William Morris, Walter Crane et le graphisme Arts and Crafts

Je donne la semaine prochaine une communication/conférence consacrée aux relations entre ornement, figure et typographie chez William Morris et Walter Crane dans le cadre de l’édition 2015 du Printemps de la typographie organisé par l’École Estienne. L’événement se déroule les 12 et 13 mars 2015 à l’INHA, auditorium Colbert, 2, rue Vivienne, 75002 Paris, et nécessite une inscription préalable.

Capture d’écran 2015-02-10 à 21.47.39Cette conférence s’inscrit dans la continuité de mes recherches sur Walter Crane, et de mes réflexions sur William Morris et la Kelmscott Press. La bibliographie sur Morris est très abondante, et je ne dirai donc rien de très neuf sur l’œuvre de cet exceptionnel artiste. En revanche, cette dernière est plus rarement mise en relation avec celle des artistes de son époque, et c’est donc sur une comparaison avec les livres de Walter Crane que j’axerai mon propos, pour essayer d’élargir les choses et tenter, peut-être (ou non), de définir quelque chose qu’on pourrait appeler le “graphisme Arts and Crafts”.

Plus d’informations sur l’événement sur le site de l’école Estienne. Le programme est téléchargeable dans le lien ci-dessous.

programme_printemps_typo_2015

Trois articles

ArticlesTrois articles de ma composition viennent de paraître, en janvier-février. Les trois articles tournent, chacun à leur manière, autour du problème de l’illustration des contes de fées… on ne se refait pas.

Le premier s’intitule “Quelques Cendrillons victoriennes”, et a paru dans la dernière livraison de La Grande Oreille, revue assez “grand public” et de très bonne tenue dont l’objet est le conte, le contage et les conteurs. Ce numéro double a pour dossier thématique Cendrillon.

Le deuxième est “Réception d’une réception: l’édition en France des illustrations des contes de Grimm par Maurice Sendak”, et est publié dans les actes du colloque consacré à l’artiste ayant eu lieu à la BNF en décembre 2013.

Le troisième s’appelle “Walter Crane lit “Barbe bleue”: amour, violence… et politique”, et est intégré dans le dernier numéro (no 11) de la revue savante Féeries, dirigé par Anne Defrance et consacré à l’illustration des contes.

 

Séductions et métamorphoses de “La belle au bois dormant”

Les jeudi 27 et vendredi 28 novembre aura lieu à la MSH de Clermont-Ferrand un colloque consacré aux métamorphoses du conte « La Belle au bois dormant », en textes et en images. Ci-dessous le programme complet de la manifestation scientifique, organisé dans le cadre du projet “Grimm” financé par la MSH de Clermont-Ferrand.

Rosa_rubiginosa_—_Flora_Batava_—_Volume_v11

Jeudi 27 novembre

9h00 : accueil

9h15 : Ouverture du colloque : Jean-Philippe Luis (directeur de la MSH de Clermont-Ferrand), Pascale Auraix-Jonchière et Frédéric Calas (porteurs du programme MSH).

 Séance 1 : De Perrault à Grimm

9h45-10h30 : Dr. Bernhard Lauer (directeur du Brüder Grimm Museum) : « Les Frères Grimm et leur « Dornröschen » (KHM50). Sources et traditions d’un conte en Europe »

10h45 : Pause

11h00-11h45 : Frédéric Calas (UBP, CELIS) : « De La Belle au bois dormant à Dornröschen : étude des mécanismes discursifs d’autonomisation d’une réécriture »

12h00 : Déjeuner

14h00-14h45 : Catherine Tauveron (Un. Rennes 2) : « Une Rose d’épine qui a perdu de son piquant ? Etude comparative de l’expérience temporelle de Rose d’épine (Grimm) et de La Belle au bois dormant (Perrault) »

Discussion

Séance 2 : Imageries

15h00-15h45 : Christiane Connan-Pintado (Un. Bordeaux IV) : « Mourir, dormir… rêver peut-être ». Greffes de songes sur « La Belle au bois dormant » dans l’album pour la jeunesse.

16h00 : Pause

16h30-17h15 : François Fièvre : « En quête d’une fleur perdue. La belle au bois dormant d’Edward Burne-Jones et de Walter Crane »

17h30 : Transpositions cinématographiques

Vendredi 28 novembre

Imageries (suite)

9h00-9h15 : François Fièvre : « Walter Crane à l’ère du numérique : de l’album à l’iconolivre »

9h30-10h15 : Dominique Peyrache-Leborgne (Un. Nantes) : « La Belle au bois dormant revue par M. et Y. Craft, dans le texte et dans l’image : un effet de syncrétisme entre Perrault et Grimm »

10h30 Pause

Séance 3 : Réécritures

11h00-11h45 : Maria-Benedetta Collini (Un. de Milan): « Quelques réécritures poétiques décadentes de la Belle au bois dormant entre Perrault et les frères Grimm »

12h00 : Déjeuner

14h00-14h45 : Pascale Auraix-Jonchière (UBP, CELIS) : « Des ronces et des roses : avatars et syncrétismes de Jean Lorrain à Angela Carter »

16h00 : Pause

15h00- 15h45 : Natacha Rimasson-Fertin (Un. de Grenoble III) : « Métamorphoses idéologiques : Dornröschen à l’heure du Troisième Reich et du réalisme socialiste »

Clôture du colloque

Hybridations entre texte et image

Des actes de colloque viennent de sortir aux Presses universitaires François Rabelais, consacrés aux rencontres entre texte et image, dans lesquels j’ai écrit un article intitulé “Le mariage est-il une hybridation ? The Marriage of Heaven and Hell de William Blake entre texte et images”.

hybrid

William Blake, en plus d’être l’un des artistes et poètes les plus importants du monde anglophone, a été un modèle pour de nombreux artistes illustrateurs du XIXe siècle, et j’ai essayé de comprendre en partie pourquoi.

Plus d’informations sur le livre ici. Et encore merci à la William Blake Archive de mettre à disposition autant de choses sur l’un des artistes les plus fascinants qu’ait jamais produit la culture occidentale.

Base de données internationale du film de conte de fées

En réponse inattendue à mon dernier billet, je viens d’apprendre la naissance d’une base de données internationale du film de conte de fées, élaborée par l’université de Winnipeg sous la direction de Pauline Greenhill, Kendra Magnus-Johnston et Jack Zipes, le dernier étant un spécialiste bien connu de l’histoire sociale du conte de fées.

Une section permet d’expliquer quels ont été leurs choix scientifiques, notamment pour savoir ce qui relève ou non du “film de conte de fées”. Comme les éditeurs le disent eux-mêmes, leur base de données souffre sans doute d’un manque de représentativité des films non anglophones, et elle a ainsi prévu un module de contribution où chaque internaute peut proposer l’ajout de tel ou tel film dans la base, de manière à la rendre la plus exhaustive possible.

On regrettera peut-être que les éditeurs du site n’aient pas jugé utile d’indiquer la manière dont ils ont procédé techniquement pour élaborer leur base de données, mais il semble à peu près évident qu’ils se sont essentiellement fondés, côté données, sur la base IMDB, l’essentiel de leur travail (ce qui n’est certes pas une mince affaire!) ayant ensuite été de choisir ce qui devait ou non rentrer, côté films comme côté données, dans leur base à eux.

Toutefois, quand on regarde bien, et que par exemple, comme nous y invite la vidéo de mode d’emploi, on tente de faire une recherche non par titre de film, mais par “origine” (c’est-à-dire par conte source), on se rend compte qu’à côté du titre Sleeping Beauty se trouve le numéro du conte-type dans la typologie Aarne-Thompson-Uther (ATU 410).

Capture d’écran 2014-07-10 à 09.12.31Capture d’écran d’une recherche effectuée sur l’International Fairy-Tale Filmography.

Par ailleurs, quand on clique, par exemple,  sur l’item Grimm’s Fairy Tales for Adults de 1969 réalisé par Rolf Thiele, on se rend compte dans la description que, dans l’entrée “origins”, on retrouve plusieurs contes sources, qui sont autant de contes-types numérotés selon la typologie ATU.

Capture d’écran 2014-07-10 à 09.24.05

Notice d’un film sur l’International Fairy-Tale Filmography.

Le web des données des contes est en marche ! et cette base montre par l’exemple l’utilité, aujourd’hui, de cette vieille typologie des contes-types élaborée par des folkloristes tout au long du XXe siècle.

Deux manques à combler, me semble-t-il, pour parfaire cette base de données et la rendre parfaitement accessible à tout un chacun.

1/ Il faudrait rendre cette base plus internationale, non seulement en effet par le nombre de films venus de pays non anglophones, mais aussi par la langue d’accès à la base, et notamment aux titres. Il est regrettable notamment que les films soient classés par ordre alphabétique de leur titre en anglais, et non par leur titre dans leur langue d’origine, ce qui pose un certain problème méthodologique. La numérotation ATU, par son caractère non-linguistique, constitue de ce point de vue un mode d’entrée neutre dans la base, et qui pourrait en ce sens faire l’objet d’un mode d’entrée dissocié, ce qui n’est pas le cas aujourd’hui  – on ne peut demander à voir tous les films correspondant au conte-type ATU 410, mais seulement au conte source “Sleeping Beauty (ATU 410)”: l’anglais s’impose ici comme langue de communication dominante, là où la numérotation pourrait suffire.

2/ Sans doute manque-t-il un accès aux films eux-mêmes, notamment quand ils sont en libre accès sur le web. C’est le cas par exemple du Bluebeard d’Edgar G. Ulmer, disponible sur Internet Archive, et dont le lien serait à ajouter à la fiche présente sur la base de données.

Capture d’écran 2014-07-10 à 09.41.42Notice du Bluebeard de 1944 sur l’International Fairy-Tale Film Database, où Internet Archive ne fait pas partie des liens disponibles.

Mais ces remarques ne sont pas des reproches, plutôt des suggestions de travail à venir.  Il est déjà remarquable d’avoir croisé la base IMDB avec la typologie ATU, et je pense que l’International Fairy-Tale Filmography sera à l’avenir un passage obligé de tout chercheur s’intéressant à l’adaptation filmique de contes de fées… et peut-être aussi des simples amateurs du genre !

Conte-type et web des données

J’aimerais dans ce billet prolonger une réflexion entamée en novembre dernier sur l’utilité qu’il pourrait y avoir à croiser l’approche folkloristique avec les nouvelles technologies de l’information et de la communication (NTIC). L’idée n’est pas ici celle d’une approche folkoristique de nos sociétés appliquée au matériau du web, ce qui est sans doute tout à fait intéressant, et est d’ailleurs l’objet d’étude d’anthropologues américains comme Trevor J. Blank, qui étudie les mèmes et autres éléments de culture virale d’un point de vue anthropologique. Étudier le folklore d’internet est sans aucun doute passionnant, mais là n’est pas mon sujet : je m’intéresse au conte, et à la manière dont il est possible de comparer des versions orales, textuelles, visuelles, etc. d’un récit.

