hui qu’Henri Rivière ou Caran d’Ache, sont parfois les seules traces des spectacles populaires dont ils constituaient le souvenir, et ne sont pas toujours faciles à trouver. L’original de ces photocopies est censé se trouver au musée historique de Lyon (désormais centre de documentation de Gadagne) et le CCFR m’indique qu’un autre exemplaire se trouve à la BNF.

Ce qui m’intéresse, bien sûr, c’est que ces partitions sont illustrées, probablement de lithographies (il est difficile d’en juger à partir de photocopies noir et blanc), mettant en scène des silhouettes sur un décor peint (en couleurs ?). Cet album illustré par Maurice de Lambert constitue un autre exemple de conte illustré en silhouettes, qui vient s’ajouter à ceux évoqués dans mon livre dus au crayon de Lucien Métivet. Il vient d’une certaine manière confirmer ma thèse : on ne trouverait des contes illustrés en silhouette qu’à partir du 20e siècle, et les exemples plus anciens restent exceptionnels.

Je remercie vivement Julia Peslier de m’avoir donné l’opportunité de consulter une infime partie de ce fonds, et Alice Joly de m’avoir accompagné pour ce faire.

L’ensemble de ce billet a été relu par Julia Peslier et Annick Louis. Cette dernière, en tant qu’exécutrice testamentaire et responsable de son legs intellectuel, a beaucoup travaillé sur le fonds d’archives de Catherine Velay-Vallantin, et reste la personne principale à contacter concernant ce fonds.

Histoire de l’album au XIXe siècle

Je signale la parution cette semaine de l’excellent dossier sur l’album dans la revue Fabula-LHT, dans lequel je donne un article qui tente 1/ de proposer trois définitions complémentaires de l’album, 2/ de retracer à gros traits l’histoire de cette forme d’expression artistique au XIXe siècle.

Je tiens particulièrement à remercier Cécile Boulaire et Dominique Perrin de m’avoir donné l’occasion de clarifier mes idées sur le sujet, et d’approfondir une enquête historique sur les “premiers albums pour enfants”, qui resterait encore à établir de manière détaillée par une équipe plus élargie. Cet article m’a demandé beaucoup de travail, mais je pense être arrivé à une bonne synthèse des travaux existants : merci avant tout à Ségolène Le Men, Annie Renonciat, Isabelle Nières-Chevrel ou Michel Manson, entre autres (pour ne citer que les chercheurs francophones), d’avoir ouvert et développé ce dossier passionnant qu’est l’histoire de l’album pour enfants. Je n’ai fait que continuer leur travail de pionnier en l’élargissant à un cadre plus international, et notamment à l’histoire du livre britannique.

 

Alemagna et les Grimm

Je me permets de signaler la parution d’un dossier très intéressant sur l’illustratrice Beatrice Alemagna, dans le dernier numéro (337) de la Revue des livres pour enfants. Ce dossier comprend plusieurs interviews de l’artiste ou de ses éditrices, mais aussi quelques analyses de ses albums les plus remarquables. J’y donne un article, intitulé “Dire adieu aux Grimm”, qui s’intéresse à son album Adieu Blanche Neige paru aux éditions La Partie.

Dans cet album, issu au départ d’une série de peintures où Beatrice Alemagna n’avait travaillé qu’avec le souvenir du conte et pas avec le conte lui-même, l’illustratrice retravaille considérablement le texte des Grimm, pour en donner une version très personnelle. La narration adopte le point de vue de la belle-mère, et les images sont très sombres et tourmentées, aussi éloignées que possible de la vision édulcorée qu’on pourrait avoir du conte des frères Grimm si l’on se souvient du long-métrage de Walt Disney (1937).

Un grand merci encore à l’équipe du CNLJ de m’avoir permis d’explorer le très saisissant travail de Beatrice Alemagna.

 

De grandes dents

Vient de paraître aux éditions La Découverte, dans la collection “Zones”, un très stimulant essai de Lucile Novat, intitulé De grandes dents. Enquête sur un petit malentendu. La thèse : le personnage du loup dans Le Petit Chaperon rouge ne serait pas le miroir d’agresseurs sexuels croisés au fond des bois, comme y inviterait une lecture hâtive de la morale de Perrault, mais celui d’agresseurs sexuels croisés au sein même du foyer. En d’autres termes, le loup séducteur ne viendrait pas d’ailleurs, mais serait un membre de la famille, et le plus dangereux ne serait pas de croiser des loups dans la forêt, mais d’entrer dans le lit de sa grand-mère – le loup déguisé en grand-mère n’étant qu’un masque pour dire, à l’inverse, que derrière la figure familière de la grand-mère (et derrière elle du père, de l’oncle, etc.) se cache un loup.

L’une des grandes qualités de cet essai est sa capacité à remuer les certitudes, et notamment à briser le tabou des violences sexuelles faites aux enfants : c’est sans doute un livre sur la pédophilie et l’inceste, au moins autant (davantage ?) qu’un livre sur Le Petit Chaperon rouge. La relecture des textes de Perrault et des frères Grimm est passionnante, et assez rigoureuse dans la manière qu’elle a de relever les détails textuels et d’en faire jaillir les impensés lexicaux, psychologiques, symboliques… Lucile Novat, enseignante de lettres dans le secondaire, n’a incontestablement pas oublié ses cours d’analyse textuelle.

Il est plaisant également de voir Bruno Bettelheim se faire tailler un costard : trop souvent sa Psychanalyse des contes de fées est prise pour une série de démonstrations scientifiques devant faire référence dans l’analyse symbolique des contes de fées, là où elle est en réalité avant tout le reflet des obsessions et des habitus sociaux de son auteur – Jack Zipes l’avait déjà critiqué en ce sens, et la liste des “erreurs” et des biais d’interprétation du psychanalyste est conséquente. Lucile Novat, de manière convaincante, ajoute un item à la liste : il n’est pas (plus) possible de considérer le petit chaperon rouge comme une jeune fille qui serait soit idiote, soit désireuse d’être séduite. Lucile Novat rappelle de manière pertinente que quand on est enfant, on n’est pas “désireux d’être séduit”, et qu’il s’agit là d’un fantasme adulte qui a toute sa légitimité quand on est adulte, mais qui l’est un peu moins si l’on considère le récit comme un conte pour enfants. Aussi, si le petit chaperon rouge n’esquisse aucun mouvement de fuite une fois entré dans le lit, ce n’est pas parce qu’il est consentant, mais qu’il est pétrifié de peur – dans le processus de viol, on appelle ça la sidération.

