Archives de catégorie : arts visuels

Ovide et Grimm, des histoires de pères mangeurs d’enfants.

Je viens de lire un article absolument passionnant de Françoise Frontisi sur l’histoire de Procné et Philomèle, qu’Ovide raconte dans ses Métamorphoses (VI, 424-674). Je rappelle l’histoire brièvement:

Le roi de Thrace,Térée, est marié avec une princesse athénienne, Procné. Ils ont un fils, Itys. Procné veut revoir sa soeur Philomèle, elle demande à Térée d’aller la chercher à Athènes. Térée viole Philomèle sur le chemin du retour, et pour l’empêcher de parler il lui coupe la langue.

Il dit à Procné que sa soeur est morte, mais celle-ci, prisonnière, trouve le moyen de lui faire parvenir une tapisserie dans laquelle elle dévoile le drame dont elle a été victime. Les deux soeurs méditent une vengeance à l’encontre de Térée. Procné tue alors son enfant, Itys, pour le servir en nourriture à son père Térée.

“le souffle de la vie animait encore ses membres que déjà toutes les deux les mettaient en pièces; elles en font bouillir une partie dans des vases de bronze; les autres, percés avec des broches, pétillent sur le feu; la chambre ruisselle de sang. Avant que Térée ait rien appris, Procné fait servir ces mets sur la table de son époux […]. Assis sur le trône élevé de ses ancêtres, Térée consomme ce repas et engloutit sa propre chair dans ses entrailles. Telles sont les ténèbres qui enveloppent son esprit qu’il commande: “Amenez-moi Itys.” Procné ne peut dissimuler une joie cruelle; maintenant elle brûle de révéler elle-même le sacrifice qu’elle a accompli: “Tu as avec toi, dit-elle, celui que tu demandes.” Il promène son regard autour de lui et cherche où est l’enfant. […] mais telle qu’elle était, Philomèle a bondi en avant et lancé la tête sanglante d’Itys à la figure de son père.”

(traduction de Georges Lafaye)

Finalement, Térée s’apprête à tuer les deux soeurs, quand les dieux décident de métamorphoser l’une en hirondelle, l’autre en rossignol, et Térée en huppe.

Ce qui est l’objet de l’article de Mme Frontisi, c’est essentiellement la question de la condition féminine dans l’antiquité, et du sens à accorder au viol dans les Métamorphoses. Elle prend sur ce point le contrepied d’un article féministe d’Amy Richlin, qui estime que le récit d’Ovide est un texte pornographique donnant une image de la femme dégradée à l’état d’objet sexuel, et asseyant ainsi un pouvoir androcentrique. Je ne reprendrais pas toute son argumentation, mais Mme Frontisi essaye au contraire de montrer que dans le récit d’Ovide, les hommes sont autant victimes que les femmes, et que le plus grand bourreau dans l’histoire, ce n’est pas l’homme mais le destin (ou les dieux).

Ce qui m’intéresse plus directement, c’est la parenté de cette histoire avec le Conte du Genévrier, tel qu’il est rapporté par les frères Grimm, dont j’ai déjà parlé ici. On retrouve le même motif de la mère qui assassine son fils (dans Grimm c’est une belle-mère, mais on sait que dans les contes la belle-mère est une figuration de la mauvaise mère, de sa partie “noire”, négative), et du père qui mange son enfant (en ragoût chez les Grimm, en ragoût et en brochettes chez Ovide).
Sauf que le récit d’Ovide se termine mal: l’enfant est définitivement mort: nous sommes dans le domaine du récit mythique, et donc du tragique, où souvent (mais pas systématiquement) les histoires se terminent mal pour les hommes qui sont des jouets entre les mains des dieux. Alors que dans le conte de Grimm, l’enfant ressuscite après une métamorphose en oiseau de feu, et trois épreuves vécues sous cette forme, et qui lui permettent de rétablir justice en tuant sa belle-mère.

Tiens donc, une métamorphose en oiseau? Dans le récit d’Ovide, on a aussi une métamorphose en oiseau. Mais des deux sœurs et de Térée, pas de l’enfant. Ceci est dû, encore une fois, à la différence de genre des deux textes: l’un est un mythe, l’autre est un conte. Et dans les mythes, les métamorphoses sont rarement réversibles. Ne pourrait-on pas néanmoins conclure de tout ça, que derrière la métamorphose des trois adultes en oiseau, chez Ovide, se cacherait une mort symbolique? Ce qui est évident chez les Grimm l’est moins chez Ovide. Mais c’est une piste d’autant plus intéressante que l’oiseau est un symbole psychopompe très répandu.

Débuts de la bande dessinée

J’ai lu récemment une excellente analyse d’un album de Gustave Doré (le célèbre illustrateur romantique), intitulé Dés-Agréments d’un voyage d’Agrément (1851), dans la revue électronique Textimage. C’est une amie, Susan Pickford (maintenant Maître de conférences à l’université de Paris-XIII), qui s’est chargée d’expliquer toutes les complexités narratologiques de cette proto-bande dessinée. Un peu théorique et jargonnant à mon goût, mais passionnant quand on s’intéresse aux rapports entre texte et image à l’époque romantique, ou de manière générale à l’histoire de la bande dessinée.

Le livre a été réédité récemment, avec une introduction d’Annie Renonciat, par une petite maison d’édition du Gers, Le Capucin, pour ceux que cela intéresse. Dans le même registre, son Histoire de la Sainte Russie est disponible à meilleur marché, et c’est tout aussi désopilant. Pour les parisiens, j’ai vu ce dernier ouvrage à pas cher, récemment, dans un Mona Lisait. Ci-dessous une image qui commente la manière ridicule dont le spectre de la désastreuse campagne militaire napoléonienne, en Russie en 1812, est agité devant des soldats français.

