Tous les articles par François Fièvre

Histoire de l’album au XIXe siècle

Je signale la parution cette semaine de l’excellent dossier sur l’album dans la revue Fabula-LHT, dans lequel je donne un article qui tente 1/ de proposer trois définitions complémentaires de l’album, 2/ de retracer à gros traits l’histoire de cette forme d’expression artistique au XIXe siècle.

Je tiens particulièrement à remercier Cécile Boulaire et Dominique Perrin de m’avoir donné l’occasion de clarifier mes idées sur le sujet, et d’approfondir une enquête historique sur les “premiers albums pour enfants”, qui resterait encore à établir de manière détaillée par une équipe plus élargie. Cet article m’a demandé beaucoup de travail, mais je pense être arrivé à une bonne synthèse des travaux existants : merci avant tout à Ségolène Le Men, Annie Renonciat, Isabelle Nières-Chevrel ou Michel Manson, entre autres (pour ne citer que les chercheurs francophones), d’avoir ouvert et développé ce dossier passionnant qu’est l’histoire de l’album pour enfants. Je n’ai fait que continuer leur travail de pionnier en l’élargissant à un cadre plus international, et notamment à l’histoire du livre britannique.

 

Alemagna et les Grimm

Je me permets de signaler la parution d’un dossier très intéressant sur l’illustratrice Beatrice Alemagna, dans le dernier numéro (337) de la Revue des livres pour enfants. Ce dossier comprend plusieurs interviews de l’artiste ou de ses éditrices, mais aussi quelques analyses de ses albums les plus remarquables. J’y donne un article, intitulé “Dire adieu aux Grimm”, qui s’intéresse à son album Adieu Blanche Neige paru aux éditions La Partie.

Dans cet album, issu au départ d’une série de peintures où Beatrice Alemagna n’avait travaillé qu’avec le souvenir du conte et pas avec le conte lui-même, l’illustratrice retravaille considérablement le texte des Grimm, pour en donner une version très personnelle. La narration adopte le point de vue de la belle-mère, et les images sont très sombres et tourmentées, aussi éloignées que possible de la vision édulcorée qu’on pourrait avoir du conte des frères Grimm si l’on se souvient du long-métrage de Walt Disney (1937).

Un grand merci encore à l’équipe du CNLJ de m’avoir permis d’explorer le très saisissant travail de Beatrice Alemagna.

 

De grandes dents

Vient de paraître aux éditions La Découverte, dans la collection “Zones”, un très stimulant essai de Lucile Novat, intitulé De grandes dents. Enquête sur un petit malentendu. La thèse : le personnage du loup dans Le Petit Chaperon rouge ne serait pas le miroir d’agresseurs sexuels croisés au fond des bois, comme y inviterait une lecture hâtive de la morale de Perrault, mais celui d’agresseurs sexuels croisés au sein même du foyer. En d’autres termes, le loup séducteur ne viendrait pas d’ailleurs, mais serait un membre de la famille, et le plus dangereux ne serait pas de croiser des loups dans la forêt, mais d’entrer dans le lit de sa grand-mère – le loup déguisé en grand-mère n’étant qu’un masque pour dire, à l’inverse, que derrière la figure familière de la grand-mère (et derrière elle du père, de l’oncle, etc.) se cache un loup.

L’une des grandes qualités de cet essai est sa capacité à remuer les certitudes, et notamment à briser le tabou des violences sexuelles faites aux enfants : c’est sans doute un livre sur la pédophilie et l’inceste, au moins autant (davantage ?) qu’un livre sur Le Petit Chaperon rouge. La relecture des textes de Perrault et des frères Grimm est passionnante, et assez rigoureuse dans la manière qu’elle a de relever les détails textuels et d’en faire jaillir les impensés lexicaux, psychologiques, symboliques… Lucile Novat, enseignante de lettres dans le secondaire, n’a incontestablement pas oublié ses cours d’analyse textuelle.

Il est plaisant également de voir Bruno Bettelheim se faire tailler un costard : trop souvent sa Psychanalyse des contes de fées est prise pour une série de démonstrations scientifiques devant faire référence dans l’analyse symbolique des contes de fées, là où elle est en réalité avant tout le reflet des obsessions et des habitus sociaux de son auteur – Jack Zipes l’avait déjà critiqué en ce sens, et la liste des “erreurs” et des biais d’interprétation du psychanalyste est conséquente. Lucile Novat, de manière convaincante, ajoute un item à la liste : il n’est pas (plus) possible de considérer le petit chaperon rouge comme une jeune fille qui serait soit idiote, soit désireuse d’être séduite. Lucile Novat rappelle de manière pertinente que quand on est enfant, on n’est pas “désireux d’être séduit”, et qu’il s’agit là d’un fantasme adulte qui a toute sa légitimité quand on est adulte, mais qui l’est un peu moins si l’on considère le récit comme un conte pour enfants. Aussi, si le petit chaperon rouge n’esquisse aucun mouvement de fuite une fois entré dans le lit, ce n’est pas parce qu’il est consentant, mais qu’il est pétrifié de peur – dans le processus de viol, on appelle ça la sidération.

Je ne vais pas raconter tout le livre. Il se lit très bien, un peu comme une enquête. C’est aussi un livre très personnel : l’autrice y fait de très longues notes d’auto-analyse familiale – sa mère a visiblement subi des violences sexuelles dans son enfance –, et le ton est très léger, malgré le sujet qui ne l’est pas.  Enfin, ce n’est pas vraiment le ton qui est léger, c’est la manière de raconter les choses : de constantes allées et venues entre l’analyse littéraire et l’enquête sur la problématique contemporaine de la pédophilie, avec des adresses au lecteur, un registre très direct, de nombreuses références à la culture populaire (David Lynch, Tex Avery) aussi bien qu’à la culture plus classique (le mythe de Saturne dévorant ses enfants). 

Le point le plus convaincant selon moi est la mise en évidence du fait que le danger, le vrai danger, ne se trouve pas à l’extérieur mais à l’intérieur : non dans la forêt, mais dans la maison de la grand-mère. C’est vrai qu’on ne comprend pas, si le loup veut dévorer le petit chaperon rouge, pourquoi il ne le fait pas dans la forêt. Ce faisant, Lucile Novat s’empare de ce qui fait l’une des spécificités des contes de fées, à savoir ses failles narratives. Ce n’est pas moi qui ai inventé cette idée, c’est (à ma connaissance) Jean-Marie Apostolidès, dans un article de 1991 à propos de Barbe Bleue. Pourquoi au juste Barbe bleue laisse-t-il le temps à sa femme de prier avant de la tuer ? Et qu’est-ce que la soeur Anne fait au juste dans le château ? Et au fait, si c’est la curiosité qui a tué l’épouse de Barbe Bleue, qu’est-ce qui a tué sa première épouse, puisqu’il n’y avait pas alors de cabinet interdit ? Le critique, inévitablement, essaye de combler les failles (c’est aussi ce qu’essaye de faire Pierre-Emmanuel Moog dans son dernier livre Dans la fabrique des contes de Perrault, j’en reparlerai sans doute une autre fois). Et c’est ce que fait Lucile Novat : essayer de reconstituer un puzzle dont il manque des pièces. Quitte parfois à inventer des motifs – au double sens du mot “motif” : petit élément au sein d’un grand ensemble, et intention, mobile des personnages (qu’avait en tête le chasseur exactement, pour ne pas tuer le loup ?), voire des auteurs (contre quel type de séducteur, au juste, Perrault écrit-il son conte d’avertissement ?).

Mais alors, si Lucile Novat invente des choses, c’est forcément qu’elle affabule, que ce qu’elle dit est faux ? Oui, elle affabule, et elle le reconnaît elle-même. Elle bâtit une autre histoire que celle que l’on connaît. Est-ce à dire pourtant qu’elle dit faux ? Non, dans la mesure où son histoire correspond à une vraie question d’aujourd’hui, tout à fait légitime et bienvenue, et que j’emprunte dans sa formulation à Alice Brière-Haquet, dans un billet posté à propos de ce livre sur Facebook : qui sont les loups pour les enfants aujourd’hui ?

En somme, si l’on croit trouver dans le livre de Lucile Novat la vraie interprétation du conte de Perrault, qui détrône toutes les autres, et qui caractériserait l’intention consciente ou inconsciente de l’académicien quand il a écrit ce récit en 1795, on en fera je pense une mauvaise lecture. Il faut y voir une interprétation d’aujourd’hui, d’autant plus légitime qu’elle aborde un sujet important dans notre société, et d’autant plus intéressante qu’elle est rigoureusement menée, informée, et qu’elle n’essaye jamais de tordre le texte : seulement de compléter ses zones d’ombre. Si le conte du Petit Chaperon rouge nous parle aujourd’hui, ce n’est pas seulement parce qu’il serait merveilleusement écrit, et qu’il s’agirait d’un bijou à ranger parmi les trésors de la littérature patrimoniale, mais aussi et surtout parce qu’il peut être interprété de cette manière. La vérité d’un texte se trouve aussi dans sa réception.

Un seul bémol, peut-être : je trouve parfois étrange le fait d’analyser un texte à partir d’un autre, ici de compléter les failles de la version de Perrault avec des détails de la version des Grimm. Cela peut même sembler au premier abord une erreur méthodologique : on a parfois l’impression que Lucile Novat n’analyse ni vraiment le conte de Perrault, ni celui des frères Grimm, ni celui des versions populaires qu’étudie Yvonne Verdier, mais un mélange de toutes ces versions, ou même une sorte de “non-version” qui planerait au-dessus de toutes ces incarnations textuelles. Or ce “conte idéal” n’existe pas, et il n’y a à se mettre sous la dent que des textes singuliers. L’autrice semble toutefois consciente de ce problème, dans la mesure où elle explique de manière satisfaisante les glissements entre une version et une autre, et donc reconnaît la singularité des différents textes utilisés – les frères Grimm auraient en quelque sorte transformé la morale un peu trop explicite de Perrault quand ils ont ajouté l’épisode du chasseur.

