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Le Blue Beard de Walter Crane, une édition critique

J’ai l’immense plaisir d’annoncer, enfin, la mise à jour définitive de mon édition critique numérique du Blue beard de Walter Crane, fruit de mon travail au sein de la MSH Val de Loire en 2013-2014.

Lire l’édition critique du Blue Beard de Walter Crane.

Qu’est-ce que c’est?

C’est une édition critique numérique d’un album pour enfants du XIXe siècle, réalisé par un grand illustrateur et artiste de l’époque, Walter Crane, sur lequel j’ai beaucoup travaillé ces dernières années, comme les lecteurs assidus de ce blog l’auront sans doute remarqué.

Critique parce qu’il s’agit d’une édition scientifique avec tout un apparat critique: une introduction, une notice technique expliquant comment ce livre a été réalisé à l’époque, deux annexes, une bibliographie, mais aussi et surtout tout un appareil de notes attachées aussi bien au texte qu’aux images. En effet, dans une édition critique de textes classique, on a l’habitude de trouver des notes attachées à tel ou tel mot ou phrase du texte, ce qui permet de l’expliciter, de le commenter, etc. La nouveauté ici est d’avoir voulu en faire de même pour les images: chaque image est découpée en un certain nombre de zones (formées en SVG pour ceux que la technique intéresse) auxquelles sont attachées autant d’articles permettant de les commenter au fur et à mesure.

Numérique, parce que c’est le genre de dispositif qui est difficilement faisable dans le cadre d’une édition papier, ou pas avec la même fluidité de lecture. Et bien sûr aussi parce qu’il me paraissait intéressant d’offrir au public cette recherche, financée par de l’argent public, de manière libre et gratuite, dans la lignée de la réflexion autour de l’open access ainsi que de la politique de diffusion des données et valorisations de la recherche de la MSH Val-de-Loire.

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Pourquoi tant de retard?

Parce que pour que cette édition soit véritablement considérée comme scientifique, il fallait qu’elle soit relue et approuvée par des pairs. Ce qui a été long pour des raisons techniques inutiles à exposer ici, mais en gros cette publication a fait l’objet de la relecture et de l’approbation d’Helen Stalker, spécialiste de Walter Crane et conservatrice à la Whitworth Gallery de l’université de Manchester, ainsi que de Stephanie Boydell, conservatrice en charge des Special Collections à la Manchester Metropolitan University.  Deux conservatrices me dira-t-on, et pas d’universitaire à proprement parler… sont-ce vraiment des pairs? A ces deux personnes il faut ajouter la relecture attentive d’une traductrice qui a eu la bonté de traduire l’intégralité de l’apparat critique vers l’anglais, et qui est par ailleurs maîtresse de conférences à l’université de Paris-Sorbonne, et spécialiste entre autres de l’histoire de l’édition au XIXe siècle. C’est grâce à elle que cette édition est bilingue, qu’elle en soit ici chaleureusement remerciée, ainsi que de ses nombreuses et pertinentes corrections sur le contenu. Trois personnes dont une spécialiste de Walter Crane et une spécialiste de l’histoire de l’édition, j’ai estimé que le compte y était.

Tout cela a donc pris du temps: traduction, relecture par les partenaires de Manchester, entrée des corrections, etc., et c’est pour ces raisons, et d’autres, que la MSH n’a pu mettre en ligne la version définitive et approuvée de cette édition critique que fin juin 2016. J’espère qu’elle saura intéresser tous les publics, et pas seulement les universitaires, et surtout qu’elle saura susciter des émules: ce procédé de notes iconographiques est tout à fait exploitable sur d’autres corpus, y compris des corpus qui n’ont rien à voir avec celui de l’album: bande dessinée ou livres d’emblèmes par exemple, mais aussi plans d’architecture, cartes anciennes, cartes postales, peintures, etc. J’espère avoir des retours sur cette expérimentation éditoriale qui ne se veut pas un one shot, mais un prototype engageant à d’autres productions du même genre.

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Pour finir, à nouveau un grand merci à la MSH Val-de-Loire pour son travail, et surtout pour sa patience avec ce projet qui n’en a pas fini de se terminer, jusqu’à aujourd’hui.

La question de l’origine du conte – sur un certain renouveau de l’école historico-géographique

Un article sur le site de la BBC a récemment connu un écho assez important, puisque l’information en est relayée jusque sur un site d’actualités spécialisé français, Actualitté. L’article rapporte que des chercheurs des universités de Durham et de Lisbonne auraient découvert que certains contes de fées trouveraient leur origine dans des récits racontés de manière orale à la Préhistoire. Je voudrais expliquer ici quelles sont  les difficultés que je trouve personnellement à la qualité scientifique de ces recherches.

Quoi de neuf ?

