Archives de catégorie : folklore

Genre, formes et fonctions de la littérature orale

Ci-joint un nouvel appel à contributions de l’équipe émergente de recherche sur le folklore européen, dont j’avais déjà diffusé un appel à communications l’année dernière. Frédéric Garnier, qui s’occupe de contes yiddish, tient par ailleurs un blog sur les activités de ce groupe de recherches pour l’instant réduit, mais qui, je l’espère, saura concrétiser ses aspirations et redonner aux études de folklore et de littérature orale, très marginalisées en France, du sang neuf et des idées.

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Depuis que l’on collecte la littérature orale comme telle et qu’elle est devenue l’objet de travaux scientifiques, les chercheurs ont essayé de trouver des moyens de classer les contes selon leurs genres, leurs formes et leurs fonctions. L’une des difficultés majeures, en effet, est que les histoires changent de genres, de formes et de fonctions selon le public visé et selon les exigences du narrateur, rendant ainsi toute classification très difficile.

Dans le cadre de cette journée d’étude, ces genres, formes et fonctions seront abordés dans le sens le plus large de la littérature orale ; il s’agira également de voir comment ils se développent dans leur contexte. Pourront ainsi être développées les approches suivantes :

  • Comment les genres sont-ils définis ? Comment les genres se transforment-ils dans leur contexte narratif ? Quel narrateur utilise quelle forme et quel genre ? Quel genre s’adresse à quel public ?
  • Quelle fonction a l’histoire pour le narrateur ? Quel est son but quand il raconte une histoire particulière à son public sous cette forme-là ? Quelle est la fonction de l’histoire racontée pour le public ?


L’espace géographique étudié englobe toute l’Europe.
Le terme de “littérature orale” se réfère à ce qu’André Jolles a désigné comme “formes simples”, c’est-à-dire les contes populaires, les légendes hagiographiques et populaires, les récits facétieux, etc.

Cette journée d’étude s’adresse principalement aux doctorants et aux jeunes docteurs. Elle aura lieu à Paris début juin 2009 ; la date exacte sera communiquée ultérieurement.

Langues de travail : français – allemand – anglais

Les propositions de communication sont à envoyer par mail avant fin décembre 2008, à Natacha Rimasson-Fertin (Rennes 2) natacha.fertin@free.fr, ou à Frédéric R. Garnier (Paris) frederic.r.garnier@gmail.com

Nouvelle édition des contes de Grimm

Ouf, j’ai enfin terminé. Et je vais pouvoir parler un peu de contes, ça faisait longtemps.

Je devais m’occuper des illustrations pour la prochaine édition des contes de Grimm, à paraître chez Corti courant 2009, et je viens de rendre ma copie à la traductrice, Natacha Fertin, qui devrait bientôt transférer tout ça avec son propre travail à Fabienne Raphoz, l’éditrice. J’en profite pour faire de la pré-publicité, en rappelant certains éléments de l’histoire de la traduction des contes en France.

Ludwig Emil Grimm, étude pour le frontispice du premier tome de KHM, 1819. Source: doc. pers.

La première édition des contes de Grimm paraît en 1812 pour le premier tome, en 1815 pour le second. La seconde édition, passablement augmentée et révisée, est publiée en 1819, et le recueil ne cessera d’être remanié du vivant des Grimm, jusqu’à la septième et dernière édition, qui est publiée en 1857 si ma mémoire est est bonne. C’est cette édition finale qui fait désormais référence en ce qui concerne le texte définitif des Grimm. L’édition de référence allemande est l’édition Reclam, établie par Heinz Rölleke, en 3 tomes: les deux premiers comprennent les 200 contes et 10 légendes enfantines, le troisième comprend les notes des Grimm, avec tout l’appareil critique de Rölleke.

Il ne faut en effet pas oublier que l’édition complète des contes de Grimm comprenait de nombreuses notes de leur cru, généralement regroupées dans un troisième tome. D’une part, ces notes avaient pour but de donner les sources de leur collecte, écrites et orales (dans ce dernier cas, ils donnaient les noms de leurs conteurs): même s’ils ont énormément remanié les contes, les frères Grimm sont les premiers à avoir eu le souci théorique d’une collecte directe des sources orales. D’autre part, les notes des Grimm opèrent de nombreux rapprochements philologiques entre leurs contes… et d’autres contes d’autres collections, mais également des motifs pris dans les légendes et la mythologie germano-scandinaves.

Revenons à nos éditions. Les premières traductions apparaissent très tôt en Europe, au Danemark d’abord, puis en Hollande, en Grande-Bretagne, en France, etc. Mais à chaque fois, ce ne sont que des traductions partielles, qui ne comprennent qu’une sélection bien particulière des contes. Les premières traductions intégrales apparaissent en Grande-Bretagne et au Danemark en 1884. Margaret Hunt, la traductrice anglaise de 1884, traduit également les notes philologiques des Grimm.

Et devinez de quand date la première traduction intégrale en langue française? De 1967! Diable, c’est impressionnant un tel retard! Plusieurs explications à cela. D’abord, la place prépondérante que prend la petite collection de Charles Perrault dans l’édition française. Moi qui ai travaillé sur les illustrations, je peux vous assurer que les illustrateurs français des contes de Grimm se réduisent à peau de chagrin par rapport à ce qui se fait, bien sûr en Allemagne, mais surtout en Grande-Bretagne. En France, les éditeurs comme les universitaires n’ont d’yeux que pour le conte français, et pour Perrault en particulier. D’autre part, depuis la fin du XIXe jusqu’au milieu du XXe siècle, le germanophobisme a certainement fait son œuvre…

Je pense que pour Andersen on a eu pendant très longtemps à peu près le même problème que pour Grimm, à savoir un retard très important dans la traduction des contes. Mais au moins, pour l’écrivain danois, on a aujourd’hui une belle édition Pléiade traduite par Régis Boyer. Même si on n’est pas toujours d’accord avec Boyer, on a quand même droit à une édition sérieuse, avec des notes, une bonne introduction, etc. Mais pour Grimm, qui constitue tout de même l’un des trois grands classiques du conte de fées? Depuis la traduction d’Armel Guerne en 1967, réimprimée à plusieurs reprises, plus rien. Les nouvelles traductions sont partielles, comme celles, très bonnes, de Marthe Robert et de Jean Amsler pour Gallimard (Folio). Mais alors que les éditions scientifiques des contes se succèdent en langue anglaise depuis 1884 (j’en connais au moins trois), aucune trace en France.

Je résume le problème: il n’existe à ce jour aucune édition scientifique des contes de Grimm. La traduction intégrale d’Armel Guerne présente le texte brut, et a des partis pris de traduction très discutables. Sinon, il n’existe que des traductions partielles.
Bon. Devant ce vide éditorial, José Corti décide de payer une jeune universitaire pour traduire et rédiger les notes d’une nouvelle édition intégrale des contes. Cette traduction, ça doit bien faire au moins trois ans qu’elle s’y est attelée (en même temps, elle rédige sa thèse et donne des cours à l’université, pitié pour elle), et elle devrait sortir courant 2009.
Quel est mon rôle dans tout cela? Je me suis greffé sur le projet en cours, et j’ai choisi les illustrations qui normalement devraient orner l’ouvrage (il faut encore que le projet soit définitivement entériné par Corti). Parce que chez José Corti, on fait des livres très sérieux, mais sans faire dans l’universitaire ultra-aride. L’idée est donc de faire un livre qui puisse faire référence du point de vue scientifique (d’où un appareil critique conséquent), mais qui soit aussi un livre sinon attrayant, du moins un peu aéré (d’où les illustrations). Mon travail est absolument dérisoire par rapport à celui de la traductrice, ce qui ne m’empêche pas de parler du projet comme étant très important.