Je ne vais pas raconter tout le livre. Il se lit très bien, un peu comme une enquête. C’est aussi un livre très personnel : l’autrice y fait de très longues notes d’auto-analyse familiale – sa mère a visiblement subi des violences sexuelles dans son enfance –, et le ton est très léger, malgré le sujet qui ne l’est pas.  Enfin, ce n’est pas vraiment le ton qui est léger, c’est la manière de raconter les choses : de constantes allées et venues entre l’analyse littéraire et l’enquête sur la problématique contemporaine de la pédophilie, avec des adresses au lecteur, un registre très direct, de nombreuses références à la culture populaire (David Lynch, Tex Avery) aussi bien qu’à la culture plus classique (le mythe de Saturne dévorant ses enfants). 

Le point le plus convaincant selon moi est la mise en évidence du fait que le danger, le vrai danger, ne se trouve pas à l’extérieur mais à l’intérieur : non dans la forêt, mais dans la maison de la grand-mère. C’est vrai qu’on ne comprend pas, si le loup veut dévorer le petit chaperon rouge, pourquoi il ne le fait pas dans la forêt. Ce faisant, Lucile Novat s’empare de ce qui fait l’une des spécificités des contes de fées, à savoir ses failles narratives. Ce n’est pas moi qui ai inventé cette idée, c’est (à ma connaissance) Jean-Marie Apostolidès, dans un article de 1991 à propos de Barbe Bleue. Pourquoi au juste Barbe bleue laisse-t-il le temps à sa femme de prier avant de la tuer ? Et qu’est-ce que la soeur Anne fait au juste dans le château ? Et au fait, si c’est la curiosité qui a tué l’épouse de Barbe Bleue, qu’est-ce qui a tué sa première épouse, puisqu’il n’y avait pas alors de cabinet interdit ? Le critique, inévitablement, essaye de combler les failles (c’est aussi ce qu’essaye de faire Pierre-Emmanuel Moog dans son dernier livre Dans la fabrique des contes de Perrault, j’en reparlerai sans doute une autre fois). Et c’est ce que fait Lucile Novat : essayer de reconstituer un puzzle dont il manque des pièces. Quitte parfois à inventer des motifs – au double sens du mot “motif” : petit élément au sein d’un grand ensemble, et intention, mobile des personnages (qu’avait en tête le chasseur exactement, pour ne pas tuer le loup ?), voire des auteurs (contre quel type de séducteur, au juste, Perrault écrit-il son conte d’avertissement ?).

Mais alors, si Lucile Novat invente des choses, c’est forcément qu’elle affabule, que ce qu’elle dit est faux ? Oui, elle affabule, et elle le reconnaît elle-même. Elle bâtit une autre histoire que celle que l’on connaît. Est-ce à dire pourtant qu’elle dit faux ? Non, dans la mesure où son histoire correspond à une vraie question d’aujourd’hui, tout à fait légitime et bienvenue, et que j’emprunte dans sa formulation à Alice Brière-Haquet, dans un billet posté à propos de ce livre sur Facebook : qui sont les loups pour les enfants aujourd’hui ?

En somme, si l’on croit trouver dans le livre de Lucile Novat la vraie interprétation du conte de Perrault, qui détrône toutes les autres, et qui caractériserait l’intention consciente ou inconsciente de l’académicien quand il a écrit ce récit en 1795, on en fera je pense une mauvaise lecture. Il faut y voir une interprétation d’aujourd’hui, d’autant plus légitime qu’elle aborde un sujet important dans notre société, et d’autant plus intéressante qu’elle est rigoureusement menée, informée, et qu’elle n’essaye jamais de tordre le texte : seulement de compléter ses zones d’ombre. Si le conte du Petit Chaperon rouge nous parle aujourd’hui, ce n’est pas seulement parce qu’il serait merveilleusement écrit, et qu’il s’agirait d’un bijou à ranger parmi les trésors de la littérature patrimoniale, mais aussi et surtout parce qu’il peut être interprété de cette manière. La vérité d’un texte se trouve aussi dans sa réception.

Un seul bémol, peut-être : je trouve parfois étrange le fait d’analyser un texte à partir d’un autre, ici de compléter les failles de la version de Perrault avec des détails de la version des Grimm. Cela peut même sembler au premier abord une erreur méthodologique : on a parfois l’impression que Lucile Novat n’analyse ni vraiment le conte de Perrault, ni celui des frères Grimm, ni celui des versions populaires qu’étudie Yvonne Verdier, mais un mélange de toutes ces versions, ou même une sorte de “non-version” qui planerait au-dessus de toutes ces incarnations textuelles. Or ce “conte idéal” n’existe pas, et il n’y a à se mettre sous la dent que des textes singuliers. L’autrice semble toutefois consciente de ce problème, dans la mesure où elle explique de manière satisfaisante les glissements entre une version et une autre, et donc reconnaît la singularité des différents textes utilisés – les frères Grimm auraient en quelque sorte transformé la morale un peu trop explicite de Perrault quand ils ont ajouté l’épisode du chasseur.

“Je ne crois pas que les frères Grimm aient décidé de torcher leur récit avec une fin plus gaie que leur confrère Perrault. Je ne crois pas non plus qu’ils se moquent de la moralité. Mais peut-être ont-ils conscience des méprises qu’entrainent ces leçons faussement explicites et, pour les contrer, ont-ils pris le parti de nous laisser tout décoder nous-mêmes. Il va falloir écouter jusqu’au bout, interpréter jusqu’au bout.” (p. 103)

Je ne peux qu’abonder dans ce sens, à deux détails près. D’abord, il ne me paraît pas contradictoire que les frères Grimm aient pu vouloir à la fois une fin plus optimiste, qui concorde avec l’horizon d’attente de leur lectorat de familles bourgeoises Biedermeier, et moins explicitement moralisante, ce qui concorde avec l’inscription de leur projet littéraire dans une poétique romantique du fragment opaque aux interprétations multiples. Les Grimm ont donc tout à fait pu vouloir une fin plus gaie, sans que cela enlève rien aux interprétations de Lucile Novat de cette nouvelle fin qu’ils ajoutent à la version de Perrault – le chasseur qui ne tue pas la bête parce qu’il ne veut pas incriminer le prédateur, la jeune fille qui transmet au bourreau ses pierres de scrupule pour s’en décharger. Ensuite, il faut bien comprendre qu’interpréter n’est pas décoder. Décoder suppose de déchiffrer un code intentionnellement (ou non, mais l’idée d’un codage inintentionnel est très discutable) donné avec le message par son auteur. Or, ici rien ne dit que les Grimm aient eu ces idées en tête : il n’y a donc rien à décoder – ni du reste à déchiffrer, ou à décrypter. En revanche, interpréter, oui, c’est possible, dans la mesure où il s’agit d’une appropriation du message par son destinataire. Ici, le destinataire : nous, Lucile Novat, les enfants d’aujourd’hui. Il n’y a pas de “clé des contes”, ou plutôt, cette clé, c’est nous, et toute interprétation est possible, tant qu’elle ne prétend pas restituer “la vérité d’origine” du conte en toutes ses versions, et qu’elle ne tord pas la réalité pour la faire coïncider avec une théorie. Sans doute n’y a-t-il donc pas en réalité de “malentendu” concernant le conte de Perrault. Mais un tabou à briser, et des libertés à prendre avec les textes patrimoniaux – et plus encore, peut-être, avec les textes-écrans qui nous en voilent la réalité textuelle, pour reprendre le terme de Pierre Bayard – afin que ce conte puisse aider à libérer la parole, et à remettre les questions vives à l’agenda politique.