“Je ne crois pas que les frères Grimm aient décidé de torcher leur récit avec une fin plus gaie que leur confrère Perrault. Je ne crois pas non plus qu’ils se moquent de la moralité. Mais peut-être ont-ils conscience des méprises qu’entrainent ces leçons faussement explicites et, pour les contrer, ont-ils pris le parti de nous laisser tout décoder nous-mêmes. Il va falloir écouter jusqu’au bout, interpréter jusqu’au bout.” (p. 103)

Je ne peux qu’abonder dans ce sens, à deux détails près. D’abord, il ne me paraît pas contradictoire que les frères Grimm aient pu vouloir à la fois une fin plus optimiste, qui concorde avec l’horizon d’attente de leur lectorat de familles bourgeoises Biedermeier, et moins explicitement moralisante, ce qui concorde avec l’inscription de leur projet littéraire dans une poétique romantique du fragment opaque aux interprétations multiples. Les Grimm ont donc tout à fait pu vouloir une fin plus gaie, sans que cela enlève rien aux interprétations de Lucile Novat de cette nouvelle fin qu’ils ajoutent à la version de Perrault – le chasseur qui ne tue pas la bête parce qu’il ne veut pas incriminer le prédateur, la jeune fille qui transmet au bourreau ses pierres de scrupule pour s’en décharger. Ensuite, il faut bien comprendre qu’interpréter n’est pas décoder. Décoder suppose de déchiffrer un code intentionnellement (ou non, mais l’idée d’un codage inintentionnel est très discutable) donné avec le message par son auteur. Or, ici rien ne dit que les Grimm aient eu ces idées en tête : il n’y a donc rien à décoder – ni du reste à déchiffrer, ou à décrypter. En revanche, interpréter, oui, c’est possible, dans la mesure où il s’agit d’une appropriation du message par son destinataire. Ici, le destinataire : nous, Lucile Novat, les enfants d’aujourd’hui. Il n’y a pas de “clé des contes”, ou plutôt, cette clé, c’est nous, et toute interprétation est possible, tant qu’elle ne prétend pas restituer “la vérité d’origine” du conte en toutes ses versions, et qu’elle ne tord pas la réalité pour la faire coïncider avec une théorie. Sans doute n’y a-t-il donc pas en réalité de “malentendu” concernant le conte de Perrault. Mais un tabou à briser, et des libertés à prendre avec les textes patrimoniaux – et plus encore, peut-être, avec les textes-écrans qui nous en voilent la réalité textuelle, pour reprendre le terme de Pierre Bayard – afin que ce conte puisse aider à libérer la parole, et à remettre les questions vives à l’agenda politique.

Bibliographie

  • Lucile Novat, De grandes dents. Enquête sur un petit malentendu, Paris, La Découverte, coll. “Zones”, 2024.
  • Jean-Marie Apostolidès, “Des choses cachées dans le château de Barbe Bleue”, Merveilles et contes, vol. 5, n. 2, 1991, p. 179-199.
  • Pierre Bayard, Comment parler des livres que l’on n’a pas lus ?, Paris, Minuit, 2007.
  • Jack Zipes, « Use and abuse of folk and fairy tales with children », in Breaking the Magic Spell. Radical Theories of Folk and Fairy Tales, The University Press of Kentucky, 2002 (1979).

 

Conte et consentement

Jennifer Tamas, enseignante en littérature française à la Rutgers University (New Jersey), a connu un succès certain l’année dernière avec son livre Au Non des femmes. Libérer nos classiques du regard masculin, au point que son essai vient de se voir publié en édition de poche. L’approche de Jennifer Tamas s’ancre dans une pédagogie auprès d’un public d’étudiants sensibles aux questions de genre, et de société en général, et en tant qu’enseignante elle a été sensible au fait de pouvoir interroger la littérature dite « classique » à l’aune des questions sociales qui agitent aujourd’hui les sociétés occidentales. Aussi s’est-elle confrontée au dossier, conséquent et épineux, du consentement sexuel dans la littérature, ce qui constitue après #metoo un angle d’attaque brûlant d’actualité. Elle s’intéresse dans ce livre essentiellement à la littérature française des XVIIe et XVIIIe siècles, qui constitue pour certains critiques le socle d’une « galanterie à la française » qu’aucune approche venue d’outre-Atlantique ne saurait remettre en cause. À contrario de cette approche traditionnelle des rapports amoureux, Jennifer Tamas veut enregistrer dans cette littérature un certain nombre de refus féminins, qui sont la preuve d’autant d’actes d’émancipation des femmes : les personnages féminins, par leur « non » proféré aux demandes masculines, y prennent leurs distances par rapport à un modèle patriarcal qui veut que la femme soit ne dit jamais non, soit quand elle veut dire non veut dire oui, soit encore, de manière sans doute encore plus fréquente, n’a pas son mot à dire sur l’usage qui peut être fait de son propre corps. La chercheuse y interroge sous ce rapport le personnage d’Andromaque mis en scène par Racine, celui de Merteuil dans Les Liaisons dangereuses de Choderlos de Laclos, ou encore la fameuse princesse de Clèves de Mme de La Fayette. Elle relit également la légende de Marilyn Monroe à la lumière de celle d’Hélène de Troie, et s’intéresse à deux contes : Le Petit Chaperon rouge (tiré des Histoires ou contes du temps passé de Charles Perrault), et La Belle et la Bête de Mme de Villeneuve.

Le livre est fin, nuancé, intelligent, stimulant, et met parfaitement à jour le male gaze qui a pu conduire à invisibiliser certains refus féminins de la littérature. Ces récits de refus féminins, en effet, ne concordaient pas, ou bien ont fini par ne plus concorder avec une certaine représentation, patriarcale, des relations entre les genres. Contre une vision simplificatrice qui voudrait que les femmes soient, ou aient toujours été, soumises aux désirs des hommes, Jennifer Tamas veut montrer par la réalité des textes qu’il n’en a pas toujours été ainsi, même dans une littérature dite « classique » réputée – visiblement à tort – peu subversive. M’intéressant de près à l’histoire des contes, le livre m’a toutefois laissé sur ma faim concernant les deux chapitres qui y sont consacrés. Ma gêne porte sur des points restant mineurs, qui ne remettent en cause ni la vigueur, ni la pertinence, ni l’actualité de la thèse de l’autrice. Mais je veux malgré tout en coucher un ou deux par écrit, notamment concernant l’analyse du conte La Belle et la Bête.

La Belle et la Bête à la lumière du conte de Psyché

Dans son chapitre sur La Belle et la Bête, Jennifer Tamas, après une contextualisation historique mettant en lumière la difficulté du consentement mutuel dans les mariages sous l’Ancien Régime, compare longuement la première version littéraire connue de ce récit, publiée par Mme de Villeneuve en 1740, avec ses adaptations cinématographiques, que ce soit celles de Cocteau (1946), de Disney (le dessin animé de 1991, le film de 2017), ou celle de Gans (2014).

Un premier point peut sans doute poser question, qui est de ne pas avoir interrogé ce conte à la lumière du récit antique d’Amour et Psyché, intégré dans le roman latin L’Âne d’or de l’écrivain romain Apulée. Ce récit, en effet, est réputé être la toute première version écrite du récit dit du « fiancé animal », qui connaît un nombre incalculable de versions à travers le monde, qu’elles soient littéraires ou folkloriques, et dont La Belle et la Bête n’est que l’une des nombreuses variations1. Étant donné que Jennifer Tamas se permet à de nombreuses reprises de reprendre les sources antiques – dans ce chapitre elle évoque par exemple le viol de Briséis par Achille dans L’Iliade –, on se dit qu’elle aurait pu convoquer cette source probable du récit de Mme de Villeneuve.

D’après Victore Jansens, Psyché découvre l’identité de l’amour, tenture flamande du 18e siècle, 3,70 x 2,57 m, Paris, musée du Louvre.

Le conte de Psyché aborde-t-il de près ou de loin la question du consentement sexuel ? Il se trouve que oui, dans la mesure où Psyché, la plus belle femme du monde, est mariée de force, suite à un oracle fait à son père, à « un monstre terrible, impérieux, cruel, qui, volant dans les airs, livre à toute la terre, par le fer et la flamme une immortelle guerre2 ». Ce monstre se trouvera être le dieu Éros, qui voudra toujours rester invisible aux yeux de son épouse – une humaine ne peut sans danger contempler un dieu de ses yeux nus. Jusqu’au jour où, poussée par la curiosité, celle-ci approchera une lampe à huile de la couche de son mari endormi, et où une goutte brûlante réveillera Éros, entraînant le malheur de Psyché.

Même si beaucoup de détails, et notamment l’aspect bestial ou non du fiancé ou du mari, diffèrent du conte de Mme de Villeneuve, les récits restent similaires dans leur trame narrative, voire dans certains détails littéraires (je pense notamment aux descriptions fastueuses et merveilleuses de la demeure de la Bête d’une part, du palais d’Éros d’autre part), ce qui montre leur parenté. Jennifer Tamas aurait pu donc approfondir son analyse du récit de Mme de Villeneuve, en montrant comment cette dernière a su affranchir son personnage du pesant destin dévolu à Psyché : contrairement à cette dernière qui est contrainte par un oracle à devenir l’épouse d’un « monstre » dont elle ignore tout, Belle se rend volontairement chez la Bête, et non seulement n’est jamais forcée à quoi que ce soit, mais encore la Bête lui demande toujours s’il peut passer la nuit avec elle – ce qui engendre un nombre important de fermes refus, qui sont à mettre au compte d’une émancipation féminine. On pourrait d’ailleurs, sans doute, mettre en évidence le male gaze de l’auteur latin Apulée – Eros ne demande aucune autorisation à Psyché pour s’unir à son épouse3 –, là où Mme de Villeneuve essaye à l’inverse de s’affranchir de ce cadre patriarcal, en proposant une véritable agentivité de son personnage féminin. On comprend bien sûr que Jennifer Tamas n’ait pas pu approfondir dans l’espace de son livre une comparaison approfondie avec le texte d’Apulée, qui par ailleurs est assez éloigné, contrairement à La Belle et la Bête, de la culture populaire contemporaine, mais s’il s’agit d’interroger la « sédimentation » de la littérature classique dans notre culture populaire (p. 13), ce texte antique semble être une piste intéressante, qui semble de plus aller dans le sens de la thèse de l’autrice.