Or, l’un des outils les plus fréquemment utilisés par les folkoristes pour comparer différentes versions d’un “même” récit a été la typologie Aarne-Thompson, qui est un catalogue de “contes-types”. Qu’est-ce qu’un conte-type ? Nicole Belmont définit cette notion comme un espace narratif et sémantique offrant la possibilité de nombreuses variations. C’est non seulement une structure, mais un ensemble de motifs, qui permettent de dire que La Belle au bois dormant de Perrault et Dornröschen des Grimm, malgré un titre différent, correspondent à “la même histoire”, en l’occurrence le conte-type AT (pour Aarne-Thompson) 410.

Certains détracteurs de l’outil du conte-type, qui est l’élément fondamental de la typologie Aarne-Thompson, lui reprochent de niveler les variations des différentes versions des contes par sa prétention à l’universalité. Cette difficulté me paraît être résoluble assez facilement.

1/ Il faut admettre/comprendre que la notion de conte-type n’a pas de prétention à l’universalité. Comme l’affirme Nicole Belmont après bien d’autres1, l’outil du conte-type a été constitué par les folkloristes de manière empirique, et non “imposé par le haut”, comme par exemple les outils conceptuels de Propp dans son analyse morphologique des contes. Partant, je reprends ici une vieille distinction philosophique entre deux genres de savoirs : ce qui se constitue de manière empirique, et qui n’a de prétention qu’à la généralité, diffère de ce qui se constitue de manière théorique, et qui peut prétendre à l’universalité. Le conte-type fait clairement partie de la première famille, et partant n’a pas prétention à l’universalité : c’est une unité générale, non universelle, de classification des contes.

2/ Il faut admettre/comprendre que le conte-type n’est pas un conte, mais… un type. Ce n’est pas un récit, mais un outil intellectuel permettant de subsumer en lui un certain nombre de récits qui se ressemblent, tant du point de vue de la structure narrative que des motifs. En cela, il ne faut pas, contrairement à ce qui est très couramment fait, confondre la notion de conte-type avec celles de “version” ou de “variante”. Il importe me semble-t-il également dans ce cadre de ne pas ontologiser la notion de conte-type, de ne pas en faire une réalité matérielle : un conte-type n’est pas un texte immobile qui pourrait servir de référence pour comprendre des variations par rapport à lui, vu que… ce n’est pas un texte, mais un simple outil intellectuel permettant de comparer différentes versions textuelles entre elles.

On a parfois aussi reproché à l’outil de conte-type d’être ethnocentré sur l’Europe. Vu que cet outil a historiquement été constitué empiriquement à partir de matériaux européens, il est difficile de lui reprocher de faire ce pourquoi il a été conçu. En revanche, on pourrait lui reprocher d’avoir une prétention à être une clef de lecture universelle pour les contes du monde entier. Mais vu qu’il n’a pas cette prétention (du moins s’il est bien utilisé…), le reproche tombe à l’eau : cet outil est utile pour les contes européens, pas pour les contes asiatiques, africains, amérindiens, etc. En réalité les choses sont plus compliquées, sachant qu’il existe des tentatives d’extension de la typologie Aarne-Thompson aux contes non-européens, mais cela montre seulement que, en l’état, la première n’est pas adaptée aux derniers, mais que, en revanche, parce qu’elle a été constituée de manière empirique et peut encore de ce fait continuer à l’être, elle est adaptable.

Bien évidemment, il existe des mauvais utilisateurs de cet outil, tout comme il existe des gens (enfin… je n’espère pas) qui utilisent un marteau pour planter des vis et un tournevis pour visser des clous. Mais ce n’est pas parce qu’il existe des mauvaises utilisations d’un outil que cet outil est mauvais en soi. Tant qu’on le cantonne à sa fonction, qui est de fournir un outil de classification des contes (pour l’instant) européens, c’est un outil qui s’avère au contraire indispensable pour tenter d’y voir clair dans la profusion des matériaux ethnographiques recueillis depuis deux cents ans, et, avec plus de prudence, des matériaux littéraires.

Soyons clairs également sur un autre point : on peut tout à fait étudier les contes sans utiliser cet outil. Les études littéraires, la plupart du temps, quand elles prennent pour objet la genèse ou la diffusion d’un conte écrit, se confrontent à une dizaine ou une vingtaine maximum de textes différents, dont elles étudient les variations en détail : le faible nombre des textes envisagés rend sans doute dans ce cas inutile l’utilisation d’un outil classificatoire. Mais dès qu’on passe à l’échelle supérieure, et qu’on essaye par exemple de faire le point sur la fortune du conte de Barbe bleue en langue anglaise, ou bien sur le cycle de Cendrillon dans la tradition orale et écrite d’Occident, on se voit confronté à un tel nombre de textes que, ne serait-ce qu’à un stade propédeutique, l’outil du conte-type trouve une utilité certaine.

Du coup, en quoi les NTIC peuvent-elles nous aider à utiliser cet outil ? Je vois deux possibilités.

La première est la possibilité d’une construction/modification/extension de cette typologie de manière collective et internationale par le biais des NTIC. Faire un wiki ? Une base de données en ligne ? Vu la complexité du travail, quel que soit l’outil, il importe 1/ qu’il soit controlé par des personnes compétentes, vu qu’il ne s’agit pas d’effacer ou d’intervertir des numéros n’importe comment, mais de compléter la liste là où la numérotation le permet, ou de subdiviser les numéros, etc., 2/ qu’il soit international, et donc multilingue (au moins allemand/anglais/français, langues dans lesquelles à ma connaissance cette typologie a été utilisée, mais peut-être d’autres langues sont-elles nécessaires, ma connaissance sur le sujet est limitée). En gros, ce que Hans-Jörg Uther, éditeur de l’Enziklopädie des Märchens, a fait récemment de manière traditionnelle en proposant un remaniement de la typologie prenant la forme de trois lourds et coûteux volumes reliés, il s’agirait de le faire en ligne, en open access, et sous forme de travail continu, de work in progress permanent. C’est un travail complexe, mais vu que la numérotation n’est pas censée bouger2, c’est méthodologiquement possible, et sans doute plus facilement faisable avec les NTIC que sans. Ce qui est compliqué à formaliser sous la forme d’un livre (par exemple le nom du conte-type dans le catalogue du conte français de Delarue, différent de celui donné par le catalogue d’Aarne, différent de celui donné par Aarne-Thompson…) serait “facile” à formaliser sous la forme d’une base de données. Le numérique est d’ailleurs de manière générale plus approprié que l’imprimé à ces formes de documents réunissant une multitude d’unités discrètes que sont les index, listes, encyclopédies, dictionnaires, etc.

La deuxième prend en compte non la possibilité, réelle, d’outils numériques de construction collaborative de données, mais celle, à venir, d’un web des données. Pour faire simple, prenons un exemple tout à fait fictif. Une équipe de chercheurs du Brésil décide de mettre à disposition sous forme numérique un ensemble de contes recueillis de la tradition orale lusophone à la fin du XIXe siècle. Parallèlement, une équipe de chercheurs français élabore une édition critique en ligne des contes de Perrault. Les deux corpus contiennent un ou plusieurs textes qui sont des versions du conte-type AT 410 (« La belle au bois dormant »). Comment faire pour que l’internaute, quand il cherche plusieurs versions du conte « La belle au bois dormant », puisse se voir renvoyés les liens vers ces deux corpus très différents ? Et comment faire pour que, en consultant l’édition critique de Perrault, il puisse ensuite facilement se voir renvoyé vers d’autres versions du même récit ? Il faut pour cela que, à un endroit du document web (dans les métadonnées pour un document écrit, tel un texte édité en TEI, dans les données pour une base de données), on puisse spécifier les contes-types. La structuration des données et les algorithmes de recherche font le reste. Le conte-type pourrait donc constituer, parce que c’est un outil avant tout d’indexation et de classification, et en cela approprié à la logique informatique, une formidable porte d’entrée vers le web des contes. Si les contes-types, par exemple, pouvaient faire leur entrée dans les encodages de la TEI (ce qui ne semble pas être le cas, j’ai regardé très rapidement dans les guidelines, mais je n’ai pas trouvé d’entrée “tale-type”), on pourrait faire le lien entre Chaucer, Straparole, Souvestre, Grimm, Perrault, et bien des recueils anonymes de tradition orale. Faire le lien, néanmoins, n’est pas analyser, encore moins interpréter, ce qui reste, selon moi (et bien d’autres) l’apanage des êtres humains sensibles à la pensée symbolique, non celui des ordinateurs qui ne peuvent faire que de la textométrie, contrairement à ce que certains voudraient leur faire faire.

Et il en va du conte-type comme d’une entrée d’index : certes, comme le remarque Nicole Belmont, le conte-type n’est pas qu’un espace narratif, mais aussi un espace sémantique. Mais c’est à l’humain – chercheur en littérature, en anthropologie, ou tout simplement lecteur ou auditeur – d’en construire le sens : le conte-type n’est là, comme internet, comme la forme codex, que pour lui dire où chercher.

 

 

1 Nicole Belmont, « Du catalogue à l’“histoire cachée”. À propos de la typologie Aarne-Thompson », dans Mythe, conte et enfance. Les écritures d’Orphée et de Cendrillon, Paris : L’harmattan, 2010, p. 31-48. (Paru à l’origine dans les Cahiers de littérature orale, 2001, no 50.) Un autre article important est celui de Marie-Louise Tenèze, « Du conte-type et du genre », Fabula, no 20, 1979. On pourra aussi lire sur JStor une critique (positive comme négative) de cet outil par le folkloriste américain Alan Dundes.

2 Il faudrait néanmoins inévitablement partir de la dernière liste Aarne-Thompson-Uther, plus complète et à jour que la liste Aarne-Thompson.

Doré, Perrault… et Grimm – 3 – les points de détail

Ici le troisième et dernier (long) volet d’une réponse en trois temps à la question: Gustave Doré a-t-il interprété visuellement les contes de Perrault avec, en tête, les contes de Grimm?