Bibliographie

  • Lucile Novat, De grandes dents. Enquête sur un petit malentendu, Paris, La Découverte, coll. “Zones”, 2024.
  • Jean-Marie Apostolidès, “Des choses cachées dans le château de Barbe Bleue”, Merveilles et contes, vol. 5, n. 2, 1991, p. 179-199.
  • Pierre Bayard, Comment parler des livres que l’on n’a pas lus ?, Paris, Minuit, 2007.
  • Jack Zipes, « Use and abuse of folk and fairy tales with children », in Breaking the Magic Spell. Radical Theories of Folk and Fairy Tales, The University Press of Kentucky, 2002 (1979).

 

Conte et consentement

Jennifer Tamas, enseignante en littérature française à la Rutgers University (New Jersey), a connu un succès certain l’année dernière avec son livre Au Non des femmes. Libérer nos classiques du regard masculin, au point que son essai vient de se voir publié en édition de poche. L’approche de Jennifer Tamas s’ancre dans une pédagogie auprès d’un public d’étudiants sensibles aux questions de genre, et de société en général, et en tant qu’enseignante elle a été sensible au fait de pouvoir interroger la littérature dite « classique » à l’aune des questions sociales qui agitent aujourd’hui les sociétés occidentales. Aussi s’est-elle confrontée au dossier, conséquent et épineux, du consentement sexuel dans la littérature, ce qui constitue après #metoo un angle d’attaque brûlant d’actualité. Elle s’intéresse dans ce livre essentiellement à la littérature française des XVIIe et XVIIIe siècles, qui constitue pour certains critiques le socle d’une « galanterie à la française » qu’aucune approche venue d’outre-Atlantique ne saurait remettre en cause. À contrario de cette approche traditionnelle des rapports amoureux, Jennifer Tamas veut enregistrer dans cette littérature un certain nombre de refus féminins, qui sont la preuve d’autant d’actes d’émancipation des femmes : les personnages féminins, par leur « non » proféré aux demandes masculines, y prennent leurs distances par rapport à un modèle patriarcal qui veut que la femme soit ne dit jamais non, soit quand elle veut dire non veut dire oui, soit encore, de manière sans doute encore plus fréquente, n’a pas son mot à dire sur l’usage qui peut être fait de son propre corps. La chercheuse y interroge sous ce rapport le personnage d’Andromaque mis en scène par Racine, celui de Merteuil dans Les Liaisons dangereuses de Choderlos de Laclos, ou encore la fameuse princesse de Clèves de Mme de La Fayette. Elle relit également la légende de Marilyn Monroe à la lumière de celle d’Hélène de Troie, et s’intéresse à deux contes : Le Petit Chaperon rouge (tiré des Histoires ou contes du temps passé de Charles Perrault), et La Belle et la Bête de Mme de Villeneuve.

Le livre est fin, nuancé, intelligent, stimulant, et met parfaitement à jour le male gaze qui a pu conduire à invisibiliser certains refus féminins de la littérature. Ces récits de refus féminins, en effet, ne concordaient pas, ou bien ont fini par ne plus concorder avec une certaine représentation, patriarcale, des relations entre les genres. Contre une vision simplificatrice qui voudrait que les femmes soient, ou aient toujours été, soumises aux désirs des hommes, Jennifer Tamas veut montrer par la réalité des textes qu’il n’en a pas toujours été ainsi, même dans une littérature dite « classique » réputée – visiblement à tort – peu subversive. M’intéressant de près à l’histoire des contes, le livre m’a toutefois laissé sur ma faim concernant les deux chapitres qui y sont consacrés. Ma gêne porte sur des points restant mineurs, qui ne remettent en cause ni la vigueur, ni la pertinence, ni l’actualité de la thèse de l’autrice. Mais je veux malgré tout en coucher un ou deux par écrit, notamment concernant l’analyse du conte La Belle et la Bête.

La Belle et la Bête à la lumière du conte de Psyché

Dans son chapitre sur La Belle et la Bête, Jennifer Tamas, après une contextualisation historique mettant en lumière la difficulté du consentement mutuel dans les mariages sous l’Ancien Régime, compare longuement la première version littéraire connue de ce récit, publiée par Mme de Villeneuve en 1740, avec ses adaptations cinématographiques, que ce soit celles de Cocteau (1946), de Disney (le dessin animé de 1991, le film de 2017), ou celle de Gans (2014).

Un premier point peut sans doute poser question, qui est de ne pas avoir interrogé ce conte à la lumière du récit antique d’Amour et Psyché, intégré dans le roman latin L’Âne d’or de l’écrivain romain Apulée. Ce récit, en effet, est réputé être la toute première version écrite du récit dit du « fiancé animal », qui connaît un nombre incalculable de versions à travers le monde, qu’elles soient littéraires ou folkloriques, et dont La Belle et la Bête n’est que l’une des nombreuses variations1. Étant donné que Jennifer Tamas se permet à de nombreuses reprises de reprendre les sources antiques – dans ce chapitre elle évoque par exemple le viol de Briséis par Achille dans L’Iliade –, on se dit qu’elle aurait pu convoquer cette source probable du récit de Mme de Villeneuve.

D’après Victore Jansens, Psyché découvre l’identité de l’amour, tenture flamande du 18e siècle, 3,70 x 2,57 m, Paris, musée du Louvre.

Le conte de Psyché aborde-t-il de près ou de loin la question du consentement sexuel ? Il se trouve que oui, dans la mesure où Psyché, la plus belle femme du monde, est mariée de force, suite à un oracle fait à son père, à « un monstre terrible, impérieux, cruel, qui, volant dans les airs, livre à toute la terre, par le fer et la flamme une immortelle guerre2 ». Ce monstre se trouvera être le dieu Éros, qui voudra toujours rester invisible aux yeux de son épouse – une humaine ne peut sans danger contempler un dieu de ses yeux nus. Jusqu’au jour où, poussée par la curiosité, celle-ci approchera une lampe à huile de la couche de son mari endormi, et où une goutte brûlante réveillera Éros, entraînant le malheur de Psyché.