L’absence criante de Mme Leprince de Beaumont

Une absence plus regrettable me semble être celle de la version de La Belle et la Bête écrite par Mme Leprince de Beaumont (1757). Il n’est fait qu’une très brève mention de ce récit par Jennifer Tamas, qui signale que l’histoire écrite par Mme Leprince de Beaumont « est une version simplifiée du conte écrit par Madame de Villeneuve », et que c’est sur cette version que se fondent les adaptations cinématographiques des XXe et XXIe siècles (p. 118). Une étude, même très brève, de la version de Mme Leprince de Beaumont, apparaîtrait du coup d’autant plus indispensable à la mise en lumière du male gaze à l’oeuvre dans ces adaptations cinématographiques, que c’est sur cette version que celles-ci se fondent pour asseoir leur travail d’adaptation : comparer La Belle et la Bête de Disney ou de Cocteau au conte de Mme de Villeneuve a-t-il même du sens au regard de l’histoire de l’adaptation de ce récit, dès lors que ce n’est pas à partir de cette version littéraire que les scénaristes du XXe siècle ont travaillé ? Il faut bien admettre que l’étude de Jennifer Tamas prête de ce point de vue le flanc à la critique du point de vue de l’histoire littéraire ou culturelle, qui voudrait qu’on reconstitue patiemment et aussi rigoureusement que possible la chaîne causale des objets culturels à l’oeuvre au cours du processus de « sédimentation » d’un récit dans un imaginaire collectif. Si par exemple l’une des versions de Disney présente Belle comme amatrice de livres, comme le souligne Jennifer Tamas, c’est un détail qu’on doit à la version de Mme Leprince de Beaumont, détail qu’on ne peut donc considérer comme une pure invention hollywoodienne. Mais on peut aussi estimer que ce n’est pas le propos de l’autrice, qui ne souhaite pas tant reconstituer la généalogie d’un imaginaire, que contester la légitimité du male gaze en mettant sur la table une version particulièrement émancipatrice du conte : celle de Mme de Villeneuve.

Affiche pour La Belle et la Bête de Jean Cocteau, 1946.

Est-ce à dire que la version de Mme Leprince de Beaumont irait à contresens de celle de Mme de Villeneuve ? Ce n’est pas parce qu’elle est écrite par une femme, qu’une version d’un récit ne pourrait pas adopter le male gaze voulant qu’un personnage féminin corresponde à un stéréotype passif, doux, serviable et obéissant : la qualité genrée d’un point de vue ne coïncide pas nécessairement avec le sexe biologique de celui ou celle qui le porte. Ce n’est pourtant pas le cas de la version de Mme Leprince de Beaumont, qui va globalement dans le sens émancipateur de Mme de Villeneuve. Du point de vue littéraire, la version de cette dernière s’apparente en bien des points davantage à un roman qu’à un conte : le texte est très long, la narration assez complexe, avec des récits enchâssés permettant par exemple à la fin du récit de comprendre comment le prince a été transformé en bête, et on a par ailleurs à de nombreuses reprises accès à l’intériorité psychique des personnages, notamment à celle de Belle, ce qui est inhabituel dans le genre du conte. De son côté, Mme Leprince de Beaumont synthétise le récit de Villeneuve en en résumant l’intrigue en une quinzaine de pages, avec des personnages beaucoup plus simples et univoques, et une action beaucoup plus resserrée, avec des décrochements narratifs (analepses, prolepses) très réduits. Elle fait du roman un conte. Aussi, contrainte par la nécessité d’« aller vite », de ne pas s’étendre, elle ne peut pas insister comme le fait Mme de Villeneuve sur la manière répétée dont la Bête fait ses demandes à la Belle, et dont celle-ci formule un refus systématique à celle-là. Mais le refus de la Belle reste entier :

« La Belle soupa de bon appétit. Elle n’avait presque plus peur du monstre, mais elle manqua mourir de frayeur, lorsqu’il lui dit : « La Belle, voulez-vous être ma femme ? » Elle fut quelque temps sans répondre : elle avait peur d’exciter la colère du monstre en le refusant ; elle lui dit pourtant en tremblant : « Non, la Bête4. » »

La Belle et la Bête, Mme Leprince de Beaumont (1757).

Dans la version de Mme Leprince de Beaumont, la Belle n’arrive pas non plus chez la Bête comme une otage dans une prison, comme dans d’autres versions du récit. Comme chez Mme de Villeneuve, c’est de son propre chef, quoique avant tout par amour filial, que la Belle vient se remettre à la disposition de la Bête. Et si chez Mme de Villeneuve c’est la Bête qui est à la merci de la Belle, qui a le pouvoir de vie ou de mort sur elle, un échange entre les deux personnages montrera assez que Mme Leprince de Beaumont va dans la même direction que sa prédécesseure :

« – Vous êtes le maître, répondit la Belle en tremblant. – Non, reprit la Bête ; il n’y a ici de maîtresse que vous. Vous n’avez qu’à me dire de m’en aller si je vous ennuie, je sortirai tout de suite5. »

La Belle et la Bête, Mme Leprince de Beaumont (1757).

En somme, même si la version de Mme Leprince de Beaumont est passablement plus moralisatrice, moins crue et sans doute plus conforme à la bienséance que celle de sa prédécesseure – elle s’adresse spécifiquement à des jeunes filles, ce qui n’est pas nécessairement le cas de Mme de Villeneuve –, on ne trouvera rien de comparable, sous sa plume, à la réplique autoritaire du personnage joué par Vincent Cassel dans le film de Christophe Gans : « Résiste-moi tant que tu veux, tu seras à moi », qui ancre profondément l’idée que le refus féminin n’a pas d’autre fonction que d’être, plus ou moins patiemment, brisé et réduit en miettes. Pour le dire autrement, il y a du point de vue de la violence masculine et de l’empowerment féminin plus de distance entre Christophe Gans et Mme Leprince de Beaumont, qu’entre Mme Leprince de Beaumont et Mme de Villeneuve, et on se demande du coup pourquoi Jennifer Tamas n’a pas davantage fait usage de cette version intermédiaire. Ne serait-ce que pour une raison évidente : dans l’histoire culturelle du conte, c’est bien sûr la version de Mme Leprince de Beaumont, et non celle de Mme de Villeneuve, qui s’est imposée en tant que « version de référence », en tant que classique de la littérature de jeunesse, étudié à l’école, adapté en album, en dessin animé, etc6. Il existe bien sûr des exceptions (je pense à l’album illustré par Étienne Delessert, publié par Grasset en 1973, qui prend pour point de départ la version de Mme de Villeneuve et doit pour cela nécessairement l’abréger), mais globalement la fortune éditoriale du conte de Mme Leprince de Beaumont est sans commune mesure avec celle du roman de Mme de Villeneuve. Raison de plus, certes, pour faire redécouvrir cette dernière : mais encore une fois, s’il s’agit d’analyser la « sédimentation » de la littérature classique dans l’imaginaire contemporain, et de remettre en valeur un « matrimoine », il est très étrange que l’impasse ait été faite sur Mme Leprince de Beaumont, et que ne lui aient pas été accordées même une dizaine de lignes.

Anne Romby, Mme Leprince de Beaumont, La Belle et la Bête, Milan, 2018.

Pour une histoire culturelle des contes

L’approche de Jennifer Tamas, qui consiste à comparer des objets culturels qui n’ont pas de rapport historique direct – la version littéraire de La Belle et la Bête de Mme de Villeneuve d’une part, les adaptations cinématographiques de la version de Mme Leprince de Beaumont d’autre part –, relève d’une méthodologie tout à fait légitime et bienvenue, qui est celle de la littérature générale et comparée. Cette approche n’est pas contradictoire avec une approche différente, qui est celle de l’histoire littéraire ou culturelle, qui consiste à patiemment reconstituer les chaînes de causalité entre ces objets. Coupler les deux approches peut être d’autant plus pertinent quand elles parviennent au même résultat : qu’on convoque le conte de Psyché d’Apulée ou la version de La Belle et la Bête de Mme Leprince de Beaumont, on constate que la lecture de ce récit à l’aune du male gaze, ou à l’inverse de sa subversion par une autrice mettant en valeur une émancipation féminine, continue de fonctionner. L’histoire culturelle semble donc confirmer l’approche centrée sur le genre (ou comparatiste) mise en œuvre par Jennifer Tamas, et si j’ai éprouvé une gêne relative à la lecture de son livre, c’est parce que je suis, peut-être, davantage habitué à plus de prudence historique, et que j’ai trouvé étrange qu’on compare des adaptations cinématographiques à une œuvre littéraire qui n’en constitue pas la source directe d’inspiration. Jennifer Tamas n’est pas spécialiste de l’histoire du conte – sa bibliographie sur le sujet, dans son livre, est quasi inexistante : si l’on voulait affermir ses thèses, on serait bien encouragés à s’emparer des très nombreuses études qui existent sur l’histoire de ce genre littéraire, et à doubler la méthodologie comparatiste d’une approche historique qui tend non seulement à contextualiser les textes à l’aune des enjeux du consentement amoureux dans la société de l’Ancien Régime, mais aussi de ceux de la création et de la diffusion des stéréotypes dans l’histoire des objets culturels – des textes, mais aussi des images… –, et de la construction des imaginaires de genre.

Bibliographie

  • Betsy Hearne, Beauty and the Beast. Visions and Revisions of an Old Tale, Chicago, Londres, The University of Chicago Press, 1989.

  • Fabienne Raphoz (éd.), Des belles et des bêtes. Anthologie de fiancés animaux, Paris, José Corti, 2016.
  • 
Jennifer Tamas, Au non des femmes. Libérer nos classiques du regard masculin, Paris, Seuil, 2023.

Notes

1 Voir l’anthologie de Fabienne Raphoz (éd.), Des belles et des bêtes. Anthologie de fiancés animaux, Paris, José Corti, 2016.

2 Idem, p. 350, trad. J. A. Maury.

3 Voici comment Psyché passe sa première nuit dans le palais enchanté de son époux, dans le texte d’Apulée, et s’accoutume à ce qui s’apparente pourtant dès le départ à un viol : « Ces plaisirs terminés, Psyché allait s’abandonner au repos, auquel le tomber du jour invitait ; et déjà la nuit était plus avancée lorsqu’une voix douce vint frapper son oreille. Dans cette profonde solitude, elle craint pour sa virginité, elle tremble, elle frissonne, elle redoute, sans le connaître encore, le danger dont elle est menacée. Mais il n’est plus temps : déjà cet époux, ce monstre s’est glissé dans le lit de Psyché ; déjà cette belle est son épouse : il se retire en toute hâte avant le retour de l’aurore. […] Psyché mena ce genre de vie assez longtemps ; elle s’y accoutuma insensiblement ; elle y prenait plaisir, et le son de ces voix inconnues la consolait de sa solitude. » (Idem, p. 353)

4 Idem, p. 164.

5 Idem, p. 163.

6 Voir Betsy Hearne, Beauty and the Beast. Visions and Revisions of an Old Tale, Chicago, Londres, The University of Chicago Press, 1989.

Gustave Doré et John Martin

Je viens de recevoir samedi mon exemplaire du magnifique catalogue d’exposition des musées de la ville de Strasbourg, consacré à l’œuvre de l’illustrateur Gustave Doré.