Je n’en dis pas plus, mais je voulais souligner le manque en la matière, et rappeler les éditions disponibles actuellement dans le commerce (je ne parlerai pas ici des illustrés et autres albums):

Couverture du tome 2 de la traduction Guerne, avec une très belle illustration du Petit Chaperon Rouge… de Perrault (je ne me souviens plus de l’artiste, honte à moi, il est très connu en plus)

La traduction intégrale d’Armel Guerne chez Garnier-Flammarion, qui date un peu (1967), mais qui dans l’ensemble est très bien. Assez littéraire, elle s’écarte néanmoins à plusieurs reprises de la lettre, et prend des partis bizarres et discutables, comme la francisation systématique des noms de personnage. Ainsi, Hansel und Gretel est traduit sous le titre Jeannot et Margot, ce qui vous l’avouerez est un parti discutable. Et puis les contes ne sont pas numérotés, contrairement à ce qui se passe dans l’édition allemande, et il n’y a aucun appareil critique, à part une très courte et pas très utile introduction. Cette édition a l’avantage d’être la seule traduction intégrale française, à la fois la seule disponible et la seule tout court.

Traduction de Marthe Robert, avec un beau Burne-Jones en couverture, qui est un détail d’une œuvre plus conséquente représentant la version Grimm de la Belle au bois dormant (Dornröschen, en anglais souvent traduit par Briar Rose)

La traduction de Marthe Robert (1976) est excellente, mais très littéraire. Elle comprend les contes les plus connus (Petit Chaperon Rouge, Blancheneige, Belle au bois dormant, etc.), et est dotée d’une très bonne introduction. Il faut savoir que Marthe Robert est également traductrice de Freud: son introduction, sans verser dans la pure interprétation psychanalytique, est très psychologisante.

Traduction de Jean Amsler, avec en couverture un tableau de Charles Altamont Doyle (le père d’Arthur Conan, qui voyait des fées partout et a fini sa vie alcoolique et fou)

La traduction de Jean Amsler (1996) fait suite à celle de Marthe Robert: elle reprend des contes différents. Sa postface est plus courte, mais d’aussi bonne tenue. Moins psychologisante, plus littéraire. La traduction en elle-même est plus vivante, moins littéraire que celle de Marthe Robert, mais il faut dire que les contes s’y prêtent davantage: onomatopées, idiomes plus populaires, etc.

Pas très récemment (1990), il est sorti en folio bilingue une sélection de contes avec la traduction de Marthe Robert. Je ne l’ai pas feuilletée, mais j’imagine qu’elle doit comprendre les contes les plus connus.Un peu plus récemment encore (1999), il est sorti exactement la même chose, mais avec d’autres contes, dans une traduction nouvelle de Yvon Girard. Je ne sais pas ce qu’elle vaut, mais ça doit être très bien.

En attendant 2009, bonne lecture!

Ethnopoésie

Calligrammes masora, deux exemples tirés de marges de manuscrits hébreux médiévaux. Source: ubu.com

Dans la suite de ce que nous disions en mars dernier sur les rapports entre chamanisme et poésie, Charlotte m’a signalé l’existence d’un excellent site internet, ubu, qui comprend une section sur l’ethnopoésie, tenue justement par Jerome Rothenberg, l’auteur/compilateur des Techniciens du sacré. En plus de textes explicatifs sur cette nouvelle discipline qui veut se situer au carrefour entre littérature, musicologie et anthropologie, le site construit par Jerome Rothenberg offre énormément de documentation.

Un “palimpseste néolithique”, retranscription d’un décor pariétal, Les trois frères, France. Source: ubu.com

Des retranscriptions de poèmes, bien sûr, mais également des documents sonores, ainsi que quelques “poèmes visuels”, qui vont, avec l’habituel et fécond syncrétisme de Rothenberg, des fresques paléolithiques, témoins d’un mode d’expression dans lequel l’image et l’écrit n’étaient pas encore distincts, jusqu’aux calligrammes de Guillaume Apollinaire, en passant par une représentation kabbalistique de la voûte étoilée sous la forme d’un firmament de lettres éparses.

Un firmament alphabétique sacré, œuvre de Jacques Gaffarel, kabbaliste chrétien du XVIIe siècle. Source: ubu.com

Calligrammes d’Apollinaire, début XXe siècle. Source: ubu.com

Sur la poésie visuelle, Anne-Marie Christin a déjà bien mis en rapport, dans son livre L’image écrite, ou la déraison graphique, les expérimentations des avant-gardes avec les fresques primitives – et avec la calligraphie chinoise, ce que ne fait pas Rothenberg (on ne peut pas tout faire!). L’originalité de Rothenberg se situe donc dans quelques-unes de ses sources – il est allé chercher loin dans le chamanisme contemporain ainsi que dans la religion juive -, et surtout dans sa mise en exergue du matériau sonore des poèmes. Les documents audiophoniques qu’il met à disposition sont de toute beauté, rassemblant poèmes sonores, musiques vocales et litanies religieuses de tous les continents. A déguster.

Cauchemar d’Anne-Sylvie Salzman

J’étais en train de lire le second roman d’Anne-Sylvie Salzman, Sommeil, quand je suis tombé, dans la troisième et dernière partie, sur un passage qui me rappelle fortement mes réflexions passées sur la figure du cauchemar. Où l’on voit le personnage d’un comte, asthénique, raconter un rêve qu’il a fait de Kryll, un pseudo-médecin occultiste récemment décédé, qui avait autrefois l’habitude de serrer la gorge des jeunes femmes pour les amener à communiquer avec les morts:

“Le comte s’assit au pied du divan, en nous tournant le dos.

– Depuis quelques jours; cinq, je crois, ces jours chauds, lorsque je dors, ainsi, dans l’après-midi, il se produit cela: une cloche, un grelot plutôt, un grelot tinte, et me réveille; et réveillé je sens que Kryll – Kryll est assis comme ceci, sur ma poitrine; il est si lourd que je ne peux pas bouger. Il me regarde et du pouce me frotte la gorge. […] Je sais bien maintenant que Kryll est mort, que cette situation par conséquent n’est pas réelle; mes amis, elle n’en est pas moins pénible. Quand cela arrive, j’attends – j’attends qu’il se lève, et qu’il parte. Cela peut durer des heures, qui n’existent pas plus que Kryll. Puis je dors à nouveau; le grelot me réveille à nouveau; et Kryll – à chaque fois pendant des heures Kryll me garde sous lui, et m’étouffe et me pétrit.”