Tout d’abord, restituons à César ce qui est à César: Jamshid Tehrani et Sara Graça da Silva ne sont pas les premiers à travailler sur le sujet, ni à avoir obtenu des résultats similaires avec les mêmes méthodes. Le même Tehrani a déjà publié sur le sujet avec la même méthodologie en 2013, ce dont je m’étais fait l’écho ici même. À cette occasion, Julien d’Huy, chercheur en anthropologie, m’avait signalé en commentaire ses propres travaux en la matière, publiés à partir de 2012 (et je le remercie vivement par ailleurs de m’avoir envoyé plusieurs d’entre eux). Je ne sais donc pas qui est le premier à avoir appliqué ces méthodes au domaine du conte (plus probablement Julien d’Huy), et à la rigueur peu importe, sauf peut-être pour la carrière des chercheurs en question, mais le fait est que cette “nouveauté” de 2016 n’en est pas une, puisqu’elle fait l’objet de publications depuis 2012, voire même avant. Julien d’Huy et Jean-Loïc Le Quellec (directeur de recherche au CNRS) situent par ailleurs leurs travaux communs dans le fil d’autres travaux, qui visent comme les leurs à appliquer des outils phylogénétiques à des objets culturels, comme les langues, les textiles, le matériel lithique, etc., et ce depuis au moins 1994, si j’en crois les références données en note dans leur chapitre “Comment reconstruire la préhistoire des mythes? Applications d’outils phylogénétiques à une tradition orale” (d’Huy, Le Quellec 2014, p. 146). À ces domaines, Jamshid Tehrani ajoute dans son article ceux de la musique, des pratiques de mariage ou des institutions politiques. Julien d’Huy, dans un article de 2015, fait remonter les prémisses épistémologiques encore plus loin, à savoir dans les hypothèses de travail de l’école dite “historico-géographique” finlandaise du début du XXe siècle (dont Anti Aarne est le plus éminent représentant). On la qualifie aussi d’école diffusionniste, dans la mesure où elle essaye d’expliquer la co-présence de récits similaires aux quatre coins de la planète par une ascendance commune, et une diffusion ultérieure qui suit les migrations des populations humaines:

L’école historico-géographique finlandaise cartographiait la distribution des traits culturels, en particulier des mythes et des contes, dans le but de découvrir le moment et le lieu de leur origine. Dans le même esprit, nous faisons l’hypothèse que les familles de mythes se caractérisent par un héritage commun. Ainsi, deux récits proches partageraient un même ancêtre, et plus ils se ressembleraient, plus leur ancêtre commun serait récent. (d’Huy 2015, p. 14.)

Si la nouveauté scientifique d’une utilisation d’outils algorithmiques en usage dans les analyses phylogénétiques demeure, les présupposés épistémologiques remontent en revanche à loin, et permettent de relativiser la soi disant “découverte” de M. Tehrani (cet effet d’annonce se trouvant, précisons-le, surtout dans les articles ayant relayé les travaux de M. Tehrani, plutôt que dans ceux des différents chercheurs auxquels il est fait référence ici).

Squelettes de Canis Dirus (loup préhistorique), National Museum of Natural History, Washington, D.C.
Squelettes de Canis Dirus (loup préhistorique), National Museum of Natural History, Washington, D.C.

Un problème de modèle

Premier point qui me chiffonne: l’application d’outils de statistique phylogénétique, d’habitude utilisés dans le domaine de la biologie, à des objets qui ne sont pas des êtres vivants.  Je ne ferais pas l’injure aux chercheurs partisans de ce renouveau de l’école historico-géographique de croire que les contes soient des êtres vivants, ni même de croire qu’ils se reproduisent comme des êtres vivants, par mélange de gènes et mutations géniques au fil des générations. Mais le fait est qu’ils font comme s’ils se reproduisaient comme des êtres vivants, et qu’ils voient dans les  différents éléments narratifs des mythes et des contes, appelés des “mythèmes”, autant de gènes qui, mélangés, donnent lieu à des histoires. C’est faire fi des différents mécanismes présidant à l’élaboration comme à la transmission du conte oral, tels qu’ils ont par exemple été présentés par Nicole Belmont dans sa Poétique du conte, ou si l’on préfère par Claude Bremond qui y voyait une sorte de bricolage et de jeu de meccano.

Les phylogénéticiens du conte (donnons-leur ce nom pour plus de commodité) me répondront sans doute qu’ils ne veulent pas statuer sur ce sujet des mécanismes de transmission, que ce n’est pas leur objet, et qu’ils veulent juste essayer de comprendre comment les contes se sont diffusés à travers le monde pour arriver à comprendre pourquoi il se trouve qu’il y a des contes qui se ressemblent aux quatre coins de la planète, sans lien historique connu entre les civilisations dont ces contes relèvent. Mais peut-on prétendre expliquer la diffusion d’un objet culturel, quel qu’il soit, sans connaître les mécanismes de sa transmission? Le seul élément donné dans les quelques articles que j’ai lus, écrits ou co-écrits par Julien d’Huy, est une citation de Claude Lévi-Strauss, qui explique qu’“on ne discute pas les mythes du groupe; on les transforme en croyant les répéter”. C’est un peu court. Et surtout, cela remet en cause la  validité de l’utilisation de l’outil phylogénétique: c’est parce qu’on sait comment s’opère le brassage génétique (à petite échelle) qu’on peut utiliser cet outil phylogénétique (à grande échelle) en biologie. On m’objectera que Darwin n’avait pas eu besoin, au XIXe siècle, de la connaissance des mécanismes de brassage génétique pour élaborer sa théorie de l’évolution, et qu’il est possible de mettre en place des macro-modèles sans comprendre immédiatement comment cela fonctionne dans le détail. Je répondrais que Darwin n’utilisait pas d’outils statistiques pour élaborer des arbres phylogénétiques, mais qu’il a élaboré sa théorie de l’évolution à partir d’une quantité très importante d’observations  morphologiques du vivant, et a donc élaboré son modèle global à partir d’observations de détail. Les phylogénéticiens  du conte pratiquent bien sûr l’analyse (au sens de “découpage”) des récits qu’ils injectent dans leur base de données, mais ils ne donnent aucune idée des mécanismes par lesquels les récits se sont transmis et transformés, contrairement à Darwin qui a élaboré ses modèles de sélection naturelle et de sélection sexuelle.