Contrairement à l’expo d’Orsay d’il y a 10 ans, qui était consacrée à la totalité de l’œuvre de Doré (illustration, peinture, sculpture…), l’expo de Strasbourg, visible jusqu’au 15 juillet, se concentre sur ce qui a fait sa célébrité : les livres illustrés. Ce qui n’a pas empêché l’équipe des musées de Strasbourg de prévoir l’exposition de nombreuses peintures, croquis, dessins préparatoires, affiches de librairie, ou bien d’oeuvres d’autres artistes mises en rapport avec les illustrations de Doré. Le titre de l’exposition, “constellation”, vise en effet à indiquer que Doré n’est pas un météore traversant seul le firmament des images, mais qu’il s’inscrit dans un réseau de créateurs d’images – illustrateurs, mais aussi peintres, caricaturistes, etc. – qui ont nourri son imaginaire.

Dans le catalogue, je donne justement un texte consacré aux rapports entre Gustave Doré (1832-1883) et son prédécesseur l’illustrateur et peintre anglais John Martin (1789-1854). Que doit le premier au second ? En quoi est-il légitime de rapprocher leurs deux oeuvres ? J’avais travaillé sur les illustrations de John Martin pour Le Paradis perdu de John Milton au début des années 2000, pour mon mémoire de maîtrise (ça ne s’appelait pas encore Master 1) sous la direction de Pierre Wat, et jamais je n’aurais imaginé à cette époque être amené à reparler de toutes ces choses-là dans le cadre d’une publication scientifique.

Je remercie beaucoup Franck Knoery, conservateur de la Bibliothèque des musées de Strasbourg et commissaire de cette exposition, de m’avoir fait confiance pour la rédaction de cet article, ainsi que Ghislaine Chagrot et Pierre-Emmanuel Moog pour nous avoir mis en relation au cours d’une journée d’étude en 2022, qui avait déjà l’automne dernier donné lieu à une publication dans la revue Nouvelles de l’estampe. Je remercie enfin toute l’équipe éditoriale des éditions des musées de Strasbourg, qui s’est occupée de mon texte avec beaucoup de professionnalisme.

Gustave Doré, “Plaie des ténèbres”, illustration pour La Sainte Bible selon la Vulgate, Tours, Allfred Mame et fils, 1866, gravure sur bois.
John Martin, Belshazzar’s Feast, 1820, huile sur toile, Yale, Center for British Art.

Un seul conseil désormais : si vous êtes près de Strasbourg, allez y jeter un œil. Sinon achetez le catalogue, dans lequel il y a des textes très intéressants, et une iconographie inattendue (dessins préparatoires, oeuvres d’autres artistes…), qui vous fera peut-être davantage entrer dans les coulisses de l’oeuvre de Doré que la récente monographie écrite par Alix Paré chez Chêne, qui a des qualités indéniables, mais dont l’iconographie s’arrête à l’idée d’un “best-of”, certes magnifiquement reproduit, de l’œuvre publiée du “plus illustre des illustrateurs”.

Comment on étudie les illustrations de contes de fées ?

J’ai très récemment été interviewé par Mélissa Wyckhuyse, de Radio Campus Tours, sur mon parcours de chercheur, sur la manière dont l’histoire de l’art peut contribuer à l’étude des contes, enfin sur mon nouveau livre, sorti le 18 janvier.
Le podcast est ici. L’émission sera diffusée sur les ondes de Radio Campus Tours, 99.5, mercredi 7 février, de 11h00 à 12h00.

Erratum : Les Aventures du Prince Achmed de Lotte Reiniger date de 1926, et non de 1919 comme dit dans l’émission.

J’en profite pour signaler deux autres moments de promotion, prévus le mois prochain, en mars.

  • Je dois présenter mon livre Le Conte et la Silhouette à la bibliothèque des cinémas Studio (2, rue des Ursulines, Tours), le jeudi 14 mars  à 18h00.
  • De même, une autre présentation de l’ouvrage est prévue le vendredi 15 mars à 20h00 à la librairie Lire au jardin (5, rue Constantine, Tours). Places limitées (20 personnes) : réservation indispensable au 02 47 47 13 12.

 

Une fée marraine dans l’autre monde

Je viens d’apprendre que Catherine Velay-Vallantin s’est éteinte très récemment, vers mi-janvier. Qui était-elle ?

Catherine Velay-Vallantin était beaucoup de choses, mais pour moi c’était une historienne du conte. “Histoire du conte”, cela peut sembler étrange, dans la mesure où le conte est un genre littéraire qui, dans la répartition académique des disciplines et méthodes, appellerait plutôt une analyse littéraire, non historique. De fait, le champ de la recherche  sur le conte en France s’est au XXe siècle structuré entre deux “écoles” : la littéraire d’une part, qui s’intéresse au conte écrit, sa stylistique, ses fonctionnements narratifs, son évolution générique, et l’anthropologique d’autre part, héritée d’études du “folklore” assez décriées, qui s’intéressait davantage au conte de tradition orale, à sa signification sociale, ses modes de transmission. En forçant le trait, dans les années 1980, si l’on excepte la lecture psychanalytique héritée (entre autres) de Bruno Bettelheim, on avait le choix dans l’étude du conte entre l’approche littéraire de Jacques Barchilon ou Raymonde Robert d’un côté, l’approche “folkloristique” (ou anthropologique) de Marie-Louise Tenèze, Nicole Belmont ou Bernadette Bricout de l’autre. L’une s’intéressait au conte écrit, l’autre au conte oral. Marc Soriano, dès la fin des années 1960, avait tenté une sorte de synthèse plus ou moins réussie, mais séminale, de ces deux “écoles” avec son livre Les Contes de Perrault : culture savante et traditions populaires (1968),  avec des hypothèses aussi audacieuses que fragiles concernant l’influence de la vie de l’écrivain sur son œuvre, mais qui avait le mérite d’essayer de dépasser l’opposition franche entre conte oral et conte écrit.

Catherine Velay-Vallantin, quand elle publie son Histoire des contes en 1992 chez Fayard, structure, étaye et approfondit cette voie historique, qui tente d’appréhender dans un même mouvement l’étude du conte populaire de tradition orale et celle du conte lettré. D’une manière plus assurée et prudente que Soriano, nourrie de l’histoire du livre et de la culture populaire de l’époque moderne de Robert Darnton ou de Roger Chartier, Catherine Velay-Vallantin tente de comprendre les circulations et les passages entre récits de tradition orale – à reconstituer – et témoignages dans la culture écrite, que celle-ci soit lettrée (ouvrages d’écrivains) ou populaire (livres de colportage). Elle fait, en somme, une histoire culturelle des contes à travers une histoire du livre qui prend en compte la dimension matérielle du medium considéré, sa réception, ses métamorphoses, le paratexte de l’illustration, la prosopographie, les traces ethnographiques…

L'histoire des contes de Catherine Velay-Vallantin - Grand Format - Livre -  Decitre

Je n’ai pas lu toute son œuvre, mais j’ai été marqué par la rigueur de son approche, et par sa volonté de comprendre et de reconstituer ce que pouvait être la culture narrative populaire de l’Ancien Régime, et de faire des ponts entre conte oral et conte écrit. Catherine Velay-Vallantin était une brillante chercheuse, avec une approche originale, que je me suis efforcé d’imiter à ma manière, en tant qu’historien de l’art, dans mon abord de l’illustration des contes de fées. En croisant les disciplines et en conservant, les pieds sur terre, une approche contextualisatrice qui ne fasse des contes ni des entités littéraires issues tout droit du cerveau fantaisiste de génies créateurs, ni des entités mythologiques intemporelles et universelles. Sous sa plume, le “PCR” (abréviation que je lui dois, qui ne renvoie pas au Parti communiste révolutionnaire mais au Petit Chaperon rouge) n’est pas seulement une création de Perrault, ce n’est pas non plus seulement un conte-type uniforme renvoyant à une multitude diverse de versions orales, c’est bien plutôt un ensemble incohérent de récits oraux comme écrits dont l’histoire est à écrire, au fil des réinterprétations idéologiques et des réappropriations sociales, politiques et culturelles.

Catherine Velay-Vallantin, au début de mon parcours de chercheur, a été l’une de mes premières références marquantes quand j’ai abordé l’histoire de l’illustration des contes de fées. On peut dire de ce point de vue que, à la naissance de mon travail de doctorat, j’ai pu dialoguer – par la lecture – avec trois fées marraines intellectuelles : Ségolène Le Men, Annie Renonciat et Catherine Velay-Vallantin.

Mme Velay-Vallantin s’en est allée, qui plus est dans des circonstances tragiques, et j’en suis très triste. Elle venait de publier un fort épais volume sur l’histoire éditoriale d’un roman populaire protestant, Fortunatus, sous l’Ancien Régime (Classiques Garnier, 2023).

Elle aimait David Bowie, les caniches, les fleurs, et la Bretagne où elle passait ses étés. C’était une femme de gauche. Elle lisait des historiens, des philosophes, des anthropologues. Elle aimait étudier la culture populaire, les livres anciens et les feuilles volantes ornées de gravures sur bois rudimentaires.  Elle était aussi ouverte aux autres et à la discussion, que claire et rigoureuse dans ses écrits. Elle m’était très sympathique, même si je n’ai eu qu’une seule fois l’occasion de la rencontrer, et peu celle de la connaître. Elle me manquera.

La Caverne originelle : mythe et art pariétal du Paléolithique

L’année dernière est sorti un très gros livre du chercheur au CNRS Jean-Loïc Le Quellec, mythologue spécialiste de folklore mais aussi d’art pariétal saharien, qui s’est attaqué à un très gros morceau : la signification de l’art pariétal paléolithique. Le livre est organisé globalement en deux parties : une première, très importante, où il décrit l’art dont il est question et fait la critique des différentes interprétations dont il est l’objet, et une seconde où il énonce sa thèse, qui consiste à penser un mythe, celui de l’émergence primordiale des animaux, qui aurait été réactivé périodiquement par les Homo sapiens de l’époque dans un cadre de pensée animiste.

J’ai enfin eu le temps cet été de lire l’ouvrage, et je me permets ici d’en faire quelques critiques, que j’espère constructives. Ces critiques ne doivent pas masquer le fait que je trouve l’ouvrage remarquable et globalement convaincant, notamment dans sa partie critique qui souligne les incohérences, les insuffisances ou les biais interprétatifs des différentes lectures de l’art de Lascaux, Chauvet, Altamira, Rouffignac, Niaux, etc.

Une religion préhistorique ?