En quête des juments de la nuit – 3

Suite et fin des chevauchées nocturnes. Le début ici, la suite .

Je suis en train de lire un journal de voyage au Maroc d’un écrivain d’expression allemande, d’origine juive bulgare mais de nationalité anglaise et turque, Elias Canetti. Vous voyez un peu le caractère cosmopolite du personnage. A ma grande et heureuse surprise, dans Les voix de Marrakech, je suis tombé sur ce passage, où le narrateur (Elias Canetti) pose à un quidam des questions sur un chameau que l’on s’apprête à abattre. Ce quidam nous dit:

“Le tueur vient de l’abattoir et il pue le sang de chameau. Le chameau n’aime pas ça. Un chameau peut être dangereux. Lorsqu’il est enragé, il vient la nuit et tue les gens dans leur sommeil. – Comment peut-il tuer les gens ? demandai-je. – Lorsque les gens dorment, le chameau vient, il baraque sur eux et les étouffe. Il faut faire très attention. Avant que les gens ne s’éveillent, ils sont déjà étouffés. “

Autres latitudes, autres formes pour l’esprit oppresseur des nuits! La jument est au Maroc remplacée par un chameau, mais on retrouve la même idée de piétinement et d’étouffement dans les superstitions populaires de l’autre côté de la Méditerranée.

Mais revenons à nos cauchemars anglais.

Johann_Heinrich_Füssli_053

La dernière fois, j’avais montré la parenté étymologique (Mahr/mare) et symbolique (le piétinement) qui existait entre la jument et l’esprit nocturne. L’aspect simiesque de la petite figure a fait dire à certains chercheurs (dont Christopher Frayling) qu’il avait peut-être à voir avec “l’homme sauvage” qu’imagine le XVIIIe siècle post-rousseauiste, quand les premières théories d’histoire naturelle opérant une filiation entre l’homme et le singe sont élaborées (Buffon notamment).

Soit, dirais-je, mais pourquoi représenter un tel “homme sauvage” dans une allégorie du cauchemar? On a vu que le mara, l’esprit nocturne oppresseur, avait un rapport avec l’incube. L’iconographie des incubes n’a pas, du moins à ma connaissance, une grande fortune à l’époque de Fuseli: seuls les traités de démonologie en parlent, et ils sont rarement illustrés. Ou quand ils sont illustrés (un exemple ici), la forme des démons est mouvante, et se caractérise surtout par sa monstruosité et sa bestialité. Tout au plus peut-on donc rapprocher la forme du Mahr de Fuseli de celle d’un démon en général, mais pas d’un incube en particulier. La connotation sexuelle de l’incube est très forte par rapport à celle du Mahr, qui est un esprit tourmenteur de manière générale, pas spéciquement érotique. La dimension érotique du motif est néanmoins présente, comme vient le souligner, ci-dessous, une reprise de l’oeuvre de Fuseli, en 1800, par Nikolaj Abraham Abildgaard, un peintre danois.

Dans cette dernière composition, la femme est nue et a les jambes écartées. L’esprit nocturne est de plus tourné vers son sexe: la connotation érotique est donc accentuée. Mais le cheval a disparu: on n’a plus l’idée de piétinement, seulement celle de pénétration, d’incubation qui caractérise l’incube. Ici le tourment est spécifiquement sexuel, et on a affaire à un incube, et plus à un mara.

Nicolai Abraham Abildgaard Nightmare

Source: darkclassics.blogspot.fr

Quand on revient,toujours avec Claude Lecouteux, sur l’histoire des superstitions païennes, on se rend compte que le cauchemar a un rapport avec les elfes. Au départ, dans la mythologie scandinave, le nain est une créature plutôt maléfique, chtonienne, voire psychopompe, et l’elfe est au contraire une entité plutôt bénéfique, liée aux Vanes qui sont les dieux de la magie et de la fertilité. Les elfes sont de plus également liés aux esprits des morts. Mais à partir du 13e siècle, en langue allemande, le terme (alp) désignant l’elfe désigne également le nain et le cauchemar:

“En Allemagne, “elfe” (alp, elbe) est rarissime dans les textes jusqu’au XIIIe siècle; à partir de cette époque, le mot est systématiquement employé comme synonyme de “nain” (zwerc), ou de “cauchemar” (mar).”

Plus loin:

“En ancien haut allemand “elfe” (alp) désigne le cauchemar, et aujourd’hui celui-ci est appelé “pression de l’elfe” (Alpdruck) ou “rêve elfique” (Alptraum). En fait, l’elfe et l’entité que les Germains appelaient mar, masculin et féminin dans tous les idiomes germaniques, sont distincts à l’origine.”

Ce n’est que tardivement que l’elfe et le cauchemar seront donc rapprochés. A partir du Bas Moyen-Âge, Mahr et Alp sont confondus. De deux mots pour désigner le “mauvais rêve”, on a rapproché et fait se fusionner les deux agents. D’abord parce que les elfes sont liés à la mort et à la magie (et donc au caractère illusoire du rêve), et ensuite parce qu’un retournement de valeur s’est opéré au Bas Moyen-Âge entre les nains et les elfes:

“Le vocable “elfe” est donc devenu un nom collectif, un terme générique qui englobe tous les esprits nocturnes et nuisibles. Il s’oppose maintenant à “nain”, terme lui aussi collectif, qui désigne les autres petites créatures des croyances populaires, bénéfiques cette fois. Entre disons le IXe et le XIIIe siècle, il y a eu inversion des caractères: la bonne créature [l’elfe], celle à laquelle s’adressaient des rites propitiatoires, est devenue maligne, tandis que l’être malfaisant [le nain] s’est transformé en une personne sympathique et bienveillante, celle que nous présentent souvent les contes et les légendes.”