Même si beaucoup de détails, et notamment l’aspect bestial ou non du fiancé ou du mari, diffèrent du conte de Mme de Villeneuve, les récits restent similaires dans leur trame narrative, voire dans certains détails littéraires (je pense notamment aux descriptions fastueuses et merveilleuses de la demeure de la Bête d’une part, du palais d’Éros d’autre part), ce qui montre leur parenté. Jennifer Tamas aurait pu donc approfondir son analyse du récit de Mme de Villeneuve, en montrant comment cette dernière a su affranchir son personnage du pesant destin dévolu à Psyché : contrairement à cette dernière qui est contrainte par un oracle à devenir l’épouse d’un « monstre » dont elle ignore tout, Belle se rend volontairement chez la Bête, et non seulement n’est jamais forcée à quoi que ce soit, mais encore la Bête lui demande toujours s’il peut passer la nuit avec elle – ce qui engendre un nombre important de fermes refus, qui sont à mettre au compte d’une émancipation féminine. On pourrait d’ailleurs, sans doute, mettre en évidence le male gaze de l’auteur latin Apulée – Eros ne demande aucune autorisation à Psyché pour s’unir à son épouse3 –, là où Mme de Villeneuve essaye à l’inverse de s’affranchir de ce cadre patriarcal, en proposant une véritable agentivité de son personnage féminin. On comprend bien sûr que Jennifer Tamas n’ait pas pu approfondir dans l’espace de son livre une comparaison approfondie avec le texte d’Apulée, qui par ailleurs est assez éloigné, contrairement à La Belle et la Bête, de la culture populaire contemporaine, mais s’il s’agit d’interroger la « sédimentation » de la littérature classique dans notre culture populaire (p. 13), ce texte antique semble être une piste intéressante, qui semble de plus aller dans le sens de la thèse de l’autrice.

L’absence criante de Mme Leprince de Beaumont

Une absence plus regrettable me semble être celle de la version de La Belle et la Bête écrite par Mme Leprince de Beaumont (1757). Il n’est fait qu’une très brève mention de ce récit par Jennifer Tamas, qui signale que l’histoire écrite par Mme Leprince de Beaumont « est une version simplifiée du conte écrit par Madame de Villeneuve », et que c’est sur cette version que se fondent les adaptations cinématographiques des XXe et XXIe siècles (p. 118). Une étude, même très brève, de la version de Mme Leprince de Beaumont, apparaîtrait du coup d’autant plus indispensable à la mise en lumière du male gaze à l’oeuvre dans ces adaptations cinématographiques, que c’est sur cette version que celles-ci se fondent pour asseoir leur travail d’adaptation : comparer La Belle et la Bête de Disney ou de Cocteau au conte de Mme de Villeneuve a-t-il même du sens au regard de l’histoire de l’adaptation de ce récit, dès lors que ce n’est pas à partir de cette version littéraire que les scénaristes du XXe siècle ont travaillé ? Il faut bien admettre que l’étude de Jennifer Tamas prête de ce point de vue le flanc à la critique du point de vue de l’histoire littéraire ou culturelle, qui voudrait qu’on reconstitue patiemment et aussi rigoureusement que possible la chaîne causale des objets culturels à l’oeuvre au cours du processus de « sédimentation » d’un récit dans un imaginaire collectif. Si par exemple l’une des versions de Disney présente Belle comme amatrice de livres, comme le souligne Jennifer Tamas, c’est un détail qu’on doit à la version de Mme Leprince de Beaumont, détail qu’on ne peut donc considérer comme une pure invention hollywoodienne. Mais on peut aussi estimer que ce n’est pas le propos de l’autrice, qui ne souhaite pas tant reconstituer la généalogie d’un imaginaire, que contester la légitimité du male gaze en mettant sur la table une version particulièrement émancipatrice du conte : celle de Mme de Villeneuve.

Affiche pour La Belle et la Bête de Jean Cocteau, 1946.

Est-ce à dire que la version de Mme Leprince de Beaumont irait à contresens de celle de Mme de Villeneuve ? Ce n’est pas parce qu’elle est écrite par une femme, qu’une version d’un récit ne pourrait pas adopter le male gaze voulant qu’un personnage féminin corresponde à un stéréotype passif, doux, serviable et obéissant : la qualité genrée d’un point de vue ne coïncide pas nécessairement avec le sexe biologique de celui ou celle qui le porte. Ce n’est pourtant pas le cas de la version de Mme Leprince de Beaumont, qui va globalement dans le sens émancipateur de Mme de Villeneuve. Du point de vue littéraire, la version de cette dernière s’apparente en bien des points davantage à un roman qu’à un conte : le texte est très long, la narration assez complexe, avec des récits enchâssés permettant par exemple à la fin du récit de comprendre comment le prince a été transformé en bête, et on a par ailleurs à de nombreuses reprises accès à l’intériorité psychique des personnages, notamment à celle de Belle, ce qui est inhabituel dans le genre du conte. De son côté, Mme Leprince de Beaumont synthétise le récit de Villeneuve en en résumant l’intrigue en une quinzaine de pages, avec des personnages beaucoup plus simples et univoques, et une action beaucoup plus resserrée, avec des décrochements narratifs (analepses, prolepses) très réduits. Elle fait du roman un conte. Aussi, contrainte par la nécessité d’« aller vite », de ne pas s’étendre, elle ne peut pas insister comme le fait Mme de Villeneuve sur la manière répétée dont la Bête fait ses demandes à la Belle, et dont celle-ci formule un refus systématique à celle-là. Mais le refus de la Belle reste entier :

« La Belle soupa de bon appétit. Elle n’avait presque plus peur du monstre, mais elle manqua mourir de frayeur, lorsqu’il lui dit : « La Belle, voulez-vous être ma femme ? » Elle fut quelque temps sans répondre : elle avait peur d’exciter la colère du monstre en le refusant ; elle lui dit pourtant en tremblant : « Non, la Bête4. » »

La Belle et la Bête, Mme Leprince de Beaumont (1757).

Dans la version de Mme Leprince de Beaumont, la Belle n’arrive pas non plus chez la Bête comme une otage dans une prison, comme dans d’autres versions du récit. Comme chez Mme de Villeneuve, c’est de son propre chef, quoique avant tout par amour filial, que la Belle vient se remettre à la disposition de la Bête. Et si chez Mme de Villeneuve c’est la Bête qui est à la merci de la Belle, qui a le pouvoir de vie ou de mort sur elle, un échange entre les deux personnages montrera assez que Mme Leprince de Beaumont va dans la même direction que sa prédécesseure :

« – Vous êtes le maître, répondit la Belle en tremblant. – Non, reprit la Bête ; il n’y a ici de maîtresse que vous. Vous n’avez qu’à me dire de m’en aller si je vous ennuie, je sortirai tout de suite5. »

La Belle et la Bête, Mme Leprince de Beaumont (1757).