Dans la partie “Une religion préhistorique?”, je trouve que M. Le Quellec est un peu leste quand il disqualifie entièrement  l’idée d’une possible religion préhistorique. Même s’il a tout à fait raison de rappeler que le mot religion a une histoire marquée par les monothéismes, et que bien des interprétations religieuses de l’art préhistorique participent d’un biais monothéiste, et même s’il souligne qu’il existe bien des définitions différentes du terme de “religion”, et qu’il importe de ne pas réifier ou essentialiser le rapport sacré-profane tel qu’a pu le faire Mircea Eliade, il me semble malgré tout qu’on peut parler de religion pour le Paléolithique, même si c’est, de fait, de manière purement hypothétique. En effet, il est possible de penser le terme de manière large, à savoir selon les trois composantes du rituel, de la communauté et de la croyance, sans faire intervenir les notions de sacré, de surnature, de divinité, de théologie, etc., dans une définition large qui permet de penser une histoire des religions qui ne soit pas centrée de manière paradigmatique sur les monothéismes. Dans ce cadre définitionnel, il n’est pas aberrant de parler de religion(s) paléolithique(s), même si bien sûr cela reste une conjecture, et qu’il faut bien préciser qu’on part d’un cadre conceptuel bien précis, et non d’une acception commune appelant à considérer les grottes comme des temples ou des églises, ce qui est bien évidemment un anachronisme.

Et en tout état de cause, bien sûr, on n’en sait rien, et on n’est pas plus avancé que ça avec le terme de religion, l’auteur le dit parfaitement. Simplement on peut souligner qu’il ne faut pas confondre le mot et le concept : si le mot a une histoire connotée, cela n’interdit pas de l’utiliser sous réserve qu’on le redéfinisse de manière précise (le sens d’un mot ne se résume pas à son étymologie ou à son historique), et qu’on l’applique à des sociétés antérieures en conservant toujours à l’esprit qu’il s’agit d’une application a posteriori qui vient décrire des phénomènes de l’extérieur, et non d’une conception que les sociétés concernées auraient véhiculée de manière explicite. En d’autres termes, il me semble que ce n’est pas parce qu’une société n’a pas de mot pour désigner une chose qui la concerne (par exemple l’idée de stockage ou de propriété) qu’on ne peut pas de l’extérieur considérer que ses pratiques relèvent de la chose concernée (des membres de cette société stockent de fait, se rendant propriétaires de ressources). C’est un vrai débat épistémologique que je n’espère pas trancher en quelques lignes. Mais dans l’ensemble c’est aussi un débat marginal par rapport à la thèse générale du livre.

Aréologie et phylomémétique

Dans les parties qui constituent à proprement parler la thèse de La Caverne originelle (parties VI, VII, VIII, IX et conclusion), M. Le Quellec explique que l’aréologie (le fait d’ordonner des récits mythiques selon leur aire géographique) et la phylomémétique (le fait de les découper en mythèmes pour reconstituer des arbres phylogénétiques) constituent deux méthodes tout à fait différentes et distinctes, avec lesquelles il parvient à des résultats similaires de manière indépendante, ce qui lui permet de confirmer son hypothèse de manière convaincante du point de vue scientifique. Or il me semble que la phylomémétique suppose l’aréologie, de deux points de vue différents.

1/ Dans la constitution du corpus de mythes soumis à analyse phylogénétique, à savoir celui des animaux émergeant de la terre ou d’une caverne originelle, l’auteur prend en compte des données aréologiques en y réintroduisant le corpus de mythes khoisans de l’émergence primordiale, alors même que ces derniers comportent moins de 10 mythèmes (limite que l’auteur s’est fixée pour prendre en compte ces récits dans son corpus), au motif que “le mythe a toute chance de s’enraciner dans cette famille linguistique d’Afrique australe, et il importe donc de prendre cette zone en compte, même si les données y sont parfois lapidaires” (p. 670). Si le choix du corpus soumis à analyse phylomémétique prend en compte des contraintes ou des critères aréologiques, c’est que les deux approches ne sont pas indépendantes.

2/ J’ignore comment M. Le Quellec constitue sa base de données, et c’est peut-être là une méconnaissance de ma part de la partie technique de son travail, mais il me semble que pour établir son arbre phylogénétique il faut bien qu’il indique à un moment, même si c’est seulement au moment de son interprétation, la provenance géographique de chacune des versions utilisées, ce qui revient à introduire de l’aréologie dans l’approche phylogénétique.

De ce point de vue, je me pose la question : plutôt que deux méthodes indépendantes parvenant aux mêmes résultats, l’aréologie ne serait-elle pas plutôt le fondement de la phylomémétique, et la phylomémétique le prolongement statistique et phylogénétique de l’aréologie ? Les deux méthodes ne seraient-elles pas entrelacées ou articulées plutôt qu’indépendantes, ce qui n’irait pas a contrario de la cohérence de la théorie de l’auteur, mais pourrait aller à l’encontre sinon de sa scientificité, du moins de la solidité des résultats obtenus ? C’est en toute bonne foi que je me pose la question, sans avoir lu les autres travaux de l’auteur sur le sujet, même si de fait je reste assez dubitatif sur la phylomémétique comme je m’en étais déjà expliqué en 2016 sur Iconoconte. Je reste malgré tout curieux d’une méthode dont je ne comprends pas trop tous les mécanismes statistiques, et je serais heureux d’en savoir plus.

Un point de détail encore sur la thèse de l’auteur : je ne suis pas un expert de la Préhistoire, mais il me semble que la séquence que M. Le Quellec obtient via l’analyse phylomémétique du mythe de l’émergence primordiale ne correspond pas au scénario consensuel des migrations d’Homo sapiens : il obtient la séquence Afrique australe / Afrique de l’Ouest / Océanie / Eurasie / Amérique du Nord / Méso-Amérique / Amérique du Sud (p. 670), alors qu’il me semble que l’Océanie s’est peuplée d’Homo sapiens à partir de l’Asie du Sud-Est, et non de l’Afrique… Qu’en est-il ? Et si c’est le cas, cela ne remet-il pas en cause la validité de l’arbre phylogénétique obtenu, vu qu’il ne correspond pas à la dynamique de peuplement d’Homo sapiens ?

De l’archétype à la forme symbolique

Pour finir, je trouve très convaincante l’interprétation de l’auteur de l’art des cavernes comme témoignage non narratif d’une pratique narrative en contexte animiste. J’ai bien saisi que l’idée était de produire une théorie qui permette d’expliquer l’essentiel de l’art des cavernes, et non quelques détails mis en avant dans quelques cavernes en particulier. L’explication rituelle (réactiver de manière périodique ou circonstanciée le mythe d’émergence pour “y retrouver et animer les germes de vie qui se laissent deviner dans les formes naturelles”, p. 712), rend bien compte par ailleurs du caractère palimpseste de ces pratiques pariétales (et au passage, coïncide avec l’idée d’une “religion” telle que définie plus haut par le triptyque rituel/communauté/croyance). Malgré tout, que faire des vulves et des mains négatives, pour ne rien dire des inscriptions  type “signes” ou “pictogrammes” ? Rentrent-elles dans la théorie de l’auteur, ou restent-elles énigmatiques ? Est-il possible du coup de prétendre, comme M. Le Quellec semble le faire, donner une explication d’ensemble, sans y inclure ces motifs, qui pour certains (les mains négatives) sont loin d’être négligeables ?

Est-il possible par ailleurs d’admettre que l’interprétation de la grotte comme lieu d’émergence primordiale des êtres vivants rejoint, même si c’est de manière différente et passablement moins biaisée, l’idée qui a pu être soutenue de manière plus intuitive d’une “terre-mère” qui engendrerait humains et non-humains ? M. Le Quellec dénonce l’idée d’un archétype de la “grotte matricielle”, mais il me semble qu’on peut considérer cette dernière autrement que comme un archétype jungien qui existerait de manière quasi indépendante de l’esprit humain à l’instar d’Idées platoniciennes. On pourrait la penser comme une forme symbolique, à la Cassirer ou Panofsky, c’est-à-dire comme un invariant de l’esprit humain associant à telle forme telle signification : pas besoin pour cela de penser l’existence d'”archétypes” universels, mais plutôt une conformation générale de l’esprit humain, liée à son évolution mais aussi aux formes matérielles prises par son existence de mammifère, qui l’amène à associer “instinctivement”, de manière atavique, telle forme à telle idée. Par exemple, une forme de zigzag à celle d’un serpent ou d’un éclair (soit en les deux cas d’un danger), une forme entièrement fermée à l’idée de complétude (et donc de perfection), un visage aperçu de profil à une impression d’altérité, etc. Le tout étant bien sûr plus ou moins soumis à des régulations, soit des atténuations, des accentuations et transformations liées à des contextes socio-culturels spécifiques, il ne s’agit pas de faire de ces formes symboliques des manifestations d’une “nature de l’homme” qui soit universelle, mais des interprétations culturelles d’un fonds cognitif archaïque lié à son héritage adaptatif. À ce titre, l’idée d’une “grotte matricielle” critiquée par l’auteur pourrait, je pense, être désessentialisée pour être relue comme forme symbolique associant la forme de la cavité à l’idée d’une naissance ou d’un engendrement, ce qui permettrait d’expliquer autrement que de manière purement diffusionniste l’ubiquité (et non l’universalité) des récits à travers le monde. Ceci ne cadre certes pas avec la thèse de l’auteur, mais permet d’éviter de penser le motif comme un archétype, tout en proposant une approche alternative viable à celle qui consiste à vouloir reconstituer, via la phylomémétique, des arbres phylogénétiques des contes. Philippe Descola pense un peu les choses de cette manière, dans ses Formes du visible, je m’en étais fait l’écho ici.

Animaux fantastiques – Gustave Doré

J’ai eu le très grand plaisir hier de recevoir mon exemplaire du magnifique catalogue d’exposition du musée du Louvre-Lens sur les Animaux fantastiques. Il réunit quelque chose comme une centaine d’auteurs, chaque oeuvre exposée est commentée, avec des textes qui présentent des objets venant aussi bien de l’art assyrien antique que du Moyen-Âge chrétien, de la peinture académique (Fuseli, Ingres, Moreau…) ou de l’art contemporain. Une large place est laissée à la culture populaire contemporaine avec, au milieu d’articles consacrés au dieu égyptien Seth, aux saints et saintes sauroctones de la Légende dorée ou au serpent à plumes d’Amérique centrale Quetzalcoatl, des articles consacrés aux références à la mythologie mésopotamienne dans la musique métal, ou au recyclage des monstres classiques par le jeu de rôles Donjons et Dragons. Je donne pour ma part trois notices, une sur une illustration d’Ivan Bilibine, deux  autres sur des illustrations d’Arthur Rackham.

Le catalogue est un très bel objet de 432 p. édité par la maison d’édition Snoeck, de Gand, et n’est pas cher du tout (39 euros) par rapport à la somme de travail  et aux coûts de fabrication qu’il a dû exiger. Merci aux musées de persister dans cette tradition de faire une trace imprimée à la fois belle et savante d’expositions qui ne sont que temporaires. Celle du Louvre Lens a ouvert ses portes le 27 septembre 2023, et les fermera le 15 janvier 2024. Allez-y si vous en avez la possibilité.