***

Ute Heidmann, dans le livre Textualité et intertextualité des contes (2010) qu’elle a écrit avec Jean-Michel Adam, et qui est surtout consacré aux contes de Perrault et de Mlle L’Héritier, écrit p. 27, après avoir mentionné le fait que les contes de Perrault aient connu une évolution éditoriale importante :

« Pour ne prendre qu’un exemple, l’édition Hetzel des Contes de Perrault, en 1862, illustrée par Gustave Doré, modifie de façon significative, sous l’impact des Kinder- und Hausmärchen, le péritexte (titre, préface, illustrations), l’ordre des textes et leur matière verbale (orthographe, typographie, ponctuation et suppression systématique des « Moralités »). »

 Nous ne pouvons que tomber d’accord avec Ute Heidmann quand elle affirme que les contes de Perrault édités par Hetzel en 1862 n’ont à peu près rien à voir avec ceux édités par Barbin en 1697. Toutefois, nous émettons un doute tout à fait net sur le fait que cette transformation ait été faite « sous l’impact des Kinder- und Hausmärchen ». En effet, cela supposerait tout d’abord qu’Hetzel ou Doré aient connu en détail les contes de Grimm, ce qui n’est notamment pas prouvé dans le cas de Doré, comme nous l’avons expliqué dans notre premier billet. Mais cela n’est pas en soi rédhibitoire : même si aucune trace historique d’une connaissance des Grimm ne subsiste, peut-être peut-on reconstituer celle-ci à travers un faisceau d’indices concordants, qu’on pourrait par exemple retrouver dans les textes ou les images elles-mêmes. Toutefois, dans le cas de l’édition Hetzel et non spécifiquement des illustrations de Doré, les multiples modifications éditoriales peuvent s’expliquer de manière beaucoup plus simple : l’évolution éditoriale des contes de Perrault en France, même sans influence étrangère, confirme ces transformations. L’ordre des contes est modifié depuis une édition hollandaise des contes de 1742. Et de manière générale, comme le montre un article peu récent, mais essentiel sur le sujet, de Catherine Velay-Vallantin1, les contes de Perrault connaissent une évolution éditoriale (ordre des contes, titre du recueil, orthographe et typographie, découpage en paragraphes, présence ou non d’illustrations, préface allographe…) qui débute dès le XVIIIe siècle, soit bien avant qu’une éventuelle influence des Grimm ait éventuellement pu se faire sentir. Hetzel, en 1862, ne serait-il pas le continuateur de pratiques éditoriales vieilles de plus d’un siècle, plutôt que l’imitateur d’un recueil allemand alors très peu connu en France ? Tout au plus pourra-t-on concéder que les moralités disparaissent au XIXe siècle, et non au XVIIIe siècle : est-ce pour autant le signe d’une influence des Grimm, sachant que la première traduction “officielle” des Grimm en France date de 18462, et que l’édition Curmer des contes de Perrault, par exemple, escamote les moralités dès 1843 ?

Mais intéressons-nous de plus près aux illustrations. Plus loin dans son ouvrage (p. 107-111), Ute Heidmann s’étend un peu plus sur les différences qui existent entre la version Perrault et la version Grimm du conte du Petit Chaperon rouge. Au cours de ce développement, elle écrit :

« La nécessité d’adapter l’histoire et le genre à cet autre contexte socio-culturel et discursif explique aussi d’autres modifications et ajouts que le narrateur de Rothkäppchen introduit en réponse au Petit Chaperon rouge de Perrault et au Cabinet des Fées. Se substituant au « loup doucereux » qui hantait les ruelles des lits à baldaquin des jeunes filles de l’Ancien Régime, le Wolf allemand incarne désormais les dangers qui guettent l’individu en dehors du foyer familial protecteur. Le désignant comme ein böses Tier, un animal méchant, le Märchen le “naturalise” d’abord en prenant à la lettre l’allégorie de Perrault pour en faire un vrai loup dont Doré peindra la silhouette en « grimmisant » les contes de Perrault dans la célèbre édition de Hetzel de 1862. »

Capture d’écran 2014-06-26 à 09.28.05

Fig. 1 : gouache anonyme pour les Contes de ma mère l’Oye, manuscrit de 1695. Reprise du cliché disponible sur Ut Pictura 18.

L’idée développée ici est que là où le loup était, dans le texte de Perrault, une allégorie animale renvoyant à un séducteur bien humain « mangeant » une jeune fille dans son lit, cette symbolisation tend à être gommée dans la version Grimm du conte, où le loup est « naturalisé » en animal non symbolique. Quoi qu’il en soit de cette interprétation des deux textes, on émettra encore une fois un doute sur le fait que Doré, en représentant un loup en loup, le fasse sous l’égide de la version Grimm. En effet, la plupart du temps, ce qu’on demande à un illustrateur relève de la fidélité à la lettre du texte, et non à un éventuel sens allégorique : ou du moins, ce qui est attendu de lui est au moins de représenter le sens littéral, à charge pour lui éventuellement, s’il le désire et le peut, de trouver un moyen plus ou moins détourné pour mettre en scène un éventuel sens allégorique. Par conséquent, il n’est pas étonnant que Doré ait représenté un loup en loup, et non un loup en beau séducteur : la fidélité à la lettre est première par rapport à une éventuelle fidélité à l’esprit du texte.

Il en est du reste de même de la totalité des images qui, de 1695 à 1862, ont représenté le loup du Petit Chaperon rouge en animal. Vu que même le manuscrit de Perrault de 1695 (fig. 1) représente le loup en loup, ira-t-on pour autant dire que l’illustrateur (anonyme) du XVIIe siècle a « grimmisé » le conte ? C’est absurde, et je ne ferai pas l’affront à Ute Heidmann de penser que c’est là la thèse qu’elle défend. Sans doute cette dernière a-t-elle voulu dire que Doré a transformé un « loup doucereux » peu féroce en créature bestiale et dangereuse ? Pourtant, quand on regarde les illustrations d’origine pour ce conte, certes on pourra trouver que la vignette du manuscrit de 1695 représente un loup relativement peu féroce, mais force est de reconnaître que celle de l’édition princeps de 1697 montre un loup nettement agressif (fig. 2). Peut-être est-ce dû à une maladresse du graveur Clouzier ? Peu importe, en réalité, le fait est que la question n’est pas là : le fait de représenter un loup bestial ne peut en aucun cas être inféodé à une possible influence de la version Grimm. Certes, dans le texte de Perrault, le loup est « doucereux », mais seulement dans la moralité. Du coup, si le loup de Doré n’est pas « doucereux », n’est-ce pas plutôt la conséquence d’une suppression de la moralité par Hetzel, que d’une influence des contes des frères Grimm ? Ou encore, plus probablement, n’est-ce pas parce que l’illustrateur a voulu de son propre chef renforcer le caractère inquiétant de l’animal, parce que cela servait son propre goût de la mise en scène ? Encore une fois, nul besoin de penser un improbable intermédiaire textuel pour comprendre l’interprétation visuelle de Doré.

 Capture d’écran 2014-06-26 à 09.28.57Fig. 2 : taille-douce d’Antoine Clouzier pour les Histoires ou Contes du temps passé, Paris, Barbin, 1697. Reprise du cliché disponible sur Ut Pictura 18.

Jean-Michel Adam réitère p. 159 de Textualité et intertextualité des contes l’idée que l’intertextualité des Grimm serait agissante dès l’édition Hetzel de 1862, mais sans montrer précisément en quoi celle-ci le serait. Certes, le texte varie d’une édition à l’autre, de 1695 à nos jours en passant par 1697 et 1862, entre autres, mais en quoi les Grimm auraient-ils influé sur cette histoire éditoriale ? Autant l’interaction des deux corpus tombe sous le sens au XXe siècle, où les deux versions d’un même conte sont fréquemment concaténées, autant elle pose question pour le XIXe siècle. Deux derniers détails subsistent, néanmoins, qui pourraient conforter cette thèse.

Le premier est textuel : dans l’édition Hetzel de 1862, l’éditeur ne respecte pas le texte de Perrault de La Belle au bois dormant, en faisant s’arrêter l’intrigue au moment où le prince épouse la belle princesse, et donc en supprimant la deuxième partie du conte où la belle-mère ogresse menace la vie des deux jeunes enfants des heureux mariés. La “version Grimm” du même récit, intitulée Dornröschen, s’arrête également au mariage, et ne fait pas mention d’aventures ultérieures. Serait-ce donc sous l’influence des Grimm qu’Hetzel aurait raccourci le conte ? Rien n’est moins sûr. D’une part, il n’est pas le premier à le faire : l’éditeur Bédelet avait lui aussi escamoté la fin de l’histoire en 1850, soit quatre ans après la première traduction du conte de Grimm en France par N. Martin et Pitre-Chevalier sous le titre Rose d’églantier. Doit-on dès lors considérer qu’Hetzel a imité les Grimm, ou bien l’édition Bédelet ? Quoi qu’il en soit, 1/ il reste probable qu’en la matière Hetzel ou Bédelet aient fait ce choix de suppression de manière autonome, et non en ayant en tête un récit qui n’est alors connu en France que sous un titre très différent de celui de Perrault, 2/ si influence des Grimm il y a, c’est sur un seul conte, et non la totalité, que cette influence est éventuellement prouvée. Et notamment pas sur les illustrations.

Le deuxième est visuel, et m’a été suggéré par Pascale Auraix-Jonchière : revenons à notre Petit Chaperon rouge, et comparons un passage du conte chez Perrault et Grimm.

« Le Loup tira la chevillette, et la porte s’ouvrit. Il se jeta sur la bonne femme, et la dévora en moins de rien ; car il y avait plus de trois jours qu’il n’avait mangé. Ensuite il ferma la porte, et s’alla coucher dans le lit de la Mère-grand, en attendant le petit chaperon rouge, qui quelque temps après vint heurter à la porte3. »

« Le loup appuya sur la poignée et la porte s’ouvrit toute grande ; il se dirigea alors tout droit vers le lit de sa grand-mère et la dévora. Puis il mit ses habits et son bonnet de nuit, s’allongea dans son lit et tira les rideaux4. »

 Capture d’écran 2014-06-26 à 10.32.36

Fig. 3 : illustration de Gustave Doré pour l’édition Hetzel de 1862, xylographie. Crédits photo : BNF/Gallica.

Regardons maintenant l’image de Doré pour l’édition de 1862. Le loup a clairement un bonnet de nuit : cela tendrait à montrer de manière définitive une influence de la version Grimm, où le bonnet est présent, contrairement à la version Perrault où celui-ci n’est pas mentionné. Et pourtant… on retrouve ce bonnet de nuit, par exemple, dans l’édition Curmer de 1843 (fig. 4): doit-on penser une influence des Grimm sur l’illustrateur de cette édition ?

Capture d’écran 2014-06-26 à 10.35.03Fig. 4 : illustration pour l’édition Curmer de 1843, xylographie. Crédits photo : BNF/Gallica.

Ne doit-on pas plutôt penser que ce dernier, comme Doré après lui, ayant pour tâche de s’emparer de l’histoire de Perrault, a brodé sur la trame du texte de Perrault, trame tellement courte et sobre qu’il s’est vu obligé d’ajouter quelques détails à la fois pittoresques et narratifs ? Le dialogue célèbre et improbable du petit chaperon rouge et du loup dans le lit de la grand-mère (« Ma mère-grand, que vous avez de grands bras ! – C’est pour mieux t’embrasser, ma fille. […] ») ne gagnerait-il pas en effet en vraisemblance si le loup se déguisait en grand-mère ? Ou au moins s’il entreprenait au mieux de cacher sa physionomie, comme l’indique dès le XVIIIe siècle (soit quelques décennies avant la naissance même de Jacob et Wilhelm Grimm) Jacques de Sève quand il dessine un loup dont la tête est recouverte d’un drap, voire d’un couvre-chef (fig. 5, et détail) ? Encore une fois, nul besoin de poser un intermédiaire textuel pour comprendre l’ajout de ce détail iconographique.