Voilà qui explique pourquoi le Mahr de Fuseli a les oreilles pointues, comme un elfe: c’est qu’un retournement s’est effectué et qu’à l’elfe, contrairement à la fée, sont attachées des valeurs négatives au départ seulement attribuées aux nains. Le Mahr de Fuseli représente une espèce de synthèse entre le nain et l’elfe, un “elfe sombre” en quelque sorte, qui est un elfe empruntant au nain son caractère maléfique et trapu.

Il est à remarquer que l’une des raisons pour laquelle nain, elfe et cauchemar ont été amalgamés “disons entre le IXe et le XIIIe siècle”, c’est que l’elfe comme le nain sont des esprits liés à la mort, soit comme esprits psychopompes qui emportent les âmes des morts, soit plus fondamentalement comme des esprits des morts, des esprits des ancêtres transformés en petites divinités (pour les elfes, qui avaient droit à un culte, contrairement aux nains). Et quel animal est psychopompe, dans la mythologie germano-celtique, sinon le cheval?

Pour résumer, parce qu’avec tout ces sauts entre les siècles et les entités, on s’y perd un peu. Au départ (mythologie nordique), il y avait des nains (zverc, ancêtre de dwarf) maléfiques et des elfes (alp, ancêtre d’elf) bénéfiques, les uns psychopompes et les autres représentations des ancêtres morts. Les deux entités sont amalgamées au Bas Moyen-Âge, en même temps qu’elles sont assimilées aux esprits nocturnes (Mahr) des mauvais rêves. Ce qui amène à une inversion des valeurs entre nains et elfes, les premiers devenant bénéfiques dans les contes, et les seconds devenant maléfiques.

Quand Fuseli, au 18e siècle, reprend cette vieille représentation du cauchemar, il ajoute encore une couche de représentation: le cheval, ou la jument qui piétine. Comme il ne peut pas représenter en une même entité un cheval et un esprit anthopomorphe, il représente d’un côté la jument de la nuit (night mare), et de l’autre l’esprit nocturne, qui emprunte sa forme trapue aux nains, et ses oreilles effilées, sans doute, aux elfes.

Mais reste un détail à expliquer… Comment faire la jonction entre les deux figures? Comment combler le fossé narratif, au niveau de la représentation picturale, entre la figure chevaline et la figure anthropomorphe?

Hypothèse qui est mienne, mais qui je trouve fonctionne très bien: la jument est la monture de l’esprit. C’est la jument qui a amené l’elfe, c’est pourquoi on la voit en retrait par rapport à la scène. Et d’autre part, elle se trouve derrière un rideau: il n’est pas difficile, dès lors, d’interpréter ce rideau comme celui qui sépare notre monde de l’autre monde (ou, si on considère la scène véritablement comme un rêve, qui sépare la conscience de l’inconscient). La jument aurait donc amené la créature maléfique, le Mahr, de l’autre monde, du monde qui se trouve derrière le rideau, et l’esprit aurait alors jailli pour venir tourmenter la dormeuse.

Cette hypothèse semble d’autant plus intéressante qu’on peut de ce point de vue rapprocher le tableau de Fuseli d’un passage de l’histoire de Lancelot telle qu’elle est racontée par Chrétien de Troyes. Dans Lancelot, le héros rencontre, quand il se lance à la recherche de Guenièvre enlevée par Méléagant, un nain conduisant une charrette d’infamie. Claude Lecouteux interprète ce passage de Lancelot dans la charrette du nain comme un passage dans la charrette des morts, comme un passage vers l’autre monde.
Avec en tête cette dimension psychopompe de la figure du nain, dont le Mahr de Fuseli est l’héritier, on peut aborder la scène peinte par Fuseli non seulement comme une scène de mauvais rêve, mais également comme une scène de mort. L’esprit nocturne, tel l’Ankou du folklore breton, est venu non seulement tourmenter une dormeuse, mais recueillir son âme pour l’emmener dans le royaume des ombres. Ombre sur laquelle Fuseli insiste, d’ailleurs, dans la version de 1782, entre la jument et l’esprit, et qui forme ainsi une sorte de troisième terme, permettant de combler le vide sémantique qui existe entre les deux figures.

Interprétation morbide, donc, qui vient s’opposer à l’interprétation érotique qu’on a souvent fait du tableau. S’opposer ? Entre une mourante, et une femme se faisant posséder par un incube… Peut-être qu’Éros et Thanatos ne sont pas si éloignés que ça.

En tout cas, ça montre bien qu’un chef-d’oeuvre, ça porte du sens à n’en plus finir.

Soutenance

La date définitive de soutenance de ma thèse est arrêtée. C’est le vendredi 26 octobre, à 14h30, à l’INHA, à Paris, que je défendrais mon travail devant un jury composé de:
M. Paul-Louis Rinuy (mon directeur), Professeur d’Histoire de l’art à Paris VIII,
Mme Ségolène le Men, Professeur d’Histoire de l’art à Paris X et à l’Institut Universitaire de France,
M. Barthélémy Jobert, Professeur d’Histoire de l’art à l’université Paris IV,
M. Alain Bonnet, Maître de Conférences en Histoire de l’art à Nantes,
Mme Nicole Belmont, Directeur d’études d’Anthropologie à l’EHESS.

