Sur la moralisation des contes de fées

Une polémique a animé les réseaux sociaux en fin d’année dernière, en plein tumulte médiatique sur les violences faites aux femmes, à propos d’une mère de famille anglaise qui a trouvé que La Belle au bois dormant se terminait de manière immorale, le baiser donné par le prince à la belle endormie étant a priori non consenti. À cette époque je n’avais eu ni le temps ni l’humeur d’écrire sur le sujet, mais la lecture d’un entretien assez intéressant avec l’autrice jeunesse Audrey Alwett me donne l’occasion de faire quelques remarques sur le sujet.

Quelques rectifications de détail

Tout d’abord, quelques corrections ou remarques de détail. Contrairement à ce que dit Audrey Alwett, Le Petit Chaperon rouge n’a pas 6000 ans, nonobstant ce que certains chercheurs un peu trop aventureux ont voulu laisser croire en faisant remonter à la Préhistoire les origines de contes très connus aujourd’hui. Ou alors, comme je l’expliquais ici même, la trame narrative commune en est tellement ténue et hypothétique qu’il est impossible de la rapprocher à proprement parler du conte connu aujourd’hui sous ce nom.

Ensuite, je m’inscris en faux contre l’idée que « certains contes de Grimm sont mal écrits », d’une part parce que je pense le contraire, d’autre part parce que je vois mal comment dans ce cas ils auraient été des « longsellers », pour reprendre le terme utilisé par l’autrice sur son blog, et en tout cas comment ils auraient pu traverser les frontières et le temps comme ils l’ont fait, si vraiment ils avaient été « mal écrits ».

Enfin, je tiens à rectifier l’idée exprimée selon laquelle « certains contes de Grimm sont antisémites », voire « d’un antisémitisme qui ferait passer Céline pour un modéré », comme elle le dit de manière explicitement exagérée sur son blog. En effet, si ma mémoire est bonne (cela fait longtemps que je n’ai pas relu l’intégralité des contes de Grimm, je sais, c’est un tort, je devrais les connaître par coeur), il me semble que les contes antisémites sont au nombre de… 1 sur 200 contes. Soit le conte Le Juif dans les épines, qui en effet pose problème selon les standards éditoriaux d’aujourd’hui, et qui du coup n’est me semble-t-il jamais proposé dans les éditions singleton ou les sélections de contes de Grimm, en France comme probablement ailleurs, et n’est présent que dans les éditions complètes comme celle d’Armel Guerne chez Flammarion ou celle, plus récente et complète encore, de Natacha Rimasson-Fertin chez José Corti. Il faut donc fortement relativiser l’idée selon laquelle « les contes de Grimm sont antisémites », oui, c’est vrai pour l’un des récits, mais ce n’est pas vrai pour l’ensemble des autres. Par ailleurs, l’antisémitisme de ce conte s’inscrit dans le contexte culturel d’un christianisme populaire qui fait, depuis au moins le Moyen Âge, de la figure du juif à la fois le type moral de l’avare et celui de l’ennemi atavique du christianisme. On se trouve donc stricto sensu dans un antijudaïsme « classique » plutôt que dans un antisémitisme « moderne ». Qu’on puisse accuser les contes de Grimm de bigoterie chrétienne, pourquoi pas vu que la religion tient une grande part dans beaucoup de leurs contes, d’antisémitisme, cela me semble un contresens complet. Contresens que ne manqueront pas de faire les national-socialistes quand ils se réapproprieront leurs contes comme un monument de la mythologie nationale. Je me permets de renvoyer aux travaux de Jack Zipes sur le sujet, entre autres.

