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La jeune fille sans mains, ou la mise au féminin du conte

Le 14 décembre dernier est sorti un film d’animation remarquable, La Jeune Fille sans mains, de Sébastien Laudenbach. Le film est librement adapté du conte n° 31 des frères Grimm, connu sous le même titre dans la traduction de Natacha Rimasson-Fertin (José Corti, 2009). Mais l’idée de départ a visiblement germé, d’après l’entretien avec l’auteur dans le dossier de presse du film, avec un intermédiaire: l’adaptation théâtrale d’Olivier Py, intitulée La Jeune Fille, le Diable et le Moulin, créée en 1993. Au départ conçu comme un projet de long-métrage d’animation “classique”, avec scénario et storyboard, le film finalement réalisé l’a été contre toutes les règles en vigueur dans la production du film d’animation, c’est-à-dire sans scénario ni storyboard, avec juste le souvenir du conte, non relu, pour guider la réalisation de dessins faits au fur et à mesure de l’avancement du récit. Œuvre faite “au fil de l’eau”, donc, ce film est le résultat d’un travail solitaire de 9 mois environ, où Sébastien Laudenbach a réalisé l’intégralité des dessins. La post-production bien sûr, entre montage, mise en voix, et réalisation de la musique, a ramené l’œuvre vers la dimension collective habituelle au monde du cinéma, mais cette genèse quasi solitaire du projet, en partie réalisé lors d’une résidence de sa femme Chiara Malta à la villa Médicis à Rome, fait du film de Sébastien Laudenbach une œuvre très personnelle.

Il est difficile d’exprimer toutes les richesses de ce film dans l’espace d’un simple billet. Je voudrais retenir au moins trois points que j’aborderai rapidement : la paganisation du récit, l’omniprésence de la nature, et la mise en valeur du sujet féminin.

Paganisation du récit

Le conte des frères Grimm est clairement un conte chrétien, ou du moins “christianisé”. D’après Natacha Rimasson-Fertin:

Ce texte porte très nettement la marque de la christianisation et est clairement inspiré de la légende de sainte Geneviève de Brabant, faussement accusée d’infidélité et condamnée à mort avec son enfant nouveau-né. Ses bourreaux l’épargnent et elle trouve refuge pendant sept ans dans la forêt. Comme d’autres textes du recueil [des Kinder- und Hausmärchen], ce conte associe le merveilleux chrétien, dans le miracle des mains qui repoussent, et le merveilleux païen, qui se manifeste notamment par des détails renvoyant à la magie populaire, comme le cercle apotropaïque que l’héroïne trace sur le sol autour d’elle au début du conte. (José Corti, 2009, t. 1, p. 193.)

S’il subsisterait donc quelques éléments de merveilleux païen dans le conte, les éléments de merveilleux chrétien, en revanche, abondent, comme en effet le miracle des mains coupées qui repoussent, et surtout très clairement l’adjuvant de l’héroïne qui se trouve être un ange. Cet ange apparaît au moment où la jeune fille errante, partie de la maison de son père qui lui a coupé les mains, se trouve incapable de faire quoi que ce soit pour traverser un plan d’eau entourant un jardin dans lequel se trouve un poirier, alors qu’elle est affamée: celle-ci prie alors Dieu de lui permettre d’aller jusqu’au jardin pour assouvir sa faim. Chez Olivier Py, ce merveilleux chrétien ne disparaît pas du tout, ce à quoi on peut s’attendre quand on sait que le dramaturge et écrivain est connu pour son christianisme métaphysique inspiré de Claudel : aussi est-ce toujours un ange qui apparaît à la prière de la jeune fille. En revanche, dans le film de Sébastien Laudenbach, le plan d’eau autour du jardin est remplacé par une rivière d’eau vive, et l’ange est remplacé par une déesse de l’eau. Pour quelle raison avoir voulu adapter ce conte dans le sens d’une paganisation – certains diraient d’une repaganisation – du récit ?

Une première explication est l’influence du cinéma d’Hayao Miyasaki, de Princesse Mononoké (1997) en particulier, référence avouée dans un entretien que Sébastien Laudenbach accorde à Baptiste Sibony, visible sur Youtube. Dans cet entretien, l’auteur mentionne (à partir de 14:00) le fait incroyable que, un quart d’heure avant de la dessiner, il ne savait pas que l’ange du conte de Grimm et de la pièce d’Olivier Py se transformerait en déesse de la rivière. Et que c’est seulement après avoir fait sombrer son héroïne dans la rivière que la solution scénaristique de faire intervenir ce personnage pour continuer l’histoire lui est apparue. Initialement, il avait pensé faire intervenir une sorte de cerf féerique, comparable à celui qu’on trouve dans Princesse Mononoké, mais la difficulté d’animation d’un cerf, quadrupède doté par ailleurs de bois, et donc complexe à animer dans l’espace, l’a rebuté. Toutefois, les points abordés dans cet entretien, et cette influence de Miyazaki, expliquent le comment, mais pas le pourquoi: pourquoi donc Sébastien Laudenbach n’a-t-il pas voulu de l’ange cher aux frères Grimm et à Olivier Py? Pour répondre à cette question, il faut aborder l’omniprésence de la nature.

Omniprésence de la nature

Ce qui frappe le plus le spectateur en effet, plus que ces points scénaristiques qui intriguent essentiellement le connaisseur des contes de Grimm ou le chercheur en fairy tale studies, c’est l’omniprésence de la nature. Le trait très libre du dessin est en osmose avec ce qui est évoqué, et ce qui est évoqué n’est pas seulement les figures humaines ou anthropomorphes du récit principal, mais les détails secondaires du vol des oiseaux dans le ciel, de la profusion des herbes dans les sous-bois, du passage de l’eau vive en cascade en contrebas du moulin, du bruissement du vent dans les feuilles des arbres. C’est d’un même trait, parfois même d’une même couleur – alors que chaque personnage est doté de sa couleur spécifique, de manière à faciliter l’identification des protagonistes pour les spectateurs, mais c’est un autre sujet –, que sont dessinées aussi bien les figures que les paysages, les uns et les autres par ailleurs très épurés, peints d’un trait souple avec de grandes nuances de teintes qu’on voudrait pouvoir rapprocher d’une technique d’aquarelle. C’est en tout cas parce qu’il voulait évoquer cette nature que le réalisateur, dans le dossier de presse, estime avoir voulu évacuer le caractère chrétien du conte:

D’où vous vient ce rapport à la nature et aux éléments qui deviennent parfois des personnages ? Est-ce une magie animiste de l’animation qui vous permet de faire respirer ainsi les paysages ?

La présence de la nature vient de mon interprétation du conte qui renvoie à des temps anciens où les hommes et la nature étaient plus proches… Sans être animiste, ma vision est peut-être plus “paganique” que celle de Jacob Grimm, avec ce Diable qui s’incarne un peu dans toute chose et cet ange que j’ai choisi de transformer en une déesse de l’eau. Certains éléments naturels, comme l’eau et l’arbre de la jeune fille, prennent en charge des sentiments dans le film. Peut-être ai-je été influencé par Le Quattro Volte, sublime film de Michelangelo Frammartino ? Et puis mes dessins sont faits très rapidement, avec un outil très simple, cela amène une force du trait qui peut donner vie à des éléments inanimés.

À la fois conséquence de la technique utilisée, l’animation, et fruit d’une vision personnelle qui veut renvoyer à “des temps anciens où les hommes et la nature étaient plus proches” (véritable topos poétique depuis Rousseau, auquel les Grimm eux-mêmes recourent dans leurs préfaces aux Kinder- und Hausmärchen), l’“animisme” du dessin de Sébastien Laudenbach rappelle une autre interprétation des contes par un grand illustrateur du début du XXe siècle, Arthur Rackham. Lui aussi usait de l’aquarelle, et utilisait la ligne comme un moyen de lier les figures et leur environnement, dans une poétique de l’élémentaire souhaitant réenchanter de manière sensuelle le visible. Bien entendu l’art de Rackham est autrement moins épuré que celui de Laudenbach, et n’a rien à voir, dans sa préciosité et son caractère fini, avec les images de La Jeune Fille sans mains. À une nette différence d’époque et de style il faut aussi ajouter que l’on ne dessine pas de la même manière pour un livre illustré et pour un dessin animé : l’épure de Laudenbach est aussi en partie due au fait qu’il travaille seul dans un temps limité, les contraintes matérielles le limitant à un certain schématisme formel.