En somme, même si la version de Mme Leprince de Beaumont est passablement plus moralisatrice, moins crue et sans doute plus conforme à la bienséance que celle de sa prédécesseure – elle s’adresse spécifiquement à des jeunes filles, ce qui n’est pas nécessairement le cas de Mme de Villeneuve –, on ne trouvera rien de comparable, sous sa plume, à la réplique autoritaire du personnage joué par Vincent Cassel dans le film de Christophe Gans : « Résiste-moi tant que tu veux, tu seras à moi », qui ancre profondément l’idée que le refus féminin n’a pas d’autre fonction que d’être, plus ou moins patiemment, brisé et réduit en miettes. Pour le dire autrement, il y a du point de vue de la violence masculine et de l’empowerment féminin plus de distance entre Christophe Gans et Mme Leprince de Beaumont, qu’entre Mme Leprince de Beaumont et Mme de Villeneuve, et on se demande du coup pourquoi Jennifer Tamas n’a pas davantage fait usage de cette version intermédiaire. Ne serait-ce que pour une raison évidente : dans l’histoire culturelle du conte, c’est bien sûr la version de Mme Leprince de Beaumont, et non celle de Mme de Villeneuve, qui s’est imposée en tant que « version de référence », en tant que classique de la littérature de jeunesse, étudié à l’école, adapté en album, en dessin animé, etc6. Il existe bien sûr des exceptions (je pense à l’album illustré par Étienne Delessert, publié par Grasset en 1973, qui prend pour point de départ la version de Mme de Villeneuve et doit pour cela nécessairement l’abréger), mais globalement la fortune éditoriale du conte de Mme Leprince de Beaumont est sans commune mesure avec celle du roman de Mme de Villeneuve. Raison de plus, certes, pour faire redécouvrir cette dernière : mais encore une fois, s’il s’agit d’analyser la « sédimentation » de la littérature classique dans l’imaginaire contemporain, et de remettre en valeur un « matrimoine », il est très étrange que l’impasse ait été faite sur Mme Leprince de Beaumont, et que ne lui aient pas été accordées même une dizaine de lignes.

Anne Romby, Mme Leprince de Beaumont, La Belle et la Bête, Milan, 2018.

Pour une histoire culturelle des contes

L’approche de Jennifer Tamas, qui consiste à comparer des objets culturels qui n’ont pas de rapport historique direct – la version littéraire de La Belle et la Bête de Mme de Villeneuve d’une part, les adaptations cinématographiques de la version de Mme Leprince de Beaumont d’autre part –, relève d’une méthodologie tout à fait légitime et bienvenue, qui est celle de la littérature générale et comparée. Cette approche n’est pas contradictoire avec une approche différente, qui est celle de l’histoire littéraire ou culturelle, qui consiste à patiemment reconstituer les chaînes de causalité entre ces objets. Coupler les deux approches peut être d’autant plus pertinent quand elles parviennent au même résultat : qu’on convoque le conte de Psyché d’Apulée ou la version de La Belle et la Bête de Mme Leprince de Beaumont, on constate que la lecture de ce récit à l’aune du male gaze, ou à l’inverse de sa subversion par une autrice mettant en valeur une émancipation féminine, continue de fonctionner. L’histoire culturelle semble donc confirmer l’approche centrée sur le genre (ou comparatiste) mise en œuvre par Jennifer Tamas, et si j’ai éprouvé une gêne relative à la lecture de son livre, c’est parce que je suis, peut-être, davantage habitué à plus de prudence historique, et que j’ai trouvé étrange qu’on compare des adaptations cinématographiques à une œuvre littéraire qui n’en constitue pas la source directe d’inspiration. Jennifer Tamas n’est pas spécialiste de l’histoire du conte – sa bibliographie sur le sujet, dans son livre, est quasi inexistante : si l’on voulait affermir ses thèses, on serait bien encouragés à s’emparer des très nombreuses études qui existent sur l’histoire de ce genre littéraire, et à doubler la méthodologie comparatiste d’une approche historique qui tend non seulement à contextualiser les textes à l’aune des enjeux du consentement amoureux dans la société de l’Ancien Régime, mais aussi de ceux de la création et de la diffusion des stéréotypes dans l’histoire des objets culturels – des textes, mais aussi des images… –, et de la construction des imaginaires de genre.

Bibliographie

  • Betsy Hearne, Beauty and the Beast. Visions and Revisions of an Old Tale, Chicago, Londres, The University of Chicago Press, 1989.

  • Fabienne Raphoz (éd.), Des belles et des bêtes. Anthologie de fiancés animaux, Paris, José Corti, 2016.
  • 
Jennifer Tamas, Au non des femmes. Libérer nos classiques du regard masculin, Paris, Seuil, 2023.

Notes

1 Voir l’anthologie de Fabienne Raphoz (éd.), Des belles et des bêtes. Anthologie de fiancés animaux, Paris, José Corti, 2016.

2 Idem, p. 350, trad. J. A. Maury.

3 Voici comment Psyché passe sa première nuit dans le palais enchanté de son époux, dans le texte d’Apulée, et s’accoutume à ce qui s’apparente pourtant dès le départ à un viol : « Ces plaisirs terminés, Psyché allait s’abandonner au repos, auquel le tomber du jour invitait ; et déjà la nuit était plus avancée lorsqu’une voix douce vint frapper son oreille. Dans cette profonde solitude, elle craint pour sa virginité, elle tremble, elle frissonne, elle redoute, sans le connaître encore, le danger dont elle est menacée. Mais il n’est plus temps : déjà cet époux, ce monstre s’est glissé dans le lit de Psyché ; déjà cette belle est son épouse : il se retire en toute hâte avant le retour de l’aurore. […] Psyché mena ce genre de vie assez longtemps ; elle s’y accoutuma insensiblement ; elle y prenait plaisir, et le son de ces voix inconnues la consolait de sa solitude. » (Idem, p. 353)

4 Idem, p. 164.

5 Idem, p. 163.

6 Voir Betsy Hearne, Beauty and the Beast. Visions and Revisions of an Old Tale, Chicago, Londres, The University of Chicago Press, 1989.

Gustave Doré et John Martin

Je viens de recevoir samedi mon exemplaire du magnifique catalogue d’exposition des musées de la ville de Strasbourg, consacré à l’œuvre de l’illustrateur Gustave Doré.