Je profite de ce billet pour annoncer également la très prochaine sortie, le 15 novembre, du numéro 270 de la revue Nouvelles de l’estampe, éditée par la BNF sous un format désormais exclusivement numérique, sur la plateforme Revues.org. Ce numéro est consacré à l’illustrateur Gustave Doré, et j’y ai contribué par un article sur son illustration des Contes de Perrault en 1862. Pas facile de dire quelque chose de neuf sur le sujet, j’espère y être parvenu en me concentrant sur l’analyse spatiale des images de Doré (format, cadrage, composition), et en opérant de nombreuses comparaisons avec d’autres tentatives d’illustration des contes de la même époque. Vive Gallica et l’accès désormais facilité à une quantité non négligeable de livres anciens ! Ce numéro consacré à Doré est issu des travaux présentés lors des journées d’étude consacrées à l’illustrateur à Strasbourg en 2022, pilotées par Ghislaine Chagrot (BNF), Pierre-Emmanuel Moog (EHESS) et Franck Knoery (Musées de la ville de Strasbourg).

Le Conte et la Silhouette, Archéologie d’une rencontre

Je suis particulièrement fier de pouvoir annoncer la publication prochaine, le 18 janvier 2024, de mon nouveau livre, Le Conte et la Silhouette, Archéologie d’une rencontre, édité par les Presses universitaires de Rennes.

Résumé

L’association du genre littéraire du conte à la forme visuelle de la silhouette est aujourd’hui un lieu commun qui donne leur forme, d’Arthur Rackham à Michel Ocelot, à de nombreux livres illustrés et productions audiovisuelles. Elle n’a pourtant pas toujours eu lieu d’être, et il est possible de retracer l’histoire de leur rencontre au carrefour de l’histoire de l’art, des études littéraires, de la philosophie et de l’anthropologie culturelle. Qu’est-ce qui lie, esthétiquement, cette image fruste et austère qu’est la silhouette, noire et de profil, au genre simple et réputé enfantin du conte « tiré de la tradition orale » ?

En analysant les rapports entre conte et silhouette dans l’histoire du film d’animation du XXe siècle (Michel Ocelot, Lotte Reiniger), mais aussi dans les arts graphiques et dramatiques du XIXe siècle (portraits en silhouettes et découpages de l’époque romantique, théâtre du Chat Noir, ombromanie…), cet essai veut faire l’archéologie d’une rencontre qui remonte jusqu’à l’Antiquité de Pline et de Platon, voire jusqu’aux grottes ornées du Paléolithique. Jusqu’à imaginer, au fil de cette plongée dans l’archaïque, que l’ombre serait la première image, là où le conte serait la première œuvre littéraire.

J’avais déjà fait état sur ce carnet de recherches en cours sur ce sujet, ainsi que de diverses interventions en séminaire de recherche visant à présenter tout ou partie du contenu de ce livre. Je ne peux pas trouver meilleure confirmation de l’actualité de mes réflexions quand je constate que, le 11 octobre 2023, est sorti au cinéma un film constitué de 4 courts-métrages de contes en silhouettes de Lotte Reiniger assortis d’un doublage et d’une musique contemporaines (Carlotta Films).

Ce livre est le fruit de plusieurs années de travail et de rêverie sur un sujet dont je suis, je l’espère, parvenu à faire une analyse relativement cohérente. Le livre était terminé en 2020, mais a mis du temps à trouver éditeur, puis à être publié (Covid-19, crise du papier, longueur de la file d’attente de publication chez l’éditeur…). Il ne s’appellera pas Le Feu, l’Ombre et la Fable comme initialement prévu, pour des raisons de transparence nécessaire du titre : on peut se permettre des titres hermétiques quand on est un auteur connu ou un auteur de fiction, un peu moins quand on est un “petit” chercheur comme moi.

Evanghelia Stead, professeure de littérature comparée et de culture de l’imprimé à l’université de Versailles-Saint-Quentin (UVSQ), m’a fait l’amitié d’une admirable préface.

Je dois beaucoup pour la rédaction de ce livre à beaucoup de personnes, dont je ne fais pas la liste ici. Je me contente de remercier surtout les Presses universitaires de Rennes, qui ont bien voulu prendre le risque de cette publication sur un sujet en apparence pointu, mais de fait terriblement vaste. Ainsi que mon laboratoire, INTRU, qui a toujours soutenu ce livre, et a contribué financièrement à sa publication. J’espère, surtout, qu’il aura des lecteurs, et que ces derniers seront happés par les ombres de récits contés au coin du feu, autant que j’ai pu l’être au cours de son écriture.

De l’album “carnet de croquis” à l’album pour enfants

On sait que l’album pour enfants est né au XIXe siècle, mais personne ne sait vraiment sa date de naissance. Et pour cause, il faudrait déjà savoir de quoi l’on parle. L’historienne de l’art Ségolène Le Men, dans un article sur le sujet de 1994, avait fait une étude lexicographique sur les différents sens du mot “album” au XIXe siècle, et leur relation avec l’émergence de cette forme éditoriale. La réflexion de plusieurs chercheurs et chercheuses, en particulier d’Isabelle Nières-Chevrel, a depuis permis de prolonger ce questionnement, mais l’essentiel se trouve déjà dans cet article de 1994, à savoir que l’album possède à l’époque 3 sens différents :

  • Celui de “livre blanc”, de carnet de croquis, en rapport avec le sens latin du mot “album” qui désignait dans la Rome antique une surface blanche destinée à accueillir des informations.
  • Celui de l’album amicorum, un carnet aux feuilles blanches permettant depuis le XVIe siècle à un particulier d’accumuler textes, images ou partitions de son entourage, et servant, à l’instar d’un “livre d’or” d’aujourd’hui, de moyen d’ostentation sociale.
  • Celui du recueil ou “portefeuille” d’estampes, permettant de rassembler sous une même reliure des gravures, qui peuvent ou non être réunies sous une même thématique, voire une même séquence narrative.

C’est donc au carrefour de ces trois acceptions que serait né l’album pour enfants, entre 1820 et 1850, à l’époque du livre illustré romantique qui voit se multiplier les expérimentations éditoriales. (On pourrait ajouter qu’une autre forme éditoriale apparaît encore, très proche, à l’époque romantique : c’est l’album de bande dessinée, qui naît sous la plume du Suisse Rodolphe Töpffer. Mais si on peut déjà probablement appeler “album” l’Histoire de Monsieur Jabot, en référence aux albums de caricatures ou d’estampes, on ne peut pas encore l’appeler “bande dessinée”.)

Très récemment, Isabelle Nières-Chevrel a publié dans l’excellente revue en ligne Strenae un très éclairant article sur les premières séries d’albums pour enfants publiées en France, qui émergent dans les années 1860 : chez Hachette les “albums Trim” dans le sillage de la première traduction française en 1860, par Louis Ratisbonne alias Trim, du Struwwelpeter de Heinrich Hoffmann (paru originellement en Allemagne dès 1845) ; chez Hetzel les “albums de Mademoiselle Lili” à partir de 1862, qui émergent à partir d’une collaboration devenant rapidement très fructueuse entre un illustrateur, Lorenz Froelich, et Hetzel lui-même publiant sous son nom de plume P.-J. Stahl. Je renvoie vers l’article d’Isabelle Nières-Chevrel, qui explique tout par le menu, et dresse un bilan bibliographique des deux “collections” d’albums.

Ce qui m’intéresse ici est que, devant publier un article sur ce sujet (prévu pour 2024…), je suis un peu retourné en bibliothèque, et ai pu consulter divers albums anciens du XIXe et du début du XXe siècle à la bibliothèque municipale de Tours, au centre Patrice Wolf qui accueille les chercheurs s’intéressant à l’histoire du livre pour enfants. Et je suis tombé sur un vieil album, datant d’après la BNF de 1885, intitulé Pour les enfants, Album de la famille, avec un texte de Léon Gautier d’après des images d’Oscar Pletsch, paru chez Firmin-Didot (fig. 1). Il s’agit d’une seconde édition, il y en a donc une première publiée antérieurement, non datée sur le catalogue de la BNF. Sachant que c’est la BNF qui gère le dépôt légal, et est de ce fait l’une des sources les plus fiables pour dater un ouvrage (parfois à une année près pour les périodes anciennes, le temps que le livre soit traité par le service du dépôt légal), il est impossible, donc, d’arriver à dater précisément la première édition de ce livre, ou en tout cas c’est au-delà de mes compétences ou de mes capacités actuelles.

Fig. 1. Page de titre de Léon Gautier, Oscar Pletsch, Pour les enfants, album de la famille, Paris, Firmin-Didot, 1885 (2e éd.). Livre conservé au centre Patrice Wolf, BM Tours.

Il y a pourtant au moins deux choses intéressantes dans ce livre (il y en a encore d’autres, mais je me limiterai à ces deux-là).

L’illustration première

La première chose, c’est qu’il s’agit d’un rare cas de l’histoire du livre illustré où l’illustration ne vient pas après le texte mais avant lui : le texte français de Léon Gautier a été composé d’après les images d’Oscar Pletsch, un illustrateur allemand. Cela rappelle beaucoup de ce point de vue le premier album de la série de Hetzel des albums de Mademoiselle Lili : La Journée de Mademoiselle Lili était également en 1862 composée de textes de P.-J. Stahl écrits d’après les images de l’illustrateur Lorenz Froelich. Il est très intéressant de constater que, aux débuts de l’album pour enfants, on retrouve avec une relative fréquence cette modalité inhabituelle de la création, qui inverse le rapport traditionnel entre texte et images, où les secondes viennent dans la grande majorité des cas après le premier. Il s’agirait d’approfondir la recherche de ce point de vue en comparant le texte de Léon Gautier avec l’original allemand de ce livre illustré, à déterminer. En tous les cas, cela montre bien l’importance de l’image dans ce nouveau genre éditorial qu’est l’album : elle vient plus souvent qu’à l’accoutumée en premier du point de vue de la génétique de l’oeuvre.

Fig. 2 “Charité pour tous”, dans Léon Gautier, Oscar Pletsch, Pour les enfants, album de la famille, Paris, Firmin-Didot, 1885 (2e éd.). Livre conservé au centre Patrice Wolf, BM Tours.
Fig. 3. “Charité pour tous” (suite), dans Léon Gautier, Oscar Pletsch, Pour les enfants, album de la famille, Paris, Firmin-Didot, 1885 (2e éd.). Livre conservé au centre Patrice Wolf, BM Tours.