Au passage, on remarquera la belle langue de la romancière, assortie de nombreux points-virgules, dont la disparition a été à tort proclamée ces temps derniers. Le matricule des anges apprécie en tout cas la prose de Mme Salzman.
Mais revenons à ce cauchemar… On remarque que, bizarrement, il semble apparaître au moment où le comte se réveille: “et réveillé je sens que Kryll – Kryll est assis comme ceci, sur ma poitrine”, et non durant le sommeil comme d’habitude pour un cauchemar habituel. La romancière nous donne un indice un peu plus loin pour résoudre cette apparente contradiction d’un cauchemar éveillé: “Cela peut durer des heures, qui n’existent pas plus que Kryll”. Kryll étant décédé, le heures où il oppresse le comte sont donc des heures mortes, des heures ensommeillées: il s’agit là soit d’heures de somnolence, “d’entre-deux”, soit d’heures de sommeil durant lesquelles le comte rêve qu’il dort, et qu’il se réveille. Avec une confusion, récurrente dans le récit d’Anne-Sylvie Salzman, entre le monde du rêve et celui de la veille: parfois il n’y a aucun indice narratif pour informer le lecteur du passage de l’un à l’autre, et seul le sens de ce qui est décrit permet d’opérer la distinction. De même, parfois, les paragraphes, voire les phrases décrivant le temps du souvenir et celui de l’action présente s’enchaînent sans articulation, sans rupture, de manière continue.
Cette confusion donne bien entendu une atmosphère très onirique au roman, qui n’est pas sans rappeler l’incertitude qui baigne les récits de Gérard de Nerval. Gérard de Nerval auquel il est d’ailleurs fait allusion, à un moment, dans le roman de Salzman.

Une interprétation contemporaine et littéraire de la figure du cauchemar, donc. L’allusion est discrète, mais Kryll étant par ailleurs dans le roman assimilé à Saturne (le Saturne dévorateur), son statut “mythique”, ou fantasmatique est très fort dans le récit, ce qui permet très facilement de l’associer à un démon oppresseur.

Pour revenir sur les cauchemars, je voudrais indiquer un livre qui semble très bien sur le sujet, mais que je n’ai pas encore pris le temps de lire: Sophie Bridier, Le cauchemar. Etude d’une figure mythique. Paris, Presses de la Sorbonne, 2002. J’en avais déjà parlé dans les commentaires d’un billet précédent, c’est le fruit d’une thèse en littérature comparée menée sous la direction de Bernard Terramorsi, qui a également écrit un article sur le sujet, disponible en ligne.

Conte et mémoire nationale

J’ai vu tout à l’heure à la librairie Le Livre (à Tours) qu’existait un livre sur les “lieux de mémoire” russes… dans la droite ligne de la célèbre trilogie dirigée par Pierre Nora sur les lieux de mémoire qui constituent l’identité nationale française. Le même exercice est donc tenté par Georges Nivat, qui dirige ce premier tome sur l’identité nationale russe. Trois volumes sont prévus, de la même manière que pour l’ouvrage dirigé par Pierre Nora. Le découpage a néanmoins l’air complètement différent, puisque Les lieux de mémoire étaient séparés de manière thématique (I, La République, II, La nation, III, Les France), alors que la trilogie dirigée par Georges Nivat commence par aborder la question de la géographie russe. Je ne sais pas de quoi seront constitués les deux tomes suivants, mais nul doute qu’on parlera à un moment ou un autre, sans doute, des contes d’Alexandre Afanassiev. De même que Maria Tatar avait rédigé un article sur les contes de Grimm dans l’ouvrage équivalent pour l’identité nationale allemande, dirigé par Etienne François et Hagen Schulze.

J’attends avec impatience qu’un ouvrage semblable soit publié sur l’identité nationale anglaise, mais je crois que je peux attendre longtemps. L’identité anglaise est nettement plus compliquée à mettre en place et en valeur, comme le montre Krishan Kumar dans son livre The Making of English National Identity : une perpétuelle confusion existe entre l’identité anglaise et l’identité britannique, ce qui ne facilite pas les travaux historiques.

L’ouvrage de Krishan Kumar a le mérite de mettre les choses au clair, mais il est récent, et je ne crois pas trop me tromper en affirmant que l’identité anglaise a eu bien du mal à se construire en face de l’identité britannique. Pour prendre un exemple que je connais plutôt bien, celui des contes populaires, il n’existe pas de recueil en Angleterre qui soit équivalent à celui des Grimm en Allemagne, ou à celui d’Afanassiev en Russie. En France, les contes de Perrault, qui à l’origine ne sont pourtant pas rassemblés dans la perspective d’une collecte folkloriste d’antiquités nationales, remplissent un peu le rôle de “classique national” du conte populaire (une véritable anthologie de contes populaires a depuis pris le pas pour les spécialistes sur le recueil de Perrault: c’est l’ouvrage de Paul Delarue et de Marie-Louise Tenèze). Mais en Angleterre, aucun recueil de contes ou de légendes populaires ne remplit ce rôle. A part, bien évidemment, dans les “marges” celtes du Pays de Galles, de l’Irlande et de l’Ecosse, mais on aborde alors l’identité britannique, ce qui est une toute autre histoire, où l’identité celte se mêle, justement, aux apports culturels des peuples germaniques qui s’installent au Ve siècle en Grande-Bretagne, installation qui ouvre la période “anglo-saxonne” de l’histoire anglo-britannique.

L’identité anglaise coïnciderait-elle avec cette culture anglo-saxonne? Le problème est que, occupée à étendre son empire, la couronne anglaise s’est peu attachée, avant la toute fin du XIXe siècle, à construire une identité nationale spécifiquement anglaise. Britannique, oui, mais anglaise? Du coup, la grande période de collecte de contes populaires qu’était le XIXe siècle n’a pas vu de collecte de contes véritablement anglais. Quelques légendes et de nombreux mémorats, mais très peu de contes à proprement parler ont été collectés et figés par écrit. Pas de quoi, en tout cas, monter une collection semblable à celle des Grimm ou d’Afanassiev. En conséquence de quoi, très certainement, l’identité nationale anglaise se construit autre part que dans ses contes et légendes. Affaire à suivre…

Chamanisme et poésie

Une petite virée à la librairie José Corti, la semaine dernière, m’a permis d’acquérir une de leurs dernières nouveautés, Les techniciens du sacré de Jerome Rothenberg. C’est la première traduction française (par Yves di Manno, par ailleurs traducteur d’Ezra Pound et de William Carlos Williams) d’une anthologie de poésie “primitive”, où Jerome Rothenberg a essayé de rassembler des textes rituels traditionnels, ayant tous un rapport plus ou moins proche avec le chamanisme, le paganisme ou la pensée magique. Le but de l’anthologiste est de proposer un parcours personnel dans ces différents fragments de poésie de l’extase, et de multiplier les rapports, dans ses commentaires, avec la poésie contemporaine. Comme si, dans la littérature dite “savante”, se jouait une filiation avec les paroles sacrées des peuples dits “primitifs”. On retrouve ainsi Rabelais, Shakespeare, Homère, Ginsberg aux côtés de vieux charmes anglo-saxons et de récits chamaniques africains, de chants altaïques ou de cosmogonies chinoises. Une mise en perspective risquée (pour ne pas dire inepte) du point de vue de l’histoire littéraire, mais passionnante du point de vue esthétique et anthropologique.

Il est nécessaire de rappeler que la première édition de cette anthologie a été publiée aux Etats-Unis en 1968, soit au beau milieu du mouvement hippie, issu lui-même de la beat generation. Le néopaganisme du mouvement hippie, ou du moins son intérêt pour les religions préchrétiennes, restent il me semble mal connus, au contraire de l’histoire de la wicca ou du néodruidisme bretonnant. Cette publication opère la jonction entre trois domaines qu’on associe peu habituellement: poésie, néopaganisme/chamanisme, et mouvement hippie. A noter également, le titre (Technicians of the Sacred dans l’original) semble visiblement inspiré de la seconde partie de celui du célèbre ouvrage de Mircea Eliade sur le chamanisme: Le chamanisme et les techniques archaïques de l’extase.

