André Gunthert était mardi dernier l’invité de l’INTRU pour son séminaire de méthodologie, où il a donné une synthèse de ses recherches méthodologiques dans le domaine de l’étude des “images sociales”, c’est-à-dire non les images “artistiques” mais les images “ordinaires”, unes de journaux, mèmes partagés sur internet, photographies de presse, etc., que l’on rencontre dans la vie de tous les jours. L’essentiel de son propos se voulant un résumé d’un article paru dans la Revue française des méthodes visuelles.

Pour synthétiser, André Gunthert a exprimé notamment la nécessité pour l’étude de ces images, mais aussi – si j’ai bien compris – des images en général, 1/ d’une recontextualisation systématique, 2/ de l’étude du dispositif dans lequel elles s’inscrivent, et notamment du dispositif iconotextuel, 3/ d’une étude de leur réception, qui permet de fonder en preuves les interprétations herméneutiques de l’ensemble du dispositif. Ce faisant, il s’inscrit en faux contre une histoire de l’art qui ne s’intéresserait qu’à l’image seule et unique et à la seule intericonicité, et pratiquerait une herméneutique brillante et érudite d’images autonomes, hors de toute recontextualisation socio-historique, et sans étudier les dispositifs d’origine.

Je ne peux évidemment qu’abonder dans ce sens, moi qui étudie le livre illustré et qui ne considère pas que l’on puisse étudier une illustration d’un livre comme une peinture de chevalet, c’est-à-dire hors du contexte de la double page imprimée. Certaines des remarques d’André Gunthert m’ont donc particulièrement touché, notamment celles qui font de l’objet d’étude non l’image en elle-même, mais l’occurrence éditoriale qui l’a rendue publique. Une image de presse, ou une couverture de livre est évidemment une image éditorialisée, et on ne peut la comprendre sans l’ensemble du dispositif qui l’environne.

Est-ce pourtant à dire qu’il faut abandonner l’herméneutique, comme a semblé le laisser entendre André Gunthert? Celui-ci critique notamment Carlo Ginzburg qui, dans Peur Révérence Terreur, donne une brillante interprétation de la fameuse affiche représentant Lord Kitchener, le doigt tendu, demandant aux spectateurs de rejoindre l’armée anglaise, à grands renforts visiblement (je ne l’ai pas lu) de pathosformel warburgien et d’invocation de grandes œuvres de l’histoire de l’art… sans aucune considération pour l’étude du contexte de production des affiches ou des unes de journaux, ou encore de la réception de ces images à leur époque. Ce qui fait que, selon André Gunthert, l’interprétation de Ginzburg tombe à plat, ou dit autrement navigue hors sol, est faussée.

Il est certain qu’il faut remettre ces images imprimées dans leur contexte de production, notamment pour relativiser leur efficacité et leur omniprésence, sachant qu’à l’époque seule une dizaine de milliers d’affiches de cet ordre ont été imprimées, au milieu d’environ 5,7 millions d’affiches de propagande de recrutement. Pourtant, est-il absolument impossible d’en faire une herméneutique “classique”, en analysant sa composition et ses effets possibles sur le spectateur? Si ces effets restent de fait des “possibles” qu’il faut tester à l’aune de la réception réelle des images, cela n’hypothèque pas pour autant, me semble-t-il, l’analyse des images en elle-même, tant que cette analyse, et là je suis entièrement d’accord avec André Gunthert, n’est pas faite “hors sol”.

Prenons un autre exemple que le conférencier a donné, le stéréotype de la femme voilée en couverture de livre, que ce soit pour des témoignages ou des fictions, qu’André Gunthert avait analysé en 2015 sur son blog. Sur cet exemple, on peut tenter, de manière comparative, de “tester” théoriquement l’efficacité de telle ou telle couverture en fonction de la composition des images, mais aussi, bien entendu, de l’ensemble du dispositif de la première de couverture (typographie, mise en page…). Par exemple, la première de la série, la couverture de Jamais sans ma fille de Betty Mahmoody, est d’une stricte facialité, et opte pour un regard qui va directement vers le spectateur. On retrouve la même formule, avec évidemment des variations de détail, pour Fatwa de Jacky Trevane, Les Filles de Sultana de Jean P. Sasson ou Convertie de Marie d’Auzon. Toutefois, on remarque de fait une différence entre cette dernière couverture et les trois précédentes: le regard y est nettement plus agressif et dominateur, effet qui est renforcé par l’omniprésence du noir du niqab, dans une image qui déborde à fonds perdus, et par le fait que le visage domine le reste de la composition, nom d’auteur, titre et marque d’éditeur. Pourquoi cette différence de composition, sinon pour marquer quelque différence essentielle, qui serait que la femme derrière le voile est une menace parce qu’elle est “convertie”, alors que chez Betty Mahmoody, Jacky Trevane et Jean P. Sasson il s’agit de femmes victimes?