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Arthur Rackham, illustration pour The Old Woman in the Wood (KHM 123), dans Little Brother and Little Sister and Other Tales, 1917. Aquarelle reproduite en trichromie.

Il reste néanmoins une certaine proximité entre les deux artistes dans la manière d’animer les formes naturelles, et de suggérer une certaine continuité entre les formes humaines et celles des éléments, proximité plastique  sans doute la mieux à même de suggérer “des temps anciens où les hommes et la nature étaient plus proches”. Proximité qui justifie pleinement à l’inverse que certains éléments de la nature prennent le relais symbolique des sentiments éprouvés par l’héroïne : ainsi du pommier au début du film, mais surtout de la rivière…

Mise en valeur du sujet féminin

La rivière est en effet véritablement le fil conducteur de ce film réalisé “au fil de l’eau”, sans scénario figé d’avance, d’un trait de pinceau souple et liquide. Présente au début du récit avec le moulin à eau du père de l’héroïne, la rivière vient s’incarner au milieu du récit avec la déesse de l’eau, et c’est vers sa source que l’héroïne remontera à la fin de l’histoire. Au-delà du motif, l’auteur insiste visuellement à de nombreuses reprises sur la longue chevelure coulante de l’héroïne, et sur la fluidité de son corps dans l’espace de la feuille sur laquelle elle est mille fois peinte. Ainsi y-a-t-il convergence entre le style et l’objet, le motif scénaristique et la manière dont le corps féminin est posé par le dessin. Le corps est vivant dans sa respiration, mais aussi dans ses fluides – sang, larmes et lait –, et la symbolique de l’eau et de la rivière invite naturellement à mettre en valeur le sujet féminin, la jeune fille sans mains qui donne son nom au conte.

Il y a une nette opposition entre le traitement moral du personnage féminin opéré par les Grimm, l’idéalisme métaphysique avec lequel Olivier Py s’en empare, et la manière sensuelle dont Sébastien Laudenbach le dépeint. L’héroïne des Grimm est au final entièrement dépendante de l’ange auquel elle se soumet par sa prière, et c’est en s’en remettant encore à Dieu, alors qu’elle est incapable de subvenir à ses besoins du fait de son handicap, que ses mains repoussent. L’héroïne d’Olivier Py reste de même assujettie à une puissance masculine, ou asexuée si l’on veut rentrer dans les arguties théologiques, son ange gardien, et le miracle de la vie à l’écart du monde et des mains coupées qui repoussent ne diffère pas en substance du récit des Grimm. Significativement pour Olivier Py, comme le rapporte Sébastien Laudenbach dans son entretien avec  Baptiste Sibony (sur Youtube, voir supra, à partir de 15:30), il était important que le moulin du début du récit soit un moulin à vent – alors que les Grimm ne spécifient pas de quel type le moulin est. En effet, l’élément d’importance pour Olivier Py est l’air, non l’eau, parce que la figure tutélaire de l’ange est une figure aérienne, et qu’il est important que la jeune fille sans mains puisse être prise sous son aile. Au début de la pièce, l’héroïne chante derrière le moulin, célébrant l’ordre divin où les ailes du moulin font figure d’ailes protectrices (scène 2) :

Toute chose est à sa place
sous les grandes ailes de mon moulin.

En revanche, Sébastien Laudenbach a absolument voulu un moulin à eau pour son film, car il renvoyait à l’idée d’un écoulement cyclique associé à un univers féminin. Par ailleurs, c’est en suivant une rivière féminine que l’héroïne du film parvient à son ermitage, où elle parvient sans l’aide de quiconque, à la seule force de sa ténacité, à y faire fructifier un potager et à y vivre seule avec son enfant pendant de longues années. De même, ses mains ne repoussent finalement pas du fait de sa patience ou de sa piété, comme chez les Grimm ou Olivier Py, mais parce que, apeurée, elle saisit la hache de son mari pour se défendre quand celui-ci, méconnaissable, parvient à la retrouver dans son ermitage. Et c’est avec cette hache qu’elle pourfendra, au final, le diable qui fait une ultime apparition pour tenter de gâcher son bonheur retrouvé. J’ignore si Sébastien Laudenbach s’est intéressé aux relectures féministes des contes de fées, mais une chose est sûre : son héroïne, par sa sensualité décomplexée comme par sa volonté de fer à s’en tirer toute seule, tranche radicalement avec la jeune fille pieuse, humble et passive du conte des Grimm. La déchristianisation du récit s’accompagne donc également d’une dépatriarcalisation, processus qui passe notamment par la mise en avant d’un épanouissement sensuel et aquatique du corps féminin, mais aussi de la découverte par l’héroïne de son autonomie. Même sans mains, elle est capable de s’occuper seule d’elle-même et de son fils, et de goûter la joie de manger les fruits de la terre qu’elle cultive. D’un grand optimisme et d’une grande générosité, ce film donne au récit des Grimm, à partir de ses motifs mêmes – puisque l’eau, l’arbre, l’ange se trouvent de fait dans le texte allemand – une vitalité brillamment servie par un pinceau dont la liberté n’a d’égale que la sensualité.

Il resterait encore beaucoup à dire sur ce film. Sur la justesse de la simplicité d’un trait épuré quand on doit mettre en images la simplicité de la psychologie des personnages des contes. Sur l’ambiance méditerranéenne que le réalisateur donne à ce récit, qui doit plus à Giono ou en effet à Michelangelo Frammartino, ou encore à la villa Médicis dans laquelle le film a été en partie réalisé, qu’aux forêts germaniques dans lesquelles on a naturellement tendance à cantonner les contes de Grimm. Sur le rôle de la couleur, à la fois dans sa vivacité expressive et dans sa symbolique – le Diable ne pouvait être ici qu’en vert, c’est évident, mais encore fallait-il ne pas se tromper. Sur la proximité de la genèse du récit cinématographique du réalisateur avec celle du conte de tradition orale telle que Nicole Belmont la décrit dans sa Poétique du conte (Gallimard, 1999). Etc. Mais je préférerais donner le dernier mot à l’héroïne, à la jeune fille sans mains. Quand la déesse de l’eau la rencontre sous l’eau la première fois, elle lui pose la question:

– Es-tu là pour mourir?

– Au contraire, je ne désire rien d’autre que de vivre.

Conte et symbole

Je viens de (re)lire De la nature des symboles de René Alleau, un petit livre écrit par quelqu’un qui s’intéresse essentiellement au symbolisme religieux et à l’ésotérisme (notamment l’alchimie), et qui a une thèse assez intéressante. Celle-ci consiste à montrer que le terme “symbole” recouvre en fait  dans le langage usuel deux acceptions différentes, qu’il convient selon l’auteur de bien distinguer, à savoir 1/  un sens spirituel, transcendantal, religieux où le symbole renvoie à un au-delà d’ordre sacré, théologique, etc. (comme par exemple le foudre de Jupiter, la lumière chrétienne, la virginité mariale), qui jouent comme autant d’appels vers une réalité supérieure à l’homme ; 2/ un sens matériel, immanent, social, où le symbole renvoie à une réalité profane, conventionnelle, etc. (comme par exemple les faisceaux romains, les drapeaux, l’héraldique, les signes des sociétés secrètes) qui jouent comme autant de signes de reconnaissance liés à un groupe social donné, qu’il soit politique, religieux ou autre. Pour les distinguer, René Alleau, qui va justifier sa précision lexicale par une étude étymologique assez poussée, décide d’appeler les premiers symboles, et les deuxièmes synthèmes.

Le nom de symbole doit être réservé aux signes reconnus comme sacrés par une Église ou par une tradition religieuse.