En couverture de l’édition française, un pétroglyphe indien de Newspaper Rock, dans l’Utah, aux USA. Détail remarquable, le fond bleu sur lequel se découpent les figures blanches est celui de la paroi originale, sur laquelle les indiens ont disposé leurs pigments bleus et blancs. L’image primitive s’insère ainsi naturellement et admirablement dans la “collection bleue” de José Corti consacrée à la littérature merveilleuse.

Pour information, des lectures de Jerome Rothenberg et Yves di Manno ont lieu courant mars un peu partout en France. Mon message vient un peu tard pour la plupart des séances, mais vous pouvez encore vous rendre aux lectures de Chalon-sur-Saône, Tours et Marseille si le coeur vous en dit (j’irai à celle de Tours personnellement!).

urlSource: heros-limite.com

A noter enfin, la publication récente d’une anthologie tout à fait comparable de Kenneth White, poète contemporain d’origine écossaise, résidant en France. Dans Territoires Chamaniques, Premiers temps, Espaces premiers (publié par la petite maison d’édition suisse Héros-Limite), Kenneth White a voulu, tel Rothenberg en son temps, recueillir des chants et poèmes oraux des sociétés dites “primitives”. Ce recueil est plus difficile à trouver, mais la librairie Corti, dans le VIe arrondissement à Paris, en a sur sa table actuellement.

Il est largement plus petit, moins ambitieux et probablement moins important historiquement que son prédécesseur, mais il est amusant de constater qu’il est publié quasiment au même moment (fin 2007 pour le White, début 2008 pour le Rothenberg). Les deux maisons d’édition semblent en tout cas bien se connaître, puisque Fabienne Raphoz, qui s’occupe de la collection merveilleux chez Corti, édite ses oeuvres personnelles chez Héros-Limite. Le temps serait-il à la poésie néochamanique?

1, rue du Désenchantement, nuit sans lune

C’est le nom d’un article de Victor I. Stoichita, récemment paru dans le hors-série de la revue électronique “Images Re-Vues”, éditée par l’INHA. Exactement le genre d’article que j’aurais aimé écrire, qui mêle investigation historique, un peu d’analyse d’image, et beaucoup d’imagination dans l’interprétation.

L’histoire est celle de la publication des Caprices de Goya. Dans sa célèbre série d’eaux-fortes, le peintre espagnol peignait de manière désabusée les errements des passions et des croyances humaines. “Le soleil de la raison engendre des monstres”, œuvres bien connues et bien étudiées… Là où l’analyse de Stoichita est intéressante, c’est qu’elle étudie non pas les œuvres, mais les circonstances de leur publication. Dans l’espace, et dans le temps. Il met en évidence le choix de l’endroit (“1 rue du Désenchantement”, dans une ancienne droguerie achetée pour l’occasion), et du moment de publication: le 6 février 1799, soit le dernier mercredi des cendres du 18e siècle. Date symbolique d’apogée et de fin du carnaval, et par ailleurs moment de “lune sèche”, de nuit sans lune.

Ydioma_universalSource: Wikimedia.

La lune disparaît donc du décor entre le dessin préparatoire (ci-dessus) et la gravure finale, telle qu’elle a été publiée le mercredi 6 février 1799. Volonté de noirceur totale, d’un approfondissement des facettes obscures de l’homme, qui n’est même plus éclairé par le reflet lunaire.

396px-Francisco_José_de_Goya_y_Lucientes_-_The_sleep_of_reason_produces_monsters_(No._43),_from_Los_Caprichos_-_Google_Art_Project

Source: Wikimedia.

Désir surtout de convergence symbolique entre l’œuvre et les circonstances de son émergence au grand jour, de sa publication. Convergence qui va dans le sens d’un désenchantement, vu qu’elle œuvre dans la direction d’une noirceur sans lumière et d’une apothéose carnavalesque de renversement des valeurs, mais qui emprunte, à mon sens, la forme, la modalité d’un ré-enchantement du monde.
Vouloir faire converger symboliquement l’oeuvre et le monde, le monde et l’œuvre, est caractéristique d’une volonté d’enchantement du monde, d’un désir de cohésion entre la création artistique et l’action sur le monde, qui est l’un des objectifs majeurs du mouvement intellectuel romantique, dans lequel Goya s’inscrit historiquement. Le fait que cet enchantement ait pour contenu symbolique les différentes formes du désenchantement est caractéristique d’un romantisme tiraillé entre le désir de changer le monde par son œuvre, et l’amère lucidité de l’impossibilité de cette dernière entreprise. Goya, ainsi, peut à la fois développer une sorte de “rituel de publication”, fruit d’une croyance en l’efficacité symbolique du choix d’un endroit et d’un moment spécifiques de mise en vente de sa série d’eaux-fortes, et insister ironiquement et amèrement, à l’intérieur de son œuvre, sur la vanité et l’illusion des valeurs et des superstitions humaines. Désabusé, il ne semble considérer le monde du rêve que dans la perspective du cauchemar.

Les ombres du foyer

Le dernier numéro de La Grande Oreille vient de sortir. Le thème du dossier est le feu, et l’auteur de ce blog y a apporté une modeste contribution, sous la forme d’un article intitulé “Les ombres du foyer”.
Où l’on a essayé de montrer, à travers des illustrations de Cruikshank et de Rackham, ou bien encore la mise en scène de la série télévisée Monstres et Merveilles de Jim Henson (The Storyteller en v.o.), comment les artistes se sont emparé de la scène imaginaire de la veillée au coin du feu, pour élaborer un captivant spectacle d’ombres et de lumières.

Ci-dessous une illustration d’Arthur Rackham pour Rip van Winckle (1905 si ma mémoire est bonne).

Source: doc. pers.

D’autres articles de ce numéro ont bien sûr l’air passionnant, mais je n’ai pas encore eu le temps de les lire, je viens juste de recevoir mon exemplaire… un article sur Cendrillon et les vestales, un autre sur le souffle du dragon par Claude Lecouteux, une rapide synthèse sur la mythologie islandaise du feu par Régis Boyer, etc. Bonne lecture.

Serpents irlandais

En lisant l’Histoire Ecclésiastique du Peuple Anglais de Bède le Vénérable, on apprend que l’Irlande est un pays proche du paradis terrestre, abondant, clément et sans dangers aucuns. Un vrai pays de cocagne (I, 1):

“En largeur, salubrité et douceur de climat, l’Irlande dépasse infiniment la Bretagne. La neige la couvre à peine trois jours par an: personne ne fait les foins en été pour constituer les réserves d’hiver, ni ne bâtit d’étables pour ses bêtes de trait. On n’y trouve aucune bête rampante, et même aucun serpent n’y pourrait vivre. En effet, souvent des serpents y sont emportés par bateau de Bretagne [de Grande-Bretagne], mais, dès que les bâtiments s’approchent des côtes et que leur parvient l’odeur de la terre, ces serpents meurent aussitôt. Plus encore, tout produit en provenance de l’île est d’une grande efficacité contre le poison. Nous avons même vu de nos yeux que, lorsque des personnes étaient mordues par des serpents, il suffisait de gratter quelques feuilles d’arbres en provenance d’Irlande, de les plonger dans l’eau et de les donner à boire, pour extraire aussitôt le poison et réduire la tumescence.”

Tiens! Mince alors! Je croyais que c’était Saint Patrick qui, en christianisant l’Irlande, avait mis tous les serpents dehors! Le serpent symbole de Satan, bien sûr, qui est évacué au cours de la christianisation… mais non, Bède me dit que quand Patrick est arrivé, il n’y avait de toute façon pas de serpents, parce qu’il n’y a jamais eu de serpents en Irlande.

