Une découverte inattendue

C’est complètement fou. Un Rossetti, un Burne-Jones, deux Fra Angelico et un exemplaire du chef-d’œuvre de William Morris en matière de livre illustré, les œuvres complètes de Chaucer, ont été retrouvés dans une maison d’Oxford, chez une bibliothécaire aujourd’hui décédée et qui, visiblement, ne savait pas vraiment ce qu’elle possédait. Les deux Fra Angelico étaient accrochés derrière la porte de sa chambre, l’aquarelle dans la cuisine, et le Burne-Jones dans le salon, au-dessus du feu électrique… Des images sont visibles dans le lien ci-dessus.

Les Fra Angelico étaient des parties manquantes d’un polyptique, et devraient retourner au Musée des Offices, tandis que les Rossetti et Burne-Jones ont été préemptés par l’Ashmolean Museum d’Oxford.

Ces trésors avaient été légués à l’ancienne propriétaire, Jean Preston, par son père, un collectionneur. On remarquera la cohérence de la collection, tournée vers les préraphaélites du XVe siècle, comme vers ceux du XIXe…

Histoire et mémoire

Pour rebondir sur la distinction entre histoire et mémoire sur laquelle j’insistais récemment, je voudrais signaler le très bon article d’Éric Michaud intitulé « Le nazisme, un régime de la citation« , toujours publié dans le Hors-Série n°1 de Images Re-vues, et qui analyse les présupposés idéologiques de l’historiographie national-socialiste, et notamment de son usage de la citation, que celle-ci soit historique ou artistique (architecturale en particulier).

Aussi, lorsqu’un idéologue ou un dignitaire du Troisième Reich cite l’un des « Grands Allemands » du passé, c’est toujours le même sang qui coule, c’est toujours la même substance qui parle, c’est la race qui se parle à elle-même, consciente d’elle-même et totalement présente à elle-même. C’est le même sang qui circule dans un grand corps éternel, dont le Führer est comme le coeur qui pompe et irrigue ce corps pour en renouveler constamment les cellules. Ainsi le Volkskörper, le corps du peuple allemand n’a-t-il pas d’histoire : il s’actualise continûment dans un présent éternel, qui contient son passé autant que son avenir. Mais si ce corps n’a pas d’histoire, il a par contre une mémoire. Celle-ci se présente comme un vaste magasin où se trouvent, pêle-mêle, toutes les Leistungen, toutes les « réalisations » de la race depuis ses origines, c’est-à-dire toutes les preuves de sa noble ascendance et de sa supériorité créatrice.”

Une différence fondamentale entre l’histoire et la mémoire est en effet que la première est organisée, alors que la seconde est « pêle-mêle ». Les événements n’y sont pas recontextualisés, parce qu’il n’y a pas la mise à distance chronologique, sinon scientifique, qu’autorise au contraire l’histoire. Quand on se souvient de quelque chose, on abolit les barrières temporelles pour revivre véritablement, en imagination mais de manière forte car intime, cette chose, cet événement.

Loin de moi l’idée de vouloir dépasser allègrement le point Godwin, et de laisser entendre que la mesure préconisée actuellement par certains membres du gouvernement relève du nazisme. Mais force est de constater qu’elle relève au minimum du totalitarisme, qui vise à abolir la distance critique de la discipline historique, pour « automatiser » à outrance la réaction des enfants à l’égard de la shoah. L’article d’Eric Michaud l’exprime très bien, à propos pourtant de tout autre chose:

“[la citation] suscite le sentiment que l’expérience actuelle a déjà été « vécue », cette illusion de fausse reconnaissance que Bergson analysait plus justement comme « le souvenir du présent ». Parce que le présent, disait-il, se scinde nécessairement en même temps qu’il se pose, parce que la formation du souvenir est contemporaine à la perception actuelle, celui qui éprouve ce sentiment « devient plus ou moins étranger à lui-même et comme ‘automatisé’ ». Le caractère pour lui « inévitable » et prévisible de ce tout qui se fait et se dit alors, la conviction qu’il reconnaîtra aussitôt chacun des moments qui sont encore à venir font de lui un acteur jouant « automatiquement son rôle, s’écoutant et se regardant jouer».”