Le relatif décentrement du regard, qui fait que l’on sort de la stricte facialité, est la particularité de la couverture de Vendues de Zana Muhsen et de Sous mon niqab de Zeina, alors que Le Voile de la peur de Samia Shariff la joue collectif, et que Visage volé de Latifa, Morte parmi les vivants de Freidoune Sahebjam et Burqa de Karima optent pour une burqa qui dissimule entièrement le visage. Dans ces trois dernières couvertures, le regard ne peut plus interpeller le spectateur, rompant ainsi l’un des codes sociaux fondamentaux explicités par Gunthert après l’école de sociologie interactionniste de Chicago, qui est de dire quelque chose à travers les gestes et les regards, et non seulement avec les mots. Cette rupture, me semble-t-il, rend quasi inefficaces, ou du moins bien moins fortes ces images derrière lesquelles aucun humain n’est décelable, et donc aucun rapport d’empathie. Il faut du coup un titre qui claque (Morte parmi les vivants) ou un sous-titre précisant qu’il y a bien une personne sous le vêtement (Burqa. La révolte d’Aïcha) pour arriver à créer un lien humain avec le spectateur, faute de quoi la burqa pourrait tout aussi bien être perçue comme un bout de tissu au-dessus d’un mannequin inerte.

 

De son côté, le regard suppliant, en légère plongée qui plus est, de la femme faisant la couverture de Vendues de Zana Muhsen, ne s’adresse pas directement au spectateur, et introduit par son décentrement un interlocuteur tiers, humain ou non: la femme semble interpeller le destin, la divinité ou son for intérieur pour se lamenter sur sa condition de femme opprimée, et introduit en cela un début de narration que ne comportent pas les autres couvertures à prises de vue strictement faciales. Le lien avec le titre se fait aisément, par lequel on comprend l’origine du malheur féminin: elle a été vendue en mariage, victime d’une oppression masculine confortée dans une idéologie religieuse fondamentaliste.

Ces quelques hypothèses de lecture un peu plus fine de ces couvertures permettent me semble-t-il de dépasser le constat de la simple stéréotypie d’une image – utile toutefois en effet pour montrer que l’histoire, derrière ces images, n’est plus tant comme à l’époque de Betty Mahmoody de faire des femmes des victimes de l’oppression masculine et religieuse, que d’en faire une menace d’un islam qui avancerait masqué. On pourra néanmoins faire deux remarques à leur propos. D’une part il s’agit bien à chaque fois de faire l’analyse d’une couverture, et non d’une image seule, qui sans son titre et sa recontextualisation — le contenu du livre qu’elle vient “vendre” —, est incompréhensible. D’autre part, ces hypothèses ne peuvent être validées dans leur pertinence que si elles sont testées à l’aune d’une étude de leur réception, que je n’ai pas entreprise. Il faut en d’autres termes vérifier que les effets “possibles” ont bien été vécus comme tels par les spectateurs. Sinon, on se risque en effet à l’herméneutique hors sol, et à tomber, donc, dans l’écueil de la surinterprétation.

André Gunthert a en cela bien raison de tester la validité de ses hypothèses de lecture en faisant régulièrement part de ses intuitions sur un carnet de recherche/blog ouvert en commentaires à l’ensemble des internautes, et non des seuls “spécialistes de l’image”. L’intuition doit être vérifiée par l’expérience si elle se veut scientifique, et, dans le cas d’espèce de l’analyse des images, l’expérience ne peut, me semble-t-il, qu’arriver sous la forme d’une discussion sans fin sur les images, qui fonde l’intersubjectivité sociale de leur efficace. Ce qui fait qu’une image fonctionne ou ne fonctionne pas, c’est qu’elle est compréhensible au croisement de trois types de codes: les codes linguistiques de l’écriture qui la jouxte et peuvent compléter son sens, les codes sociaux des regards et des gestes qui font que la plupart des images se comprennent d’elles-mêmes dans une “esthétique de la transparence”, et les codes iconographiques qui, parfois, la placent dans une intericonicité signifiante.

 

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