 Capture d’écran 2014-06-26 à 09.29.33

Fig. 5 : dessin de Jacques de Sève, eau-forte de Simon Fokke pour les Histoires ou Contes du temps passé, édition de 1742. Reprise du cliché disponible sur Ut Pictura 18.

Capture d’écran 2014-06-26 à 09.29.39

Détail de la fig. 5.

 ***

Au terme de ces trois billets, qu’on comprenne bien ma position : il ne s’agit pas de refuser a priori la possibilité d’une influence des Grimm sur Doré, ou même sur l’édition Hetzel de 1862 : au contraire, cette hypothèse me semblerait très intéressante à creuser, car elle permettrait de mettre au jour un « transfert culturel », pour reprendre l’expression consacrée, particulièrement passionnant. Mais il s’agit de refuser toute affirmation ne s’appuyant pas sur des preuves fondées et pertinentes. Peut-être des détails m’auront-ils échappé qui joueraient en faveur de la thèse de la « grimmisation » des contes de Perrault par Doré : je remercierais dans ce cas les internautes de ne pas se priver d’ajouter des commentaires à ces billets.

Mais plusieurs choses sont sûres de mon point de vue.

1/ Épistémologiquement, il s’agit de ne pas poser des maillons inutiles dans la chaîne de causalité (règle du rasoir d’Ockham), et donc de ne pas multiplier les intermédiaires quand une solution plus simple suffit pour expliquer un phénomène donné. Très concrètement, ici, il n’est pas nécessaire de faire appel à une influence du recueil des Grimm pour interpréter la plupart des modifications éditoriales de l’édition Hetzel, qui s’est probablement faite, pour le texte au regard de la tradition d’édition des contes de Perrault existant depuis le XVIIIe siècle, pour les images au regard de la tradition d’illustration des mêmes contes existant depuis la même période.

2/ Historiquement, il faut éviter l’anachronisme de perspective qui consisterait à penser que les contes de Grimm aient été connus de toute l’Europe au milieu du XIXe siècle. La diffusion du recueil des Grimm, même à l’époque de la révolution industrielle, prend du temps, et est inégale selon les pays, notamment en France où le corpus de Perrault fait il me semble barrage à une traduction rapide et conséquente des contes de Grimm au moins pendant la première moitié du XIXe siècle. L’édition Hetzel datant de 1862, on peut certes penser que le recueil des Grimm commençait à être connu en France, notamment après l’édition Hachette de 1855 ilustrée par Bertall, et largement diffusée. Mais d’ici à penser une influence de ces contes sur ceux de Perrault dans un pays où le corpus de Perrault jouit d’une renommée et d’une tradition éditoriale fortes, il y a un pas que je ne saurais franchir.

3/ Sémiologiquement, il ne suffit pas de rapprocher quelques détails concordants pour penser que l’un a emprunté à l’autre, ou vice-versa. Il faut que ces détails soient suffisamment significatifs et nombreux pour emporter la conviction que le rapprochement est pertinent. Et de mon point de vue, ce n’est clairement, pour l’instant, pas le cas.

5/ Méthodologiquement, il s’agit de bien séparer le texte et l’image : parfois c’est l’illustrateur qui est responsable des deux, mais parfois, comme ici, ce n’est pas le cas. Et donc, même en admettant (ce dont je me permets de douter) que la suppression de la fin du conte La Belle au bois dormant soit due au modèle des Grimm, on peut à la rigueur en inférer qu’Hetzel a subi l’influence de ces derniers pour ce conte, mais on ne peut très certainement pas en faire de même pour Doré. Celui-ci, très vraisemblablement, a pris le texte que lui a fourni Hetzel, l’a lu, et a composé ses images en fonction de ce texte avant de les envoyer à ses graveurs.

5/ Enfin, toujours méthodologiquement, il s’agit, quand on s’intéresse à tous ces petits phénomènes éditoriaux qui concernent la traduction, l’illustration, ou l’éditorialisation des contes (ou même d’autres textes, littéraires ou non), de ne pas se contenter des « grands noms », et de voir toutes les petites mains qui ont œuvré à construire une «tradition éditoriale», des lieux communs d’illustration, etc. Certes, Hetzel et Doré sont importants dans l’histoire éditoriale des contes de Perrault. Mais l’édition Curmer de 1843 l’est peut-être plus par certains points de vue : c’est la première édition lourdement illustrée consacrée à ces contes. En in-4o, qui plus est, qui est un format très grand. Si l’édition Curmer n’avait pas eu lieu, Hetzel n’aurait probablement pas eu l’idée de faire un in-folio de l’édition des Contes de Perrault de 1862. Doré est Alsacien d’origine, certes, et en cela, peut-être, sensible aux contes et légendes du monde allemand (encore que son tropisme géographique le porte plutôt vers l’Angleterre et l’Espagne, comme l’a bien montré la récente exposition du musée d’Orsay), mais c’est avant tout un héritier des illustrateurs romantiques des années 1830, 1840 et 1850, sans doute moins connus que « le plus illustre des illustrateurs », mais qui ont eu leur rôle à jouer dans l’introduction des contes à un public enfantin.

 

 

 

 

 

 

1Catherine Velay-Vallantin, « Le miroir des contes. Perrault dans les Bibliothèques bleues », dans Roger Chartier (dir.), Les Usages de l’imprimé (XVe-XIXe siècle), Paris, Fayard, 1987, p. 129-185.

2Ce n’est pas tout à fait la première, vu qu’il existe une édition traduite de l’anglais des German Popular Stories (1823, ill. Cruikshank) dès 1824, mais c’est une édition pirate où le nom des Grimm n’apparaît pas. Et j’ai oublié de mentionner dans le premier billet sur ce sujet l’édition Langlumé et Peltier de 1836 (Contes choisis à l’usage des enfans, traduits de l’allemand par F.-C. Gérard, Paris, J. Langlumé et Peltier), toutefois aucun des contes qui s’y trouvent ne redoublent ceux de Perrault. Aussi pourra-t-on éventuellement soutenir que la disparition des moralités se fait sous l’influence du genre développé par les Grimm dès 1812, mais cela reste à établir historiquement de manière plus précise : je doute notamment qu’on ne trouve pas des contes de fées sans moralités avant les Grimm, et la suppression des moralités n’a très probablement pas été effectuée par Hetzel avec le recueil des Grimm en tête.

3Perrault, édition de Jean-Pierre Collinet, Paris, Gallimard (« Folio »), 1981, p. 144.

4Grimm, trad. et éd. Natacha Rimasson-Fertin, t. 1, Paris, José Corti, 2009, p. 165. Il s’agit ici d’une traduction de l’édition “définitive” de 1857 : il faut savoir qu’entre 1812 et 1857 sept éditions des contes se sont écoulées, au fil desquelles de nombreux et importants détails textuels ont été modifiés : il faudrait donc voir si des détails comme les habits et le bonnet de nuit étaient présents dès 1812 ou ont été ajoutés ultérieurement.

Walter Crane et Barbe bleue, une édition critique. Work in progress

Depuis octobre dernier, je suis en post-doctorat à la MSH Val-de-Loire, où je travaille entre autres, et notamment depuis quelques mois, sur un projet personnel. Ce projet est celui d’une édition critique numérique d’un album pour enfants du XIXe siècle, dont je publie le descriptif ci-dessous.

Objet

Walter Crane est l’un des acteurs majeurs de l’art anglais de la fin du XIXsiècle. Surtout connu en tant qu’illustrateur, il a aussi réalisé de nombreuses œuvres dans les domaines du vitrail, de la céramique, de la peinture à l’huile, de la tapisserie, etc., dans un contexte historique et culturel de renouveau des arts décoratifs marqué par le mouvement Arts and Crafts, dont il est l’un des principaux représentants avec William Morris. Artiste engagé, il illustre de nombreux tracts et bannières socialistes, et a une activité pédagogique nourrie à partir des années 1890, enseignant dans diverses institutions et publiant de nombreux livres théoriques sur les arts décoratifs.

Théoricien, pédagogue, écrivain et artiste, Walter Crane a donc la particularité d’avoir aussi bien illustré les ouvrages d’autrui que les siens propres. Des éditions en fac-similé de ses albums, livres illustrés ou livres théoriques ont été publiées au cours du XXsiècle, et plusieurs éditions anciennes, originales ou non, ont été numérisées et sont disponibles sur Internet, grâce notamment à des agrégateurs d’archives ouvertes comme Internet Archive. Mais il n’a jamais à ma connaissance été proposé d’édition critique de livres de l’artiste, que ce soit en format papier ou électronique. Mon projet consiste donc à mettre en place une édition critique d’un ou plusieurs de ses livres, en libre accès et dans une technologie ouverte, qui permette de mettre à disposition ses ouvrages pour le chercheur et l’étudiant sous une forme à la fois agréable et savante. Et notamment, pour commencer, l’un des toy books (albums) qui ont fait sa renommée.

Quel type d’édition ?

Je veux publier une édition numérique, fac-similé, critique, d’un toy book de Walter Crane.

Numérique, parce que ce que j’envisage de faire ne peut se faire sur papier, mais aussi pour que l’ouvrage soit en libre accès.

Fac-similé, parce qu’il importe que la mise en pages de l’édition d’origine soit respectée, celle-ci étant soit signifiante, soit significative des contraintes éditoriales de l’époque, qui font partie de l’histoire de l’objet-livre.

Critique, parce que cette mise en pages, aussi bien que le texte et les images, méritent un apparat critique pour que les richesses tant esthétiques que symboliques de l’ouvrage soient rendues accessibles à un large public.

Le but de ce projet est notamment de montrer qu’il est possible, avec les outils numériques, de faire ce qu’il est très difficile de faire avec le papier1, à savoir d’éditer un apparat critique aussi bien pour les images que pour le texte. Les éditions numériques critiques d’œuvres littéraires existent, mais seul le texte est alors l’objet d’un commentaire2 ; à l’inverse, dans les expositions virtuelles comme celles, par exemple, de la Bibliothèque nationale de France, ce sont les images qui sont l’objet de commentaires ou d’explications, mais pas les textes. L’idée est de combiner les deux approches, celle de l’édition et celle de l’exposition, de manière fluide et dynamique, pour faire émerger un nouveau modèle d’édition critique d’objets visuels3.

Pourquoi les toybooks ? Et lequel ?

Les toy books comptent parmi les premières réussites dans la carrière de Walter Crane, et l’historiographie en fait l’une de ses réalisations majeures dans le champ de l’illustration. Ils constituent par ailleurs un jalon très important dans le champ de l’histoire de l’album pour enfants, champ qui rencontre un intérêt certain depuis quelques années notamment auprès des chercheurs en littérature pour la jeunesse. Enfin, techniquement, les toybooks sont de petits ouvrages d’une bonne vingtaine de pages, qui du fait de leur taille sont plus faciles à numériser, retranscrire et éditer que des ouvrages plus volumineux du même artiste.