Julien d’Huy, dans une de ses études, indique néanmoins:

Un parallèle peut être établi entre cette transmission des mythes d’une génération à l’autre et le concept de “descendance modifiée” élaboré par Darwin. Cette expression signifie que les espèces divergent progressivement les unes des autres en accumulant des mutations provoquées par leur adaptation au milieu. (d’Huy 2013, p. 199)

On prendra note d’abord qu’il ne s’agit ici que d’un parallèle, d’une analogie, et pas d’une explication du mécanisme de transmission à part entière, et ensuite que le modèle est encore celui des sciences de la nature, et de la théorie de l’évolution en particulier. Patrick Tort (2009) a longuement argumenté sur le fait qu’il fallait se garder d’appliquer le modèle darwinien à autre chose que ce pour quoi il était conçu, c’est-à-dire les formes du vivant. L’appliquer à des objets culturels reviendrait donc à tomber dans le même écueil que le darwinisme social – on pourrait d’ailleurs baptiser cette école le “darwinisme culturel”. Il ne s’agit toutefois que d’un parallèle… mais en l’absence d’explication propre aux domaines du mythe et du conte, le modèle darwinien devient celui qui de fait vient expliquer leurs mécanismes de transmission, et l’écueil est atteint:

Comme l’a remarqué Claude Lévi-Strauss pour les mythes [sic], les cultures traditionnelles se transmettent justement par un processus de descendance modifiée, ce qui en permet une modélisation darwinienne. (d’Huy, Le Quellec 2014, p. 146)

Mettre la charrue avant les bœufs

On pourrait se dire… d’accord, mais si on obtient des résultats, après tout, pourquoi pas? Le problème est que, pour les phylogénéticiens du conte, le résultat obtenu est celui de prouver l’hypothèse de départ, ce qui constitue une faute épistémologique majeure. “Je pose comme hypothèse que les contes se transmettent sur le modèle de la descendance modifiée de Darwin; à partir de cette hypothèse je viens construire un arbre phylogénétique avec le matériau de dizaines de variantes de contes similaires; comme j’arrive à construire cet arbre phylogénétique, j’en déduis que mon hypothèse de départ était bonne, et que les contes se transmettent selon le mécanisme de la descendance modifiée.”

Arriver à prouver une hypothèse en se fondant sur la même hypothèse, c’est ne rien prouver du tout, sauf si la démonstration s’appuie sur une expérimentation qui permet de prouver l’ancrage, ou la correspondance, de l’hypothèse dans la réalité. Or, ici, il n’y a aucune  expérimentation, aucune vérification de la pertinence de l’hypothèse à partir de la réalité des textes, mais la simple reconstitution, d’abord d’un arbre généalogique, puis d’un récit-source. Quant aux rares documents archéologiques donnés en appui des thèses des phylogénéticiens du conte, ils ne m’ont, à chaque fois, pas convaincu. Il est vrai que je ne suis pas préhistorien, mais je sais aussi, en tant qu’historien de l’art, que les images ne parlant pas, on peut facilement leur faire dire ce qu’on veut, et notamment celles où le contexte manque. Il y a donc de mon point de vue un défaut épistémologique majeur, qui se ressent dans l’ensemble des publications que j’ai eu l’occasion de lire sur le sujet, qui est que l’hypothèse de départ, même si elle est donnée avec beaucoup de précautions, et au conditionnel, est considérée ensuite comme prouvée par sa mise en œuvre.

Pour prouver la validité de cette hypothèse, il faudrait soit examiner de près les mécanismes de transmission des contes, sans préjugé sur le fait qu’ils puissent ressembler ou non au mécanisme de transmission des gènes ou à ceux, darwiniens, de sélection naturelle et de sélection sexuelle, soit trouver suffisamment de preuves archéologiques anciennes, datant notamment de la Préhistoire, ou au moins de l’Antiquité, pour arriver à montrer que l’affirmation de l’existence des contes décrits au Paléolithique ou au Néolithique se vérifie matériellement. Ce qui selon moi est encore loin d’être fait.

Quel âge ont les contes?

Un souci est également celui de la datation: pourquoi pas, après tout en effet, créer des arbres généalogiques. Mais comment dans ce cas vérifier le degré d’éloignement des versions entre elles, vu qu’il s’agit pour leur immense majorité de variantes textuelles récupérées dans les littératures et l’ethnographie des périodes moderne et contemporaine? Les phylogénéticiens du conte partent du principe que plus les variantes sont éloignées textuellement, plus elles sont éloignées temporellement, se fondant ainsi encore une fois sur le mécanisme de brassage génétique à l’œuvre dans le vivant. Mais ne peut-on douter de la pertinence de l’application d’une telle méthode de datation à des objets qui ne connaissent pas les mêmes mécanismes de transmission, et qui connaîtraient peut-être une autre temporalité, plus lente ou plus rapide, en tout cas différente, de conservation et de transformation? Les phylogénéticiens du conte considèrent la spécificité de leur objet quand ils prennent en compte les phénomènes de transferts horizontaux dans la création de leurs arbres, qui permettent bien de rendre compte du fait que les contes ne se propagent pas seulement, comme les gènes, d’une génération à la suivante, mais, comme n’importe quel objet culturel, au sein d’une même génération, ou même d’une génération à la précédente (ce dernier transfert restant évidemment inféodé aux lois de la chronologie dans son déroulement historique: un petit-fils peut apprendre une histoire à son grand-père, mais celui-ci ne pourra la transmettre à ses ascendants morts et enterrés). Ils s’appuient par ailleurs sur les migrations de populations, reconstituées par les découvertes archéologiques et les observations géologiques, pour choisir quel arbre est le meilleur: ainsi de Julien d’Huy qui, pour établir la chronologie de diffusion du motif du dragon,  estime que “la diffusion du récit en Amérique remonterait quant à elle au dernier Maximum Glaciaire, entre 16500 et 13000 ans BP, quand le détroit de Béring pouvait encore être traversé à pied” (d’Huy 2013, p. 205).