Contrairement à l’expo d’Orsay d’il y a 10 ans, qui était consacrée à la totalité de l’œuvre de Doré (illustration, peinture, sculpture…), l’expo de Strasbourg, visible jusqu’au 15 juillet, se concentre sur ce qui a fait sa célébrité : les livres illustrés. Ce qui n’a pas empêché l’équipe des musées de Strasbourg de prévoir l’exposition de nombreuses peintures, croquis, dessins préparatoires, affiches de librairie, ou bien d’oeuvres d’autres artistes mises en rapport avec les illustrations de Doré. Le titre de l’exposition, “constellation”, vise en effet à indiquer que Doré n’est pas un météore traversant seul le firmament des images, mais qu’il s’inscrit dans un réseau de créateurs d’images – illustrateurs, mais aussi peintres, caricaturistes, etc. – qui ont nourri son imaginaire.

Dans le catalogue, je donne justement un texte consacré aux rapports entre Gustave Doré (1832-1883) et son prédécesseur l’illustrateur et peintre anglais John Martin (1789-1854). Que doit le premier au second ? En quoi est-il légitime de rapprocher leurs deux oeuvres ? J’avais travaillé sur les illustrations de John Martin pour Le Paradis perdu de John Milton au début des années 2000, pour mon mémoire de maîtrise (ça ne s’appelait pas encore Master 1) sous la direction de Pierre Wat, et jamais je n’aurais imaginé à cette époque être amené à reparler de toutes ces choses-là dans le cadre d’une publication scientifique.

Je remercie beaucoup Franck Knoery, conservateur de la Bibliothèque des musées de Strasbourg et commissaire de cette exposition, de m’avoir fait confiance pour la rédaction de cet article, ainsi que Ghislaine Chagrot et Pierre-Emmanuel Moog pour nous avoir mis en relation au cours d’une journée d’étude en 2022, qui avait déjà l’automne dernier donné lieu à une publication dans la revue Nouvelles de l’estampe. Je remercie enfin toute l’équipe éditoriale des éditions des musées de Strasbourg, qui s’est occupée de mon texte avec beaucoup de professionnalisme.

Gustave Doré, “Plaie des ténèbres”, illustration pour La Sainte Bible selon la Vulgate, Tours, Allfred Mame et fils, 1866, gravure sur bois.
John Martin, Belshazzar’s Feast, 1820, huile sur toile, Yale, Center for British Art.

Un seul conseil désormais : si vous êtes près de Strasbourg, allez y jeter un œil. Sinon achetez le catalogue, dans lequel il y a des textes très intéressants, et une iconographie inattendue (dessins préparatoires, oeuvres d’autres artistes…), qui vous fera peut-être davantage entrer dans les coulisses de l’oeuvre de Doré que la récente monographie écrite par Alix Paré chez Chêne, qui a des qualités indéniables, mais dont l’iconographie s’arrête à l’idée d’un “best-of”, certes magnifiquement reproduit, de l’œuvre publiée du “plus illustre des illustrateurs”.

Comment on étudie les illustrations de contes de fées ?

J’ai très récemment été interviewé par Mélissa Wyckhuyse, de Radio Campus Tours, sur mon parcours de chercheur, sur la manière dont l’histoire de l’art peut contribuer à l’étude des contes, enfin sur mon nouveau livre, sorti le 18 janvier.
Le podcast est ici. L’émission sera diffusée sur les ondes de Radio Campus Tours, 99.5, mercredi 7 février, de 11h00 à 12h00.

Erratum : Les Aventures du Prince Achmed de Lotte Reiniger date de 1926, et non de 1919 comme dit dans l’émission.

J’en profite pour signaler deux autres moments de promotion, prévus le mois prochain, en mars.

  • Je dois présenter mon livre Le Conte et la Silhouette à la bibliothèque des cinémas Studio (2, rue des Ursulines, Tours), le jeudi 14 mars  à 18h00.
  • De même, une autre présentation de l’ouvrage est prévue le vendredi 15 mars à 20h00 à la librairie Lire au jardin (5, rue Constantine, Tours). Places limitées (20 personnes) : réservation indispensable au 02 47 47 13 12.

 

Une fée marraine dans l’autre monde

Je viens d’apprendre que Catherine Velay-Vallantin s’est éteinte très récemment, vers mi-janvier. Qui était-elle ?

Catherine Velay-Vallantin était beaucoup de choses, mais pour moi c’était une historienne du conte. “Histoire du conte”, cela peut sembler étrange, dans la mesure où le conte est un genre littéraire qui, dans la répartition académique des disciplines et méthodes, appellerait plutôt une analyse littéraire, non historique. De fait, le champ de la recherche  sur le conte en France s’est au XXe siècle structuré entre deux “écoles” : la littéraire d’une part, qui s’intéresse au conte écrit, sa stylistique, ses fonctionnements narratifs, son évolution générique, et l’anthropologique d’autre part, héritée d’études du “folklore” assez décriées, qui s’intéressait davantage au conte de tradition orale, à sa signification sociale, ses modes de transmission. En forçant le trait, dans les années 1980, si l’on excepte la lecture psychanalytique héritée (entre autres) de Bruno Bettelheim, on avait le choix dans l’étude du conte entre l’approche littéraire de Jacques Barchilon ou Raymonde Robert d’un côté, l’approche “folkloristique” (ou anthropologique) de Marie-Louise Tenèze, Nicole Belmont ou Bernadette Bricout de l’autre. L’une s’intéressait au conte écrit, l’autre au conte oral. Marc Soriano, dès la fin des années 1960, avait tenté une sorte de synthèse plus ou moins réussie, mais séminale, de ces deux “écoles” avec son livre Les Contes de Perrault : culture savante et traditions populaires (1968),  avec des hypothèses aussi audacieuses que fragiles concernant l’influence de la vie de l’écrivain sur son œuvre, mais qui avait le mérite d’essayer de dépasser l’opposition franche entre conte oral et conte écrit.

Catherine Velay-Vallantin, quand elle publie son Histoire des contes en 1992 chez Fayard, structure, étaye et approfondit cette voie historique, qui tente d’appréhender dans un même mouvement l’étude du conte populaire de tradition orale et celle du conte lettré. D’une manière plus assurée et prudente que Soriano, nourrie de l’histoire du livre et de la culture populaire de l’époque moderne de Robert Darnton ou de Roger Chartier, Catherine Velay-Vallantin tente de comprendre les circulations et les passages entre récits de tradition orale – à reconstituer – et témoignages dans la culture écrite, que celle-ci soit lettrée (ouvrages d’écrivains) ou populaire (livres de colportage). Elle fait, en somme, une histoire culturelle des contes à travers une histoire du livre qui prend en compte la dimension matérielle du medium considéré, sa réception, ses métamorphoses, le paratexte de l’illustration, la prosopographie, les traces ethnographiques…

L'histoire des contes de Catherine Velay-Vallantin - Grand Format - Livre -  Decitre