Là se joue l’un des enjeux fondamentaux de la propagande mémorielle: contrôler l’individu en abolissant la distinction entre le temps dont on se souvient et celui où l’on se souvient, tout en faisant passer cette remémoration pour un travail historique. Aucune mise à distance temporelle ou individuelle: ce qui est proposé est de « confier la mémoire d’un enfant juif déporté », pas d’enseigner comment des juifs, enfants ou adultes, ont été déportés et massacrés. Le fait même que l’on réduise l’acte « commémoratif » à l’histoire des enfants juifs est significatif: il induit une nécessaire identification de l’élève à la victime, censée garantir une « sensibilisation » à l’histoire de la shoah. Mais comment enseigner l’histoire et le nécessaire recul chronologique qu’elle présuppose, si l’on propose d’emblée de ne le faire que selon le mode de l’identification de l’élève à la personne historique? La citation des enfants juifs victimes de la déportation, défaite de son contexte et de tout recul chronologique, ne fait pas une histoire. Elle la défait, bien au contraire, car elle va à rebours du cours normal du temps: elle propose de faire revivre des individus qui devraient rester morts. Sans quoi, le deuil ne se fera jamais.

On pourrait croire à première vue que le nazisme ne mythifiait que ses héros vainqueurs, et non les vaincus de l’histoire, et que là réside une différence fondamentale entre les deux types de propagande mémorielle. Pourtant, le régime national-socialiste célébrait les victimes mortes pour le régime, et connaissait le culte des martyrs. Ce culte n’a rien à voir avec un travail de deuil destiné à donner de la distance à l’objet perdu, de manière à rendre possible une vie indépendante de celui-ci, mais il vise bien au contraire à faire revivre les morts, afin que la vie ne soit plus possible que dans le reflet de celle du martyr.

“Comme le dit alors Baldur von Schirach, le chef des Jeunesses hitlériennes : « Il n’y a rien de plus vivant en Allemagne que nos morts ». L’immense travail de réalisation ou de Leistung qui emporte un peuple vers son Troisième Reich idéal est assurément tout le contraire d’un travail du deuil : c’est un travail d’anamnèse fondé sur la « foi » dans son propre pouvoir de redonner un corps et une vie à l’objet perdu. La citation aura donc été érigée par le nazisme tout à la fois en programme et en moyen de gouvernement par la persuasion contraignante. On peut la nommer propagande, à la condition toutefois de ne jamais entendre par là le camouflage d’une réalité sordide, mais bien plutôt la construction de cette réalité sous la forme du mythe.”

Construire un mythe politique: celui des victimes, après que le nazisme a construit celui des vainqueurs. Mieux vaut que, dès leur plus jeune âge, les jeunes gens s’identifient à des victimes, vu que ce sera leur lot par la suite. Non, ce qui est proposé ne relève pas du national-socialisme: c’est une inversion complète de la ligne idéologique du troisième Reich, empreinte des valeurs de victoire et de conquête. C’est du national-socialisme à l’envers, qui prône le souvenir des vaincus, non plus de ceux qui sont morts pour la victoire du corps social. Le problème reste le même: la propagande mémorielle, qui fait disparaître l’histoire.

1, rue du Désenchantement, nuit sans lune

C’est le nom d’un article de Victor I. Stoichita, récemment paru dans le hors-série de la revue électronique « Images Re-Vues », éditée par l’INHA. Exactement le genre d’article que j’aurais aimé écrire, qui mêle investigation historique, un peu d’analyse d’image, et beaucoup d’imagination dans l’interprétation.

L’histoire est celle de la publication des Caprices de Goya. Dans sa célèbre série d’eaux-fortes, le peintre espagnol peignait de manière désabusée les errements des passions et des croyances humaines. « Le soleil de la raison engendre des monstres », œuvres bien connues et bien étudiées… Là où l’analyse de Stoichita est intéressante, c’est qu’elle étudie non pas les œuvres, mais les circonstances de leur publication. Dans l’espace, et dans le temps. Il met en évidence le choix de l’endroit (« 1 rue du Désenchantement », dans une ancienne droguerie achetée pour l’occasion), et du moment de publication: le 6 février 1799, soit le dernier mercredi des cendres du 18e siècle. Date symbolique d’apogée et de fin du carnaval, et par ailleurs moment de « lune sèche », de nuit sans lune.

Ydioma_universalSource: Wikimedia.

La lune disparaît donc du décor entre le dessin préparatoire (ci-dessus) et la gravure finale, telle qu’elle a été publiée le mercredi 6 février 1799. Volonté de noirceur totale, d’un approfondissement des facettes obscures de l’homme, qui n’est même plus éclairé par le reflet lunaire.

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Source: Wikimedia.