Le nom de synthème doit être réservé aux signes conventionnels par l’intermédiaire desquels un lien mutuel est établi par les hommes, soit entre eux, soit entre une idée et une chose ou une action, soit entre des points de l’étendue, soit entre des moments de la durée, soit entre les choses sur lesquelles ils opèrent.

(René Alleau, De la nature des symboles, Paris, Payot & Rivages, 2006, p. 45.)

On n’est pas obligé de le suivre jusque dans sa terminologie, mais la distinction conceptuelle est tout de même, selon moi, bonne à prendre, malgré le côté un peu “fourre-tout sémiologique” de la deuxième catégorie : le symbole étant de manière générale un signe qui relie deux réalités, il peut être utile en effet de distinguer entre les symboles qui essayent de relier une réalité à une autre d’ordre ontologiquement différent (ou prétendu tel), et ceux qui relient deux réalités du même ordre (ou niveau) ontologique.  En tout cas, on retiendra de ce petit essai la volonté de distinguer entre les symboles religieux et les synthèmes profanes, et ce même au sein des groupes religieux ou à vocation spirituelle : ainsi, dans le symbolisme franc-maçon, il faut distinguer entre la symbolique spirituelle qui accompagne les rites et la synthématique sociale (signes de mains, branche d’acacia, etc.) qui permet aux franc-maçons de se reconnaître entre eux au sein de la société. René Alleau étudie de fait longuement la symbolique et la synthématique du signe X, qui a pu avoir une signification sacrée aussi bien que profane : il a pu à la fois, de même que la croix chrétienne, avoir une signification sacrée dans telle ou telle religion, et être un signe de reconnaissance d’ordre mathématique où “X”, ou son équivalent des mains croisées, renvoie à la valeur chiffrée 10, ou d’ordre religieux où “X” renvoie au Xristos des premiers chrétiens.

Ce faisant, s’il est possible qu’un même signe puisse être à la fois symbole et synthème, on s’interroge sur la nécessité de distinguer entre deux objets différents, et s’il ne serait pas plus pertinent de parler de deux fonctions différentes pour un même objet : une fonction symbolique et une fonction synthématique.

Ce préambule théorique étant clos, en quoi cette distinction peut-elle nous aider dans l’analyse et la compréhension du conte? La plupart des théoriciens qui se sont intéressés à la question de l’origine du conte partagent un point en commun, ils sont d’accord pour affiemer que le conte dériverait du mythe (je renvoie ici à Paroles païennes de Nicole Belmont). Quoi que l’on pense de la pertinence de cette question – on peut en effet aussi décider que la question de l’origine du conte n’a pas d’intérêt en soi, et le considérer comme un donné faisant sens en soi, son origine étant de toute façon indéterminable par manque de traces historiques –, il est remarquable que le conte ait été rattaché de manière aussi systématique au mythe, les théoriciens différant dans leurs approches sur les modalités de ce rapport entre conte et mythe plutôt que sur la question de savoir s’il y a rapport ou non: ce dernier point est considéré comme acquis. Le renouveau théorique qu’apporte Vladimir Propp au XXe siècle (le Vladimir Propp des Racines historiques du conte merveilleux, pas celui de la Morphologie du conte) est, de ce point de vue, que Propp va essayer de considérer le rapport des contes non plus seulement aux mythes, mais aussi aux rites. Mais le rapport au mythe est toujours considéré comme évident, y compris, je suppose (je ne les ai pas lues…), dans certaines lectures psychanalytiques d’obédience jungienne.

Je ne souhaite pas forcément remettre en cause cette évidence théorique du rapport du conte au mythe, mais simplement la relativiser: on peut considérer qu’il s’agit d’un véritable rapport historique, où les mythes se seraient peu à peu, par les multiples métamorphoses de la tradition orale, transformés en contes, mais on peut aussi considérer qu’il s’agit de simples invariants anthropologiques, sans causalité historique ni transmission géographique, cette invariance pouvant elle-même être considérée comme de l’ordre d’un besoin psychologique atavique ou comme le reflet d’organisations sociales récurrentes. Quoi qu’il en soit, on retiendra que le conte, d’origine pourtant si lointaine, fait sens à notre époque, et touche quelque chose au plus profond de nous. Que ce quelque chose soit de nature sociale ou psychologique, ou les deux très probablement, le conte partage avec le mythe une fonction que je qualifierai d’anthropologique (dans le sens où elle fait sens pour l’homme), qui fait qu’il a une importance pour notre vie à nous, à l’instar d’une vérité religieuse, l’aspect ontologique en moins puisque le conte s’énonce d’emblée comme une fiction…

Cette fonction anthropologique du conte nous fait penser que les fameux symboles qu’on y trouve pourraient bien être de l’ordre du symbole de René Alleau, à savoir qu’ils pourraient contenir des motifs dotés d’une fonction symbolique et non simplement synthématique. Ainsi le loup du Petit Chaperon rouge est-il uniquement un signe renvoyant à un séducteur risquant de perdre les jeunes filles par ses entreprises? Dans la version de Perrault, le motif a évidemment cette fonction synthématique, puisque le texte la suggère explicitement et que le contexte d’écriture et de publication plaide  en faveur de l’interprétation galante. Mais si l’on accepte de considérer la possibilité qu’un même motif puisse avoir plusieurs significations, le loup peut aussi être doté d’une fonction symbolique qui renvoie à l’idée d’une entité dévorante, la mort, qui joue un rôle fondamental dans le cadre des rites d’initiation des sociétés anciennes où la mort symbolique a pu avoir un rôle religieux important, comme le rapporte Propp dans ses Racines historiques du conte merveilleux. C’est cette signification d’ordre anthropologique (qui a pu avoir une déclinaison à proprement parler religieuse à certains moments de l’histoire et dans certaines sociétés, mais pas nécessairement, comme en témoigne l’analyse du conte par Yvonne Verdier qui le rapporte aux rites initiatiques des jeunes filles dans la société paysanne du début de la fin du XIXe siècle où il n’est pas lié à une quelconque croyance d’ordre religieux) qui fait que le conte touche le lecteur/auditeur du récit encore aujourd’hui, alors que le synthème du galant homme a en grande partie perdu de son actualité.

Entre symbole et synthème, René Alleau propose une troisième catégorie, l’emblème, mais il ne s’étend pas sur le sujet, du moins pas dans cet ouvrage. Tout au plus explique-t-il que l’emblème est le nom qu’il faut donner aux symboles artistiques, qui véhiculent à la fois une fonction sacrée et une fonction sociale, et c’est là, peut-être, que cette troisième catégorie peut nous être utile.

Entre le synthème et le symbole, se situe l’emblème qui, se fondant sur une liaison d’idées plus ou moins clairement exprimées de manière sensible, étant imaginé ou inventé par l’homme, diffère ainsi du symbole qui est toujours traditionnellement sacré, d’une origine divine ou indéterminable et du synthème, dans la mesure où il n’évoque pas des liens mutuels de nature exclusivement sociale. En voici un exemple: le léopard peut être le symbole sacré d’une tribu africaine ou bien, en raison des variétés des couleurs de sa peau, l’emblème de l’inconstance (Bossuet).

(Ibid., n. p. 40.)

Ne souhaitant pas faire intervenir de croyance personnelle dans l’analyse scientifique, je ne partage certes pas avec l’auteur l’idée que le symbole puisse se définir par son “origine divine ou indéterminable”, estimant plutôt que même les symboles religieux sont des faits culturels d’origine humaine. Mais on retiendra l’idée que l’emblème est la catégorie avec laquelle on peut penser les symboles artistiques, entre fonctions symbolique et synthématique, entre significations anthropologique (au sens où je l’ai défini plus haut) et sociale. Encore faut-il ne pas confondre, comme semble le faire ici René Alleau, emblème et allégorie: de toute évidence le léopard est chez Bossuet l’allégorie et non l’emblème de l’inconstance, l’emblème étant réservé à son époque (l’Ancien Régime) à un ensemble associant image, intitulé et épigramme, notamment dans ce qu’on appelle les “livres d’emblèmes”. On peut sans doute employer le terme “emblème” dans un autre sens, et sans doute faut-il aussi préciser pendant que l’on y est ce qu’on entend par “allégorie”, mais ce petit texte de René Alleau nous sera inutile sur ce point.