Ces détails mis à part, je ne peux qu’abonder dans le sens d’Audrey Alwett. La seule censure qui existe en France est dans le domaine de la littérature destinée à la jeunesse, et encore faut-il fortement, d’après elle, en relativiser l’efficacité, parce que les répréhensions seraient quasi inexistantes, et que le « tri » se ferait de toute façon après publication. Et de manière générale, comme le montre bien l’exemple de Carmen comme celui du conte, ceux qui crient à la censure et à la moralisation bien-pensante de la création artistique sont bien souvent ceux qui comprennent le moins ce dont il retourne. Dans le cas de Carmen, il est tout à fait possible et légitime de la part d’un metteur en scène de modifier l’intrigue d’un opéra s’il le souhaite, même si ce n’est pas courant, même si c’est de manière inepte et peu convaincante. La seule condition qu’on peut éventuellement poser en effet à ce genre d’initiatives est d’imposer une étiquette « librement adapté de… » quand le texte, qu’il soit livret d’opéra ou texte de théâtre, subit des distorsions majeures. Comme du reste cela est déjà pratiqué partout, notamment dans le domaine du théâtre.

Maxfield Parrish, Sleeping Beauty, huile sur toile montée sur panneau, 76 X 61 cm, 1912. Cette illustration comme la précédente d’Edward Burne-Jones et la suivante d’Harry Clarke ne représentent pas le moment du baiser: il est possible pour les illustrateurs de passer outre la représentation de ce moment narratif.

Le flou juridique des contes

Dans le domaine du conte, le problème juridique est plus épineux, dans la mesure où cela fait au moins cinq siècles, voire davantage, que ces récits sont plagiés, traduits, adaptés, écourtés, moralisés, immoralisés, pervertis, transformés, versifiés, romancés, dramatisés, etc., sans que jamais les éditeurs ou les producteurs de films ne se voient imposer la contrainte, ni ne se l’imposent à eux-mêmes, d’apposer l’étiquette « librement adapté de Grimm », de Perrault, de Straparole, d’Andersen, des Mille et Une Nuits, etc. Pour quelle raison? Parce que les contes sont censés appartenir à tout le monde, et donc à personne, ce statut de « bien commun » étant légitimé, au moins depuis les Grimm mais en réalité depuis que cette forme de littérature existe (qu’on pense aux lais de Marie de France dont on doute que l’autrice ait demandé l’autorisation à ses sources de remanier leurs récits…), par le fait que ce genre de récits est d’abord véhiculé par une tradition orale qui autorise toutes les transformations (ou presque… c’est bien évidemment plus compliqué que ça du point de vue poétique si on veut que le récit « fonctionne ») avant de faire l’objet de retranscriptions écrites qui en figent de manière très momentanée le texte.

Une rupture nous semble-t-il est consommée au XVIIIe siècle, avec l’émergence juridique de la notion de droits d’auteur, ce qui explique sans doute le soin que les Grimm, au début du XIXe siècle, ont pris à ne jamais se prétendre les auteurs de leurs contes, pour qu’ils restent « dans leur état de nature » de bien commun, alors que Straparole, Basile, ou Mme Leprince de Beaumont, bien avant, n’avaient eu aucun mal à « signer » leurs textes, ou du moins à accepter de s’en voir attribuer l’auctorialité. Le cas d’école en l’espèce est Perrault, qui avance masqué et ne reconnaît donc pas son auctorialité des Histoires ou contes du temps passé, on peut en faire une exception « qui confirme la règle » justement par son caractère exceptionnel; les universitaires ne sont d’ailleurs toujours pas complètement d’accord en ce qui concerne les motivations réelles d’un tel refus de reconnaissance de paternité.