Il reste néanmoins que les méthodes de datation utilisées, même quand elles sont corroborées par des éléments archéologiques ou géologiques matériels, restent tributaires du modèle de l’évolution phylogénétique. Et en cela, parce qu’un rythme de transmission du conte qui lui soit spécifique, et qui ne suive pas celui des gènes, n’est pas envisagé, on n’aboutit qu’à une chronologie possible, et pas à une chronologie confirmée. Aussi les arbres des phylogénéticiens du conte ne correspondent-ils qu’à des reconstitutions hypothétiques, et ne peuvent accéder au rang de véritables résultats scientifiques. Ce en quoi ils semblent par ailleurs tout à fait d’accord:

Les flux génétiques retenus pour dater les motifs sont ceux qui correspondent le mieux à l’arbre obtenu; ils ne permettent donc que d’estimer la datation de l’arbre, et en aucun cas ne peuvent le confirmer. (d’Huy 2013, p. 204)

D’autres chronologies sont en effet possibles… notamment si on considère que l’écriture, après tout, a quand même changé la donne au niveau de la diffusion, dans l’espace mais aussi dans le temps, des histoires. Et si on considère avec certains préhistoriens comme André Leroi-Gourhan (1964) que, bien avant l’apparition du cunéiforme, les peintures pariétales pouvaient être considérées comme une forme d’écriture, au sens de notations graphiques pouvant servir de support de remémoration, ce problème de la transmission des récits prend une tout autre ampleur. Ainsi, dès la Préhistoire, l’écriture iconographique aurait pu influer sur le rythme de transmission des récits mythiques ou des contes en favorisant, par exemple, leur conservation, du moins dans les aires où cette notation graphique existe. Ce n’est bien sûr qu’une hypothèse contre une autre, mais qui montre que le modèle génétique n’est pas le seul que l’on peut prendre en compte quand il s’agit d’organiser dans le temps la  diffusion d’un récit “de tradition orale”.

La thèse psychologique

Une autre hypothèse évacuée d’un revers de main par les phylogénéticiens du conte, ou presque, est celle d’une universalité de la structuration de la psyché humaine. Julien d’Huy et Jean-Loïc Le Quellec s’en expliquent ainsi:

Écartons d’abord une objection. La très vaste répartition de certains mythes, depuis longtemps remarquée, a fait l’objet d’une explication non diffusionniste, s’appuyant sur la notion d’archétype; l’esprit humain serait constitué de telle manière que les mêmes images primordiales, les mêmes motifs mythiques pourraient surgir spontanément en tout lieu et à toute époque. Dans ces conditions, à quoi bon réaliser une analyse phylogénétique des mythes? Cette théorie, élaborée par Carl Jung et adoptée avec des variantes par Joseph Campbell, Mircea Eliade, Gilbert Durand et bien d’autres analystes, ne résiste cependant pas à l’examen des faits aréologiques (c’est-à-dire résultant de l’étude des aires de répartition des traits culturels). En effet, nos cartes montrent clairement que, contrairement à une affirmation par trop fréquente, les mêmes mythes ne se trouvent justement pas partout, et que leur répartition, aucunement aléatoire, ne peut s’expliquer par la résurgence d’archétypes, pas plus que par l’action de conditions socio-économiques similaires. […] Du reste, contrairement à ce qu’affirme une idée reçue trop répandue, cette théorie pose beaucoup de problèmes et n’en résout aucun: l’existence des archétypes n’a jamais pu être établie, et ni son inventeur, ni ceux qui lui ont emprunté cette notion comme principe explicatif en mythologie n’ont jamais précisé comment faire pour reconnaître une image archétypale d’une autre qui ne le serait pas. Les archétypes ne constituent au mieux qu’une hypothèse non démontrée, posant de plus de grandes difficultés théoriques, et à laquelle il est donc inutile de faire appel quand des explications plus simples existent. (d’Huy, Le Quellec 2014, p. 154-155)

On aura compris la contradiction profonde entre les deux écoles, la psychologique et l’historico-géographique, qui essayent pourtant toutes deux de répondre à la même question: comment se fait-il qu’il existe des contes qui se ressemblent aux quatre coins du monde?

Je préfère le dire tout net: je n’ai pas particulièrement d’affinités avec l’œuvre de Jung, que je connais très mal, mais les arguments contre la validité de la thèse psychologique ne me semblent pas tenir. En effet, le fait que certains “mythèmes” ne se retrouvent pas dans certaines parties du monde n’invalide pas en soi l’hypothèse d’une structuration universelle de la psyché, dans la mesure où cette absence peut s’expliquer de différentes manières: oubli ou disparition des récits en question, que ce soit pour des causes historiques, culturelles ou démographiques, ou bien même non-apparition de ces récits parce qu’il n’a jamais été éprouvé le besoin psychologique de les raconter, ou de les perpétuer.

Si l’hypothèse de l’existence des archétypes jungiens me semble aussi fragile que celle de l’existence des Idées platoniciennes, il y a toutefois d’autres manières de poser l’hypothèse psychologique, et on peut notamment la poser de manière non-ontologique et non-universelle. Non-ontologique: il ne s’agit pas de poser les archétypes comme des choses réellement existantes, mais comme des fictions, des “types” créés par la psyché humaine et dont la dimension archaïque (qui fait qu’on les appelle des “archétypes”) renverrait avant tout à une réalité psychologique, et non nécessairement à une réalité historique (encore que… c’est parce que certains motifs deviennent historiquement des lieux communs qu’ils sont marquants psychologiquement), encore moins matérielle. Non-universelle: ces archétypes ne seraient que des potentialités, en latence dans l’esprit humain, qui serait structuré de telle manière que, selon les besoins psychologiques, ces archétypes jailliraient ou non dans la conscience, sans nécessité qu’ils soient actualisés en tous temps et en tous lieux. De ce point de vue, Gilbert Durand me semble plus pertinent que Carl Jung, et il me peine de voir qu’il est mis dans le même sac, alors que ses Structures anthropologiques de l’imaginaire sont je crois tout de même, du point de vue épistémologique, ou disons philosophique, un peu plus abouties que les théories du psychanalyste. Surtout, il m’amuse de voir Julien d’Huy considérer, pour expliquer la permanence du motif mythique du dragon depuis la Préhistoire, des arguments psycho-neurologiques, à savoir la relation particulière que les Homo sapiens auraient, neurologiquement, avec les serpents :