Pour ma part, je retiens surtout la nécessité de distinguer, pour le domaine du conte, entre les symboles renvoyant à des invariants anthropologiques  et ceux renvoyant à des significations ou des faits sociaux plus variables. Autant les seconds sont maniés de manière tout à fait consciente par les écrivains ou les illustrateurs chargés d’adapter, de réécrire ou de traduire les contes, autant les premiers sont l’objet, de la part des mêmes acteurs, d’une prise de conscience plus incertaine: à travers ces motifs, c’est comme si le conte parlait à travers les écrivains plutôt que l’inverse. Ce qui fait la beauté et la permanence du conte, c’est justement ce noyau d’images enflammées, qui passe et repasse d’une version à l’autre en nous interpellant, parfois en nous choquant, alors que la peau des signes plus conventionnels ou déterminés socialement, elle, peut disparaître dans l’oubli avec le groupe social – ou le champ de pertinence – qui l’a créée. Il appartient selon moi au chercheur d’exhumer les deuxièmes, et ainsi de replacer chaque version dans son contexte historique, social, littéraire, linguistique, artistique, etc., mais aussi de ne jamais faire comme si les premières n’existaient pas.

S’il y a bien un animal qui, très concrètement, n’effraie plus la société occidentale puisqu’il a quasiment disparu du paysage, c’est le loup. Et pourtant il continue à être le repoussoir terrifiant de nos contes: c’est bien que sous le vocable “loup”, il s’agit non plus vraiment de désigner l’animal, ni un galant homme trop entreprenant, mais autre chose qui continue, par-delà les siècles et les frontières, à nous faire peur.

Mame

Un petit mot pour présenter rapidement le projet de recherche sur lequel je travaille depuis maintenant plus de 4 mois, sous la houlette de Cécile Boulaire, maître de conférences à l’université de Tours. Il s’agit d’un projet de recherche de 3 ans consacré à l’éditeur Mame, à Tours, qui historiquement est spécialisé d’une part dans l’édition religieuse, d’autre part dans la littérature enfantine. La famille exerce le métier d’imprimeur depuis le XVIIIe siècle à Angers, mais son « apogée » se situe au XIXe siècle avec Alfred Mame, à Tours, qui industrialise considérablement la production. C’est l’une des grandes personnalités tourangelles de l’époque, et sa production, très importante quantitativement, inonde le marché francophone du livre de prix et d’étrennes durant une bonne partie du XIXe siècle. On trouve sa trace jusqu’au Canada. La maison d’édition péréclite après la seconde guerre mondiale puis Vatican II, mais il existe toujours un atelier d’imprimerie, qui s’occupe notamment des publications de la RMN.

Le projet d’étude est pluridisciplinaire, et réunit historiens du livre, de la littérature, de la religion, et de l’art dans la mesure où la plupart des ouvrages, notamment ceux pour la jeunesse, sont illustrés (c’est là que j’interviens).

Pourquoi me mets-je donc à parler maintenant de ce programme de recherche? C’est que le Carnet de recherches du projet vient d’être lancé. Par ailleurs, je ne peux pas trop parler de mon sujet de recherches, car les images sur lesquelles je travaille ne sont pas libres de droit, et parler des images sans les montrer… Pour les amateurs, une journée d’étude ouverte au public est prévue le mardi 13 janvier, à l’université de Tours.

Les chats noirs sont des génies

Second épisode, après Edgar Allan Poe, des avatars du genius loci dans les chats noirs de la littérature.

Je viens de terminer le Capitaine Fracasse de Gautier. Et je tombe donc sur l’épisode final durant lequel le héros, Sigognac (de son nom de scène le Capitaine Fracasse), enterre son chat noir, prénommé Béelzébuth, qui est mort d’une indigestion après le festin qui clôt les aventures de Sigognac. Celui-ci a tout pour être heureux: il est de retour dans son foyer, le château de ses ancêtres, avec son aimée, Isabelle, avec laquelle il vient de se marier après avoir vécu bien des aventures et traversé bien des épreuves. La mort de l’un de ses animaux domestiques préférés (il y a aussi son chien Miraut et son cheval Bayart, qui finissent le roman en parfaite santé) semble donc une ombre inexplicable au tableau complètement idyllique de cette scène finale de roman, d’autant plus étrange que le chat meurt d’une mort peu noble: d’avoir trop mangé.

Mais l’enterrement du chat, sous l’églantier du jardin qui a vu les premières preuves d’amour entre Isabelle et Sigognac, permet au héros de trouver un coffre rempli de trésors, vestige oublié de la richesse passée de l’un de ses ancêtres. Le chat se fait donc involontairement le médiateur de la découverte d’une richesse supplémentaire. Ne serait-ce donc que parce qu’il agit en quelque sorte magiquement, par l’intermédiaire de son propre sacrifice, pour accroître la richesse de son maître et rénover la richesse de la famille, ce chat mérite de revêtir la fonction de genius loci attaché à un lieu, le château, et à une lignée prestigieuse, les Sigognac. Mais Gautier enfonce le clou avec ce bel excipit, où Sigognac s’adresse à son épouse Isabelle:

« Décidément, dit le baron, Béelzébuth était le bon génie des Sigognac. En mourant, il me fait riche, et s’en va quand arrive l’ange. Il n’avait plus rien à faire, puisque vous m’apportez le bonheur. »

Photographie de Tim Ershot d’un mur parisien.

La fonction de génie tutélaire attaché à une famille et un lieu était en quelque sorte annoncée, comme dans la nouvelle de Poe, par son nom mythologico-religieux, Béelzébuth, divinité infernale… Surtout, on constate qu’a lieu une passation de pouvoir entre le génie domestique associé aux forces chtoniennes, le chat Béelzébuth, et « l’ange » Isabelle, associé au contraire à une symbolique du bien, de la lumière, de la vertu, etc. Non que ce chat soit particulièrement vicieux, mais il est associé à une période de la vie de Sigognac que celui-ci voudrait bien enterrer: celle où il se morfondait, triste et sans le sou, dans son château en ruines. L’arrivée d’Isabelle signifie donc l’arrivée d’une nouvelle période dans sa vie: celle d’une vie rénovée, placée sous le signe du bonheur et de l’abondance, dans un château entièrement restauré.

Cette nouvelle vie, sous forme de happy end, commence à la fin du roman de Gautier, et celui-ci ne s’y attarde donc pas outre mesure. Mais il est amusant de constater que l’écrivain, pour symboliser ce passage d’une condition à une autre, a élaboré une scène, à la signification quasi religieuse, d’enterrement d’un génie tutélaire, qui symboliquement laisse place à une nouvelle âme du château ancestral en charge de le rénover: Isabelle. Ceci constituant une nouvelle preuve de la prégnance des motifs mythiques dans la littérature, notamment durant la période romantique, sous des formes qui pourraient passer, au premier abord, pour anecdotiques.

Ouaknin, Kiefer et la kabbale

En écoutant Michel Cazenave sur France Culture il y a quelque temps (c’était l’émission du 8 novembre, je ne pense pas qu’elle soit encore podcastable, malheureusement), Charlotte et moi sommes tombés sur une entrevue avec un personnage hors du commun, Marc-Alain Ouaknin. Rabbin, docteur en philosophie et professeur de littérature comparée, il parlait alors du problème de l’interprétation des textes bibliques. Ce qui m’a frappé, c’est d’abord son propos que j’ai trouvé absolument passionnant, ensuite le fait que je l’ai retrouvé dans l’émission de Victor Malka le lendemain, le 9 novembre, à croire qu’il avait campé à Radio-France pendant la nuit (mais certaines émissions doivent être, je crois, pré-enregistrées, de toute façon, non? J’avoue mon ignorance dans ce domaine), et enfin le fait qu’il sorte trois bouquins quasiment en même temps (Zeugma, mémoire biblique et déluges contemporains, aux éditions du Seuil, Mystères de la Bible aux éditions Assouline et Invitation au Talmud aux éditions Flammarion, une réédition).