Qui croire, Bède ou la légende de Saint Patrick? J’ai du mal à trouver l’origine exacte de la légende, il faudrait je suppose faire de plus amples recherches. Mais confronter un texte et un autre ne nous aidera pas à dire si une légende est plus vraie qu’une autre. De toute façon c’est Bède qui a raison: il n’y a jamais eu de serpents en Irlande, pour des raisons de migration des espèces et d’évolution climatique, semble-t-il.

Du coup, sans même essayer de montrer que le témoignage de Bède viendrait avant celui de la légende de Saint Patrick, on peut arguer que la légende de l’historien anglais est antérieure à celle du patron de l’Irlande. L’antériorité d’un écrit sur l’autre ne changerait rien de toute façon: cela reste des écrits, alors que les légendes sont d’abord orales avant que d’être retranscrites par les moines. Et de même que le paganisme précède le christianisme en terre d’Irlande, on peut supposer que la superstition païenne d’une Irlande “terre d’abondance” précède celle de la christianisation symbolique de l’île par un saint évangélisateur. On retrouverait ainsi une vieille légende païenne sous la plume de Bède le Vénérable, qui par ailleurs nous explique ensuite comment on fait, justement, pour imposer le christianisme.

Mais pas n’importe quel christianisme. Il est remarquable que Bède ne parle jamais de Saint Patrick dans son Histoire. Certes, son propos est davantage centré sur le pays des angles que sur celui des “scots”, l’Irlande. Mais les seules pages où il décrit le christianisme celtique que fonde Saint Patrick en Irlande au cours du Ve siècle, c’est pour dénoncer l’hérésie pélagienne.
A l’époque de Bède, la principale préoccupation des moines anglais est de défendre la suprématie du christianisme romain. Christianisme romain qui a triomphé du christianisme celtique en Northumbrie, comme on l’a vu dans les commentaires du dernier billet sur le sujet, au cours du synode de Witby. Du coup, Bède passe quasiment sous silence le christianisme celtique ou christianisme irlandais, parce que de toute façon pour lui la vraie foi c’est celle professée par Rome. Et du coup, il passe également sous silence les efforts de Saint Patrick: la seule évangélisation valable est celle des romains, sous la houlette de Saint Augustin de Canterbury, envoyé du pape Grégoire. En tout cas c’est ce que j’ai cru déduire des différents éléments en ma possession.

Du coup, on peut même supposer que la légende de Saint Patrick existait à l’époque de Bède, mais qu’il l’a évacuée avec le reste du folklore du christianisme celtique. Cela voudrait dire qu’il aurait substitué une légende païenne à une légende chrétienne? Bizarre pour un homme d’église… Mais peut-être pas si bizarre que ça, après tout: la signification chrétienne d’une terre sans serpents (id est sans Satan) est conservée, mais d’une autre manière. Là où Saint Patrick évangélise activement en débarrassant l’Irlande de ses serpents, Bède fait de l’Irlande une terre bénie de Dieu, où l’absence de serpents la prédestine à accueillir la bonne parole catholique et romaine.
Paradoxe de l’histoire (et pure hypothèse de ma part, sans autres éléments historiques à mettre dans le dossier), Bède aurait utilisé une superstition d’idolâtre pour combattre une légende chrétienne: il aurait repris une légende païenne pour remplacer une hérésie chrétienne. Car mieux vaut, dans l’esprit de Bède, décrire une irlande païenne prédestinée au christianisme, que de rapporter l’existence d’une mauvaise christianisation.

Ovide et Grimm, des histoires de pères mangeurs d’enfants.

Je viens de lire un article absolument passionnant de Françoise Frontisi sur l’histoire de Procné et Philomèle, qu’Ovide raconte dans ses Métamorphoses (VI, 424-674). Je rappelle l’histoire brièvement:

Le roi de Thrace,Térée, est marié avec une princesse athénienne, Procné. Ils ont un fils, Itys. Procné veut revoir sa soeur Philomèle, elle demande à Térée d’aller la chercher à Athènes. Térée viole Philomèle sur le chemin du retour, et pour l’empêcher de parler il lui coupe la langue.

Il dit à Procné que sa soeur est morte, mais celle-ci, prisonnière, trouve le moyen de lui faire parvenir une tapisserie dans laquelle elle dévoile le drame dont elle a été victime. Les deux soeurs méditent une vengeance à l’encontre de Térée. Procné tue alors son enfant, Itys, pour le servir en nourriture à son père Térée.

“le souffle de la vie animait encore ses membres que déjà toutes les deux les mettaient en pièces; elles en font bouillir une partie dans des vases de bronze; les autres, percés avec des broches, pétillent sur le feu; la chambre ruisselle de sang. Avant que Térée ait rien appris, Procné fait servir ces mets sur la table de son époux […]. Assis sur le trône élevé de ses ancêtres, Térée consomme ce repas et engloutit sa propre chair dans ses entrailles. Telles sont les ténèbres qui enveloppent son esprit qu’il commande: “Amenez-moi Itys.” Procné ne peut dissimuler une joie cruelle; maintenant elle brûle de révéler elle-même le sacrifice qu’elle a accompli: “Tu as avec toi, dit-elle, celui que tu demandes.” Il promène son regard autour de lui et cherche où est l’enfant. […] mais telle qu’elle était, Philomèle a bondi en avant et lancé la tête sanglante d’Itys à la figure de son père.”

(traduction de Georges Lafaye)

Finalement, Térée s’apprête à tuer les deux soeurs, quand les dieux décident de métamorphoser l’une en hirondelle, l’autre en rossignol, et Térée en huppe.

Ce qui est l’objet de l’article de Mme Frontisi, c’est essentiellement la question de la condition féminine dans l’antiquité, et du sens à accorder au viol dans les Métamorphoses. Elle prend sur ce point le contrepied d’un article féministe d’Amy Richlin, qui estime que le récit d’Ovide est un texte pornographique donnant une image de la femme dégradée à l’état d’objet sexuel, et asseyant ainsi un pouvoir androcentrique. Je ne reprendrais pas toute son argumentation, mais Mme Frontisi essaye au contraire de montrer que dans le récit d’Ovide, les hommes sont autant victimes que les femmes, et que le plus grand bourreau dans l’histoire, ce n’est pas l’homme mais le destin (ou les dieux).

Ce qui m’intéresse plus directement, c’est la parenté de cette histoire avec le Conte du Genévrier, tel qu’il est rapporté par les frères Grimm, dont j’ai déjà parlé ici. On retrouve le même motif de la mère qui assassine son fils (dans Grimm c’est une belle-mère, mais on sait que dans les contes la belle-mère est une figuration de la mauvaise mère, de sa partie “noire”, négative), et du père qui mange son enfant (en ragoût chez les Grimm, en ragoût et en brochettes chez Ovide).
Sauf que le récit d’Ovide se termine mal: l’enfant est définitivement mort: nous sommes dans le domaine du récit mythique, et donc du tragique, où souvent (mais pas systématiquement) les histoires se terminent mal pour les hommes qui sont des jouets entre les mains des dieux. Alors que dans le conte de Grimm, l’enfant ressuscite après une métamorphose en oiseau de feu, et trois épreuves vécues sous cette forme, et qui lui permettent de rétablir justice en tuant sa belle-mère.