L’album comme carnet de croquis

Une deuxième chose intéressante. Pour les enfants fonctionne comme une série d’images indépendantes (il n’y a pas d’histoire suivie, ni par conséquent de séquence iconique), qu’un texte vient ensuite commenter en inventant une historiette anecdotique et moralisatrice. Par exemple, dans “Charité pour tous” (fig. 2 et 3), le texte décrit une leçon de charité faite par une mère à ses enfants, en glosant au départ sur l’image : “La jeune mère (on dirait une grande soeur) est sur le seuil du portail, encadrée dans la verdure, dans les fleurs, dans la lumière.” La parenthèse “on dirait une grande soeur”, qui indique une sorte d’incertitude du spectateur quant à l’identité de la jeune femme représentée par la gravure, montre bien que le texte ne fait que commenter, interpréter l’image. Dans l’organisation générale de la lecture, elle montre aussi le fait que l’image doit être commentée par l’adulte lisant le texte à l’enfant, et que cet enfant est donc pensé comme très jeune, encore analphabète.  Dans l’ergonomie générale de la double page, le texte continue sur le verso (fig. 3), ce qui a pour conséquence le fait que le commentaire oral de l’adulte ne peut longtemps persister en présence de l’image : on doit tourner la page pour le lire, et le texte ne peut plus très longtemps rester en coprésence de l’image. Ce qui peut être le symptôme soit d’une maladresse de mise en pages, soit du fait que l’image n’est ici conçue, au sens littéral et étymologique du terme, que comme un prétexte pour inculquer un message moral à l’enfant, qui passe avant tout par le texte.

Fig. 4 “On demande des images”, dans Léon Gautier, Oscar Pletsch, Pour les enfants, album de la famille, Paris, Firmin-Didot, 1885 (2e éd.). Livre conservé au centre Patrice Wolf, BM Tours.

En tous les cas, l’image liminaire du recueil, “On demande des images” (fig. 4) est particulièrement intéressante en ce qui concerne notre propos ici, à savoir le sens qu’on prête au mot “album” durant cette période oscillant entre les années 1860 et les années 1880. Elle représente un peintre discutant, dans son atelier, avec des enfants, tous très jeunes. A partir de cette image, Léon Gautier imagine qu’un peintre, à l’oeuvre sur un tableau d’histoire représentant une bataille, se fait déranger au cours de la matinée par ses quatre enfants, qui lui réclament des images. Sur ce, le peintre décide de contenter ses bambins, et de réaliser les dessins que le lecteur pourra trouver dans le reste du recueil, ainsi que l’indique la fin du texte correspondant (fig. 2, page de gauche) :

Le peintre alors tailla ses crayons, et dessina les beaux dessins que vous allez voir.
Attention…

L’adresse au lecteur, avec l’utilisation de la deuxième personne dans “vous allez voir“, montre assez bien le caractère méta-narratif de ce premier épisode, qui joue le rôle d’un récit-cadre justifiant le rassemblement d’images aux sujets variés, dont on imagine que c’est le peintre qui les explique, via le texte correspondant, aux enfants attentifs. Le livre dans sa totalité est donc bien au sens strict un “livre de peintre”, car composé par un peintre pour ses enfants.

Même s’il s’agit d’une fiction, cette scène liminaire est signifiante quant au statut de cet “album” qui ne dit pas son nom (on ne retrouve le mot nulle part dans l’ouvrage). On retrouve en effet l’idée d’un carnet de croquis, de dessins faits rapidement pour des enfants, soit le premier sens donné au terme “album” par Ségolène Le Men. Isabelle Nières-Chevrel avait déjà mis le doigt sur le fait que, dans les années 1860, le sens du mot “album” n’était pas encore pleinement attaché à l’idée d’un genre éditorial associant texte et images pour les enfants. En effet, dans la préface à La Journée de Mademoiselle Lili, Hetzel affirme encore en 1862 que son livre n’est “ni un livre, ni un album“, ce que la chercheuse interprète comme le fait que l’éditeur-auteur attache encore au mot “album” un sens ancien, à savoir, pour un public enfantin, le sens qu’en donne Pierre Larousse en 1866 :

des recueils de morceaux choisis tirés de divers auteurs, et destinés à servir de modèles et à orner la mémoire, ou pour donner à la jeunesse les premiers éléments d’une science, etc. (cité dans Isabelle Nières-Chevrel, op. cit., note 5).

La suite de la préface d’Hetzel fait pourtant état d’un autre sens du mot “album”. Quand ce dernier évoque le fait que l’illustrateur, Froelich, “avait, sur le coin d’un album, fait et refait le portrait de Mademoiselle Lili au naturel”, on retrouve bien non le sens d’un recueil de morceaux choisis textuels, mais celui d’un carnet de croquis d’artiste peintre. Sens qu’on retrouve plus tard, à une date indéterminée, dans le texte de Léon Gautier pour la première image liminaire de Pour les enfants. On ne sait en tout état de cause pas ce qu’Hetzel avait en tête quand il décrivait La Journée de Mademoiselle Lili comme n’étant pas un “album”, mais à en croire la suite de son texte, il voyait sans doute davantage dans ce terme un carnet de croquis de peintre, sans destination spécifiquement enfantine, plutôt qu’une anthologie de textes destinée à l’enfance. La raison pour laquelle La Journée de Mademoiselle Lili ne relevait donc pas de l'”album”, c’est qu’aux images étaient adjoints des textes, ce qui marquait la différence avec un carnet de croquis et justifiait l’hésitation lexicale d’Hetzel, et non que le livre ne relevait pas d’un florilège de textes, ce que ne peut justifier aucune comparaison, et donc aucune hésitation possible, entre ce genre éditorial de l’anthologie littéraire ou didactique d’une part, La Journée de Mademoiselle Lili d’autre part.

De son côté, même si on n’y trouve pas le mot lui-même, le livre Pour les enfants, comme assemblage de textes et d’images destiné à l’enfance où l’image est prépondérante, est ce qu’on appelle aujourd’hui un album. Et l’idée “ancienne” de l’album comme carnet de croquis d’artiste peintre s’y trouve également. Tout se passe donc comme si Pour les enfants opérait, de manière particulièrement significative du fait de la mise en scène métanarrative de la création des images, un glissement de sens entre l’acception ancienne du mot “album” comme carnet de croquis, à son acception nouvelle comme iconotexte imprimé à destination enfantine. Le sens nouveau du mot “album” existait déjà depuis le début des années 1860, comme en témoignent les “albums Trim” publiés par Hachette à partir de 1861. Mais ce sens n’était pas encore largement partagé, comme le montre le fait qu’Hetzel ne se résout pas encore en 1862 à appeler comme tel La Journée de Mademoiselle Lili. L’album Pour les enfants publié par Firmin-Didot ne fait cependant pas qu’illustrer historiquement ce glissement de sens lexical, qui ne se fait que progressivement au cours du dernier tiers du XIXe siècle. Il le met en scène symboliquement, à travers une scène fictionnelle liminaire, qui joue le rôle de récit-cadre donnant le “mode d’emploi” d’un nouveau genre de livres.

Bibliographie

  • Ségolène Le Men, « Le romantisme et l’invention de l’album pour enfants », in Revue française d’histoire du livre, 1994, p. 145‑175.
  • Isabelle Nières-Chevrel, « L’album, le mot, la chose », in Viviane Alary et Nelly Chabrol-Gagne (dir.), L’Album, le parti pris des images, Clermont-Ferrand, Presses universitaires Blaise-Pascal, 2012, p. 15-20.
  • Isabelle Nières-Chevrel, « Premiers albums dans l’édition française du Second Empire »Strenæ [En ligne], 22 | 2023, mis en ligne le 26 avril 2023, consulté le 27 mai 2023. URL : http://journals.openedition.org/strenae/9729 ; DOI : https://doi.org/10.4000/strenae.9729

Portraits de Barbe bleue

J’ai été très gentiment invité à participer à des journées d’étude organisées par les étudiants en hypokhâgne du lycée Pothier, à Orléans, les 10 et 11 avril prochains. Ces journées portent sur la thématique générale des “méchants” en littérature, dans les arts et en philosophie, et ma conférence portera sur la fortune culturelle du personnage de Barbe bleue. Au fond, quelles sont ses motivations ? Pourquoi est-il si méchant ?

Préparer cette conférence m’a permis de mener quelques recherches “de surface” sur le sujet, qui m’ont donné envie d’approfondir, peut-être un jour, l’histoire culturelle de Barbe bleue, et les multiples facettes du personnage qui donne son nom au conte, de Perrault jusqu’à  #metoo. J’ignore quand j’arriverai à trouver le temps de faire ce travail plus approfondi, mais cela reste dans un coin de ma tête.

En attendant, le programme des journées d’étude du lycée Pothier :

Livret – Programme complet

Merci encore à Simon Daireaux, ainsi qu’aux étudiants, pour leur invitation.

Ombre et récit – colloque à Lyon

J’ai le grand plaisir de participer à un colloque organisé par Cyril Devès à l’école Emile Cohl à Lyon, où l’on parlera d’ombres et de récit. Ce qui colle complètement au sujet de mon livre en cours d’édition aux Presses universitaires de Rennes. Mon propos sera nécessairement ramassé (20 min) par rapport à tout ce que je pourrais dire sur le sujet, mais ce sera surtout l’occasion d’écouter plein de gens parler, pendant deux jours du rôle que les ombres peuvent avoir dans les récits littéraires ou les oeuvres artistiques.

Le colloque se déroule du 9 au 10 mars, à l’école Emile Cohl, 1 rue Félix Rollet, Lyon 3. Le programme en téléchargement ci-dessous. Entrée libre.

Programme du colloque Ombre et Récit, Lyon, mars 2023

Remanier Roald Dahl, une censure ?

Le débat a agité médias et réseaux sociaux récemment à propos de la récente décision des éditions Puffin Books d’éditer une version expurgée des oeuvres pour la jeunesse de Roald Dahl. Je me suis déjà exprimé sur les réseaux sociaux (Facebook et Twitter) sur le sujet, mais il me semble plus simple de reprendre quelques points argumentatifs ici, de manière centralisée et synthétique, pour répondre à des points précis, notamment sur l’inévitable question de la moralisation des contes de fées, à propos de laquelle je me suis déjà exprimé dans ce carnet. Je remanie donc ici, en le corrigeant et le complétant, ce que j’ai déjà écrit ailleurs.