Du coup on a fait quelques petites recherches sur le net, et on a vu qu’il avait fait une conférence sur Anselm Kiefer et la kabbale à l’occasion de Monumenta 2007. Très intéressant, même si le début tarde un peu à se mettre en place. Mais bon, c’est une conférence, pas un cours… Toujours sur le site de Monumenta, il y a également tout un entretien avec ce rabbin, où il explique notamment la conception judaïque du Livre, qui n’est pas seulement un objet de consommation, un media qu’on peut jeter après usage, mais un objet rituel, envers lequel le lecteur s’engage physiquement, de tout son être, et pas seulement de manière intellectuelle. Passionnant. Dans le même registre, une table ronde d’universitaires sur la kabbale, l’alchimie et l’art de Kiefer, dont le propos reste assez grand public, mais qui a l’immense mérite de tordre le coup à certains préjugés (nombreux en matière d’ésotérisme), et par ailleurs d’être très clair. Ce qui est également assez rare dans le domaine de l’ésotérisme. Très bonne introduction à l’histoire de la kabbale et à celle de l’alchimie si l’on n’y connaît pas grand chose (comme moi). En tout cas c’est très agréable et intéressant à écouter quand on doit donner le biberon à un nourrisson à 1h30 du matin.

Anselm Kiefer, Zim Zum, 1990, National gallery of Art, Washington. Source: doc. pers.

Je regrette vraiment d’avoir manqué le Monumenta de 2007. D’autant plus que celui de cette année, avec Richard Serra, était pour le coup assez décevant. En regard de la richesse de l’œuvre de Kiefer, la Promenade de Serra fait pâle figure.

Jamais deux sans trois

Le samedi 22 novembre à 9 heures, dans la salle des Colloques de l’université Grenoble 3-Stendhal, aura lieu la soutenance de la troisième thèse française sur les contes de Grimm. La première étant celle d’Ernest Tonnelat, en 1912, et la deuxième étant… la mienne, l‘année dernière, quoique je n’aie étudié les contes que de seconde main, et que mon objet principal ait été les illustrations.

La thèse de Natacha Rimasson-Fertin a pour objet une étude comparée, à la fois littéraire et anthropologique (histoire des croyances populaires), des contes de Grimm et d’Afanassiev. C’est un doctorat d’allemand, qui a pour titre:

L’Autre Monde et ses figures dans les Contes de l’enfance et du foyer des frères Grimm et les Contes populaires russes d’A. N. Afanassiev.

Caspar David Friedrich, Brouillard, 1807, huile sur toile, 34,5x52cm, Vienne, Kunsthistorisches Museum. Source: doc. pers.

Je précise simplement que Natacha est la traductrice de la prochaine édition critique des contes de Grimm, à paraître l’année prochaine chez Corti. Bon courage à elle pour la dernière ligne droite.

Crowley, Crowley, Crowley

Je pensais que l’intrusion d’Aleister Crowley au centre Georges pompidou relevait de l’accidentel, que c’était un événement sans lien avec d’autres… mais non, c’est à un véritable (même si très marginal!) engouement que l’on assiste actuellement à Paris. En lien avec l’exposition Traces du Sacré, une exposition de peintures de Crowley, retrouvées près de son « abbaye de Thélème » près de Cefalu, en Sicile, prend place au palais de Tokyo pendant un mois. Sauf que c’est pendant le mois de juin, et que le dernier jour, c’est aujourd’hui! Alors hâtez-vous si vous êtes intéressé, sachant que le Palais de Tokyo est ouvert de midi à minuit.

Crowley est loin d’être un grand peintre, mais ses oeuvres sont si rarement l’objet d’une exposition qu’il faut aller y faire un tour. Il y a notamment sa canne en bois sculpté, qui provient d’une collection particulière: autant dire que vous n’aurez quasiment plus l’occasion de voir autrement qu’en photo la canne du grand mage…

Je suis moi-même allé hier au palais de Tokyo, sur le conseil d’un ami avec qui j’assistais vendredi soir à la dernière soirée des concerts organisés pour John Zorn, à la Cité de la Musique. Dixit cet ami (je n’ai pas assisté aux autres soirées), c’était l’une des meilleures représentations de la semaine, avec le mardi soir, pour le concert « The Dreamers » avec Marc Ribot. La soirée Painkiller- Necrophiliac, avec Mike Patton, était semble-t-il décevante. En tout cas, celle de vendredi soir, intitulée « Magick », était à tomber par terre.

Pour une fois, John Zorn n’était pas sur la scène, et on a eu droit à un ensemble de compositions pour instrumentations classiques, toutes à thème occultiste… dont la dernière était interprétée par le Crowley Quartet. Il semble donc que l’influence de Crowley sur la musique ne se limite pas à la scène rock de Los Angeles des années 1970, ou encore à Throbbing Gristle, mais qu’il inspire également la musique savante, à travers un compositeur comme John Zorn.Pendant la soirée, il y a eu d’abord un trio de violoncelles, pour une pièce intitulée « 777 », dédiée à John Dee, le célèbre kabbaliste anglais du XVIe siècle, puis « Gri-Gri », une pièce néo-chamanique pour percussions, avec le talentueux William Winant aux commandes. Ensuite, « Sortilège », pour deux clarinettes basses, et « fay ce que vouldras », une oeuvre pour piano seul interprétée par Stephen Drury, très impressionnant: je n’ai jamais vu un piano torturé et caressé de la sorte, avec une telle maîtrise. Enfin, « Necronomicon », la pièce la plus crowleyienne, interprétée par le Crowley Quartet, 3 violons et un violoncelle, a achevé de me convaincre du génie de John Zorn, et de la virtuosité de ses interprètes.Un article sur Rue 89 nous dit que l’exposition du palais de Tokyo n’est qu’un avant-goût d’une prochaine exposition qui serait organisée sur les rapports entre arts d’avant-garde, occultisme et contre-culture rock… je ne sais pas d’où l’auteur a tiré cette information, dont il ne donne pas la source. Ca ressemble en tout point à l’exposition Traces du sacré: je me demande si Jean-Yves Camus, l’auteur de cet article, n’aurait pas pris cette dernière pour un « projet à venir », allez savoir pourquoi. En tout cas, si M. Camus ne se trompe pas, et qu’une nouvelle exposition sur ce sujet est organisée, ça vaudra vraiment le coup d’aller y faire un tour. A suivre…

Art et sacré: deux colloques

J’adore faire de la publicité pour des manifestations auxquelles je ne pourrai pas aller… ce n’est pas l’envie qui me manque, davantage le temps.

Deux colloques ayant l’air très intéressant se tiennent à l’INHA, le 12 juin et le 13 et 14 juin.

Le premier rejoint curieusement les interrogations développées dans l’exposition Traces du sacré, et rassemblera des interventions consacrées au thème: « L’artiste comme voyant, l’artiste comme chamane. Un dialogue entre le romantisme et les années 1970. » En fait de dialogue, on a plutôt l’impression d’avoir affaire à deux monologues, vu que les interventions sur le romantisme sont rassemblées le matin, et celles sur les années 1970 l’après-midi. Il n’empêche que plusieurs de ces interventions abordent des sujets tout à fait passionnants, comme celle de Julie Ramos qui parlera de Théophile Bra, une sorte de William Blake français très peu connu en dehors des passionnés ou des spécialistes de la période romantique.

Le second colloque est beaucoup plus important en terme de taille: il dure deux jours, et est consacré au nu à la Renaissance, dans ses relations et contradictions avec le religieux. Thème classique, mais toujours passionnant. L’après-midi consacrée au problème de la représentation de la nudité du Christ semble particulièrement intéressante. Maurice Brock, l’un de mes anciens professeurs, y parlera.