Tiens donc, une métamorphose en oiseau? Dans le récit d’Ovide, on a aussi une métamorphose en oiseau. Mais des deux sœurs et de Térée, pas de l’enfant. Ceci est dû, encore une fois, à la différence de genre des deux textes: l’un est un mythe, l’autre est un conte. Et dans les mythes, les métamorphoses sont rarement réversibles. Ne pourrait-on pas néanmoins conclure de tout ça, que derrière la métamorphose des trois adultes en oiseau, chez Ovide, se cacherait une mort symbolique? Ce qui est évident chez les Grimm l’est moins chez Ovide. Mais c’est une piste d’autant plus intéressante que l’oiseau est un symbole psychopompe très répandu.

Guy Môquet

Très beau billet de Pierre Assouline sur le problème de la lecture de Guy Môquet. Je ne veux pas ajouter encore une pierre à l’édifice anti-Sarkozy, mais juste souligner à quel point je trouve grave qu’on puisse même se poser la question de savoir s’il faut obliger les professeurs d’histoire-géographie à lire cette lettre.

On se croirait sous la IIIe république, mais pas la meilleure, celle de Maurice Barrès visiblement, qui remporte les suffrages d’Henri Guaino, l’une des principales plumes de notre président. Ma IIIe république est celle de l’instruction citoyenne, pas celle de la communion charnelle avec la nation. Il ne s’agit pas de qualifier M. Guaino de raciste, mais de nationaliste dans le pire sens du terme. La nation est une construction idéologique, est-il nécessaire de le rappeler? Pas une entité avec laquelle on fait corps. On croirait retrouver le vocabulaire ontologique des théologiens…

Il n’est pas question que la laïcité française se transforme en une nouvelle religion, et que l’Etat français devienne une église. Soit pour les cérémonies, mais pitié, ne les transformons pas en rituels. Le folklore républicain a servi en son temps, et depuis les trente glorieuses j’ose espérer qu’on n’en soit pas rendu à venir s’agenouiller devant la Sainte Marianne, et à brandir la Déclaration des Droits de l’homme comme un texte sacré. Et qu’on ne fasse pas de Guy Môquet un martyr, mais une figure historique, qui certes a valeur de symbole, mais n’a pas lieu d’être sacralisée. Non, la nation n’est pas un sujet politique fondamental. Ceci dépend, toutefois, de la conception qu’on a de la politique. Si on reste sur les acquis du XIXe siècle, c’est sûr que M. Guaino a toute sa place.

Je me suis trouvé plus long que je ne l’aurais voulu. Juste préciser, donc, qu’il serait temps de réviser ses classiques, et de comprendre que le cours d’histoire n’est pas un cours de catéchisme civique.

En quête des juments de la nuit – 3

Suite et fin des chevauchées nocturnes. Le début ici, la suite .

Je suis en train de lire un journal de voyage au Maroc d’un écrivain d’expression allemande, d’origine juive bulgare mais de nationalité anglaise et turque, Elias Canetti. Vous voyez un peu le caractère cosmopolite du personnage. A ma grande et heureuse surprise, dans Les voix de Marrakech, je suis tombé sur ce passage, où le narrateur (Elias Canetti) pose à un quidam des questions sur un chameau que l’on s’apprête à abattre. Ce quidam nous dit:

“Le tueur vient de l’abattoir et il pue le sang de chameau. Le chameau n’aime pas ça. Un chameau peut être dangereux. Lorsqu’il est enragé, il vient la nuit et tue les gens dans leur sommeil. – Comment peut-il tuer les gens ? demandai-je. – Lorsque les gens dorment, le chameau vient, il baraque sur eux et les étouffe. Il faut faire très attention. Avant que les gens ne s’éveillent, ils sont déjà étouffés. “

Autres latitudes, autres formes pour l’esprit oppresseur des nuits! La jument est au Maroc remplacée par un chameau, mais on retrouve la même idée de piétinement et d’étouffement dans les superstitions populaires de l’autre côté de la Méditerranée.

Mais revenons à nos cauchemars anglais.

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La dernière fois, j’avais montré la parenté étymologique (Mahr/mare) et symbolique (le piétinement) qui existait entre la jument et l’esprit nocturne. L’aspect simiesque de la petite figure a fait dire à certains chercheurs (dont Christopher Frayling) qu’il avait peut-être à voir avec “l’homme sauvage” qu’imagine le XVIIIe siècle post-rousseauiste, quand les premières théories d’histoire naturelle opérant une filiation entre l’homme et le singe sont élaborées (Buffon notamment).

Soit, dirais-je, mais pourquoi représenter un tel “homme sauvage” dans une allégorie du cauchemar? On a vu que le mara, l’esprit nocturne oppresseur, avait un rapport avec l’incube. L’iconographie des incubes n’a pas, du moins à ma connaissance, une grande fortune à l’époque de Fuseli: seuls les traités de démonologie en parlent, et ils sont rarement illustrés. Ou quand ils sont illustrés (un exemple ici), la forme des démons est mouvante, et se caractérise surtout par sa monstruosité et sa bestialité. Tout au plus peut-on donc rapprocher la forme du Mahr de Fuseli de celle d’un démon en général, mais pas d’un incube en particulier. La connotation sexuelle de l’incube est très forte par rapport à celle du Mahr, qui est un esprit tourmenteur de manière générale, pas spéciquement érotique. La dimension érotique du motif est néanmoins présente, comme vient le souligner, ci-dessous, une reprise de l’oeuvre de Fuseli, en 1800, par Nikolaj Abraham Abildgaard, un peintre danois.

Dans cette dernière composition, la femme est nue et a les jambes écartées. L’esprit nocturne est de plus tourné vers son sexe: la connotation érotique est donc accentuée. Mais le cheval a disparu: on n’a plus l’idée de piétinement, seulement celle de pénétration, d’incubation qui caractérise l’incube. Ici le tourment est spécifiquement sexuel, et on a affaire à un incube, et plus à un mara.

Nicolai Abraham Abildgaard Nightmare

Source: darkclassics.blogspot.fr

Quand on revient,toujours avec Claude Lecouteux, sur l’histoire des superstitions païennes, on se rend compte que le cauchemar a un rapport avec les elfes. Au départ, dans la mythologie scandinave, le nain est une créature plutôt maléfique, chtonienne, voire psychopompe, et l’elfe est au contraire une entité plutôt bénéfique, liée aux Vanes qui sont les dieux de la magie et de la fertilité. Les elfes sont de plus également liés aux esprits des morts. Mais à partir du 13e siècle, en langue allemande, le terme (alp) désignant l’elfe désigne également le nain et le cauchemar:

“En Allemagne, “elfe” (alp, elbe) est rarissime dans les textes jusqu’au XIIIe siècle; à partir de cette époque, le mot est systématiquement employé comme synonyme de “nain” (zwerc), ou de “cauchemar” (mar).”

Plus loin:

“En ancien haut allemand “elfe” (alp) désigne le cauchemar, et aujourd’hui celui-ci est appelé “pression de l’elfe” (Alpdruck) ou “rêve elfique” (Alptraum). En fait, l’elfe et l’entité que les Germains appelaient mar, masculin et féminin dans tous les idiomes germaniques, sont distincts à l’origine.”