Par ailleurs, étant donné que nous voulons faire une édition critique des images, nous devons composer avec les archives existantes, en l’occurrence celles du fonds Walter Crane conservé à la Whitworth Art Gallery, à Manchester, qui conserve certains croquis et épreuves préparatoires qui permettent de mieux comprendre la genèse des images. Après consultation de ce fonds, le choix s’est arrêté sur un album en particulier : Bluebeard, qui est particulièrement riche en tant que tel, et offre une possibilité d’exploitation des archives de la Whitworth Art Gallery (WAG).

La première édition, publiée par Routledge, date de 1875. Elle est très rare, et peu de bibliothèques en dehors de la National Art Library (V&A Museum, Londres) en conservent un exemplaire (même la British Library semble ne  pas en posséder un). Les toy books ont été réédités avec de nouvelles couvertures par l’éditeur John Lane dans les années 1890, et en bien des points la réédition de la fin du siècle peut être considérée comme plus intéressante à rééditer que l’édition princeps publiée par Routledge. L’idée est donc d’éditer cette réédition John Lane des années 1890 plutôt que la première édition Routledge, ce choix étant motivé tant matériellement que scientifiquement. Un exemplaire de cette édition a été acquis à cet effet par le SCD de l’université François-Rabelais (Tours), pour être numérisé en interne.

 

IMG_0327La première de couverture de l’exemplaire devant être numérisé. Acheté à un très aimable libraire anglais, Neil Phillip, qui s’avère être aussi un écrivain, critique, folkloriste, et grand amateur de contes de fées !!

Cahier des charges

L’édition numérique comprendra les éléments suivants :

  • une page d’accueil décrivant le projet, et comprenant les remerciements pour les différents partenaires institutionnels (MSH, Manchester Metropolitan University Library, Whitworth Art Gallery et autres) ;
  • l’édition proprement dite.

L’édition comprendra :

— une introduction présentant l’ouvrage, son histoire, et les principaux axes de lecture déployés dans l’apparat critique ;

— un jeu d’images haute résolution, qui permettront par un système de défilement de passer d’une double page à l’autre et de lire le livre sur écran ;

— un système de pagination ou de chemin de fer permettant d’atteindre directement telle ou telle page ;

— un système de zonage au sein des double pages de l’album, permettant de manière dynamique de faire apparaître d’un clic l’apparat critique concernant tel ou tel détail, textuel ou visuel, en contrebas de la visionneuse ;

— un ensemble de notes en français concernant le texte comme les images, qui pourront comprendre du texte aussi bien que des images, cet apparat critique prenant la forme d’onglets permettant par ailleurs une consultation des notes en autonomie de l’image ;

— deux annexes bibliographiques ;

— une traduction générale de l’ensemble en langue anglaise, de manière à ce que le livre soit entièrement bilingue, et puisse ainsi profiter ainsi d’une visibilité maximale, notamment en direction des établissements partenaires de Manchester.

L’articulation visuelle et technique de ces différents éléments a été élaborée à l’aide de l’atelier numérique de la MSH, l’idée étant de proposer l’interface la plus ergonomique possible, avec un système d’onglets permettant de mettre en valeur telle ou telle partie du fac-similé, que ce soit pour le texte ou les images.

Une publication des PUFR

Un autre partenaire entre en jeu, les Presses universitaires François Rabelais (PUFR). L’idée est de publier une édition critique, et donc il faut que, selon les usages académiques, cette publication soit validée par un comité de lecture qui atteste de sa qualité et de sa pertinence scientifiques. À terme, donc, la publication devrait voir le jour au sein de la collection Iconotextes des PUFR. Elle devrait voir le jour… si tout se passe bien, début 2015?

_________

1 De rares exemples existent, comme les éditions savantes des livres enluminés de William Blake éditées par Geoffrey Keynes chez Oxford University Press, ou bien par David Bindman pour le William Blake Trust (Princeton University Press et Tate Gallery, 1991-1995).

2 Ainsi par exemple des livres d’emblèmes de la Renaissance édités par l’université de Glasgow, où se côtoient d’un côté les vues photographiques des livres en fac-similé, et une édition TEI des textes, sans apparat critique sur les images, pourtant d’importance centrale.

3 Je m’inspire ici notamment de l’édition numérique des Letters of Van Gogh, qui comprend un apparat critique pour les textes, mais propose également un jeu d’images en rapport avec le contenu du texte, voire avec celui des images quand la lettre est illustrée. Toutefois, les images ne sont pas dans cette édition l’objet d’un apparat critique à proprement parler, pas supplémentaire que je veux franchir.

Doré, Perrault… et Grimm – 2 – la question du “conte populaire”

Ici le deuxième épisode d’une saga en trois volets consacrée à la question : Gustave Doré a-t-il « grimmisé » les contes de Perrault?

Tony Gheeraert rappelle que “comme l’a bien compris Sainte-Beuve, ce n’est pas tant Perrault, c’est l’origine prétendument populaire des contes qui intéresse Doré: par delà Perrault, c’est la saveur du folklore qu’il espère retrouver dans les contes, qu’il ressuscite, et qu’au besoin il crée de toutes pièces.” Le lien avec les Grimm serait alors facile à opérer, vu que l’historiographie traditionnelle des contes de Grimm (notamment à l’époque de Doré) fait de ces derniers les contes “populaires” par excellence (sans auteurs, issus du peuple analphabète, de tradition immémoriale, etc.) et que celle des contes de Perrault fait à l’inverse de ces derniers une œuvre savante, précieuse, sans lien avec le folklore.

Les choses sont en réalité plus complexes dans les deux cas, et le consensus n’existe pas chez les chercheurs aujourd’hui, ni dans le cas des Grimm ni dans celui de Perrault, pour savoir quelle part a le matériau d’origine folklorique, et quelle part a celle de l’élaboration littéraire dans les contes. Je ne compte donc pas régler cette question in extenso de manière argumentée, qui pourrait être l’objet d’un livre entier, et me contente d’émettre ici un avis personnel, construit sur une fréquentation relativement assidue des textes, mais aussi sur un point de vue extérieur au débat – je ne suis ni littéraire ni anthropologue, mais historien de l’art.

Ma position personnelle, donc, est que dans les deux cas, Grimm et Perrault, nous avons affaire à un matériau (un “substrat”) tiré pour partie, plus ou moins importante selon les récits, de la tradition orale, et pour partie d’une intertextualité fondée sur une culture écrite. De ce matériau, à l’instar de sculpteurs qui viendraient sculpter une pièce de bois, les auteurs ont ensuite tiré des récits, non en récrivant quelques détails par-ci par-là à partir de relevés ethnographiques, mais en s’appropriant les contes et en les faisant décanter dans leur imagination, qui pétrie de littérature galante et de préoccupations mondaines (Perrault), qui nourrie de rêveries romantiques et bourgeoises sur l’origine du peuple et de la langue allemande (les Grimm). Que la part de réappropriation soit importante dans l’un et l’autre cas et justifie entièrement la légitimité et même la nécessité d’une analyse littéraire, cela ne fait pas de doute, mais n’empêche pas non plus que le substrat des contes puisse être étudié, avec toutes les réserves et les prudences nécessaires, de manière anthropologique et non littéraire. Voilà mon point de départ pour la question de la nature “populaire” des contes, avec lequel certains chercheurs en littérature ne seront probablement pas d’accord (notamment Ute Heidmann), mais il serait trop long ici de dire sur quoi ma position (qui est d’ailleurs partagée par d’autres chercheurs) est construite. Qu’en est-il  en tous les cas du “conte populaire” dans l’illustration de Doré?

Là où notre analyse différera encore une fois de celle de Tony Gheeraert, c’est dans l’idée que Doré aurait interprété de manière “réaliste” les contes de Perrault parce qu’il aurait voulu en faire des “contes populaires”. Outre la difficulté d’arriver à définir exactement ce qui est “réaliste” ou non à l’époque de Courbet et de Zola, on fera surtout remarquer que l’illustration de Doré n’est pas reconnue comme telle dans la critique de l’époque, où c’est au contraire son imagination visionnaire et fantasque qui est célébrée. Que l’on pense aux illustrations de Rabelais ou à celles de Dante, à celles de la Bible ou à celles des contes de Perrault, trois aspects esthétiques frappent: la puissance métaphysique (sublime) des paysages, héritée de John Martin, la verve caricaturale et grotesque de certaines physionomies, héritée de l’apprentissage de l’illustrateur chez Philipon, enfin un sens de la mise en scène avec force drapés et effets de lumière, hérité d’un goût personnel pour le théâtre et les arts de la scène en général. Ces trois aspects esthétiques réunis font de Doré l’un des derniers représentants du mouvement romantique français (Ségolène Le Men parlait à son propos de “chant du cygne” du livre illustré romantique), où se conjuguent, comme dans l’œuvre de Hugo, sens de la mise en scène, du grotesque et du sublime. Si naturalisme il y a chez Doré – comme chez Hugo –, il me semble que c’est une composante mineure, à réserver qui plus est à la critique sociale présente dans A London’s Pilgrimage (1872). Mais dans les contes de Perrault?

f50.highresGustave Doré, illustration pour Le Petit Poucet, Hetzel, 1862. Crédits photo BNF/Gallica.

Certes, les grands-mères sont représentées avec toutes leurs rides, et les parents du Petit Poucet sont montrés dans leur misère, et non leur cruauté comme c’est le cas chez Perrault, mais ceci n’est-il pas le signe d’un certain sens théâtral du pathos plutôt que d’un sens réaliste de la psychologie ou d’une volonté de critique sociale? De même, la marraine féerique de Cendrillon n’est pas représentée à son avantage: elle n’est pas, comme on aurait pu s’y attendre peut-être, une grande et belle femme aux riches atours, légère comme l’air et vêtue d’étoiles, mais une vieille femme grosse et voûtée aux traits fatigués, à l’allure bonhomme et pour ainsi dire “paysanne”. L’effet de réel de cette cuisine, mal éclairée, avec ses casseroles et sa corde à linge, est saisissant, en effet. Mais tout comme l’est également l’effet irréel, dans la même image, de la gigantesque, la gargantuesque, la pantagruéline citrouille dont la bonne marraine s’apprête à faire un carrosse.

f102.highres

Gustave Doré, illustration pour Cendrillon, Hetzel, 1862. Crédits photo: BNF/Gallica.

Par ailleurs, il ne faut pas oublier que cette scène, au moment où Doré l’illustre au milieu du XIXe siècle, est quasiment inédite dans les arts de l’image. Tony Gheeraert reconnaît lui-même que “Perrault, certes, ne décrit pas la fée marraine, mais on en trouve chez les conteuses et les autres conteurs, toutes chamarrées d’or, d’argent et de pierreries, ainsi celles du chevalier de Mailly, qui montre des fées « vêtues de brocard d’or avec des bonnets chargés de plumes et d’aigrettes attachées avec des boucles de diamants »”.