Traces du Sacré

S’il y a une exposition à voir en 2008, c’est Traces du sacré, à Beaubourg. Je n’ai jamais vu autant d’œuvres rares et inédites rassemblées en un seul endroit. C’est une exposition d’interprétation qui essaye de retrouver, dans l’art du XXe siècle, des rapports inattendus entre l’art et le sacré. Je dis « inattendus », car l’historiographie de l’art contemporain néglige en général – excepté les quelques travaux importants qui existent sur l’art abstrait et la spiritualité – volontiers les notions de sacré ou de spiritualité, qui alimentent cette fois-ci entièrement la perspective de l’exposition. Bien sûr, on trouve ça et là des études concernant les rapports de tel ou tel artiste ou groupe d’artistes avec la religion, le mythe, la spiritualité… mais en faire un fil conducteur de l’ensemble de la production artistique du XXe siècle, voilà une idée difficile à mettre en œuvre, et qui vient d’être réalisée par Jean de Loisy, commissaire d’exposition, assisté d’Angela Lampe.

Le parti pris est donc passionnant. Le point de départ théorique en semble néanmoins discutable, qui consiste à estimer que le XIXe siècle, avec la figure de Nietzsche, aurait porté un coup fatal à la spiritualité et la religion, et qu’on n’en retrouverait ainsi que des « traces » dans l’art du XXe siècle. Si le désenchantement du monde est un phénomène relativement évident dans les sociétés occidentales du XIXe siècle, pourquoi penser les spiritualités des artistes du XXe siècle uniquement comme des « traces »? Le terme semble bien faible quand on voit l’ambition des œuvres exposées, et l’impact esthétique de certaines d’entre elles.

Certes, il n’y a souvent pas de continuité entre les traditions desquelles se réclament les artistes et les artistes eux-mêmes, et on ne peut ainsi que rarement parler d’art religieux au sens institutionnel du terme. Mais si les artistes construisent leurs spiritualités de manière hétéroclite, pourquoi ne pas parler alors de « constructions du sacré », ou de « quêtes du sacré »? L’implication spirituelle de certains artistes dans leur pratique artistique semble souvent trop importante pour qu’on parle seulement de « traces », qu’on fasse comme si le sacré n’était qu’une influence parmi d’autres, alors que vraisemblablement elle joue un rôle central dans la création de beaucoup des œuvres exposées.

Tous les angles de vue possibles entre art et sacré semblent en tout cas avoir été adoptés, du blasphème de certaines œuvres contemporaines à l’architecture religieuse du Corbusier, en passant par l’art extatique de l’expressionnisme abstrait, la photographie spirite de la fin du XIXe siècle, la mythologie surréaliste et les réflexions théosophiques des membres du Bauhaus.

Aleister Crowley & Lady Frieda Harris, The Aeon (arcane majeure n°20, tirée du Tarot de Thoth, 1943)

Parmi les raretés inattendues, une sculpture de Rudolf Steiner, une splendide esquisse de Munch, un autoportrait d’Aleister Crowley, ainsi que des originaux de son tarot de Thoth, conservés au Warburg Institute de Londres. Un pont inattendu, parce que très peu étudié, est également fait entre l’œuvre de Crowley et les artistes de la beat generation, avec la projection notamment du film Lucifer Rising de Kenneth Anger (1972, avec une musique psychédélico-expérimentale de Jimmy Page). Un grand moment de bonheur devant ce délire satanico-égyptien. Je me suis même demandé si ce film n’avait pas inspiré le scénariste de L’exorciste… mais c’est une autre histoire. En attendant, vous avez jusqu’au 11 août pour aller voir cette exposition, qu’on peut à mon humble avis qualifier d’historique.

Ethnopoésie

Calligrammes masora, deux exemples tirés de marges de manuscrits hébreux médiévaux. Source: ubu.com

Dans la suite de ce que nous disions en mars dernier sur les rapports entre chamanisme et poésie, Charlotte m’a signalé l’existence d’un excellent site internet, ubu, qui comprend une section sur l’ethnopoésie, tenue justement par Jerome Rothenberg, l’auteur/compilateur des Techniciens du sacré. En plus de textes explicatifs sur cette nouvelle discipline qui veut se situer au carrefour entre littérature, musicologie et anthropologie, le site construit par Jerome Rothenberg offre énormément de documentation.

Un « palimpseste néolithique », retranscription d’un décor pariétal, Les trois frères, France. Source: ubu.com

Des retranscriptions de poèmes, bien sûr, mais également des documents sonores, ainsi que quelques « poèmes visuels », qui vont, avec l’habituel et fécond syncrétisme de Rothenberg, des fresques paléolithiques, témoins d’un mode d’expression dans lequel l’image et l’écrit n’étaient pas encore distincts, jusqu’aux calligrammes de Guillaume Apollinaire, en passant par une représentation kabbalistique de la voûte étoilée sous la forme d’un firmament de lettres éparses.

Un firmament alphabétique sacré, œuvre de Jacques Gaffarel, kabbaliste chrétien du XVIIe siècle. Source: ubu.com

Calligrammes d’Apollinaire, début XXe siècle. Source: ubu.com

Sur la poésie visuelle, Anne-Marie Christin a déjà bien mis en rapport, dans son livre L’image écrite, ou la déraison graphique, les expérimentations des avant-gardes avec les fresques primitives – et avec la calligraphie chinoise, ce que ne fait pas Rothenberg (on ne peut pas tout faire!). L’originalité de Rothenberg se situe donc dans quelques-unes de ses sources – il est allé chercher loin dans le chamanisme contemporain ainsi que dans la religion juive -, et surtout dans sa mise en exergue du matériau sonore des poèmes. Les documents audiophoniques qu’il met à disposition sont de toute beauté, rassemblant poèmes sonores, musiques vocales et litanies religieuses de tous les continents. A déguster.

Rapport sur les dérives sectaires: satanisme et néochamanisme

Le nouveau rapport (2007) de la Miviludes vient d’être rendu public. Outre l’article habituel concernant les plus gros groupes sectaires, de type scientologie, moon, raël, etc., et l’information concernant les dérives de la pratique d’entreprise du coaching, deux passages m’ont semblé particulièrement intéressants: ceux concernant les pratiques néochamanistes d’une part, et les pratiques satanistes d’autre part. Ce qui est intéressant dans ces deux derniers cas, c’est qu’on n’a pas une seule, ou même plusieurs grosses organisations qui feraient la promotion de pratiques dangereuses, mais plutôt une sorte de « mode » indéterminée (passant par le new age d’un côté, par la musique metal/gothique de l’autre), dans laquelle on retrouve, çà et là, des pratiques à caractère sectaire.

L’exemple du satanisme est sur ce point relativement évident : l’enquêteur de la Miviludes est bien en peine, à part quelques groupuscules néo-nazis de peu d’importance (ce qui n’enlève rien à leur pouvoir de nuisance, soit dit en passant), de citer le nom de véritables organisations fédératrices du satanisme en France. Dans ce contexte, donner des chiffres précis s’avère être un argument particulièrement fragile:

“Aujourd’hui, en raison du secret dont s’entourent ces groupes, il est difficile d’en estimer le nombre et notamment celui des groupes structurés, mais les services spécialisés considèrent que le nombre d’adeptes de la mouvance satanique au sens large, toutes branches et chapelles confondues, est de l’ordre de 25 000 personnes en France, dont 80 % se situe dans la tranche d’âge des moins de 21 ans.”

Gustave Doré, Satan, illustration pour Paradise Lost de John Milton, xylographie, 1866. Source: doc. pers.

Malgré tout, le but de la Miviludes n’est pas seulement de dire ce qu’est une secte par rapport à ce qui ne l’est pas, mais surtout de pointer du doigt les risques de dérive sectaire. Il s’agit donc de vigilance et de prévention, et non d’accusation et de répression. Et de « dérives sectaires », pas de sectes: le but de la Miviludes est d’alerter quand à la recrudescence de profanations de tombes auto-déclarées satanistes, pas d’interdire une église satanique qui de toute façon aurait du mal à trouver ses adeptes. Comme le dit l’enquêteur lui-même avec une pointe d’ironie:

“Là comme ailleurs, ce n’est pas en tant que croyance que le satanisme préoccupe la MIVILUDES, car le culte de Satan ou de toute autre divinité des ténèbres, comme toute croyance, est absolument libre en France.”