Je n’ai pas lu toute son œuvre, mais j’ai été marqué par la rigueur de son approche, et par sa volonté de comprendre et de reconstituer ce que pouvait être la culture narrative populaire de l’Ancien Régime, et de faire des ponts entre conte oral et conte écrit. Catherine Velay-Vallantin était une brillante chercheuse, avec une approche originale, que je me suis efforcé d’imiter à ma manière, en tant qu’historien de l’art, dans mon abord de l’illustration des contes de fées. En croisant les disciplines et en conservant, les pieds sur terre, une approche contextualisatrice qui ne fasse des contes ni des entités littéraires issues tout droit du cerveau fantaisiste de génies créateurs, ni des entités mythologiques intemporelles et universelles. Sous sa plume, le “PCR” (abréviation que je lui dois, qui ne renvoie pas au Parti communiste révolutionnaire mais au Petit Chaperon rouge) n’est pas seulement une création de Perrault, ce n’est pas non plus seulement un conte-type uniforme renvoyant à une multitude diverse de versions orales, c’est bien plutôt un ensemble incohérent de récits oraux comme écrits dont l’histoire est à écrire, au fil des réinterprétations idéologiques et des réappropriations sociales, politiques et culturelles.

Catherine Velay-Vallantin, au début de mon parcours de chercheur, a été l’une de mes premières références marquantes quand j’ai abordé l’histoire de l’illustration des contes de fées. On peut dire de ce point de vue que, à la naissance de mon travail de doctorat, j’ai pu dialoguer – par la lecture – avec trois fées marraines intellectuelles : Ségolène Le Men, Annie Renonciat et Catherine Velay-Vallantin.

Mme Velay-Vallantin s’en est allée, qui plus est dans des circonstances tragiques, et j’en suis très triste. Elle venait de publier un fort épais volume sur l’histoire éditoriale d’un roman populaire protestant, Fortunatus, sous l’Ancien Régime (Classiques Garnier, 2023).

Elle aimait David Bowie, les caniches, les fleurs, et la Bretagne où elle passait ses étés. C’était une femme de gauche. Elle lisait des historiens, des philosophes, des anthropologues. Elle aimait étudier la culture populaire, les livres anciens et les feuilles volantes ornées de gravures sur bois rudimentaires.  Elle était aussi ouverte aux autres et à la discussion, que claire et rigoureuse dans ses écrits. Elle m’était très sympathique, même si je n’ai eu qu’une seule fois l’occasion de la rencontrer, et peu celle de la connaître. Elle me manquera.

La Caverne originelle : mythe et art pariétal du Paléolithique

L’année dernière est sorti un très gros livre du chercheur au CNRS Jean-Loïc Le Quellec, mythologue spécialiste de folklore mais aussi d’art pariétal saharien, qui s’est attaqué à un très gros morceau : la signification de l’art pariétal paléolithique. Le livre est organisé globalement en deux parties : une première, très importante, où il décrit l’art dont il est question et fait la critique des différentes interprétations dont il est l’objet, et une seconde où il énonce sa thèse, qui consiste à penser un mythe, celui de l’émergence primordiale des animaux, qui aurait été réactivé périodiquement par les Homo sapiens de l’époque dans un cadre de pensée animiste.

J’ai enfin eu le temps cet été de lire l’ouvrage, et je me permets ici d’en faire quelques critiques, que j’espère constructives. Ces critiques ne doivent pas masquer le fait que je trouve l’ouvrage remarquable et globalement convaincant, notamment dans sa partie critique qui souligne les incohérences, les insuffisances ou les biais interprétatifs des différentes lectures de l’art de Lascaux, Chauvet, Altamira, Rouffignac, Niaux, etc.

Une religion préhistorique ?

Dans la partie “Une religion préhistorique?”, je trouve que M. Le Quellec est un peu leste quand il disqualifie entièrement  l’idée d’une possible religion préhistorique. Même s’il a tout à fait raison de rappeler que le mot religion a une histoire marquée par les monothéismes, et que bien des interprétations religieuses de l’art préhistorique participent d’un biais monothéiste, et même s’il souligne qu’il existe bien des définitions différentes du terme de “religion”, et qu’il importe de ne pas réifier ou essentialiser le rapport sacré-profane tel qu’a pu le faire Mircea Eliade, il me semble malgré tout qu’on peut parler de religion pour le Paléolithique, même si c’est, de fait, de manière purement hypothétique. En effet, il est possible de penser le terme de manière large, à savoir selon les trois composantes du rituel, de la communauté et de la croyance, sans faire intervenir les notions de sacré, de surnature, de divinité, de théologie, etc., dans une définition large qui permet de penser une histoire des religions qui ne soit pas centrée de manière paradigmatique sur les monothéismes. Dans ce cadre définitionnel, il n’est pas aberrant de parler de religion(s) paléolithique(s), même si bien sûr cela reste une conjecture, et qu’il faut bien préciser qu’on part d’un cadre conceptuel bien précis, et non d’une acception commune appelant à considérer les grottes comme des temples ou des églises, ce qui est bien évidemment un anachronisme.

Et en tout état de cause, bien sûr, on n’en sait rien, et on n’est pas plus avancé que ça avec le terme de religion, l’auteur le dit parfaitement. Simplement on peut souligner qu’il ne faut pas confondre le mot et le concept : si le mot a une histoire connotée, cela n’interdit pas de l’utiliser sous réserve qu’on le redéfinisse de manière précise (le sens d’un mot ne se résume pas à son étymologie ou à son historique), et qu’on l’applique à des sociétés antérieures en conservant toujours à l’esprit qu’il s’agit d’une application a posteriori qui vient décrire des phénomènes de l’extérieur, et non d’une conception que les sociétés concernées auraient véhiculée de manière explicite. En d’autres termes, il me semble que ce n’est pas parce qu’une société n’a pas de mot pour désigner une chose qui la concerne (par exemple l’idée de stockage ou de propriété) qu’on ne peut pas de l’extérieur considérer que ses pratiques relèvent de la chose concernée (des membres de cette société stockent de fait, se rendant propriétaires de ressources). C’est un vrai débat épistémologique que je n’espère pas trancher en quelques lignes. Mais dans l’ensemble c’est aussi un débat marginal par rapport à la thèse générale du livre.

Aréologie et phylomémétique

Dans les parties qui constituent à proprement parler la thèse de La Caverne originelle (parties VI, VII, VIII, IX et conclusion), M. Le Quellec explique que l’aréologie (le fait d’ordonner des récits mythiques selon leur aire géographique) et la phylomémétique (le fait de les découper en mythèmes pour reconstituer des arbres phylogénétiques) constituent deux méthodes tout à fait différentes et distinctes, avec lesquelles il parvient à des résultats similaires de manière indépendante, ce qui lui permet de confirmer son hypothèse de manière convaincante du point de vue scientifique. Or il me semble que la phylomémétique suppose l’aréologie, de deux points de vue différents.