Ne faut-il pas rappeler néanmoins que Doré n’illustre pas les contes du chevalier de Mailly, mais ceux de Perrault? Peut-on retenir à la charge de l’illustrateur de n’avoir pas réinscrit les contes de Perrault dans le cadre d’une littérature précieuse où il fait par ailleurs, par sa sobriété, figure d’exception? Les “effets de réalisme” de Doré ne sont-ils pas au bout du compte à mettre en relation avec une esthétique romantique du grotesque et du pathétique, plutôt qu’avec une théorie de l’origine populaire et orale des contes qui, certes, fait florès à l’époque, mais dont on ne trouve pas trace dans les images de Doré (dans le frontispice, la grand-mère lit un livre dans un environnement bourgeois… elle ne “conte” pas de mémoire dans une masure campagnarde), ni dans la longue préface de l’éditeur Hetzel, sinon de manière incidente? Pas d’influence directe des Grimm en la matière, en tout cas. Reste l’argument des emprunts directs de détails, que nous verrons dans un troisième billet.

Colloque Doré en ligne

Depuis déjà quelques temps déjà le musée d’Orsay met les colloques qu’il organise en ligne, cette fois-ci en combinant les projections diapositives avec les prises vidéo des intervenants. Celui du colloque consacré à Gustave Doré a été monté et vient d’être publié en intégralité sur leur site. En attendant une éventuelle publication des textes sous une forme ou une autre (électronique ou imprimée), on peut donc visionner, avec les images, les interventions de divers spécialistes de l’œuvre du plus illustre des illustrateurs.

Doré, Perrault… et Grimm – 1 – Atmosphère, atmosphère…

Comme je n’ai et n’aurai probablement pas l’occasion de parler de ce point de détail dans les articles sur lesquels j’ai travaillé et je compte travailler prochainement, je profite de ce carnet pour évoquer un point qui m’a chiffonné dernièrement quand j’ai entendu parler des illustrations de Gustave Doré pour les contes de Perrault. Ce point de détail, c’est la question de la possible influence des contes de Grimm sur la manière dont Doré aurait interprété les contes de Perrault dans son illustration. Doré a-t-il “grimmisé” les contes de Perrault?

Première chose, j’ai eu bien du mal à trouver des informations exactes sur les arguments des tenants de cette thèse. Qu’on me pardonne donc si je ne prends pas en compte tous les arguments possibles qui la défendent, et qu’on me signale en commentaire les articles ou livres que je n’aurais pas lus – je n’ai pas tout lu sur le sujet… –, j’essaierai de faire amende honorable si des détails m’ont échappé. Quelques données se trouvent dans le livre Textualité et intertextualité des contes d’Ute Heidmann et Jean-Michel Adam (Garnier 2010), mais rien de bien considérable ni de très construit, du moins si je l’ai bien lu. On retrouve par ailleurs d’autres éléments dans une conférence en ligne de Tony Gheeraert. Si j’ai bien compris les arguments glanés ça et là, ces derniers seraient, en tout, au nombre de trois, présentés ici en ordre croissant d’importance:

1/ Doré interpréterait les contes de Perrault selon une atmosphère (forêts obscures, grands châteaux ténébreux…) qui serait bien différente de celle évoquée par Perrault, mais en revanche serait bien présente dans les contes de Grimm.

2/ Doré interpréterait par certains de ses détails les contes de Perrault comme des “contes populaires”, selon une lecture qui dériverait de la poétique affichée des Kinder- und Hausmärchen (KHM), alors même que, à la fin du XVIIe siècle, les contes de Perrault sont avant tout une œuvre élitiste et savante.

3/ Doré reprendrait certains détails directement de la version Grimm des contes quand il illustre la version Perrault du même conte.

Rentrons maintenant un peu dans le détail du premier point.

f172.highres

Gustave Doré, illustration pour La Barbe bleue, Hetzel, 1862. Crédits photo: BNF/Gallica.

Tony Gheeraert rappelle dans sa conférence la critique de Sainte-Beuve:

“[Les contes selon Doré] se ressentent un peu du voisinage de l’Allemagne et des bords du Rhin, et projettent sur nos contes familiers un peu de ce fantastique et de cette imagination mystérieuse qui respire dans les légendes et contes du foyer, recueillis par les frères Grimm : il y a tel de ces châteaux qui me fait l’effet de celui d’Heidelberg ou de la Wartburg [celui de Barbe-bleue, peut-être ?], et les forêts ressemblent à la Forêt-noire.”

Doré, d’origine alsacienne, se serait donc souvenu des contes de Grimm quand il aurait relu et réinterprété les contes de Perrault pour Hetzel en 1862. Le problème qui surgit tout de suite est: a-t-on des traces historiques d’une éventuelle connaissance des contes de Grimm chez Gustave Doré? Je ne suis pas spécialiste de l’illustrateur, et n’ai donc pas sondé toutes les sources, mais a priori, la réponse est non, on n’en a pas de traces.

f84.highres

Gustave Doré, illustration pour La Belle au bois dormant, Hetzel, 1862. Crédits photo: BNF/Gallica.

On peut toutefois supposer assez aisément qu’en tant qu’Alsacien, il devait connaître l’allemand, et aurait ainsi facilement eu accès aux contes durant son enfance. Encore une fois, je n’ai pas connaissance de témoignage, direct ou indirect, du fait que Doré connaissait suffisamment bien l’allemand pour pouvoir lire les KHM “dans leur jus”. Blanche Roosevelt nous informe bien que les Alsaciens en général parlent le français “avec un exécrable accent allemand” (p. 2), mais cela ne nous aide pas beaucoup. On sait par ailleurs qu’à l’occasion d’un dîner que l’illustrateur donna, il fit un discours en anglais et en allemand, tous les deux si bien imités que tout le monde crut qu’il s’agissait de vrais discours (p. 234). Mais cela ne montre pas une connaissance de la langue – on sait par ailleurs que Doré ne maîtrisait pas suffisamment l’anglais pour aller en Angleterre sans interprète, et faire semblant de donner un discours en anglais ne voulait donc pas dire qu’il savait le parler. D’autre part, le fait est que parmi les chefs d’œuvre de la littérature auxquels Doré veut se confronter dans son idée de “tout illustrer”, on compte bien peu d’œuvres de langue germanique (les Niebelungen et les Contes d’Hoffmann, qu’il n’illustrera ni l’un ni l’autre), ce qui ne peut compter au crédit d’une bonne connaissance de la littérature allemande de la part de l’illustrateur.

Par ailleurs, autre détail non négligeable, il faut rappeler que les contes de Grimm ne deviennent un best-seller dans leur pays qu’au cours de la seconde moitié du XIXe siècle, concurrencés pendant une longue période par le Deutsches Märchenbuch de Ludwig Bechstein (voir sur ce point l’article de Ruth Bottigheimer, “The Publishing History of Grimm’s Tales: Reception at the Cash Register”, dans Donald Haase (dir.), The Reception of Grimm’s Fairy Tales, 1993, p. 78-101). Si des contes allemands ont été connus en langue allemande de Doré enfant, d’autres auteurs étaient également disponibles sur le marché, et c’est surtout à partir du XXe siècle que les contes de Grimm se sont posés en classique absolument incontournable de la littérature de jeunesse allemande.

On pourra ensuite supposer que Doré a connu les contes de Grimm en langue française. Or, les contes de Grimm sont très mal connus et peu traduits en France dans la première moitié du XIXe siècle, et il faut attendre 1855 pour qu’Hachette publie, avec des illustrations de Bertall, un ensemble conséquent de contes (40 récits) dans une collection qui deviendra quelques années plus tard la “Bibliothèque rose”. On fera remarquer qu’aucun des contes publiés par Hachette ne “redouble” le corpus perraltien: pas de version Grimm du “Petit Chaperon rouge”, de “La Belle au bois dormant” ou de “Cendrillon”. Pour être tout à fait juste, il faut également mentionner la traduction de Martin et Pitre-Chevalier parue chez Renouard en 1846, qui comprend 51 contes, dont la version Grimm de “La Belle au bois dormant” (traduite “Rose d’églantier”), mais il y a plus de chance que Doré ait connu l’édition Hachette que l’édition Renouard: arrivant à Paris en 1847, un an après la parution de la traduction Martin/Pitre-Chevalier, il est immergé dans le monde de la presse et de la caricature plutôt que celui de l’édition illustrée, où il a plus que probablement l’occasion de rencontrer Bertall. Par ailleurs, quand il se lance dans le marché du livre illustré au milieu des années 1850, Hachette est l’un des premiers éditeurs avec lesquels il travaille (Taine, Voyage aux eaux des Pyrénées, 1855, puis surtout les Nouveaux contes de fées de la comtesse de Ségur en 1857). Les liens historiques sont plus solides avec l’édition Hachette qu’avec l’édition Renouard, mais dans les deux cas, ils restent à l’état d’hypothèse.

Que retirer de cela, sinon le fait que le rapprochement qu’opérait Sainte-Beuve n’avait pour vocation que d’évoquer une parenté d’atmosphère, et pas de ménager un lien historique avéré entre Doré et les KHM? Certes, les images de Doré peuvent sans doute se ressentir “du voisinage de l’Allemagne et des bords du Rhin”, ses châteaux de ceux “d’Heidelberg ou de la Wartburg”, ou ses forêts touffues de “la Forêt noire”, mais l’origine alsacienne de l’illustrateur suffit à opérer un lien avec ces paysages, sans qu’une influence directe du recueil des Grimm soit nécessaire pour penser cette relation. Le principe dit du “rasoir d’Ockham” justifierait même de ne voir dans les contes de Grimm qu’un intermédiaire superflu, et en tant que tel à proscrire, du moins si son influence directe sur l’illustrateur n’était avérée par des preuves plus tangibles. Voilà pour l’atmosphère. Qu’en est-il maintenant de la question du “populaire”? C’est ce que nous verrons dans un second billet.

 

 

Colloque Gustave Doré à Orsay

Le programme du colloque consacré à Gustave Doré est publié sur le site du musée d’Orsay. J’ai été invité à y parler des contes de Perrault (le mercredi matin), et bien des communications promettent d’être très intéressantes : on y retrouvera tous les spécialistes de l’artiste (dont je ne fais pas partie), ainsi que quelques autres. Par ailleurs, je me réjouis de voir Philippe Druillet à la table-ronde du mardi soir. À bientôt, les 29 et 30 avril !

Capture d’écran 2014-03-14 à 15.15.45Détail de la troisième et dernière illustration pour Barbe bleue, Perrault, Contes, Paris, Hetzel, 1862.

 

Expositions Gustave Doré

Depuis le 18 février se sont ouvertes les portes de l’exposition Gustave Doré au musée d’Orsay. Disposée sur deux étages différents, cette exposition présente les travaux de l’artiste non seulement dans le domaine qui l’a fait connaître, l’illustration, mais aussi dans ceux de la peinture et de la sculpture. L’intérêt intellectuel majeur de cette exposition repose dans cette pluralité de moyens d’expression : le parcours montre bien, à la suite des travaux de Philippe Kaenel, comment Gustave Doré a voulu entrer dans le monde de l’art par la petite porte de la caricature et de l’illustration, mais a ensuite été gêné par sa renommée d’illustrateur quand il s’est lancé toutes voiles ouvertes dans le monde de la peinture, puis de la sculpture.