Pour le dire très grossièrement, donc: avant l’émergence des droits d’auteur, soit au Moyen Âge et durant l’Ancien Régime, les contes n’avaient pas d’auteur parce que d’une part ils faisaient partie de la tradition orale, et d’autre part parce que les auteurs n’avaient pas idée de faire valoir un quelconque droit sur leurs réappropriations. Après cette émergence juridique, c’est-à-dire à partir de la fin du XVIIIe siècle, les auteurs de contes continuent à se réapproprier les récits traditionnels, ou à en inventer de nouveaux (souvent à partir des anciens, témoin Le Briquet d’Andersen inspiré de l’histoire d’Aladdin… qui irait accuser de contrefaçon Andersen aujourd’hui?), mais le statut à part de ce genre de récits, « tirés de la tradition orale » et « qui appartiennent à tout le monde », empêche toute appropriation juridique des textes, appropriation juridique qui est au contraire particulièrement active dans d’autres genres littéraires comme le roman, la poésie, l’essai, etc., où le procès pour contrefaçon existe de fait. C’est cette sorte de « flou juridique », lié à la notion de patrimoine universel, qui autorise aujourd’hui les éditeurs à publier des contes de Grimm en les présentant comme de Perrault, ou vice-versa, et à sabrer généreusement les textes, à les adapter, etc., sans que soit jamais précisé en page de titre ou ailleurs le fait que ces textes ont été « librement adaptés de… ».

La moralisation des contes

Pour le dire autrement, c’est parce qu’il n’y a pas de « version d’origine » des contes que les éditeurs et auteurs se permettent de les réécrire à leur façon depuis plusieurs siècles. La « moralisation » des contes ne date donc pas d’hier, mais est en quelque sorte consubstantielle au genre littéraire, dans sa forme écrite tout du moins. Perrault a moralisé ses contes, ce fut le cas aussi de la plupart des autrices du XVIIIe siècle, ce fut le cas des Grimm qui les « rechristianisèrent » et les adoucirent en grande partie, et j’ai en tête des tas d’autres exemples d’appropriation idéologique de ces récits à des fins politiques ou morales. Où est le mal dans ce cas à vouloir réadapter les contes d’hier à certains enjeux d’aujourd’hui, féministes, anticolonialistes, etc. ? Est-ce que cela fera disparaître les textes dont ils sont issus? Bien sûr que non. Cela ne fera qu’ajouter encore des interprétations aux centaines d’autres qui existent. Est-ce que cela est toujours fait de manière intelligente et pertinente? Bien sûr que non, et peu de nouvelles interprétations « sortiront du lot », comme celle par exemple d’Angela Carter qui réécrivit en son temps les contes de Perrault à l’aune d’enjeux féministes mais aussi d’une hypersexualisation du récit et d’une poétisation via le prisme de la littérature décadente et du romantisme noir. Laissons le temps faire son oeuvre, plutôt que d’essayer de faire le travail à sa place. Qu’on dise que telle réécriture nous semble mal faite et insipide, soit, c’est tout à fait légitime et même souvent utile. Qu’on crie à la censure parce que « le conte d’origine » serait défiguré est en revanche irrecevable, parce qu’il n’y a pas de « conte d’origine », et qu’il n’y a que des reconfigurations, avec des versions plus célèbres que d’autres, véritables chefs-d’oeuvre d’écriture au service de la pérennisation de récits à proprement parler immémoriaux.

Harry Clarke, illustration pour Sleeping Beauty (d’après Perrault), 1922.

Doit-on interdire les contes aux enfants?

Un autre point de la polémique ne portait pas tant sur la réappropriation par des auteurs contemporains des récits « classiques », que sur le fait qu’on fasse lire aux enfants des contes anciens peu appropriés moralement à notre nouvelle manière de voir la société. Je tiens à bien distinguer ces deux points, parce qu’il ne s’agit pas du tout du même problème. Là, il s’agit bien en effet d’une volonté de censure, à but pédagogique, dont nos chères petites têtes blondes sont tout à fait coutumières. Cette censure me semble à titre de principe général tout à fait acceptable, et je ne doute pas qu’elle le soit de fait pour la plupart des parents. Qui montrerait le film Nuit et Brouillard d’Alain Resnais à son enfant de 7 ans sous prétexte qu’il faut répondre à ses questions quand celui-ci en pose à propos de la seconde guerre mondiale? Qui conseillerait la lecture des oeuvres du marquis de Sade à sa fille de 12 ans, sous prétexte qu’elle commence à entrer dans l’âge de l’adolescence et que ses hormones la travaillent? L’autocensure est un acte tellement naturel dans le champ éducatif qu’il n’y a pas lieu, me semble-t-il, de le remettre en cause de manière générale sous prétexte de « lutte contre la censure et pour la liberté d’expression ».