La soutenance est publique, cela veut dire que n’importe qui peut venir. Âmes impatientes s’abstenir, néanmoins, car la séance dure environ 4 heures. Pour se rendre à l’INHA, voir sur leur site.

Le sujet de ma thèse est:

L’illustration victorienne des Contes de Grimm:


George Cruikshank,


Richard Doyle,

Walter Crane,

Arthur Rackham.

Images: doc. pers.

Sous la cendre

C’est le nom d’une toute prochaine parution chez José Corti. Ceux qui me connaissent savent à quel point j’idolâtre cette maison d’édition. Leur collection “Merveilleux” est particulièrement bien fournie. Dans cette anthologie, c’est l’histoire de Cendrillon qui est à l’honneur, dont vous voyez ci-dessous une illustration d’Arthur Rackham (frontispice de la version Perrault, 1919).

f11.highres

Source: Gallica.

L’anthologie est établie par Nicole Belmont, anthropologue spécialiste du conte oral, directrice d’études à l’EHESS (qui en passant fera partie de mon jury de thèse); et Elizabeth Lemirre, spécialiste du conte de fées littéraire qui a réédité notamment le célèbre Cabinet des Fées, anthologie du conte de fées précieux qui date du 18e siècle.

Sous la cendre est un beau titre pour une anthologie dédiée à Cendrillon. Elle répertorie un certain nombre de variantes du célèbre conte, dont nous ne connaissons souvent que la version Perrault ou la version Grimm. La plus ancienne version de l’histoire serait chinoise, et daterait du 9e siècle après J.-C.

Lointaine héritière des vestales antiques qui gardaient le feu sacré du temple de Vesta, déesse du foyer, la figure de Cendrillon est très dense symboliquement. Associée au foyer en tant qu’espace domestique, elle est également associée au foyer en tant que feu autour duquel vient se construire cet espace domestique. J’en avais déjà un peu parlé ici.

Assistée par une fée marraine dans la version Perrault, par un arbre enchanté souvenir de sa défunte mère dans la version Grimm, Cendrillon à travers ses épreuves et ses métamorphoses se libère de ce qui la lie au foyer. Par le mariage, elle passe d’un foyer à un autre, de son foyer paternel à celui de son futur époux. Ce qui veut dire qu’elle va se défaire de son habit de cendre, s’éloigner de son ancien foyer, et en même temps se débarasser de sa virginité (on fera remarquer que, dans l’Antiquité, les vestales étaient nécessairement vierges).

Sous la cendre couve donc le feu… du mariage, d’un nouveau foyer, et d’une sensualité à conquérir. Le sage Arthur Rackham ne retransmet pas tout cela dans le frontispice ci-dessus, mais l’air inquiet et impatient avec lequel Cendrillon se presse de regarder vers l’extérieur le laisse fortement présager. Il se trouve que ce frontispice en couleurs ouvre un livre qui est par ailleurs totalement illustré de silhouettes monochromes, comme celle ci-dessous, et qui constitue une singulière manière de représenter le conte de Cendrillon.

Source: doc. pers.

Hommage à l’imagerie précieuse des contes de fées du 18e siècle, cette utilisation de la silhouette permet également d’insister sur la forme florale de la robe de l’héroïne, qui reste néanmoins ici en bouton. La corolle s’ouvre, à l’inverse, dans l’illustration en 1909 de la version Grimm par le même artiste (le conte arbore alors le nom allemand, Aschenputtel).

Source: doc. pers.

Éloge discret de la sensualité, l’interprétation par Rackham de la figure de Cendrillon ne découvre néanmoins qu’une de ses facettes. Nul doute que l’anthologie publiée par Corti ne nous en fasse découvrir d’autres.

En quête des juments de la nuit – 2

Voir le début.

Thomas_Burke_The_Nightmare_engraving

Source: Wikimedia.

Après avoir été exposé à la Royal Academy, Le Cauchemar de Fuseli fait rapidement l’objet de copies sous forme de gravures (ci-dessus gravure de Thomas Burke, 1783). Vu le succès des gravures, qui sont illicitement reproduites en Allemagne et en France, le peintre décide de peindre et faire graver de nouvelles versions de son sujet, afin d’augmenter ses gains pour une image qui se révèle extrêmement populaire. Ci-dessous une version peinte de 1790-1791.

Johann_Heinrich_Füssli_053

Source: Wikimedia.

On remarquera que la version ultérieure a un format vertical plutôt qu’horizontal, plus adapté peut-être à l’évocation d’une allégorie qu’à celle d’une scène d’histoire. Par ailleurs, la scène est inversée.

741px-John_Henry_Fuseli_-_The_Nightmare
Mais revenons à nos lutins.

Christopher Frayling nous informe que l’étymologie de “nightmare” ne provient pas de “nuit” et de “jument”, mais de “nuit” et du nom d’un esprit qui dans la mythologie nordique se fait appeler “mare” ou “mara” (provenant du vieil allemand “Mahr“), et vient oppresser les dormeurs dans leur sommeil. Le dictionnaire de Johnson (1755), qui fait autorité à l’époque de Fuseli, donne cette étymologie à l’entrée “Nightmare” (cauchemar):

Nightmare: [night, and according to Temple, mara, a spirit that, in the northern mythology, was related to torment or suffocate sleepers]. A morbid oppression in the night, resembling the pressure of weight upon the breast.