Ce n’est que tardivement que l’elfe et le cauchemar seront donc rapprochés. A partir du Bas Moyen-Âge, Mahr et Alp sont confondus. De deux mots pour désigner le “mauvais rêve”, on a rapproché et fait se fusionner les deux agents. D’abord parce que les elfes sont liés à la mort et à la magie (et donc au caractère illusoire du rêve), et ensuite parce qu’un retournement de valeur s’est opéré au Bas Moyen-Âge entre les nains et les elfes:

“Le vocable “elfe” est donc devenu un nom collectif, un terme générique qui englobe tous les esprits nocturnes et nuisibles. Il s’oppose maintenant à “nain”, terme lui aussi collectif, qui désigne les autres petites créatures des croyances populaires, bénéfiques cette fois. Entre disons le IXe et le XIIIe siècle, il y a eu inversion des caractères: la bonne créature [l’elfe], celle à laquelle s’adressaient des rites propitiatoires, est devenue maligne, tandis que l’être malfaisant [le nain] s’est transformé en une personne sympathique et bienveillante, celle que nous présentent souvent les contes et les légendes.”

Voilà qui explique pourquoi le Mahr de Fuseli a les oreilles pointues, comme un elfe: c’est qu’un retournement s’est effectué et qu’à l’elfe, contrairement à la fée, sont attachées des valeurs négatives au départ seulement attribuées aux nains. Le Mahr de Fuseli représente une espèce de synthèse entre le nain et l’elfe, un “elfe sombre” en quelque sorte, qui est un elfe empruntant au nain son caractère maléfique et trapu.

Il est à remarquer que l’une des raisons pour laquelle nain, elfe et cauchemar ont été amalgamés “disons entre le IXe et le XIIIe siècle”, c’est que l’elfe comme le nain sont des esprits liés à la mort, soit comme esprits psychopompes qui emportent les âmes des morts, soit plus fondamentalement comme des esprits des morts, des esprits des ancêtres transformés en petites divinités (pour les elfes, qui avaient droit à un culte, contrairement aux nains). Et quel animal est psychopompe, dans la mythologie germano-celtique, sinon le cheval?

Pour résumer, parce qu’avec tout ces sauts entre les siècles et les entités, on s’y perd un peu. Au départ (mythologie nordique), il y avait des nains (zverc, ancêtre de dwarf) maléfiques et des elfes (alp, ancêtre d’elf) bénéfiques, les uns psychopompes et les autres représentations des ancêtres morts. Les deux entités sont amalgamées au Bas Moyen-Âge, en même temps qu’elles sont assimilées aux esprits nocturnes (Mahr) des mauvais rêves. Ce qui amène à une inversion des valeurs entre nains et elfes, les premiers devenant bénéfiques dans les contes, et les seconds devenant maléfiques.

Quand Fuseli, au 18e siècle, reprend cette vieille représentation du cauchemar, il ajoute encore une couche de représentation: le cheval, ou la jument qui piétine. Comme il ne peut pas représenter en une même entité un cheval et un esprit anthopomorphe, il représente d’un côté la jument de la nuit (night mare), et de l’autre l’esprit nocturne, qui emprunte sa forme trapue aux nains, et ses oreilles effilées, sans doute, aux elfes.

Mais reste un détail à expliquer… Comment faire la jonction entre les deux figures? Comment combler le fossé narratif, au niveau de la représentation picturale, entre la figure chevaline et la figure anthropomorphe?

Hypothèse qui est mienne, mais qui je trouve fonctionne très bien: la jument est la monture de l’esprit. C’est la jument qui a amené l’elfe, c’est pourquoi on la voit en retrait par rapport à la scène. Et d’autre part, elle se trouve derrière un rideau: il n’est pas difficile, dès lors, d’interpréter ce rideau comme celui qui sépare notre monde de l’autre monde (ou, si on considère la scène véritablement comme un rêve, qui sépare la conscience de l’inconscient). La jument aurait donc amené la créature maléfique, le Mahr, de l’autre monde, du monde qui se trouve derrière le rideau, et l’esprit aurait alors jailli pour venir tourmenter la dormeuse.

Cette hypothèse semble d’autant plus intéressante qu’on peut de ce point de vue rapprocher le tableau de Fuseli d’un passage de l’histoire de Lancelot telle qu’elle est racontée par Chrétien de Troyes. Dans Lancelot, le héros rencontre, quand il se lance à la recherche de Guenièvre enlevée par Méléagant, un nain conduisant une charrette d’infamie. Claude Lecouteux interprète ce passage de Lancelot dans la charrette du nain comme un passage dans la charrette des morts, comme un passage vers l’autre monde.
Avec en tête cette dimension psychopompe de la figure du nain, dont le Mahr de Fuseli est l’héritier, on peut aborder la scène peinte par Fuseli non seulement comme une scène de mauvais rêve, mais également comme une scène de mort. L’esprit nocturne, tel l’Ankou du folklore breton, est venu non seulement tourmenter une dormeuse, mais recueillir son âme pour l’emmener dans le royaume des ombres. Ombre sur laquelle Fuseli insiste, d’ailleurs, dans la version de 1782, entre la jument et l’esprit, et qui forme ainsi une sorte de troisième terme, permettant de combler le vide sémantique qui existe entre les deux figures.

Interprétation morbide, donc, qui vient s’opposer à l’interprétation érotique qu’on a souvent fait du tableau. S’opposer ? Entre une mourante, et une femme se faisant posséder par un incube… Peut-être qu’Éros et Thanatos ne sont pas si éloignés que ça.

En tout cas, ça montre bien qu’un chef-d’oeuvre, ça porte du sens à n’en plus finir.

Soutenance

La date définitive de soutenance de ma thèse est arrêtée. C’est le vendredi 26 octobre, à 14h30, à l’INHA, à Paris, que je défendrais mon travail devant un jury composé de:
M. Paul-Louis Rinuy (mon directeur), Professeur d’Histoire de l’art à Paris VIII,
Mme Ségolène le Men, Professeur d’Histoire de l’art à Paris X et à l’Institut Universitaire de France,
M. Barthélémy Jobert, Professeur d’Histoire de l’art à l’université Paris IV,
M. Alain Bonnet, Maître de Conférences en Histoire de l’art à Nantes,
Mme Nicole Belmont, Directeur d’études d’Anthropologie à l’EHESS.

La soutenance est publique, cela veut dire que n’importe qui peut venir. Âmes impatientes s’abstenir, néanmoins, car la séance dure environ 4 heures. Pour se rendre à l’INHA, voir sur leur site.

Le sujet de ma thèse est:

L’illustration victorienne des Contes de Grimm:


George Cruikshank,


Richard Doyle,

Walter Crane,

Arthur Rackham.

Images: doc. pers.

Sous la cendre

C’est le nom d’une toute prochaine parution chez José Corti. Ceux qui me connaissent savent à quel point j’idolâtre cette maison d’édition. Leur collection “Merveilleux” est particulièrement bien fournie. Dans cette anthologie, c’est l’histoire de Cendrillon qui est à l’honneur, dont vous voyez ci-dessous une illustration d’Arthur Rackham (frontispice de la version Perrault, 1919).

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Source: Gallica.

L’anthologie est établie par Nicole Belmont, anthropologue spécialiste du conte oral, directrice d’études à l’EHESS (qui en passant fera partie de mon jury de thèse); et Elizabeth Lemirre, spécialiste du conte de fées littéraire qui a réédité notamment le célèbre Cabinet des Fées, anthologie du conte de fées précieux qui date du 18e siècle.

Sous la cendre est un beau titre pour une anthologie dédiée à Cendrillon. Elle répertorie un certain nombre de variantes du célèbre conte, dont nous ne connaissons souvent que la version Perrault ou la version Grimm. La plus ancienne version de l’histoire serait chinoise, et daterait du 9e siècle après J.-C.