Le motif du serpent géant aurait donc été avantagé dans sa diffusion par les circuits neuronaux qu’il implique. Le cerveau, fruit d’une longue évolution, ne peut s’empêcher de considérer comme important un serpent, et donc de l’imaginer plus grand que nature. (d’Huy 2013, p. 208)

Ne doit-on considérer le rôle du cerveau, ou celui de la nécessité psychologique, que pour expliquer la permanence d’une histoire, et ne pourrait-on également expliquer grâce à lui l’apparition de ces histoires? Il ne s’agit certes pas de dire que “de tout temps, en tous lieux, le cerveau humain a fonctionné de la même manière, et a créé les mêmes histoires”, mais de tempérer la thèse diffusionniste en disant que, peut-être, un même récit a pu avoir plusieurs sources, inventées en même temps, ou à quelques siècles ou millénaires de distance… il est des limites à la mémoire comme à l’imagination humaine, mais tous les Homo sapiens possèdent ces deux facultés. L’école diffusionniste me semble pécher par une trop grande considération de la première, et l’un de ses écueils consiste donc à ne pas pouvoir considérer qu’une même histoire ait pu jaillir à deux endroits différents, parce que leurs inventeurs auraient connu des contextes similaires de création (une chasse malheureuse, une peur devant une nuée d’oiseaux, une fascination devant les étoiles…) L’école psychologique, de son côté, me semble aller droit dans le mur si elle pose que tous les récits sont les fruits de la création psychique, sans voir qu’ils sont également la conséquence de longues traditions enracinées dans l’histoire. Les deux théories, en tout état de cause, reposent sur des hypothèses invérifiables, et on pourrait tout à fait retourner contre eux l’assertion de Julien d’Huy et Jean-Loïc Le Quellec, à savoir que “cette théorie pose beaucoup de problèmes et n’en résout aucun: l’existence des contes à l’époque paléolithique n’a jamais pu être établie”, ou que “l’idée d’une diffusion historique d’un même récit ne constitue au mieux qu’une hypothèse non démontrée, posant de plus de grandes difficultés théoriques, et à laquelle il est donc inutile de faire appel quand des explications plus simples existent”.

Une théorie non réfutable

En effet, si l’on suit les arguments de Karl Popper, les théories diffusionniste et psychologique ne sont pas scientifiques, car elles ne sont pas réfutables. Les calculs statistiques des phylogénéticiens des contes sont bien reproductibles, pourvu que l’on s’entende sur le corpus et les mythèmes de départ (ce qui n’est pas non plus sans poser des difficultés…), mais ces théories ne sont réfutables ni par une éventuelle découverte archéologique, ni, par exemple, par une découverte textuelle dans une aire culturelle non prise en compte auparavant: ceci ne ferait que déplacer les pôles de diffusion, et pourrait éventuellement modifier l’arbre généalogique, mais ne remettrait pas en cause l’élément indémontrable, parce qu’irréfutable, qui est celui de l’existence d’un récit prototypal. De même, mais pour d’autres raisons, “l’universalité de la psyché humaine” est un indémontrable, car en dehors du domaine de l’expérimentable, et donc du réfutable.

Vanité des origines

Nous n’espérons toutefois pas clore le débat épistémologique, à l’heure où certains continuent de penser que la psychanalyse est une science, et sachant que, après tout, toutes ces recherches phylogénétiques sont faites avec sérieux par des gens qui sont au CNRS, ou enseignants-chercheurs dans de grandes universités. Ce n’est pas moi qui, tout seul, vais décider si ceci est de la science et ceci ne l’est pas, vu que je ne suis en plus ni anthropologue, ni psychologue, ni biologiste. En revanche, j’ai énoncé ici pour quelles raisons, que j’espère bonnes, cette voie de “quête des origines” ne m’intéresse pas. Ou peu. Les frères Grimm ont été parmi les premiers à assigner une origine des contes qui se perdrait “dans la nuit des temps”, ce que n’a pas manqué de faire remarquer dans son article, d’ailleurs, Jamshid Tehrani, qui prétend ainsi se situer dans la même lignée. Que cette poétique romantique séduise encore aujourd’hui est intéressant, voire émouvant, qu’elle fasse l’objet d’une récupération scientifique qui reprend à son compte l’identification des contes avec des êtres vivants est plus inquiétant. On sait quand même depuis un certain temps, au moins disons depuis le début du XXe siècle, que cette origine naturelle, voire divine, des contes, n’est que le fruit de l’idéologie romantique de l’époque. Les contes ne sont pas des êtres vivants, leur transmission ne fonctionne pas à l’instar d’une reproduction biologique, que celle-ci soit sexuée ou asexuée, et l’emprunt n’est pas une mutation génique. On peut filer l’analogie de l’art avec le vivant, c’est d’ailleurs une constante en philosophie de l’art comme en philosophie du vivant depuis Aristote, mais il faut se cantonner à l’analogie, qui a une fonction heuristique, et ne pas passer à l’identité. Or, appliquer des méthodes de statistique phylogénétique à des objets qui ne sont pas des êtres vivants, c’est selon moi, le pas de trop. Pourquoi avoir passé ce pas? Certainement parce que, comme Anti Aarne avait en tête des contes archétypaux quand il commençait à élaborer ses contes-types, les tenants d’un renouveau contemporain de l’école historico-géographique ont eux aussi la volonté, quoiqu’ils s’en défendent et disent ne vouloir mettre à jour que des prototypes et pas des archétypes, de découvrir “les premiers mythes de l’humanité”.