1/ Dans la constitution du corpus de mythes soumis à analyse phylogénétique, à savoir celui des animaux émergeant de la terre ou d’une caverne originelle, l’auteur prend en compte des données aréologiques en y réintroduisant le corpus de mythes khoisans de l’émergence primordiale, alors même que ces derniers comportent moins de 10 mythèmes (limite que l’auteur s’est fixée pour prendre en compte ces récits dans son corpus), au motif que “le mythe a toute chance de s’enraciner dans cette famille linguistique d’Afrique australe, et il importe donc de prendre cette zone en compte, même si les données y sont parfois lapidaires” (p. 670). Si le choix du corpus soumis à analyse phylomémétique prend en compte des contraintes ou des critères aréologiques, c’est que les deux approches ne sont pas indépendantes.

2/ J’ignore comment M. Le Quellec constitue sa base de données, et c’est peut-être là une méconnaissance de ma part de la partie technique de son travail, mais il me semble que pour établir son arbre phylogénétique il faut bien qu’il indique à un moment, même si c’est seulement au moment de son interprétation, la provenance géographique de chacune des versions utilisées, ce qui revient à introduire de l’aréologie dans l’approche phylogénétique.

De ce point de vue, je me pose la question : plutôt que deux méthodes indépendantes parvenant aux mêmes résultats, l’aréologie ne serait-elle pas plutôt le fondement de la phylomémétique, et la phylomémétique le prolongement statistique et phylogénétique de l’aréologie ? Les deux méthodes ne seraient-elles pas entrelacées ou articulées plutôt qu’indépendantes, ce qui n’irait pas a contrario de la cohérence de la théorie de l’auteur, mais pourrait aller à l’encontre sinon de sa scientificité, du moins de la solidité des résultats obtenus ? C’est en toute bonne foi que je me pose la question, sans avoir lu les autres travaux de l’auteur sur le sujet, même si de fait je reste assez dubitatif sur la phylomémétique comme je m’en étais déjà expliqué en 2016 sur Iconoconte. Je reste malgré tout curieux d’une méthode dont je ne comprends pas trop tous les mécanismes statistiques, et je serais heureux d’en savoir plus.

Un point de détail encore sur la thèse de l’auteur : je ne suis pas un expert de la Préhistoire, mais il me semble que la séquence que M. Le Quellec obtient via l’analyse phylomémétique du mythe de l’émergence primordiale ne correspond pas au scénario consensuel des migrations d’Homo sapiens : il obtient la séquence Afrique australe / Afrique de l’Ouest / Océanie / Eurasie / Amérique du Nord / Méso-Amérique / Amérique du Sud (p. 670), alors qu’il me semble que l’Océanie s’est peuplée d’Homo sapiens à partir de l’Asie du Sud-Est, et non de l’Afrique… Qu’en est-il ? Et si c’est le cas, cela ne remet-il pas en cause la validité de l’arbre phylogénétique obtenu, vu qu’il ne correspond pas à la dynamique de peuplement d’Homo sapiens ?

De l’archétype à la forme symbolique

Pour finir, je trouve très convaincante l’interprétation de l’auteur de l’art des cavernes comme témoignage non narratif d’une pratique narrative en contexte animiste. J’ai bien saisi que l’idée était de produire une théorie qui permette d’expliquer l’essentiel de l’art des cavernes, et non quelques détails mis en avant dans quelques cavernes en particulier. L’explication rituelle (réactiver de manière périodique ou circonstanciée le mythe d’émergence pour “y retrouver et animer les germes de vie qui se laissent deviner dans les formes naturelles”, p. 712), rend bien compte par ailleurs du caractère palimpseste de ces pratiques pariétales (et au passage, coïncide avec l’idée d’une “religion” telle que définie plus haut par le triptyque rituel/communauté/croyance). Malgré tout, que faire des vulves et des mains négatives, pour ne rien dire des inscriptions  type “signes” ou “pictogrammes” ? Rentrent-elles dans la théorie de l’auteur, ou restent-elles énigmatiques ? Est-il possible du coup de prétendre, comme M. Le Quellec semble le faire, donner une explication d’ensemble, sans y inclure ces motifs, qui pour certains (les mains négatives) sont loin d’être négligeables ?

Est-il possible par ailleurs d’admettre que l’interprétation de la grotte comme lieu d’émergence primordiale des êtres vivants rejoint, même si c’est de manière différente et passablement moins biaisée, l’idée qui a pu être soutenue de manière plus intuitive d’une “terre-mère” qui engendrerait humains et non-humains ? M. Le Quellec dénonce l’idée d’un archétype de la “grotte matricielle”, mais il me semble qu’on peut considérer cette dernière autrement que comme un archétype jungien qui existerait de manière quasi indépendante de l’esprit humain à l’instar d’Idées platoniciennes. On pourrait la penser comme une forme symbolique, à la Cassirer ou Panofsky, c’est-à-dire comme un invariant de l’esprit humain associant à telle forme telle signification : pas besoin pour cela de penser l’existence d'”archétypes” universels, mais plutôt une conformation générale de l’esprit humain, liée à son évolution mais aussi aux formes matérielles prises par son existence de mammifère, qui l’amène à associer “instinctivement”, de manière atavique, telle forme à telle idée. Par exemple, une forme de zigzag à celle d’un serpent ou d’un éclair (soit en les deux cas d’un danger), une forme entièrement fermée à l’idée de complétude (et donc de perfection), un visage aperçu de profil à une impression d’altérité, etc. Le tout étant bien sûr plus ou moins soumis à des régulations, soit des atténuations, des accentuations et transformations liées à des contextes socio-culturels spécifiques, il ne s’agit pas de faire de ces formes symboliques des manifestations d’une “nature de l’homme” qui soit universelle, mais des interprétations culturelles d’un fonds cognitif archaïque lié à son héritage adaptatif. À ce titre, l’idée d’une “grotte matricielle” critiquée par l’auteur pourrait, je pense, être désessentialisée pour être relue comme forme symbolique associant la forme de la cavité à l’idée d’une naissance ou d’un engendrement, ce qui permettrait d’expliquer autrement que de manière purement diffusionniste l’ubiquité (et non l’universalité) des récits à travers le monde. Ceci ne cadre certes pas avec la thèse de l’auteur, mais permet d’éviter de penser le motif comme un archétype, tout en proposant une approche alternative viable à celle qui consiste à vouloir reconstituer, via la phylomémétique, des arbres phylogénétiques des contes. Philippe Descola pense un peu les choses de cette manière, dans ses Formes du visible, je m’en étais fait l’écho ici.