Lointaine héritière des vestales antiques qui gardaient le feu sacré du temple de Vesta, déesse du foyer, la figure de Cendrillon est très dense symboliquement. Associée au foyer en tant qu’espace domestique, elle est également associée au foyer en tant que feu autour duquel vient se construire cet espace domestique. J’en avais déjà un peu parlé ici.

Assistée par une fée marraine dans la version Perrault, par un arbre enchanté souvenir de sa défunte mère dans la version Grimm, Cendrillon à travers ses épreuves et ses métamorphoses se libère de ce qui la lie au foyer. Par le mariage, elle passe d’un foyer à un autre, de son foyer paternel à celui de son futur époux. Ce qui veut dire qu’elle va se défaire de son habit de cendre, s’éloigner de son ancien foyer, et en même temps se débarasser de sa virginité (on fera remarquer que, dans l’Antiquité, les vestales étaient nécessairement vierges).

Sous la cendre couve donc le feu… du mariage, d’un nouveau foyer, et d’une sensualité à conquérir. Le sage Arthur Rackham ne retransmet pas tout cela dans le frontispice ci-dessus, mais l’air inquiet et impatient avec lequel Cendrillon se presse de regarder vers l’extérieur le laisse fortement présager. Il se trouve que ce frontispice en couleurs ouvre un livre qui est par ailleurs totalement illustré de silhouettes monochromes, comme celle ci-dessous, et qui constitue une singulière manière de représenter le conte de Cendrillon.

Source: doc. pers.

Hommage à l’imagerie précieuse des contes de fées du 18e siècle, cette utilisation de la silhouette permet également d’insister sur la forme florale de la robe de l’héroïne, qui reste néanmoins ici en bouton. La corolle s’ouvre, à l’inverse, dans l’illustration en 1909 de la version Grimm par le même artiste (le conte arbore alors le nom allemand, Aschenputtel).

Source: doc. pers.

Éloge discret de la sensualité, l’interprétation par Rackham de la figure de Cendrillon ne découvre néanmoins qu’une de ses facettes. Nul doute que l’anthologie publiée par Corti ne nous en fasse découvrir d’autres.

En quête des juments de la nuit – 2

Voir le début.

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Source: Wikimedia.

Après avoir été exposé à la Royal Academy, Le Cauchemar de Fuseli fait rapidement l’objet de copies sous forme de gravures (ci-dessus gravure de Thomas Burke, 1783). Vu le succès des gravures, qui sont illicitement reproduites en Allemagne et en France, le peintre décide de peindre et faire graver de nouvelles versions de son sujet, afin d’augmenter ses gains pour une image qui se révèle extrêmement populaire. Ci-dessous une version peinte de 1790-1791.

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Source: Wikimedia.

On remarquera que la version ultérieure a un format vertical plutôt qu’horizontal, plus adapté peut-être à l’évocation d’une allégorie qu’à celle d’une scène d’histoire. Par ailleurs, la scène est inversée.

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Mais revenons à nos lutins.

Christopher Frayling nous informe que l’étymologie de “nightmare” ne provient pas de “nuit” et de “jument”, mais de “nuit” et du nom d’un esprit qui dans la mythologie nordique se fait appeler “mare” ou “mara” (provenant du vieil allemand “Mahr“), et vient oppresser les dormeurs dans leur sommeil. Le dictionnaire de Johnson (1755), qui fait autorité à l’époque de Fuseli, donne cette étymologie à l’entrée “Nightmare” (cauchemar):

Nightmare: [night, and according to Temple, mara, a spirit that, in the northern mythology, was related to torment or suffocate sleepers]. A morbid oppression in the night, resembling the pressure of weight upon the breast.

Tout ceci nous amène à réfléchir sur l’étymologie de notre propre mot pour désigner les mauvais rêves, “cauchemar”. Et pour ceci il est nécessaire d’aller voir du côté de chez Claude Lecouteux, dans un livre dont j’ai déjà parlé ici. Dans Les nains et les elfes au Moyen-Âge, Claude Lecouteux écrit:

“Cauchemar” entre tardivement dans le lexique français, au début du XVIe siècle seulement, et l’on admet généralement qu’il est formé du moyen néerlandais mare, auquel on prête le sens de “fantôme”, et du déterminant cauche– pour lequel deux étymons sont envisagés: le latin calcare, “fouler, presser”, ou calceare, “chausser”. La forme cauche serait issue du croisement de l’ancien français chaucher et du picard cauquer. Avant le XVIe siècle, les Français appellent le cauchemar appesart, mot apparenté à l’italien pesuarole, l’espagnol pesadilla et au portugais pesadela, tous dérivés d’un verbe signifiant “peser”.

En gros, tous les termes se rapportant au cauchemar se rapportent à l’idée de poids, d’oppression. “cauche” apporte en plus l’idée de piétinement, et “cauchemar” est littéralement “l’esprit qui piétine” le dormeur durant son sommeil.

Le ou la Mahr est donc, dans le monde roman, une créature qui vous assaille et pèse sur vous; de ce fait elle est étymologiquement proche parente de l’ephialtes grec, littéralement “qui saute dessus”, et de l’incubus romain, soit: “qui couche dessus”. La notion de piétinement, étrangère au monde roman et que nous retrouvons dans cauche, est empruntée au monde germanique.

 

Détail du tableau de 1781.

Dans le tableau de Fuseli, l’espèce de petit lutin est donc un esprit maléfique venant oppresser la poitrine de la dormeuse. Il se trouve que la médecine du XVIIIe siècle, (comme nous en informe encore une fois Christopher Frayling) connaissait cette parenté entre les mauvais rêves, le Mahr nordique et l’incubus latin, parenté qu’elle essaye de résorber en expliquant le folklore par des causes physiologiques (l’impression d’oppression au niveau du ventre étant liée à un problème de menstrues ou d’indigestions, etc.). Le Dr John Bond publie notamment en 1753 un essai sur le cauchemar (ce qu’on appelle aujourd’hui en médecine la paralysie du sommeil ou sleep paralysis) et la manière de le soigner, intitulé Essay on the Incubus, or Night-Mare.

Dans cet essai, il explique notamment que le folklore britannique confond “mare” (jument) et “nightmare“, ce qui nous permet de comprendre que le jeu de mot n’était pas de Shakespeare, mais que la confusion entre “Mare” (jument) et “Mahr” (esprit nocturne d’origine germanique) était courante dans le folklore des temps anciens. Probablement du fait que le premier est issu étymologiquement du second.

Autre détail du tableau de 1781.

En effet, quel animal peut piétiner mieux qu’une jument, et donc se trouver le plus facilement associé à un esprit qui oppresse de ses pieds la poitrine du dormeur? La confusion entre l’esprit anthropomorphe et la jument se trouve ainsi justifiée, dans une allégorie complète du nightmare qui est à la fois représenté en jument (mare) nocturne et en esprit (mahr) nocturne.

Il reste que l’identité de cet esprit anthropomorphe nous est encore mal connue. On a vu qu’il était proche de la figure de l’incube (ce qui a favorisé les interprétations sexuelles du tableau, qui représenterait un incube venant “visiter” une dormeuse) qui fait partie du “panthéon” de la démonologie chrétienne, qui est de culture latine. Mais existe-t’il, plus près du paganisme germanique, également une parenté avec les êtres féeriques? C’est ce que nous verrons la prochaine fois.