L’exposition a-t-elle des défauts? On comprend mal comment s’articule la partie du rez-de-chaussée avec celle qui prend place au 5e étage, une partie relativement thématique sur la fascination de Doré pour la bohème et les thèmes tragiques (celle du rez-de-chaussée) étant suivie par une partie plus chronologique (celle du 5e étage) où l’on suit Doré de ses débuts de caricaturiste à sa maturité de paysagiste, en passant par les grands moments de son œuvre d’illustrateur et de peintre. La raison en est que l’exposition devait initialement prendre place uniquement au rez-de-chaussée, et a in fine été déplacée pour partie au 5e étage.  Pour partie seulement, car certaines grandes pièces, notamment Le Christ quittant le prétoire, ne pouvaient pour des raisons techniques être exposées qu’au rez-de-chaussée. D’où un léger cafouillage de structuration du propos, qui passe quasiment inaperçu grâce aux efforts d’adaptation des commissaires de l’exposition, Philippe Kaenel, Édouard Papet et Paul Lang.

urlGustave Doré, illustration pour “Le petit chaperon rouge” de Charles Perrault, gravure sur bois. (Source Wikimedia.)

Un autre défaut peut-être, qui n’en est pas un, bien évidemment : on aurait aimé en voir plus encore. Mais l’œuvre de Doré étant absolument immense, on aurait pu remplir le musée d’Orsay avec, et il a fallu faire des choix, certainement douloureux, mais inévitables. Des documents extrêmement rares, heureusement, sont au rendez-vous pour faire oublier de grandes séries d’illustrations absentes de l’exposition comme Le Paradis perdu de John Milton ou bien (si mes souvenirs sont bons) le Roland furieux de l’Arioste. Parmi ces documents inestimables figurent les papiers peints que la firme Aubert a imprimés à partir de bois gravés dans ses publications satiriques ou bien, dans un genre différent, le tirage en héliogravures des Idylls of the King de Tennyson publié en Angleterre dans les années 1870. Et bien sûr, le titanesque Christ quittant le prétoire prêté par le musée des beaux-arts de Nantes.

L’immense qualité de cette exposition, on l’aura compris, est de montrer Gustave Doré sous un autre jour que celui de l’illustration, et de bien montrer les ponts qui se sont construits au fil des années entre son travail d’illustrateur et son travail de peintre. Le lien avec la sculpture est sans doute moins étroit, mais on remarque tout de même dans son œuvre sculptée la théâtralité et la fantaisie qui figurent parmi les marques de fabrique de son œuvre graphique. L’exposition ne se contente par ailleurs pas de donner à voir des œuvres rares ou oubliées au milieu de chefs-d’œuvre plus connus (L’Enfer de Dante publié chez Hachette, les Contes de Perrault publiés chez Hetzel, la Sainte Bible publiée chez Mame, etc.), mais fait preuve de pédagogie en expliquant pas à pas, sur l’exemple du Gargantua de Rabelais, les étapes de réalisation d’une gravure sur bois.

Tout cela pour dire, donc, que cette exposition vaut vraiment le déplacement, et que cette grande rétrospective dans un grand musée national est particulièrement réussie. Même Didier Ryckner, qui n’a pas la langue dans sa poche, a apprécié l’accrochage. C’est dire.

Paradise_Lost_12Gustave Doré, illustration pour Paradise Lost de John Milton, gravure sur bois. (Source: Wikimedia.)

Presque au même moment, le musée d’art moderne et contemporain de Strasbourg consacre lui aussi une exposition à Gustave Doré, en le prenant par un bout plus spécifique: celui de la fortune de son œuvre graphique sur les illustrateurs, caricaturistes, satiristes, dessinateurs de bande dessinée et cinéastes qui l’ont suivi.

Y-a-t-il une date anniversaire à célébrer en 2014 pour que deux expositions sur le même artiste tombent en même temps ? Pas vraiment, mais toujours est-il que Doré, “le plus illustre des illustrateurs”, méritait bien ça. Même s’il faut relativiser, je pense, son influence sur le cinéma, qui est certaine mais dont tout le monde parle sans la montrer en détail et de manière rigoureuse, il reste en effet que Doré, ne serait-ce que parce que son œuvre est immense et a été, grâce au caractère reproductible de la gravure, diffusée largement en France comme dans le reste du monde, l’un des artistes les plus vus de son époque. Et de la nôtre : Doré participe vraiment de notre “culture visuelle”, et ses gravures sont reprises aussi bien sur les couvertures des livres qu’il a illustrés que pour orner albums de musique brutale, blogs ou sites internet de tous genres, y compris les plus équivoques. Paradoxe, peut-être, d’images en noir et blanc qui continuent à nourrir notre imaginaire pourtant baigné de couleurs.

Si vous voulez en savoir plus, la BNF a mis en ligne, en concertation avec le musée d’Orsay, une excellente exposition virtuelle, qui comprend albums d’images, vidéos, repères biographiques et bibliographie. Et deux splendides rééditions des premiers albums de bande dessinée de Gustave Doré aux éditions 2024, vraiment à découvrir pour ceux qui ne connaissent pas.

Réception française des contes de Grimm

img038-db2f7Doit bientôt paraître un livre qui promet d’être très intéressant, et qui était absolument nécessaire, sur l’histoire de la réception française des contes de Grimm. Il s’agit de Fortune des Contes des Grimm en France. Formes et enjeux des rééditions, reformulations, réécritures dans la littérature de jeunesse, co-écrit par Christiane Connan-Pintado et Catherine Tauveron, deux chercheuses dans le domaine de la littérature de jeunesse.

Le sommaire est alléchant, et surtout le livre vient combler un manque cruel: des histoires de la réception des contes de Grimm, il y en a (à commencer par la mienne) sur l’Allemagne, l’Angleterre, le Danemark, ou même le Japon, mais aucune n’avait jusqu’alors pris pour sujet la France.

Je le lis bientôt et devrais en proposer une recension critique pour la revue Strenae. N’hésitez pas à proposer vos propres commentaires ici si vous l’avez lu, j’essaierai, à titre d’exercice d’interactivité académique à l’heure des digital humanities, de les prendre en compte dans mon propre compte rendu.

L’édition numérique : quel modèle économique ?

Le 2 décembre a eu lieu la deuxième séance du séminaire « Ebook An 3 », organisé par Joëlle Lemarec (Paris 7), Sylvie Bosser (Paris 8) et Françoise Paquienséguy (Sciences-Po Lyon), en partenariat avec les éditions Vrin et les Éditions des archives contemporaines. Le débat a porté sur la question du modèle économique du livre numérique, avec deux intervenants, Mikaël Ferloni, des éditions MKF, et Syvie Bosser, maître de conférences à Paris 8.

Quelles solutions économiques pour une offre couplée ?

Partir du contenu

Mikaël Ferloni a fondé les éditions MKF en 2008 après avoir travaillé notamment pour les éditions Conti ou l’émission Thalassa : il est donc rompu à la fois aux chaînes éditoriales « traditionnelles » de l’écrit comme à celles de l’audiovisuel, et s’intéresse aux éditions MKF à expérimenter des modes d’édition véritablement multimédiatiques, où le numérique prend tout son sens du fait des possibilités techniques offertes pour l’édition de documents audiovisuels ou de webdocumentaires interactifs. Sa collection d’ebooks « Les historiques » ne se contente par exemple pas de mettre à disposition un texte, mais fournit des enrichissements numériques qui donnent tout son sens au média utilisé, comme par exemple une interview-préface d’Aimé Césaire à l’édition numérique du Code noir. Pour autant, Mikaël Ferloni met en garde contre le diktat de l’enrichissement systématique, qui parfois ne met pas en valeur le contenu mais le masque : l’arrivée de l’Ipad en 2010 a été perçue par les éditeurs comme une sorte d’Eldorado à conquérir, et ils se sont parfois rués vers la programmation d’applications, par ailleurs très lourde financièrement, sans se préoccuper de la pertinence de cette éditorialisation. En plus de cela se pose le problème du matériel, à savoir que les liseuses, contrairement aux tablettes, ne peuvent pas accueillir les contenus audiovisuels. D’où deux horizons possibles pour le livre numérique, à savoir l’enrichissement médiatique (via les tablettes) et l’homothétie, c’est-à-dire la reprise à l’identique de contenus textuels (via les liseuses). Nous ajouterons qu’à ces deux horizons éditoriaux et technologiques distincts correspondent deux usages distincts en matière de lecture numérique : l’un qui considère le texte comme un simple point de départ à une exploration multimédia correspondant à une sorte de flânerie cognitive, avec la perte d’attention subséquente qu’ont tant critiqué Cédric Biagini ou Roberto Casati, et l’autre une lecture textuelle approfondie et « immergée », adaptée par exemple à la consommation en masse de littératures policières ou d’heroic-fantasy. « Ipad contre ebook », donc. Mikaël Ferloni insiste en tout cas sur l’idée qu’il ne faut pas faire entrer du contenu « de force » dans un contenant, fût-il attractif et à la mode, mais qu’il faut partir du contenu, seul moyen de l’éditer correctement. Tout n’est donc pas à imprimer ni à mettre en ligne, cela dépend du contenu, et pour les textes du genre littéraire et des usages qui en sont attendus. Le numérique n’est pas un « bonus » mais un contenu à part entière, et l’adoption d’un support numérique pour les textes mène nécessairement à fragmenter ces derniers : à chaque support son usage, et donc son mode d’éditorialisation.

La collection des « Humanités numériques »

C’est à partir de cette réflexion que Mikaël Ferloni a décidé de créer une nouvelle collection, « Humanités numériques », qui devrait voir le jour début 2014. Celle-ci comprend déjà trois titres, et veut accueillir des livres engageant à une réflexion sur l’influence de l’apparition des médias numériques dans notre société sur notre manière de construire le savoir, les arts, etc. Le premier volume, La Culture par les foules ?, s’intéresse aux phénomènes du crowdfunding et du crowdsourcing ; le second, Le Musée augmenté, se pose la question du prolongement de l’espace muséal dans l’environnement numérique ; le troisième, Le Cinéma à l’heure du numérique, s’interroge sur la place du cinéma après l’arrivée des nouvelles technologies de l’information et de la communication.

Pour ces trois livres, Mikaël Ferloni veut mettre en place une offre couplée à prix unique, à savoir papier + epub = 10 € ; ou epub = 10 € (prix à simple valeur d’exemple). Cela est possible grâce à une fragmentation du contenu textuel sur support numérique, et à la mise en place d’un grand article de synthèse (30 000-40 000 signes environ) pour l’édition papier, qui reprend dans les grandes lignes l’argumentation des différents chapitres proposés exclusivement par l’édition numérique. On n’a donc pas affaire à une édition homothétique, mais à une véritable différenciation du contenu en fonction du support : même si le grand article de synthèse est repris sur le support numérique en guise d’introduction, les usages sont pensés comme différenciés : la vulgarisation des thèses de ces livres vont à l’édition papier, et les argumentations plus détaillées, destinées aux spécialistes, vont à l’édition numérique.