Désir surtout de convergence symbolique entre l’œuvre et les circonstances de son émergence au grand jour, de sa publication. Convergence qui va dans le sens d’un désenchantement, vu qu’elle œuvre dans la direction d’une noirceur sans lumière et d’une apothéose carnavalesque de renversement des valeurs, mais qui emprunte, à mon sens, la forme, la modalité d’un ré-enchantement du monde.
Vouloir faire converger symboliquement l’oeuvre et le monde, le monde et l’œuvre, est caractéristique d’une volonté d’enchantement du monde, d’un désir de cohésion entre la création artistique et l’action sur le monde, qui est l’un des objectifs majeurs du mouvement intellectuel romantique, dans lequel Goya s’inscrit historiquement. Le fait que cet enchantement ait pour contenu symbolique les différentes formes du désenchantement est caractéristique d’un romantisme tiraillé entre le désir de changer le monde par son œuvre, et l’amère lucidité de l’impossibilité de cette dernière entreprise. Goya, ainsi, peut à la fois développer une sorte de « rituel de publication », fruit d’une croyance en l’efficacité symbolique du choix d’un endroit et d’un moment spécifiques de mise en vente de sa série d’eaux-fortes, et insister ironiquement et amèrement, à l’intérieur de son œuvre, sur la vanité et l’illusion des valeurs et des superstitions humaines. Désabusé, il ne semble considérer le monde du rêve que dans la perspective du cauchemar.

Couvertures anglaises d’Harry Potter (children’s edition) – 3

Pour en finir avec cette série, vu que j’ai terminé de lire le dernier roman il y a une ou deux semaines… et que j’ai envie de terminer le commentaire des couvertures vu que je l’ai commencé (le début ici, le 2e épisode ).

Le 4e tome de la série représente la première épreuve de Harry lors du « Tournoi des trois sorciers » (Triwizard Tournament). La composition est de Giles Greenfield, un illustrateur jeunesse sans grand talent, mais qui a le mérite d’être efficace. Composition triangulaire (corps/queue/jet de flamme), avec une oblique forte, celle du corps du monstre, qui dynamise ainsi fortement l’ensemble. Preuve de la dynamique de la figure, une partie de son cou et de ses cornes outrepasse le cadre de l’image pour s’inscrire dans le bandeau supérieur de la couverture, celle où apparaît typographiquement le titre. Manière classique mais toujours pertinente d’insister sur le caractère dynamique d’une figure, ou sur son aspect « trop grand pour le cadre », et donc impressionnant par rapport au petit Harry. On remarquera que les ailes du dragon sont à l’inverse coupées: on a véritablement l’impression que la bête a passé la tête sous le bandeau de titre, pour surgir dans l’espace du spectateur. Le ton est donné, on a affaire à un roman d’action… et c’est vrai qu’à partir de ce 4e tome, le ton est plus sérieux, on a affaire à du roman d’aventures plus qu’à du roman jeunesse (ou plutôt, on passe du roman jeunesse au roman d’aventures pour adolescent).

Les trois couvertures suivantes sont de Jason Cockcroft, un illustrateur jeunesse qui travaille régulièrement avec Bloomsbury, et qui de même que Greenfield n’a pas une imagination hors du commun. Ses autres réalisations sont bien mièvres… Je soupçonne Jason Cockcroft de ne pas avoir pris le temps de lire le 5e tome d’Harry Potter avant de l’illustrer: c’est la seule couverture qui n’ait aucun rapport avec le contenu narratif du livre. Certes, le phénix de Dumbledore (Fawkes si ma mémoire est bonne) doit bien apparaître à un ou deux moments, mais jamais importante narrativement parlant. Si cette illustration correspond bien au titre, elle ne représente donc pas un moment de l’histoire. Elle peut néanmoins être considérée comme une allégorie d’un événement majeur de la série, la résurrection de l’Ordre du Phénix: l’organisation secrète, qui existait avant la première défaite de Voldemort, se réorganise sous la direction de Dumbledore à partir (en gros) de la fin du 4e tome. L’envol du phénix en couverture symbolise, plus qu’il ne représente, le nouvel essor de l’organisation.