De même pour le néo-chamanisme, le rapport stigmatise l’apparition de professions comme « chaman d’entreprise » ou la diffusion récente du datura, drogue dangereuse manifestement à la mode dans les milieux néo-chamaniques, qui vient remplacer l’iboga et l’ayahuasca. Pas de critique du chamanisme en tant que tel, mais alerte quant aux risques réels qu’encourent des pratiquants européens peu au fait de toutes les règles qui encadrent l’utilisation de ces substances dans un contexte dit « traditionnel ».

Tête de chaman, sculpture sur serpentine, art inuit. (merci à bertrand pour la photographie)

Non que je réprouve personnellement le culte de Satan ou les pratiques chamaniques (au contraire :-), mais que ce soit dans l’un ou l’autre domaine, je préfère me contenter de la musique et de la poésie.

Chamanisme et poésie

Une petite virée à la librairie José Corti, la semaine dernière, m’a permis d’acquérir une de leurs dernières nouveautés, Les techniciens du sacré de Jerome Rothenberg. C’est la première traduction française (par Yves di Manno, par ailleurs traducteur d’Ezra Pound et de William Carlos Williams) d’une anthologie de poésie « primitive », où Jerome Rothenberg a essayé de rassembler des textes rituels traditionnels, ayant tous un rapport plus ou moins proche avec le chamanisme, le paganisme ou la pensée magique. Le but de l’anthologiste est de proposer un parcours personnel dans ces différents fragments de poésie de l’extase, et de multiplier les rapports, dans ses commentaires, avec la poésie contemporaine. Comme si, dans la littérature dite « savante », se jouait une filiation avec les paroles sacrées des peuples dits « primitifs ». On retrouve ainsi Rabelais, Shakespeare, Homère, Ginsberg aux côtés de vieux charmes anglo-saxons et de récits chamaniques africains, de chants altaïques ou de cosmogonies chinoises. Une mise en perspective risquée (pour ne pas dire inepte) du point de vue de l’histoire littéraire, mais passionnante du point de vue esthétique et anthropologique.

Il est nécessaire de rappeler que la première édition de cette anthologie a été publiée aux Etats-Unis en 1968, soit au beau milieu du mouvement hippie, issu lui-même de la beat generation. Le néopaganisme du mouvement hippie, ou du moins son intérêt pour les religions préchrétiennes, restent il me semble mal connus, au contraire de l’histoire de la wicca ou du néodruidisme bretonnant. Cette publication opère la jonction entre trois domaines qu’on associe peu habituellement: poésie, néopaganisme/chamanisme, et mouvement hippie. A noter également, le titre (Technicians of the Sacred dans l’original) semble visiblement inspiré de la seconde partie de celui du célèbre ouvrage de Mircea Eliade sur le chamanisme: Le chamanisme et les techniques archaïques de l’extase.

En couverture de l’édition française, un pétroglyphe indien de Newspaper Rock, dans l’Utah, aux USA. Détail remarquable, le fond bleu sur lequel se découpent les figures blanches est celui de la paroi originale, sur laquelle les indiens ont disposé leurs pigments bleus et blancs. L’image primitive s’insère ainsi naturellement et admirablement dans la « collection bleue » de José Corti consacrée à la littérature merveilleuse.

Pour information, des lectures de Jerome Rothenberg et Yves di Manno ont lieu courant mars un peu partout en France. Mon message vient un peu tard pour la plupart des séances, mais vous pouvez encore vous rendre aux lectures de Chalon-sur-Saône, Tours et Marseille si le coeur vous en dit (j’irai à celle de Tours personnellement!).

urlSource: heros-limite.com

A noter enfin, la publication récente d’une anthologie tout à fait comparable de Kenneth White, poète contemporain d’origine écossaise, résidant en France. Dans Territoires Chamaniques, Premiers temps, Espaces premiers (publié par la petite maison d’édition suisse Héros-Limite), Kenneth White a voulu, tel Rothenberg en son temps, recueillir des chants et poèmes oraux des sociétés dites « primitives ». Ce recueil est plus difficile à trouver, mais la librairie Corti, dans le VIe arrondissement à Paris, en a sur sa table actuellement.

Il est largement plus petit, moins ambitieux et probablement moins important historiquement que son prédécesseur, mais il est amusant de constater qu’il est publié quasiment au même moment (fin 2007 pour le White, début 2008 pour le Rothenberg). Les deux maisons d’édition semblent en tout cas bien se connaître, puisque Fabienne Raphoz, qui s’occupe de la collection merveilleux chez Corti, édite ses oeuvres personnelles chez Héros-Limite. Le temps serait-il à la poésie néochamanique?

Serpents irlandais

En lisant l’Histoire Ecclésiastique du Peuple Anglais de Bède le Vénérable, on apprend que l’Irlande est un pays proche du paradis terrestre, abondant, clément et sans dangers aucuns. Un vrai pays de cocagne (I, 1):

“En largeur, salubrité et douceur de climat, l’Irlande dépasse infiniment la Bretagne. La neige la couvre à peine trois jours par an: personne ne fait les foins en été pour constituer les réserves d’hiver, ni ne bâtit d’étables pour ses bêtes de trait. On n’y trouve aucune bête rampante, et même aucun serpent n’y pourrait vivre. En effet, souvent des serpents y sont emportés par bateau de Bretagne [de Grande-Bretagne], mais, dès que les bâtiments s’approchent des côtes et que leur parvient l’odeur de la terre, ces serpents meurent aussitôt. Plus encore, tout produit en provenance de l’île est d’une grande efficacité contre le poison. Nous avons même vu de nos yeux que, lorsque des personnes étaient mordues par des serpents, il suffisait de gratter quelques feuilles d’arbres en provenance d’Irlande, de les plonger dans l’eau et de les donner à boire, pour extraire aussitôt le poison et réduire la tumescence.”

Tiens! Mince alors! Je croyais que c’était Saint Patrick qui, en christianisant l’Irlande, avait mis tous les serpents dehors! Le serpent symbole de Satan, bien sûr, qui est évacué au cours de la christianisation… mais non, Bède me dit que quand Patrick est arrivé, il n’y avait de toute façon pas de serpents, parce qu’il n’y a jamais eu de serpents en Irlande.

Qui croire, Bède ou la légende de Saint Patrick? J’ai du mal à trouver l’origine exacte de la légende, il faudrait je suppose faire de plus amples recherches. Mais confronter un texte et un autre ne nous aidera pas à dire si une légende est plus vraie qu’une autre. De toute façon c’est Bède qui a raison: il n’y a jamais eu de serpents en Irlande, pour des raisons de migration des espèces et d’évolution climatique, semble-t-il.

Du coup, sans même essayer de montrer que le témoignage de Bède viendrait avant celui de la légende de Saint Patrick, on peut arguer que la légende de l’historien anglais est antérieure à celle du patron de l’Irlande. L’antériorité d’un écrit sur l’autre ne changerait rien de toute façon: cela reste des écrits, alors que les légendes sont d’abord orales avant que d’être retranscrites par les moines. Et de même que le paganisme précède le christianisme en terre d’Irlande, on peut supposer que la superstition païenne d’une Irlande « terre d’abondance » précède celle de la christianisation symbolique de l’île par un saint évangélisateur. On retrouverait ainsi une vieille légende païenne sous la plume de Bède le Vénérable, qui par ailleurs nous explique ensuite comment on fait, justement, pour imposer le christianisme.