On peut en revanche bien sûr en questionner les applications concrètes. Et en l’espèce, il faut avouer que Sarah Hall, la mère de famille britannique à l’origine du Sleepingbeautygate, n’a pas l’air d’avoir compris grand chose au conte dont elle dénonce l’utilisation scolaire. « Il me semble que l’on a là un problème propre à l’histoire de La Belle au Bois dormant, sur les comportements sexuels et le consentement », rapporte-t-elle citée dans ActualittéOr c’est bien ne rien comprendre au récit que de croire qu’il a quoi que ce soit à voir avec la notion juridique de consentement qui permet de faire la part des choses entre masochisme accepté et violence contrainte. Le conte, que ce soit dans sa version Perrault, dans sa version Grimm ou dans quelque autre que ce soit, y compris dans ses versions les plus explicites quant au fait que la femme est violée dans son sommeil (le roman médiéval Perceforest, ou le conte Soleil, Lune et Thalie, dans le Pentamerone de Giambattista Basile, en 1634), n’a rien à voir avec la notion de consentement juridique. Le conte ne connaît pas de droit ni de justice, contrairement au roman, et la plupart des personnages y ont une épaisseur psychologique tellement inconsistante (je renvoie sur ce point aux travaux de Max Luthi) qu’il est impertinent de se poser la question de leur consentement ou non à ce qui leur arrive. Dans certains contes comme La Barbe bleue de Perrault ou L’Enfant de Marie des Grimm, on peut certes les sentir piqués par la curiosité, mais la plupart du temps les personnages se voient mariés qui à un prince qui à une princesse sans même l’avoir vraiment désiré. C’est l’histoire qui les porte, pas une intériorité psychique qui leur serait propre, contrairement à ce qui se passe avec les personnages romanesques. Dans ces conditions, comment parler de « consentement »?

Il est tout aussi erroné de dire que ce récit à quelque chose à voir avec « les comportements sexuels », et cela est sans doute plus difficile à entendre. En effet, comme les récits mythologiques (à ce propos, combien de femmes Zeus a-t-il violées?), les contes sont invraisemblables dans leurs trames narratives (qui irait croire qu’une fée existe, ou qu’une femme peut dormir des années?), et ne peuvent donc être érigés en modèles d’action humaine. C’est considérer les contes de manière prosaïque, et faire peu de cas de la capacité d’interprétation symbolique des enfants, que de croire que le baiser du prince peut être lu comme une apologie des rapports sexuels non consentis. L’histoire de La Belle au bois dormant a en revanche tout à voir avec la notion culturelle et éminemment symbolique de passivité féminine, et sur ce point on ne peut qu’abonder dans le sens du fait que ce conte est sans doute « issu d’un autre temps », et conservateur dans sa morale générale. Pour le dire autrement: oui, cette histoire a à voir avec la fabrique des comportements sexuels si ceux-ci sont considérés de manière symbolique, non, cette histoire n’a rien à voir avec la fabrique des comportements sexuels si ceux-ci sont considérés de manière réaliste. La fabrique symbolique des représentations genrées a bien entendu une importance phénoménale sur les comportements ultérieurs des petits garçons et des petites filles, mais elle doit bien être comprise comme telle, et ne pas amener à interdire des récits sous prétexte que, prosaïquement, les histoires mettraient en scène des actes interdits par la loi.