On remarquera au passage que Jason Cockcroft reprend ici le parti de représenter une créature volante, comme on en avait l’habitude depuis le 2e tome. Visiblement, le nec plus ultra du merveilleux selon les illustrateurs d’Harry Potter, c’est s’envoler… la vision du merveilleux ne semble pas avoir beaucoup changé depuis le Peter Pan de James Matthew Barrie. On remarquera le même dépassement du cadre de l’image que dans la couverture du tome précédent (et celle du 2e tome, incidemment), ici par le bout d’une aile de l’oiseau de feu. Jamais de dépassement de la bande inférieure: le but est de s’envoler, on vous dit.

On remarquera l’extrême laideur du personnage d’Harry Potter sur la couverture du 6e tome. C’est normal, me direz-vous, vu qu’il commence à devenir adolescent à ce moment de l’histoire, et que quand on a seize ans, en général on n’est pas gâté. Ceci dit, c’est peut-être aussi la frayeur d’être mangé par un revenant qui métamorphose son visage. Encore une fois une composition très dynamique, avec les courbes et contre-courbes de feu qui enveloppent les deux personnages, et qui sont coupées par le cadre du tableau, ce qui donne l’impression qu’elles continuent très loin autour d’eux. Un bel effet Sturm und Drang, donc, avec les cheveux des personnages qui s’en vont dans une direction différente de celle des flammes, pour accentuer encore, s’il en était besoin, le caractère centrifuge et dynamique de la composition.On a par ailleurs affaire à une débauche de couleurs saturées, avec du jaune, du bleu, de l’orange et du vert, ce qui donne un caractère criard qui ne s’arrangera pas avec la couverture du 7e tome.

Dernière couverture de Jason Cockcroft, et dernière de la série. Rien de bien neuf sous le soleil: on outrepasse la limite du bandeau supérieur, on adopte une composition très dynamique avec des lignes qui partent dans tous les sens, ainsi que des visages ridicules dans leur expressivité exagérée, et des couleurs saturées au possible. L’effet est on ne peut plus laid et criard, c’est véritablement l’aboutissement de la série du point de vue de la vulgarité et du tape-à-l’oeil.

Pourtant, une nouveauté intéressante, car il me semble signifiante: pour la première fois depuis le début de la série, on a affaire à une composition symétrique. Dans toutes les couvertures précédentes, on privilégiait une oblique plutôt que l’autre, alors qu’ici on a un cercle en position centrale (ou presque centrale, c’est je pense une question de découpage de l’image pour le montage de la couverture définitive) autour duquel s’organisent les trois figures… une en bas, une à gauche, une à droite. Pas de gros déséquilibre, malgré l’apparent chaos de la composition. Quelques pièces d’or voltigent en l’air, de chaque côté de l’entrée du caveau des Lestrange. On fera remarquer (si ma mémoire est bonne encore une fois, il faudrait peut-être vérifier) que J. K. Rowling, quand elle décrit la porte du caveau des Lestrange dans la banque de Gringotts, ne parle pas du tout d’un format rond, d’une entrée ronde.
Ceci semble être une invention de l’illustrateur, et même si après vérification du texte il s’avère que ce n’en est pas une, le choix de représenter cette porte ronde reste signifiant. Il signifie que c’est le dernier tome: l’histoire est finie, la boucle est bouclée, le tour de l’histoire a été parcouru, d’un bout à l’autre du cercle. Voldemort était mort (ou quasi-mort) au début du récit, il l’est définitivement à la fin: on a en quelque sorte un retour à la situation initiale, mais après un parcours houleux qui a amené de nombreuses morts, et un enfant à grandir. Fin d’une histoire à structure cyclique que vient par ailleurs souligner avec emphase (ou excès) le caractère symétrique de la composition, qui met un terme à la dissymétrie dynamique des autres couvertures. Il n’y aura pas de suite au 7e tome, le mouvement s’est « stabilisé », il s’est équilibré sans s’être toutefois arrêté: la vie continue pour Harry Potter et ses amis après la fin du 7e tome.

Ainsi, les couvertures des premier et dernier tome, à défaut d’être belles, sont du moins composées avec intelligence, ce qui est plutôt bien, vu qu’elles ornent des endroits symboliques de l’histoire: son entrée et sa sortie. Les couvertures des tomes intermédiaires sont, du point de vue iconographique, de qualité beaucoup plus hétéroclite, avec notamment un intrus (composition allégorique du 5e tome), et un manque de cohérence dans la série qui est peut-être dû au nombre important d’illustrateurs qui y a travaillé (4 en tout).

Dans l’ensemble donc (ton péremptoire et magistral), cette série de couvertures est un désastre esthétique, mais une bonne – bien qu’irrégulière et très relative – réussite iconographique.