Tout ceci nous amène à réfléchir sur l’étymologie de notre propre mot pour désigner les mauvais rêves, “cauchemar”. Et pour ceci il est nécessaire d’aller voir du côté de chez Claude Lecouteux, dans un livre dont j’ai déjà parlé ici. Dans Les nains et les elfes au Moyen-Âge, Claude Lecouteux écrit:

“Cauchemar” entre tardivement dans le lexique français, au début du XVIe siècle seulement, et l’on admet généralement qu’il est formé du moyen néerlandais mare, auquel on prête le sens de “fantôme”, et du déterminant cauche– pour lequel deux étymons sont envisagés: le latin calcare, “fouler, presser”, ou calceare, “chausser”. La forme cauche serait issue du croisement de l’ancien français chaucher et du picard cauquer. Avant le XVIe siècle, les Français appellent le cauchemar appesart, mot apparenté à l’italien pesuarole, l’espagnol pesadilla et au portugais pesadela, tous dérivés d’un verbe signifiant “peser”.

En gros, tous les termes se rapportant au cauchemar se rapportent à l’idée de poids, d’oppression. “cauche” apporte en plus l’idée de piétinement, et “cauchemar” est littéralement “l’esprit qui piétine” le dormeur durant son sommeil.

Le ou la Mahr est donc, dans le monde roman, une créature qui vous assaille et pèse sur vous; de ce fait elle est étymologiquement proche parente de l’ephialtes grec, littéralement “qui saute dessus”, et de l’incubus romain, soit: “qui couche dessus”. La notion de piétinement, étrangère au monde roman et que nous retrouvons dans cauche, est empruntée au monde germanique.

 

Détail du tableau de 1781.

Dans le tableau de Fuseli, l’espèce de petit lutin est donc un esprit maléfique venant oppresser la poitrine de la dormeuse. Il se trouve que la médecine du XVIIIe siècle, (comme nous en informe encore une fois Christopher Frayling) connaissait cette parenté entre les mauvais rêves, le Mahr nordique et l’incubus latin, parenté qu’elle essaye de résorber en expliquant le folklore par des causes physiologiques (l’impression d’oppression au niveau du ventre étant liée à un problème de menstrues ou d’indigestions, etc.). Le Dr John Bond publie notamment en 1753 un essai sur le cauchemar (ce qu’on appelle aujourd’hui en médecine la paralysie du sommeil ou sleep paralysis) et la manière de le soigner, intitulé Essay on the Incubus, or Night-Mare.

Dans cet essai, il explique notamment que le folklore britannique confond “mare” (jument) et “nightmare“, ce qui nous permet de comprendre que le jeu de mot n’était pas de Shakespeare, mais que la confusion entre “Mare” (jument) et “Mahr” (esprit nocturne d’origine germanique) était courante dans le folklore des temps anciens. Probablement du fait que le premier est issu étymologiquement du second.

Autre détail du tableau de 1781.

En effet, quel animal peut piétiner mieux qu’une jument, et donc se trouver le plus facilement associé à un esprit qui oppresse de ses pieds la poitrine du dormeur? La confusion entre l’esprit anthropomorphe et la jument se trouve ainsi justifiée, dans une allégorie complète du nightmare qui est à la fois représenté en jument (mare) nocturne et en esprit (mahr) nocturne.

Il reste que l’identité de cet esprit anthropomorphe nous est encore mal connue. On a vu qu’il était proche de la figure de l’incube (ce qui a favorisé les interprétations sexuelles du tableau, qui représenterait un incube venant “visiter” une dormeuse) qui fait partie du “panthéon” de la démonologie chrétienne, qui est de culture latine. Mais existe-t’il, plus près du paganisme germanique, également une parenté avec les êtres féeriques? C’est ce que nous verrons la prochaine fois.

La reine des abeilles

Ça y est, j’ai envoyé ma thèse à l’université, il ne me reste plus qu’à envoyer le reste aux membres du jury, et à attendre sagement avant de préparer la soutenance. Comme je suis content, je fais profiter tout le monde de mon travail, et vous présente les deux illustrations que j’ai mises en page de titre.
En tête du premier volume une illustration pour “The Queen Bee” de Walter Crane, 1882:

Source: doc. pers.

Et en tête du second volume, exactement le même passage du même conte par Arthur Rackham, en 1900:

Source: doc. pers.

Ce qui m’a plu dans ces deux illustrations, c’était leur évidente parenté. Rackham s’est visiblement inspiré de Crane en adoptant la forme circulaire du médaillon (les deux illustrations sont en cul-de-lampe, placées à la fin du conte). Et puis indépendamment, elles sont toutes les deux très belles, je trouve.
The Queen Bee” est la traduction anglaise du conte de Grimm n°62, connu en traduction française sous le nom de “La reine des abeilles”. Le passage représenté constitue la troisième épreuve du héros, après laquelle le chateau sera désenchanté:

“Mais la troisième épreuve était la plus difficile, car il s’agissait de désigner, entre les trois princesses endormies, toutes trois filles du roi, la plus jeune et la plus jolie. Or, elles se ressemblaient absolument, et la seule différence qu’il y avait entre elles était le genre de sucrerie qu’elles avaient mangé juste avant de s’endormir: l’aînée avait mangé un morceau de sucre candi, la seconde avait goûté un peu de sirop, et la cadette avait mangé une cuillérée de miel. Ce fut la reine des abeilles que le Benêt avait sauvées du feu, qui arriva à son secours; elle goûta aux lèvres de chacune des trois princesses et se posa sur la bouche de celle qui avait mangé du miel, permettant ainsi au jeune prince de désigner celle des trois qui était la cadette.” (Traduction Armel Guerne)

Cette évocation de princesses endormies, qui de plus se ressemblent comme trois gouttes d’eau, ne pouvait que plaire aux deux artistes anglais, tous deux férus d’art préraphaélite, et notamment de celui de Burne-Jones qui est obsédé par l’imagerie des belles endormies et par la répétition à l’identique des mêmes visages féminins. Ici “The Briar Bower” (tiré de Grimm), par Burne-Jones, une huile sur toile de 1886-1890:

800px-Edward_Coley_Burne-Jones,_The_Sleeping_Beauty_from_the_small_Briar_Rose_series,_Museo_de_Arte_de_Ponce

Source: Wikimedia.