Sarah Hall le reconnaît elle-même (toujours citée dans l’article d’Actualitté), il ne s’agit pas forcément d’interdire le conte à l’école – et sur ce point sa position a probablement beaucoup été caricaturée sur les réseaux sociaux:

« Je ne crois pas que retirer complètement cette histoire soit juste. En réalité, ce serait là une excellente ressource pédagogique pour les enfants plus âgés, permettant d’alimenter une conversation autour de ce fait. On pourrait parler alors de consentement et de ce que peut ressentir la princesse. »

Je suis personnellement entièrement d’accord sur le fait que tout objet culturel ne peut pas être abordé à tout âge. Je m’inquiète en revanche s’il s’agit de repousser à plus tard le conte « pour parler de consentement et de ce que peut ressentir la princesse », parce que ce conte ne parle pas du tout de ça, ni de consentement ni d’une quelconque intériorité psychologique du personnage, et que parler de ces éléments revient ici à adopter une lecture prosaïque et réaliste d’un conte merveilleux qui doit être lu de manière symbolique. Un conte, encore une fois, n’est pas un roman.

S’il est donc évident qu’il faut pratiquer l’autocensure sur la question de l’accès des enfants aux objets culturels quels qu’ils soient (films, livres, etc.), il faudrait peut-être également la pratiquer sur la manière qu’on a de leur présenter ces objets. Faire confiance, de manière prudente, à l’intelligence des enfants me semblerait en la matière une bonne première étape. Faire confiance, de manière vigilante et sans aveuglement, à la compétence des enseignants pourrait en constituer une seconde.

 

A propos de l’Orfeo d’Anna and Elizabeth

Ci-dessous un extrait d’un nouveau projet de recherche en cours sur les rapports entre la forme littéraire du conte et la forme visuelle de la silhouette. Ce n’est pour l’instant qu’un brouillon, dont je ne sais pas même s’il aboutira un jour.

Si la plupart des chansons d’Anna et Elizabeth sont chantées avec le simple accompagnement d’instruments, face au public, de manière très classique, certaines sont, à ce qu’en témoignent nombre de vidéos sur internet, accompagnées en sus d’un « crankie ». Un « crankie » est un écran en rouleau, généralement fait de tissu ou de papier fin, qui se déroule au fur et à mesure de la performance musicale grâce à une manivelle actionnée par un interprète ou une personne tierce. Le résultat est une sorte de « diaporama mouvant », un dispositif intermédiaire entre la lanterne magique et la tapisserie de Bayeux, où une histoire est à la fois racontée par des images éclairées par derrière et par le biais d’une séquentialité organisée à l’horizontale. Ce dispositif semble avoir été inventé aux États-Unis dans les années 1960 par le marionnettiste Peter Schumann pour son Bread and Puppet Theatre. Les motifs sur l’écran en forme de rouleau peuvent être peints et dessinés aussi bien que brodés ou, ce qui nous intéresse davantage, dessinés en silhouette et éclairés par l’arrière, ce qui crée un effet de théâtre d’ombres dynamique. Ainsi de l’histoire de Miss Lala, qu’Anna et Elizabeth racontent d’ailleurs plus qu’elles ne chantent, ajoutant à leurs talents de musiciennes et de chanteuses celui de conteuses.

Modèle de Crankie vu de l’arrière. Source photo: http://www.thecrankiefactory.com/

Dans Orfeo, Anna et Elizabeth ont opté pour un dispositif scénique qui rappelle davantage le théâtre d’ombres que le crankie à proprement parler. L’écran ne se déroule pas, mais est éclaté en différentes scènes séparées par des ornements végétaux, créant ainsi l’impression d’un arbre unique dont les différentes ramures ou racines permettent de distinguer différents espaces dans lesquels se déroulent différentes actions. L’effet visuel – ou plutôt spatial – est un peu comparable à celui des œuvres de Moritz von Schwind, un illustrateur et peintre romantique allemand qui faisait de grandes compositions, sous la forme de polyptiques peints ou de grandes lithographies, dans lesquelles différents espaces juxtaposés permettaient de distinguer plusieurs espaces-temps de l’action d’un conte de fées ou d’un récit légendaire. Au contraire de la bande dessinée où la séquentialité est organisée, de manière classique, en général de gauche à droite (du moins en Occident) et de haut en bas : ici la narration est éclatée. Et dans Orfeo, le fil conducteur n’est pas à reconstituer par le spectateur, comme dans les images de Moritz von Schwind, mais à suivre au fur et à mesure de l’apparition de marionnettes en silhouettes articulées, derrière l’écran, l’histoire étant racontée au fil de la chanson.