1/ Je ne verrais aucun inconvénient à ce genre de pratique éditoriale qui consiste à amender un texte pour éviter d’offenser tel ou tel public, si celle-ci était affichée en couverture et page de titre, par exemple en ajoutant la mention “version inclusive” ou “version adaptée pour tous”. Le problème est ici que, semble-t-il, le texte est vendu comme étant celui de Roald Dahl, ce qui contrevient à la dimension morale du droit d’auteur, qui est imprescriptible et comprend une composante de respect de l’intégrité de l’oeuvre. Il semblerait que dans les pays anglo-saxons ce droit soit moins respecté qu’en France, ce qui est certainement dû au fait que les USA et le Royaume-Uni fonctionnent sous le régime juridique du copyright, centré sur l’éditeur de contenus, alors que le droit français fonctionne sous celui du droit d’auteur, centré sur l’auteur. Ce qui pose un problème en soi : non à la liberté d’expression comme cela a souvent été dit, mais au respect du droit d’auteur. Puffin pourrait presque être attaqué en justice pour “publicité mensongère” pour vendre du Roald Dahl qui n’est pas du Roald Dahl, mais une version expurgée de Roald Dahl. Mais le droit britannique ne le permet visiblement pas, sans compter le fait que la demande d’expurgation émane des ayants droit de l’auteur… en tous les cas il s’agit d’un problème juridique à part entière. 

2/ Je suis moyennement convaincu par la théorie un peu facile de “l’idéologie du bien” qui expliquerait tout, et je pense que derrière cela il y a avant tout une stratégie commerciale qui vise à répondre à une demande, que celle-ci soit réelle ou seulement perçue comme telle (en effet je pense que Puffin se tire une balle dans le pied y compris du point de vue économique avec cette affaire, l’avenir le dira). S’il y a un appauvrissement des textes, ce serait à mon sens avant tout du fait d’un opportunisme commercial qui se parerait des habits de la vertu, plutôt que d’une adhésion pleine et entière à une “idéologie du bien”. Mais cela reste bien évidemment discutable (cela relève d’une axiologie matérialiste de ma part, qui postule de manière typiquement marxiste que l’idéologie n’est qu’une superstructure qui vient légitimer une infrastructure de production).

3/ Parler de “censure” à propos de cette affaire relève selon moi à la fois d’une erreur d’interprétation et d’une erreur de mise en perspective. D’une erreur d’interprétation : si on prend la définition du mot “censure” du CNRTL, on trouve : “Examen d’une doctrine, d’un écrit ou d’une activité par une autorité instituée à cet effet.” Or, il ne s’agit pas ici de censure préalable par une institution politique ou religieuse, mais vraisemblablement d’une commande passée par un éditeur auprès d’un organisme ad hoc, à savoir Inclusive Minds. On ne se trouve pas dans la situation d’une contrainte extérieure imposée à l’éditeur par une institution de censure, mais dans celui d’une commande de l’éditeur auprès d’un organisme “expert”, qui n’a en l’espèce aucune “autorité” institutionnelle autre que celle que veut bien lui prêter l’entreprise commanditaire. Par ailleurs, il s’agit d’une adaptation post-publication : il n’y a pas de censure qui ne soit préalable, et donc ici, dans la mesure où l’oeuvre de Roald Dahl a déjà été publiée, il ne faut pas parler de “censure” à proprement parler, mais de choix éditoriaux parfaitement intentionnels et planifiés par l’éditeur, Puffin Books, et la Roald Dahl Story Company, qui regroupe les ayants droit de l’auteur.


Ensuite, une erreur de mise en perspective : la littérature jeunesse a toujours été en butte à la censure et à la moralisation, ceci lui est presque consubstantiel (Matthieu Letourneux parle sur Twitter de “trait définitoire”) étant donné les enjeux éducatifs qui la parcourent, et qui font qu’elle a toujours été traversée d’une dimension normative. Même si on ne peut pas dire “de tout temps”, il s’agit d’une constante historique depuis que la littérature pour la jeunesse s’est constituée en tant que champ éditorial spécifique. En France par exemple, la censure n’existe pas, sauf pour les livres destinés à la jeunesse, au titre de la loi de 1949. Pour le dire autrement : dans le domaine de la littérature jeunesse il y a une tension entre contrôle éducatif et liberté créative qui n’existe pas dans le reste de la littérature. Ici il y a clairement un débordement du premier sur la seconde, et c’est tout à fait déplorable et contre-productif. Ce qui ne veut cependant pas dire selon moi que cela soit le symptôme d’une “cancel culture” plus générale (et dont l’existence même reste par ailleurs problématique), parce que ce qui se passe en littérature jeunesse, du fait de cet enjeu éducatif qui parfois prend le pas sur le reste, n’a rien à voir avec ce qui se passe en littérature “générale”. S’il est parfois perçu comme inepte de vouloir opposer littérairement littérature jeunesse et littérature générale, il est évident que, éditorialement, ce ne sont pas les mêmes champs culturels qui ne sont pas traversés par les mêmes enjeux moraux, ni les mêmes cibles marketing qui n’ont pas les mêmes enjeux commerciaux. Ils devraient donc être traités de manière différente. En somme, la littérature, n’en déplaise à certains, est aussi une industrie. On peut se battre contre ça, mais ne pas reconnaître cette réalité du monde du livre, et faire comme si, quand on caviarde Roald Dahl, on défigurait l’œuvre de Flaubert, c’est ne comprendre qu’une partie du problème.

4/ A la suite du tollé engendré par cette décision éditoriale, des journalistes ont demandé à Gallimard si la maison d’édition française, qui possède les droits de traduction en France, comptait modifier les textes de Roald Dahl dans le même sens. Hedwige Pasquet, qui dirige Gallimard jeunesse, a eu beau jeu de répondre non, vu qu’aucune demande du lectorat n’avait été faite en ce sens en France. Si la politique de Gallimard est en effet celle du respect de l’intégrité de l’œuvre (droit comme on l’a vu mieux respecté en France qu’au Royaume-Uni), on peut aussi supposer que l’éditeur n’allait certainement pas se lancer dans un travail qui risquait de lui coûter cher, alors même que la plus-value commerciale de telles versions expurgées était loin d’être évidente. Hedwige Pasquet, dans son communiqué aux journalistes, termine par une remarque problématique:

« À ce compte-là, pourquoi ne pas changer les contes de fées ? D’innombrables textes devraient être révisés… »

Or, s’il y a bien un genre de textes qui n’ont cessé d’être modifiés au cours de leur histoire éditoriale, c’est bien les contes de fées. D’une part parce qu’il existe souvent plusieurs versions d’un même conte, l’exemple le plus classique étant Le Petit Chaperon rouge qui connaît une version Perrault qui se termine par la mort de l’héroïne, alors que la version Grimm la voit sauvée, elle et sa grand-mère, par un chasseur. D’autre part, parce que ces récits sont réputés ne pas avoir d’auteur, et que partant leur auctorialité est bien plus fragile et problématique que pour bien des auteurs pour la jeunesse (Marcel Aymé, Lewis Carroll, Roald Dahl…) pour lesquels le problème ne se pose pas. Pour le dire autrement, il n’y a pas de “version d’origine” des contes de fées, ce qui autorise toutes les adaptations possibles, phénomène qui n’existe pas dans le reste du champ de la littérature jeunesse. L’exemple est donc mal choisi, qu’on le prenne pour défendre l’intégrité de l’oeuvre ou dans une moindre mesure pour arguer du fait que la littérature pour la jeunesse est  sujette à toutes les adaptations : les contes de fées sont “à part”, car même si Charles Perrault est bien un auteur dont l’auctorialité doit être respectée quand on présente un texte comme écrit par lui, rien n’interdit à quiconque de publier un récit publié sous le titre de La Belle au bois dormant ou La Barbe bleue et qui caviarderait considérablement le texte de Perrault (à supposer même que ce soit sa version qui serve de “source” !). Ce qui serait beaucoup plus problématique, juridiquement, avec des titres comme Sacrées Sorcières, Zozo la tornade ou Les Aventures d’Alice au pays des merveilles, qui ne peuvent être détachés des noms de Roald Dahl, Astrid Lindgren ou Lewis Carroll. Je ne crois donc pas, comme le journaliste d’Actualitté Antoine Oury (en lien ci-dessus), que

les réécritures imposées aux textes de Roald Dahl, disparu en 1990, pourraient aussi marquer leur passage du statut de « livres jeunesse contemporains » à celui de « contes traditionnels ».

De fait, ce qui s’est passé in fine, c’est que Puffin Books a décidé de publier dès cette année les versions d’origine des romans de Roald Dahl à côté des versions expurgées, dans une collection créée ad hoc. Ce qui confirme bien que les récits de Roald Dahl ne vont pas se transformer en “contes traditionnels”, mais que Puffin Books, sous le feu de la polémique, a bien été obligé de se rendre compte qu’il était problématique de caviarder ainsi les textes d’un auteur, au mépris du respect de l’intégrité de son oeuvre, comme de l’intelligence des enfants qui pourront les lire. On se demande malgré tout si la version expurgée ne pourrait pas être signalée comme telle dans de futures réimpressions, afin que le lectorat ne puisse pas être induit en erreur.

Au final, beaucoup de bruit pour rien ? Oui, si on considère le nombre de bêtises qui ont pu être dites sur le sujet au cours de la polémique (censure, cancel culture, atteinte à la liberté d’expression, etc.). Non, si on considère que cette atteinte au droit d’auteur a pu faire l’objet d’un tel tollé (et d’un tel désaveu des éditeurs des oeuvres de Roald Dahl dans d’autres langues, comme le montre bien le dernier article d’Actualitté mis en lien ci-dessus…) que l’éditeur anglais est finalement revenu en arrière. L’essentiel étant que les textes de Roald Dahl restent accessibles en l’état pour le public anglophone.

 

Colorier Alice

Il est toujours très agréable d’écrire des textes pour le grand public, c’est un exercice d’écriture à part entière, qui exige de l’esprit de synthèse, de la clarté et de la concision. J’espère que j’y suis parvenu dans la postface que je donne à un album de coloriage réimprimé en fac-similé d’après un paint book de 1941 reprenant les illustrations de John Tenniel pour De l’autre côté du miroir de Lewis Carroll, initialement publié en 1871. Le fac-similé a été publié par les Editions des musées de Strasbourg à l’occasion de l’événement “Surréalice”, qui comprend une exposition sur “Lewis Carroll et les surréalistes” au musée d’art moderne et contemporain de Strasbourg, et une exposition “Illustr’Alice” au musée Tomi Ungerer, toujours à Strasbourg.

“Colorier Alice”, Editions des musées de Strasbourg, 2022.

Je regrette beaucoup de ne pas avoir l’opportunité de voir ces expositions, mais j’ai été ravi de pouvoir y participer de loin, en produisant ce petit texte explicatif sur l’histoire des illustrations de John Tenniel pour Alice.

Postface pour “Colorier Alice”, Editions des musées de Strasbourg, 2022.