En ce qui me concerne, j’ai choisi également ces deux compositions parce qu’elles renvoient à l’abeille, et que l’abeille est, notamment dans l’antiquité gréco-romaine, symbole d’éloquence, de poésie et d’intelligence. Une abeille vient selon la légende se poser sur les lèvres des grands poètes (Pindare) ou des grands philosophes (Platon). Si une abeille vient se poser sur les lèvres de la cadette, c’est donc certainement pour en faire une porteuse de bonne parole. J’interprète du coup ces trois princesses endormies comme des muses, dont l’éveil est nécessaire afin que le Benêt puisse accéder à l’intelligence et à la parole. Et mieux vaut acquérir une parole de miel qu’une parole sucrée ou sirupeuse…
Intelligence, poésie, éloquence, toutes qualités dont j’aurais personnellement besoin lors de ma soutenance, en espérant que ces trois muses deux fois inscrites en mon(ma) mémoire puissent m’apporter leur appui.

En quête des juments de la nuit – 1

Les derniers billets étaient un peu éloignés de la topique habituelle du blog, aussi vais-je essayer d’y revenir un peu. Après avoir parlé de Crowley et des Hell’s Angels, je reste néanmoins dans une atmosphère satanique. Tout le monde connaît le célèbre tableau The Nightmare de Fuseli (ou Füssli, 1741-1825), peintre romantique anglais. Ci-dessous la première version, exposée en 1782 à la Royal Academy (maintenant conservée au Detroit Institute of Arts).

741px-John_Henry_Fuseli_-_The_NightmareSource: Wikimedia.

L’année dernière, ce tableau mythique a fait l’objet d’une exposition à la Tate Britain (Londres), où il était mis en rapport avec d’autres oeuvres de Fuseli et de ses contemporains, et avec l’émergence de l’imagerie gothique qui a désormais investi la culture populaire sous la forme des légendes de Dracula, des films d’horreur, etc. Je n’ai pas vu l’exposition, mais j’ai pu accéder au catalogue (merci Hélène), qui est assez intéressant. Particulièrement le premier essai de Christopher Frayling, qui est consacré à l’exégèse du tableau de Fuseli. L’article est très complet, et j’y renvoie pour ceux que ça intéresse.

Christopher Frayling s’attarde notamment sur la question du sujet du tableau. A l’époque, il est impossible de faire un tableau sans sujet, et la peinture est soit de paysage, de portrait, de scène de genre, de nature morte, ou d'”histoire”, c’est-à-dire d’une scène tirée de la bible, de la mythologie, de la littérature ou de l’histoire des hommes, donc un tableau qui raconte ou rende compte d’un récit bien particulier. Il semble au premier abord que le tableau de Fuseli relève de la peinture d’histoire, étant donné l’aspect dramatique donné à la scène. A l’époque, Fuseli est connu pour avoir mis en image de nombreuses scènes tirées de Shakespeare. Ce tableau serait-il tiré d’une pièce du dramaturge élizabéthain? Celui-ci, dans King Lear (III, 4), fait dire dans la bouche de Mad Tom:

Sir Withold footed thrice the world,
He met the Night Mare and her nine-fold;

Bid her alight and her troth plight

And aroynt thee, witch, aroynt thee.

Traduction de Pierre Leyris et Elizabeth Holland:

“Saint Vital, par trois fois parcourant la forêt,
Rencontre Cauchemar et ses neuf familiers;
Il le fait prosterner
Pour engager sa foi;
A présent déguerpis, sorcière, déguerpis!”

Pierre Leyris et Elizabeth Holland traduisent “Night Mare” par “Cauchemar” (nightmare en anglais), pourtant Shakespeare, en dissociant les deux parties du mot, nous donne l’indice d’une seconde signification: la “jument de la nuit” (jument se dit “mare“, et nuit “night“). Jeu de mot célèbre, qui associe bien la jument qu’on voit sur le tableau de Fuseli avec le cauchemar. Le cheval est un animal psychopompe, traditionnellement associé au monde des morts, ce qui rend le “jeu de mot” plus signifiant encore: ce n’est plus un jeu de mot, mais un retour, semble-t-il, à l’origine étymologique du mot “nightmare”. Voila pour le bestiau, dont l’histoire est relativement connue: on retrouve le même symbole de cauchemar dans l’album de bande dessinée de David B intitulé Le Cheval blême, et dans lequel l’auteur raconte (de manière d’ailleurs superbe) ses mauvais rêves.

Néanmoins, il semble que Fuseli n’a pas illustré ce passage de Shakespeare, puisqu’il représente dans son tableau une femme en proie au cauchemar sur sa couche, alors que King Lear parle d’une rencontre en extérieur (“footed thrice the world” pourrait être autrement traduit par “marchait par trois fois à travers le monde”) avec “Sir Withold”.