Deux décors y sont composés, l’un sur terre et l’autre dans le monde souterrain, pour qu’y soit racontée en marionnettes l’histoire du roi Orphée, ballade d’origine écossaise mêlant étroitement le mythe gréco-romain bien connu et le folklore féerique d’origine celtique. Ce n’est pas au Tartare que le roi Orphée va chercher sa dame perdue, mais dans un pays féerique « au-delà des collines », à l’ouest ; Orphée ne joue pas de la flûte mais de la cornemuse (« pipes ») ; enfin Eurydice devient « Lady Isabel ». Au-delà de ces détails, l’essentiel du récit écossais est similaire au récit antique, au détail important près que la fin tragique du mythe antique devient une fin heureuse, où King Orfeo peut revenir chez lui avec sa bien-aimée.

La généalogie du texte qu’utilisent Anna et Elizabeth mériterait une étude en soi, mais on peut en donner les jalons suivants. On pense bien sûr aux Métamorphoses d’Ovide qui raconte l’histoire d’Orphée, mais dans sa version anglo-celtique la première version connue de la légende est le poème narratif médiéval en langue anglaise Sir Orfeo, dont on a trois occurrences manuscrites datant des XIVe et XVe siècles, et qui raconte le sauvetage par le roi Orfeo de sa dame Heurodis enlevée par le roi des fées. Une autre version importante, et probablement liée généalogiquement à la première mais par des voies historiques encore mystérieuses, est celle transcrite par le fokloriste Francis James Child au XIXe siècle dans ses English and Scottish Popular Ballads (dix volumes, 1882-1898), où King Orfeo se trouve dans le premier volume au no 19. C’est cette ballade à proprement parler qu’Anna et Elizabeth, à l’instar de bien d’autres chanteurs et chanteuses avant et après elles, interprètent. La mélodie et le texte utilisés ont été retrouvés au milieu du XXe siècle par le folkloriste Patrick Shuldham-Shaw.

Le dispositif visuel utilisé par les deux chanteuses pour Orfeo invite également à une telle exposition généalogique : on sent bien en voyant ce théâtre d’ombres qu’il s’agit d’une forme visuelle ancienne, avec une histoire qu’il est possible d’essayer de retracer. Les jalons en sont, de manière pour le moment moins précise mais plus vertigineuse, les peintures pariétales du Paléolithique supérieur, le mythe de la caverne de Platon et l’histoire de Dibutade racontée par Pline l’Ancien dans son Histoire naturelle, puis bien plus tard au XVIIIe siècle l’émergence de l’art de la silhouette et de la mode des ombres chinoises, l’ombromanie au XIXe siècle et les théâtres d’ombres de Montmartre à la fin du siècle, puis au XXe siècle le premier cinéma d’animation avec les ombres de Lotte Reiniger et, bien plus tard, celui de Michel Ocelot. Il n’existe pas nécessairement de liens historiques concrets entre tous ces « moments », mais un lien esthétique, dont nous voulons faire l’archéologie en remontant dans le temps à partir du point de départ de l’Orfeo interprété et filmé par Anna et Elizabeth. Le texte comme l’image – ainsi que la musique, sur laquelle nous nous pencherons moins – invitent en effet à une telle investigation, qui se voudra fonctionner comme une plongée dans l’archaïque.