J’estime personnellement qu’une telle quête des origines est tout à fait belle du point de vue poétique, mais que du point de vue scientifique elle manque de consistance, et surtout de pertinence. On pourra toujours imaginer qu’un récit où une petite fille rencontre un loup dans une forêt, ou bien où une jeune fille est condamnée par une créature surnaturelle à mourir, parce que cette dernière n’aurait pas reçu assez d’égards, ait pu habiter l’esprit de nos ancêtres chasseurs-cueilleurs. À ce niveau de schématisme ou d’abstraction, tout est autorisé, et il n’est pas besoin d’un arbre phylogénétique pour estimer que de tels récits ont très probablement été l’objet de diffusions par voie orale bien avant l’invention de l’écriture. Mais ces récits n’ont à peu près rien à voir culturellement avec ceux du Petit Chaperon rouge ou de La Belle au bois dormant, car dans un autre contexte, avec d’autres mots, d’autres phrases, une autre organisation narrative, ils ont changé de sens. “Le Petit Chaperon rouge existait il y a 20000 ans” est donc une affirmation qui n’a guère de sens, et qui n’a d’écho dans les médias que parce que son anachronisme frappe l’imagination des gens d’aujourd’hui, et qu’en même temps elle rappelle, en effet, que les contes sont tellement vieux qu’en fait ils n’ont pas d’origine connue, et n’en auront probablement jamais. Alors une origine unique, n’en parlons pas. Faisons notre bout de chemin archéologique, et remontons les pièces du puzzle historique: il y a déjà bien assez de pièces qui existent, pour ne pas rajouter à l’histoire du conte des pièces dont l’existence est… problématique.

 

 

Bibliographie

Nicole Belmont, 1999, Poétique du conte, essai sur le conte de tradition orale, Paris: Gallimard.

Julien d’Huy, 2015, “Comment remonter aux sources des mythes”, Les Grands Dossiers des sciences humaines, no 37, décembre 2014-janvier-février 2015, p. 14-17.

Julien d’Huy, 2013, “Le motif du dragon serait paléolithique: mythologie et archéologie”, Bulletin Préhistoire du Sud-Ouest, no 21, 2013-2, p. 195-215.

Julien d’Huy, Jean-Loïc Le Quellec, 2014, “Comment reconstruire la préhistoire des mythes? Applications d’outils phylogénétiques à une tradition orale”, dans Pascal Charbonat, Mahé Ben Hamed, Guillaume Lecointre (dir.), Apparenter la pensée? vers une phylogénie des concepts savants. S. l.: Éditions matériologiques, p. 145-185.

André Leroi-Gourhan, 1964, Le Geste et la Parole : Vol. I. Technique et langage. Paris: Albin Michel.

Patrick Tort, 2009, Darwin et le darwinisme. Paris: Presses universitaires de France, “Que sais-je?”.

 

PS en date du 2 février 2016

Quelques billets de blogs au sujet de l’article de Tehrani, pour mémoire.

Fairytale Genetics”, de William Pooley.

So, about those Bronze Age fairy Tales”, de Zalka Csenge Viràg.

Fairytale Phylogeny”, de John Laudun, qui tente de retracer la chronologie du débat, d’un point de vue strictement anglophone.

Conte et symbole

Je viens de (re)lire De la nature des symboles de René Alleau, un petit livre écrit par quelqu’un qui s’intéresse essentiellement au symbolisme religieux et à l’ésotérisme (notamment l’alchimie), et qui a une thèse assez intéressante. Celle-ci consiste à montrer que le terme “symbole” recouvre en fait  dans le langage usuel deux acceptions différentes, qu’il convient selon l’auteur de bien distinguer, à savoir 1/  un sens spirituel, transcendantal, religieux où le symbole renvoie à un au-delà d’ordre sacré, théologique, etc. (comme par exemple le foudre de Jupiter, la lumière chrétienne, la virginité mariale), qui jouent comme autant d’appels vers une réalité supérieure à l’homme ; 2/ un sens matériel, immanent, social, où le symbole renvoie à une réalité profane, conventionnelle, etc. (comme par exemple les faisceaux romains, les drapeaux, l’héraldique, les signes des sociétés secrètes) qui jouent comme autant de signes de reconnaissance liés à un groupe social donné, qu’il soit politique, religieux ou autre. Pour les distinguer, René Alleau, qui va justifier sa précision lexicale par une étude étymologique assez poussée, décide d’appeler les premiers symboles, et les deuxièmes synthèmes.

Le nom de symbole doit être réservé aux signes reconnus comme sacrés par une Église ou par une tradition religieuse.

Le nom de synthème doit être réservé aux signes conventionnels par l’intermédiaire desquels un lien mutuel est établi par les hommes, soit entre eux, soit entre une idée et une chose ou une action, soit entre des points de l’étendue, soit entre des moments de la durée, soit entre les choses sur lesquelles ils opèrent.

(René Alleau, De la nature des symboles, Paris, Payot & Rivages, 2006, p. 45.)