Je passe les détails et les différentes possibilités d’interprétation qui ont pu agiter les esprits depuis 1782: référence à un passage du Paradise Lost de Milton, à la Reine Mab telle qu’elle est décrite par Drayton ou par Shakespeare, réminiscence des incubes décrits dans le Malleus Maleficarum, ou bien d’une héroïne des romans pornographiques sadiens, peinture autobiographique à propos d’un amour malheureux du peintre, Anna Landolt de Zurich, etc. Il ne semble pas, comme en témoigne la diversité des interprétations iconographiques, qu’il y ait dans le tableau de Fuseli une référence claire et précise à un passage de Shakespeare, ou à d’autres écrits. Ce qui en fait, en quelque sorte, une peinture d’histoire “sans sujet”, ou plutôt sans sujet clairement définissable, se référant à un récit particulier.
Ce tableau semble ainsi plutôt relever de l’allégorie, c’est-à-dire d’une “représentation d’une idée abstraite sous un aspect corporel” (Souriau, Vocabulaire d’esthétique). Et le cauchemar en général est le sujet de cette allégorie, non le cauchemar de quelqu’un en particulier. On a vu que la jument était une référence à une figure traditionnelle du cauchemar, véhiculée par Shakespeare, mais présente dans la mythologie et le folklore: elle a ainsi toute sa place en tant qu’acteur et attribut d’une allégorie du cauchemar. Elle semble même l’incarner.

Le problème réside dans l’espèce de petit lutin: qu’est-ce qu’il vient faire ici?

La suite au prochain épisode. Et l’épisode final un peu plus loin.

La femme des sables

Dimanche soir, Cha et moi sommes allés voir un film absolument splendide, aussi beau plastiquement que dense symboliquement. C’est La Femme des sables de Hiroshi Teshigahara, un film japonais datant de 1964, récemment ressorti dans une version inédite, allongée de vingt minutes.

Source: Allocine.

Je ne ferais pas de longue description ou d’analyse de ce film, qui est tiré d’un roman d’Abé Kôbô. D’autres s’en sont chargés, qui donneront une meilleure idée de son contenu.
Pour néanmoins résumer brièvement l’histoire: il s’agit d’un entomologiste qui part dans le désert, à la recherche d’espèces d’insectes rares. Il s’attarde un peu trop, et manque son car, ce qui l’oblige à passer la nuit sur place, chez une femme qui habite au fond d’un trou dans le sable. Bientôt, il comprend qu’il est retenu prisonnier de ce trou, dont il est impossible de s’échapper tant les parois en sont friables. Pour survivre, il faut tous les soirs faire remonter, à l’aide des villageois voisins, le sable qui dans la journée est tombé dans le trou.

Un vrai supplice digne du tonneau des Danaïdes, qui est rendu d’autant plus oppressant grâce à la musique de Toru Takemitsu, grand compositeur japonais s’il en est. Mais en même temps une histoire d’amour comme seuls les japonais sont capables d’en produire, où la femme est véritablement identifiée au paysage qu’elle habite. Tant narratologiquement (elle refuse de partir de son trou) que plastiquement. Ce dernier point grâce à des superpositions d’images:


Ou bien en faisant du corps de la femme elle-même un paysage de dunes ensablées.

En somme, cette femme ressemble beaucoup à une fée: c’est un génie attaché à un lieu, et elle emprisonne le héros de la même manière que Viviane retient Merlin en son lac. Elle prend le héros dans ses rets, qui sont ses longs cheveux défaits, sur lesquels la caméra insiste à plusieurs reprises (souvenons-nous de Mélisande, de Raiponce). Par ailleurs, on retrouve bien l’imaginaire de la coupe, de la fosse, de la grotte, qui est l’un des signes de reconnaissance de la figure de la fée, et qui caractérise le régime nocturne de l’imagination que décrit Gilbert Durand dans ses Structures anthropologiques de l’imaginaire. On retrouve même l’imaginaire thériomorphe (avec les insectes, et le sable grouillant) attaché à l’évocation du monde nocturne.

Il serait trop long de faire l’analyse symbolique de ce film en fonction de l’archétypologie de Durand (surtout dans la mesure où il faudrait rappeler brièvement les principes de cette cartographie structuraliste de l’imaginaire). Mais on peut tout de même dire que La femme des sables raconte l’histoire d’une longue et splendide conversion du héros, d’un univers diurne, effrayé par ce trou où le sable ne cesse de tout ensevelir, à un monde nocturne, où il accepte, par et pour l’amour d’une femme, le caractère éphémère de l’existence. Au début, le seul but dans l’existence de notre entomologiste est de trouver l’éternité en donnant son nom à une nouvelle espèce. A la fin, il n’a plus de but aussi déterminé, et accepte de remettre à plus tard le jour de son départ, comme s’il envisageait, dans une sorte de carpe diem radical, de ne pas donner de sens définitif à son existence. Il perd ses certitudes.

Inutile de dire qu’il s’agit donc d’un récit initiatique… labyrinthique, et de toute beauté.

Le conte du genévrier

Walter Crane, xylographie pour The Almond Tree, dans Household Stories, Macmillan, 1882.
Source : doc. pers.

Encore une illustration de Walter Crane pour les contes de Grimm (1882, xylographie). C’est une illustration pour le conte du genévrier (traduction anglaise de l’époque: The Almond Tree), qui est très intéressante dans la mesure où elle retravaille l’imagerie des annonciations de la Renaissance, comme ce Léonard de Vinci (Musée des Offices, 1473-1475).

Leonardo_da_Vinci_-_Annunciazione_-_Google_Art_Project

Source: Wikimedia.

Ou bien encore ce panneau de prédelle attribué à Lorenzo di Credi (Louvre, 1475-1478):

Lorenzo_di_credi_o_leonardo,_annunciazione_00

Source: Wikimedia.