Mais pas n’importe quel christianisme. Il est remarquable que Bède ne parle jamais de Saint Patrick dans son Histoire. Certes, son propos est davantage centré sur le pays des angles que sur celui des « scots », l’Irlande. Mais les seules pages où il décrit le christianisme celtique que fonde Saint Patrick en Irlande au cours du Ve siècle, c’est pour dénoncer l’hérésie pélagienne.
A l’époque de Bède, la principale préoccupation des moines anglais est de défendre la suprématie du christianisme romain. Christianisme romain qui a triomphé du christianisme celtique en Northumbrie, comme on l’a vu dans les commentaires du dernier billet sur le sujet, au cours du synode de Witby. Du coup, Bède passe quasiment sous silence le christianisme celtique ou christianisme irlandais, parce que de toute façon pour lui la vraie foi c’est celle professée par Rome. Et du coup, il passe également sous silence les efforts de Saint Patrick: la seule évangélisation valable est celle des romains, sous la houlette de Saint Augustin de Canterbury, envoyé du pape Grégoire. En tout cas c’est ce que j’ai cru déduire des différents éléments en ma possession.

Du coup, on peut même supposer que la légende de Saint Patrick existait à l’époque de Bède, mais qu’il l’a évacuée avec le reste du folklore du christianisme celtique. Cela voudrait dire qu’il aurait substitué une légende païenne à une légende chrétienne? Bizarre pour un homme d’église… Mais peut-être pas si bizarre que ça, après tout: la signification chrétienne d’une terre sans serpents (id est sans Satan) est conservée, mais d’une autre manière. Là où Saint Patrick évangélise activement en débarrassant l’Irlande de ses serpents, Bède fait de l’Irlande une terre bénie de Dieu, où l’absence de serpents la prédestine à accueillir la bonne parole catholique et romaine.
Paradoxe de l’histoire (et pure hypothèse de ma part, sans autres éléments historiques à mettre dans le dossier), Bède aurait utilisé une superstition d’idolâtre pour combattre une légende chrétienne: il aurait repris une légende païenne pour remplacer une hérésie chrétienne. Car mieux vaut, dans l’esprit de Bède, décrire une irlande païenne prédestinée au christianisme, que de rapporter l’existence d’une mauvaise christianisation.

Ovide et Grimm, des histoires de pères mangeurs d’enfants.

Je viens de lire un article absolument passionnant de Françoise Frontisi sur l’histoire de Procné et Philomèle, qu’Ovide raconte dans ses Métamorphoses (VI, 424-674). Je rappelle l’histoire brièvement:

Le roi de Thrace,Térée, est marié avec une princesse athénienne, Procné. Ils ont un fils, Itys. Procné veut revoir sa soeur Philomèle, elle demande à Térée d’aller la chercher à Athènes. Térée viole Philomèle sur le chemin du retour, et pour l’empêcher de parler il lui coupe la langue.

Il dit à Procné que sa soeur est morte, mais celle-ci, prisonnière, trouve le moyen de lui faire parvenir une tapisserie dans laquelle elle dévoile le drame dont elle a été victime. Les deux soeurs méditent une vengeance à l’encontre de Térée. Procné tue alors son enfant, Itys, pour le servir en nourriture à son père Térée.

« le souffle de la vie animait encore ses membres que déjà toutes les deux les mettaient en pièces; elles en font bouillir une partie dans des vases de bronze; les autres, percés avec des broches, pétillent sur le feu; la chambre ruisselle de sang. Avant que Térée ait rien appris, Procné fait servir ces mets sur la table de son époux […]. Assis sur le trône élevé de ses ancêtres, Térée consomme ce repas et engloutit sa propre chair dans ses entrailles. Telles sont les ténèbres qui enveloppent son esprit qu’il commande: « Amenez-moi Itys. » Procné ne peut dissimuler une joie cruelle; maintenant elle brûle de révéler elle-même le sacrifice qu’elle a accompli: « Tu as avec toi, dit-elle, celui que tu demandes. » Il promène son regard autour de lui et cherche où est l’enfant. […] mais telle qu’elle était, Philomèle a bondi en avant et lancé la tête sanglante d’Itys à la figure de son père. »

(traduction de Georges Lafaye)

Finalement, Térée s’apprête à tuer les deux soeurs, quand les dieux décident de métamorphoser l’une en hirondelle, l’autre en rossignol, et Térée en huppe.

Ce qui est l’objet de l’article de Mme Frontisi, c’est essentiellement la question de la condition féminine dans l’antiquité, et du sens à accorder au viol dans les Métamorphoses. Elle prend sur ce point le contrepied d’un article féministe d’Amy Richlin, qui estime que le récit d’Ovide est un texte pornographique donnant une image de la femme dégradée à l’état d’objet sexuel, et asseyant ainsi un pouvoir androcentrique. Je ne reprendrais pas toute son argumentation, mais Mme Frontisi essaye au contraire de montrer que dans le récit d’Ovide, les hommes sont autant victimes que les femmes, et que le plus grand bourreau dans l’histoire, ce n’est pas l’homme mais le destin (ou les dieux).

Ce qui m’intéresse plus directement, c’est la parenté de cette histoire avec le Conte du Genévrier, tel qu’il est rapporté par les frères Grimm, dont j’ai déjà parlé ici. On retrouve le même motif de la mère qui assassine son fils (dans Grimm c’est une belle-mère, mais on sait que dans les contes la belle-mère est une figuration de la mauvaise mère, de sa partie « noire », négative), et du père qui mange son enfant (en ragoût chez les Grimm, en ragoût et en brochettes chez Ovide).
Sauf que le récit d’Ovide se termine mal: l’enfant est définitivement mort: nous sommes dans le domaine du récit mythique, et donc du tragique, où souvent (mais pas systématiquement) les histoires se terminent mal pour les hommes qui sont des jouets entre les mains des dieux. Alors que dans le conte de Grimm, l’enfant ressuscite après une métamorphose en oiseau de feu, et trois épreuves vécues sous cette forme, et qui lui permettent de rétablir justice en tuant sa belle-mère.

Tiens donc, une métamorphose en oiseau? Dans le récit d’Ovide, on a aussi une métamorphose en oiseau. Mais des deux sœurs et de Térée, pas de l’enfant. Ceci est dû, encore une fois, à la différence de genre des deux textes: l’un est un mythe, l’autre est un conte. Et dans les mythes, les métamorphoses sont rarement réversibles. Ne pourrait-on pas néanmoins conclure de tout ça, que derrière la métamorphose des trois adultes en oiseau, chez Ovide, se cacherait une mort symbolique? Ce qui est évident chez les Grimm l’est moins chez Ovide. Mais c’est une piste d’autant plus intéressante que l’oiseau est un symbole psychopompe très répandu.

L’utopie selon la franc-maçonnerie

urlPremière édition de l’Utopie de More. Source: lewebpedagogique.com.

A France-Culture ce matin, dans l’émission pudiquement intitulée « Divers aspects de la pensée contemporaine », j’ai entendu un entretien avec un franc-maçon de la GLF qui m’a un peu agacé.

Il avait récemment fait une planche sur l’utopie, et il a opéré une comparaison entre le « non-lieu » et le « non-temps » du rituel franc-maçon avec le non-lieu et le non-temps de l’Utopie de More.

Ce qui montre que si ce monsieur a lu More, il l’a lu un peu rapidement: l’Utopie de More n’est pas un « non-lieu » inscrit de manière atemporelle dans l’histoire. Si c’est un espace fictif, il est néanmoins situé par More dans l’espace réel des mers orientales, et il a une origine gréco-perse, il a été fondé, il est susceptible d’une évolution, etc. Ce n’est pas un instantané intemporel, une pure vision de l’esprit, mais bien une nation fictive, avec son histoire et sa géographie propres, qu’a décrit More. Elle a beau être isolée du reste du monde géographiquement, More s’attarde très longuement sur sa politique extérieure, avec d’autres pays fictifs.

La comparaison avec l’espace et le temps sacrés du rituel me paraît très malvenue. C’est typique de beaucoup de franc-maçons (mais je les connais mal, alors qu’on me pardonne si j’en blesse quelques-uns en disant ça) de brasser les idées de manière approximative, et de citer des sources qu’ils ont mal comprises ou peut-être même pas lues du tout.