On n’est pas obligé de le suivre jusque dans sa terminologie, mais la distinction conceptuelle est tout de même, selon moi, bonne à prendre, malgré le côté un peu “fourre-tout sémiologique” de la deuxième catégorie : le symbole étant de manière générale un signe qui relie deux réalités, il peut être utile en effet de distinguer entre les symboles qui essayent de relier une réalité à une autre d’ordre ontologiquement différent (ou prétendu tel), et ceux qui relient deux réalités du même ordre (ou niveau) ontologique.  En tout cas, on retiendra de ce petit essai la volonté de distinguer entre les symboles religieux et les synthèmes profanes, et ce même au sein des groupes religieux ou à vocation spirituelle : ainsi, dans le symbolisme franc-maçon, il faut distinguer entre la symbolique spirituelle qui accompagne les rites et la synthématique sociale (signes de mains, branche d’acacia, etc.) qui permet aux franc-maçons de se reconnaître entre eux au sein de la société. René Alleau étudie de fait longuement la symbolique et la synthématique du signe X, qui a pu avoir une signification sacrée aussi bien que profane : il a pu à la fois, de même que la croix chrétienne, avoir une signification sacrée dans telle ou telle religion, et être un signe de reconnaissance d’ordre mathématique où “X”, ou son équivalent des mains croisées, renvoie à la valeur chiffrée 10, ou d’ordre religieux où “X” renvoie au Xristos des premiers chrétiens.

Ce faisant, s’il est possible qu’un même signe puisse être à la fois symbole et synthème, on s’interroge sur la nécessité de distinguer entre deux objets différents, et s’il ne serait pas plus pertinent de parler de deux fonctions différentes pour un même objet : une fonction symbolique et une fonction synthématique.

Ce préambule théorique étant clos, en quoi cette distinction peut-elle nous aider dans l’analyse et la compréhension du conte? La plupart des théoriciens qui se sont intéressés à la question de l’origine du conte partagent un point en commun, ils sont d’accord pour affiemer que le conte dériverait du mythe (je renvoie ici à Paroles païennes de Nicole Belmont). Quoi que l’on pense de la pertinence de cette question – on peut en effet aussi décider que la question de l’origine du conte n’a pas d’intérêt en soi, et le considérer comme un donné faisant sens en soi, son origine étant de toute façon indéterminable par manque de traces historiques –, il est remarquable que le conte ait été rattaché de manière aussi systématique au mythe, les théoriciens différant dans leurs approches sur les modalités de ce rapport entre conte et mythe plutôt que sur la question de savoir s’il y a rapport ou non: ce dernier point est considéré comme acquis. Le renouveau théorique qu’apporte Vladimir Propp au XXe siècle (le Vladimir Propp des Racines historiques du conte merveilleux, pas celui de la Morphologie du conte) est, de ce point de vue, que Propp va essayer de considérer le rapport des contes non plus seulement aux mythes, mais aussi aux rites. Mais le rapport au mythe est toujours considéré comme évident, y compris, je suppose (je ne les ai pas lues…), dans certaines lectures psychanalytiques d’obédience jungienne.

Je ne souhaite pas forcément remettre en cause cette évidence théorique du rapport du conte au mythe, mais simplement la relativiser: on peut considérer qu’il s’agit d’un véritable rapport historique, où les mythes se seraient peu à peu, par les multiples métamorphoses de la tradition orale, transformés en contes, mais on peut aussi considérer qu’il s’agit de simples invariants anthropologiques, sans causalité historique ni transmission géographique, cette invariance pouvant elle-même être considérée comme de l’ordre d’un besoin psychologique atavique ou comme le reflet d’organisations sociales récurrentes. Quoi qu’il en soit, on retiendra que le conte, d’origine pourtant si lointaine, fait sens à notre époque, et touche quelque chose au plus profond de nous. Que ce quelque chose soit de nature sociale ou psychologique, ou les deux très probablement, le conte partage avec le mythe une fonction que je qualifierai d’anthropologique (dans le sens où elle fait sens pour l’homme), qui fait qu’il a une importance pour notre vie à nous, à l’instar d’une vérité religieuse, l’aspect ontologique en moins puisque le conte s’énonce d’emblée comme une fiction…

Cette fonction anthropologique du conte nous fait penser que les fameux symboles qu’on y trouve pourraient bien être de l’ordre du symbole de René Alleau, à savoir qu’ils pourraient contenir des motifs dotés d’une fonction symbolique et non simplement synthématique. Ainsi le loup du Petit Chaperon rouge est-il uniquement un signe renvoyant à un séducteur risquant de perdre les jeunes filles par ses entreprises? Dans la version de Perrault, le motif a évidemment cette fonction synthématique, puisque le texte la suggère explicitement et que le contexte d’écriture et de publication plaide  en faveur de l’interprétation galante. Mais si l’on accepte de considérer la possibilité qu’un même motif puisse avoir plusieurs significations, le loup peut aussi être doté d’une fonction symbolique qui renvoie à l’idée d’une entité dévorante, la mort, qui joue un rôle fondamental dans le cadre des rites d’initiation des sociétés anciennes où la mort symbolique a pu avoir un rôle religieux important, comme le rapporte Propp dans ses Racines historiques du conte merveilleux. C’est cette signification d’ordre anthropologique (qui a pu avoir une déclinaison à proprement parler religieuse à certains moments de l’histoire et dans certaines sociétés, mais pas nécessairement, comme en témoigne l’analyse du conte par Yvonne Verdier qui le rapporte aux rites initiatiques des jeunes filles dans la société paysanne du début de la fin du XIXe siècle où il n’est pas lié à une quelconque croyance d’ordre religieux) qui fait que le conte touche le lecteur/auditeur du récit encore aujourd’hui, alors que le synthème du galant homme a en grande partie perdu de son actualité.

Entre symbole et synthème, René Alleau propose une troisième catégorie, l’emblème, mais il ne s’étend pas sur le sujet, du moins pas dans cet ouvrage. Tout au plus explique-t-il que l’emblème est le nom qu’il faut donner aux symboles artistiques, qui véhiculent à la fois une fonction sacrée et une fonction sociale, et c’est là, peut-être, que cette troisième catégorie peut nous être utile.