On retrouve la même organisation spatiale, avec deux personnages, une façade à droite représentant l’espace domestique, et un muret séparant les figures du paysage.

Je résume rapidement le conte pour ceux qui ne connaissent pas, et pour montrer que l’illustration de Crane n’est pas seulement un hommage à l’art de la Renaissance, mais en constitue également une réinterprétation.

***

Une femme en mal d’enfant se languit en dessous d’un genévrier en hiver, et s’entaille le doigt en coupant une pomme pour la manger. Des gouttes de sang tombent sur la neige, et la femme souhaite un enfant qui soit aussi blanc que la neige, et aussi rouge que le sang.

Son vœu ne tarde pas à être exaucé, et elle met au monde un fils, et meurt. Son mari l’enterre sous le genévrier, et finit par retrouver femme. La belle-mère, elle-même mère d’une jeune fille, et jalouse de son beau-fils, le tue en le décapitant avec le couvercle d’un coffre, alors que l’enfant se penchait pour attraper une pomme. La tête du fils se retrouve dans le coffre au milieu des pommes rouges. La belle-mère, pour dissimuler son meurtre, prépare le fils en ragoût à la sauce brune, et le sert au père quand celui-ci rentre. Celui-ci mange son fils, les os sont récupérés et enterrés par la sœur sous le genévrier.

Un oiseau de feu s’envole alors de l’arbre, et parcourt la ville en chantant. Grâce à son chant, il recueille une chaînette d’or auprès de l’orfèvre, une paire de souliers rouges auprès du cordonnier, et une meule de pierre auprès de vingt garçons meuniers. L’oiseau, de retour au foyer, fait tomber la chaînette en or autour du cou du père, les souliers rouges aux pieds de la sœur, et la meule de pierre sur la tête de la méchante belle-mère, qui meurt.

S’ensuit la résurrection de l’enfant, qui vit heureux au milieu de sa famille reconstituée, à l’abri de la méchanceté de la mauvaise mère.

***

Walter Crane choisit de représenter le moment de la naissance de l’oiseau, qui n’est bien évidemment pas autre chose que l’émanation de l’âme de l’enfant enterré sous le genévrier (dans cette version anglaise un amandier).

On remarquera que dans les annonciations de la Renaissance, l’ange Gabriel arrive vers Marie pour lui annoncer le miracle de la naissance du Christ. Ici, l’oiseau au contraire s’éloigne de la figure féminine agenouillée. On a donc affaire ici à une annonciation, certes, mais inversée: il ne s’agit plus d’annoncer la naissance d’un enfant, mais au contraire sa mort. C’est pour cela que l’oiseau ne se rapproche pas de la figure féminine, mais s’en éloigne.

Par ailleurs, dans le conte, cette scène de l’envol de l’oiseau est l’annonce de la résurrection de l’enfant. Le parti pris de Walter Crane d’un écho plastique à la tradition picturale de représentation d’une scène du Nouveau Testament doit nous rappeler un autre passage de la vie du Christ: celui de sa résurrection, trois jours après sa mort.

Tiens donc! Ce chiffre de trois rappelle bizarrement un autre épisode du conte du genévrier, celui dans lequel l’oiseau va chanter trois fois une chanson, d’abord à l’orfèvre, ensuite au cordonnier, enfin aux vingt meuniers, juste avant de ressusciter…

Walter Crane, comme par hasard, reprend les trois épreuves de l’oiseau autour de son annonciation inversée, à l’intérieur des médaillons d’angle, à l’intérieur desquels on retrouve le collier offert par l’orfèvre (en haut à droite), les souliers offerts par le cordonnier (en bas à gauche), et la meule offerte par les meuniers (en bas à droite). Le dernier médaillon (en haut à gauche, vers lequel se dirige l’oiseau) représente une pomme, allusion à la fois à la naissance de l’enfant du conte (la mère répand son sang sur la neige en coupant une pomme), à sa mort (la tête du fils roule dans le coffre parmi les pommes rouges), et, bien sûr, à la Bible, dans lequel la fameuse pomme (du moins dans la tradition chrétienne) symbolise le péché originel, que vient justement racheter le Christ par sa mort.

Alors en définitive, cette gravure illustre-t-elle un conte de fées ou bien la vie du Christ? C’est ce genre de questions que je me pose, de temps en temps, en rédigeant ma thèse… Et je suis en tout cas heureux de constater que l’illustration, loin d’être un “art mineur”, réserve encore plein de surprises pour ses exégètes.

624px-Sandro_Botticelli_080Source: Wikimedia.

Alors on se prend à rêver un peu quand, par la suite, dans d’autres annonciations de la Renaissance (Boticcelli, Musée des Offices, 1489-1490), on remarque au loin, en arrière-plan, un arbre seul, verticalement planté au-dessus de l’ange et au beau milieu du paysage: du coup cet arbre nous rappelle beaucoup un certain amandier/genévrier, avatar parmi d’autres, avec la Croix christique, de l’Arbre de vie.

Première publication

Je suis content: en rentrant de Paris j’ai trouvé sur mon bureau ma première publication, qui vient de sortir dans le n°5 de la revue Recherches en Histoire de l’art.

Et ce qui m’a fait plaisir, c’est que l’illustration de couverture est un détail d’une illustration de mon article (elle-même une illustration pour The Frog Prince, un conte de Grimm)! Comme quoi Walter Crane peut toujours plaire…
Pour information, mon article s’intitule “Les livres illustrés de Walter Crane: essai de typologie”.