Si au premier abord le livre papier peut donc sembler du point de vue commercial un simple « bonus » par rapport à l’ebook, son maintien dans le circuit éditorial est rendu pertinent par sa fonction propre, qui est celle de la vulgarisation ou de la synthèse : s’il est redondant quant au contenu par rapport au livre numérique, le livre papier est complémentaire de ce dernier du point de vue de son usage de lecture, ou, si l’on veut, du public visé, qui n’est pas le même que celui visé par l’epub seul. On peut dès lors imaginer que le lecteur non averti pourra acheter la version papier + epub pour lire la version papier et s’il le désire, dans un second temps, aller voir les chapitres qui l’intéressent dans la version électronique ; alors que le lecteur non averti (en gros, les universitaires et les professionnels du sujet traité) pourra n’acheter que l’epub dans le désir d’aller directement vers le contenu spécialisé tout en gagnant de la place dans sa bibliothèque physique.

Une offre couplée

Ce faisant, la solution d’offre couplée au même prix répond également à une réflexion en cours sur le prix du livre numérique, qui en dehors de la question de l’ouverture des fichiers qui a agité le mois dernier l’Assemblée nationale pose justement des problèmes de modèle économique dans le cas où un éditeur voudrait proposer une offre couplée : comment garantir le prix unique du livre numérique si l’on veut proposer des offres couplées (papier + ebook) plus attractives que l’achat du livre papier d’un côté et du livre numérique de l’autre ? Une expérimentation de ces « bundles » est en cours, et la solution de Mikaël Ferloni pourra sembler une issue intéressante dans la mesure où elle part du contenu pour diversifier les supports, et non l’inverse : elle ne part pas d’un impératif commercial pour faire rentrer « de force » du contenu textuel dans un modèle économique qui nuirait à la mise en forme du contenu, et donc à sa lecture, et donc paradoxalement à sa diffusion commerciale.

Ceci étant dit, on pourra tout de même se poser la question de la possibilité de l’application de cette fragmentation éditoriale à d’autres contenus textuels : autant le livre de sciences humaines, décomposé en chapitres possédant chacun leur unité argumentative, voire en différents articles autonomes dans le cas des actes de colloque, supporte assez bien cette fragmentation, autant d’autres œuvres reposant sur la continuité de lecture, comme le roman, la supportent assez mal : si ce modèle d’offre couplée peut donc sembler une solution viable pour les humanités numériques, on peut donc légitimement se demander si elle est « exportable » à d’autres genres textuels. Une seule chose est sûre au final : si l’on veut de l’édition de qualité, il faut partir du contenu.

Quid du gratuit ?

État des lieux de l’offre gratuite : l’offre illégale

Sylvie Bosser, maître de conférences en sciences de la communication à l’université Paris 8, a de son côté voulu présenter un autre modèle économique, celui du livre numérique gratuit. Elle est en cela partie d’un constat : la banalisation de l’idée d’une gratuité de la culture sur le web. Selon une enquête GFK datant de juillet 2011, les livres gratuits correspondent à 77 % des livres numériques téléchargés, dont 27 % sur des sites illégaux. En dehors du problème posé par l’enquête elle-même, où l’on suppose que les interrogés n’ont pas nécessairement tous voulu témoigner du fait qu’ils aient téléchargé des livres illégaux, force est de reconnaître que la grande majorité des livres numériques consommés l’ont été de manière gratuite : est-ce un problème d’usage, et donc de demande qui ne correspondrait pas à une offre par ailleurs existante, ou bien au contraire d’absence d’une offre payante suffisamment abondante, visible et structurée ?

Pour comprendre cette dimension de l’offre gratuite, Sylvie Bosser propose de revenir en janvier 2012, où, avec la fermeture du site Megaupload, se déroule le premier épisode, dans le domaine du livre numérique, de la contre-offensive des éditeurs professionnels vis-à-vis de l’offre illégale, particulièrement abondante, difficile à circonscrire, et donc à circonvenir. En octobre 2012 a lieu en France, dans la même lignée, une action en contrefaçon du SNE conte le site Team Alexandriz, qui propose le téléchargement gratuit de livres numériques très récents, et dont le copyright devrait donc normalement être reversé à des ayant-droit (éditeurs et auteurs). Le site Team Alexandriz, quant à lui, se considère « dans les clous » dans la mesure où il affiche sur une page « Disclaimer » que la loi L. 122-5 du Code de propriété intellectuelle autorise la copie d’une œuvre à usage privé, et affirme donc ne proposer le téléchargement d’ebooks que dans le cadre précis où l’acquéreur posséderait déjà un exemplaire papier du livre téléchargé. Critère invérifiable bien évidemment, et qui de par son invérifiabilité fait perdre de sa légitimité à l’affirmation du caractère légal de l’offre proposée. Toujours est-il que la Team Alexandriz, comme beaucoup d’autres communautés de partage illégal d’œuvres intellectuelles, souvent spécialisées dans un domaine particulier (les romans de genre, les mangas, etc.) tient bon justement grâce à son caractère communautaire, où tous les membres ont passionnés par les contenus, souvent militants quant à la problématique de la gratuité de la culture sur le web, et insaisissables justement du fait du caractère collectif de la mise en place de cette offre. Leur profession de foi s’enrichit par ailleurs d’un argument jugé décisif, à savoir que les ebooks mis à disposition sont relus et corrigés, et donc améliorés par rapport au travail d’éditorialisation effectué par les éditeurs traditionnels : du point de vue juridique, le fichier ayant reçu des modifications entre sa mise en vente par l’éditeur et sa mise à disposition gratuite, on peut sans doute d’ailleurs se demander si cet argument ne fait pas mouche, mais seule la jurisprudence nous l’apprendra.

L’offre légale et la modélisation économique du gratuit

L’offre légale est constituée en France quant à elle pour une large part de Gallica, et dans une moindre mesure d’initiatives isolées comme celle des éditions de l’Éclat, avec leur mise à disposition de « lybers ». Mais aussi d’une mise à disposition de livres financée par la publicité, comme dans le modèle construit par Google Books. Sylvie Bosser attire alors l’attention sur les trois modèles économiques de gratuité rendus possibles par le web théorisés par Chris Anderson en 2009 dans son livre Free: The Future of a Radical Price (New York, Hyperion). Le premier modèle consiste à financer la gratuité par l’achat d’un produit en plus du produit gratuit : il s’agit du livre « cadeau » donné à un consommateur en bonus d’un autre achat, la perspective du « cadeau » participant bien évidemment d’une stratégie commerciale bien déterminée. Le second modèle consiste à financer la gratuité du livre par de la publicité connexe : c’est le modèle mis en place notamment par Google. Le troisième modèle correspond au freemium : une version gratuite d’un objet dont la version améliorée ou étendue est payante, appelée premium. Cela ressemble beaucoup au final, d’une certaine manière, à la formule proposée par Mikaël Ferloni pour sa collection des « Humanités numériques », dans la mesure où le livre papier, au contenu limité, pourrait être considéré comme une version freemium d’un ebook payant comportant l’ensemble du contenu disponible. Mais la comparaison s’arrête là, dans la mesure où Mikaël Ferloni n’a visiblement pas cette stratégie, et pense plus en terme de complémentarité de supports qu’en termes de version réduite et étendue d’un même ouvrage : son édition papier n’est d’ailleurs pas vraiment gratuite, mais livrée comme une possibilité supplémentaire fournie à l’acheteur de l’ebook. On trouve ainsi comme une combinaison du premier et du troisième modèle.

Dans la discussion très riche qui a suivi, il a été question de l’open access et de la pertinence de la gratuité ou du payant en fonction des contenus textuels édités : a notamment été évoquée la place particulière qu’occupe l’édition en sciences humaines dans le paysage éditorial, qui a connu une certaine inflation depuis l’apparition de l’édition numérique – mais n’en a-t-il pas été de même pour d’autres domaines éditoriaux ? S’il est vrai que l’édition numérique a provoqué une inflation notamment en matière de revues scientifiques accessibles en ligne, il est tout aussi vrai que, malgré la crise de l’édition, le nombre de sorties continue à augmenter tous les ans, l’une comme l’autre inflation ne profitant pas à la visibilité de l’offre, et la surproduction restant la règle.

 

Au final, si l’on pouvait compléter les trois modèles de Chris Anderson, qui concernent l’économie du gratuit opérée selon les critères commerciaux d’une entreprise privée, il faudrait mettre en valeur selon nous deux autres modèles : un modèle de gratuité financée, directement ou indirectement, par l’État, comme par exemple l’offre légale dispensée, pour des contenus différents, par Gallica ou Openedition ; et un modèle « communautaire », pour le moment la plupart du temps illégal, qui est celui des communautés de partage du type de Team Alexandriz. En somme, trois modèles, l’entreprise, l’État, et l’association (même si Team Alexandriz n’est pas une association au sens de la loi de 1901, elle fonctionne économiquement sur le même modèle d’une communauté de bénévoles), qui à notre sens ont tous trois leur place à prendre dans le paysage de l’offre culturelle. Sous réserve bien sûr que l’offre « associative » se légalise, et donc aussi, peut-être, que le droit de la propriété intellectuelle évolue : celui-ci a fait l’assaut ces dernières années de maints lobbyings protectionnistes, qui acceptent mal l’émergence de concepts comme le copyleft ou l’open access, et il n’y a aucune raison que l’entreprise soit le seul interlocuteur du débat, comme c’est trop souvent le cas de nos jours (dans notre domaine, c’est souvent le SNE qui est consulté, et pas les autres syndicats de professionnels de la chaîne du livre). Il ne s’agit donc pas de barrer la route à l’entreprise en lui ôtant toute possibilité d’exploitation commerciale d’un contenu culturel : il s’agit juste que tout le monde s’y retrouve, et qu’on arrête de faire rentrer du contenu « de force » dans des contenants non adaptés à leur mode de lecture, ce qui ne laisse jamais rien présager de bon tant pour la pérennité des œuvres intellectuelles (quelle durée de vie a une application pour Ipad ?) que pour la protection des droits des consommateurs ni des auteurs. On remerciera pour cela Sylvie Bosser d’avoir considéré l’offre illégale comme une offre à part entière, ce qui est rarement le cas : tout illégale qu’elle soit, elle correspond à une véritable attente des lecteurs, et doit pour cette raison légitimement avoir voix au chapitre. Du moins si l’on part d’une politique de la demande et non de l’offre, ce qui n’est pas forcément paradigmatique du système actuel. Pour cela, comment faire quand on construit l’offre et que l’on est éditeur ? Comme dirait Mikaël Ferloni, il faut partir des contenus pour leur adapter les supports, et non l’inverse : c’est la meilleure manière que ces contenus trouvent leur lectorat et que, par conséquent, les modèles économiques fonctionnent, qu’ils passent ou non par la gratuité.

Histoire de l'art et du livre illustré, contes, légendes et rêveries littéraires et visuels