Entre le synthème et le symbole, se situe l’emblème qui, se fondant sur une liaison d’idées plus ou moins clairement exprimées de manière sensible, étant imaginé ou inventé par l’homme, diffère ainsi du symbole qui est toujours traditionnellement sacré, d’une origine divine ou indéterminable et du synthème, dans la mesure où il n’évoque pas des liens mutuels de nature exclusivement sociale. En voici un exemple: le léopard peut être le symbole sacré d’une tribu africaine ou bien, en raison des variétés des couleurs de sa peau, l’emblème de l’inconstance (Bossuet).

(Ibid., n. p. 40.)

Ne souhaitant pas faire intervenir de croyance personnelle dans l’analyse scientifique, je ne partage certes pas avec l’auteur l’idée que le symbole puisse se définir par son “origine divine ou indéterminable”, estimant plutôt que même les symboles religieux sont des faits culturels d’origine humaine. Mais on retiendra l’idée que l’emblème est la catégorie avec laquelle on peut penser les symboles artistiques, entre fonctions symbolique et synthématique, entre significations anthropologique (au sens où je l’ai défini plus haut) et sociale. Encore faut-il ne pas confondre, comme semble le faire ici René Alleau, emblème et allégorie: de toute évidence le léopard est chez Bossuet l’allégorie et non l’emblème de l’inconstance, l’emblème étant réservé à son époque (l’Ancien Régime) à un ensemble associant image, intitulé et épigramme, notamment dans ce qu’on appelle les “livres d’emblèmes”. On peut sans doute employer le terme “emblème” dans un autre sens, et sans doute faut-il aussi préciser pendant que l’on y est ce qu’on entend par “allégorie”, mais ce petit texte de René Alleau nous sera inutile sur ce point.

Pour ma part, je retiens surtout la nécessité de distinguer, pour le domaine du conte, entre les symboles renvoyant à des invariants anthropologiques  et ceux renvoyant à des significations ou des faits sociaux plus variables. Autant les seconds sont maniés de manière tout à fait consciente par les écrivains ou les illustrateurs chargés d’adapter, de réécrire ou de traduire les contes, autant les premiers sont l’objet, de la part des mêmes acteurs, d’une prise de conscience plus incertaine: à travers ces motifs, c’est comme si le conte parlait à travers les écrivains plutôt que l’inverse. Ce qui fait la beauté et la permanence du conte, c’est justement ce noyau d’images enflammées, qui passe et repasse d’une version à l’autre en nous interpellant, parfois en nous choquant, alors que la peau des signes plus conventionnels ou déterminés socialement, elle, peut disparaître dans l’oubli avec le groupe social – ou le champ de pertinence – qui l’a créée. Il appartient selon moi au chercheur d’exhumer les deuxièmes, et ainsi de replacer chaque version dans son contexte historique, social, littéraire, linguistique, artistique, etc., mais aussi de ne jamais faire comme si les premières n’existaient pas.

S’il y a bien un animal qui, très concrètement, n’effraie plus la société occidentale puisqu’il a quasiment disparu du paysage, c’est le loup. Et pourtant il continue à être le repoussoir terrifiant de nos contes: c’est bien que sous le vocable “loup”, il s’agit non plus vraiment de désigner l’animal, ni un galant homme trop entreprenant, mais autre chose qui continue, par-delà les siècles et les frontières, à nous faire peur.

Le Cauchemar de Fuseli au Louvre, un imbroglio sémantique

Cela me faisait tiquer depuis longtemps, de voir ces grandes affiches avec Le Cauchemar de Fuseli pour une exposition du Louvre intitulée l’Antiquité rêvée… Je ne suis pas toujours pas allé la voir, cela ne devrait tarder, mais cette vidéo réalisée par Télérama a néanmoins achevé de me convaincre de deux ou trois choses.

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Fuseli, Le Cauchemar, 1782, Detroit, Institute of Arts. Source: Wikimedia.

Guillaume Faroult, commissaire scientifique de l’exposition, nous y explique dans un premier temps qu’il “n’y a aucune clé, dans la littérature, le folklore ou la mythologie qui puissent nous aider à comprendre tout de suite l’identité des personnages”. Gasp. Dans la littérature et la mythologie, passe encore, mais la figure du cauchemar dans le folklore, qu’en fait-on? Je me permets ici de renvoyer à mes trois billets au sujet de ce tableau. Le cauchemar est quand même une figure folklorique relativement connue à l’époque, et même si ce n’est pas un sujet des plus populaires, il ne faut pas oublier que Fuseli s’adresse essentiellement à un public choisi, capable de comprendre ses allusions à Shakespeare (qui lui-même réutilise le folklore dans ses pièces, mais bref) ou même à l’essai médical de John Bond sur le sujet (mais de cela, M. Faroult n’en parle pas, sans doute n’en a-t-il pas eu le temps). Mais bizarrement, un peu après, M. Faroult ajoute que le démon avait pu être interprété comme étant un incube, figure du folklore démoniaque occidental (“septentrional”, ajoute-t-il, alors que l’auteur du principal traité connu sur les incubes, Ludovico Sinstrari, est un inquisiteur italien, mais passons). Il faudrait savoir, folklore ou pas folklore? Possibilité d’interprétation ou non?
Ne soyons pas injuste envers M. Faroult, je pense que nous pouvons tomber d’accord sur le fait que la clef du tableau de Fuseli n’est pas d’accès aisé et demande une certaine érudition. De là à dire qu’il n’y en a pas, c’est aller un peu loin, et revenir à dire que le tableau est incompréhensible… ce qu’il n’est pas: il est tout au plus mystérieux parce que plusieurs clés empruntées à plusieurs domaines (littérature, folklore, médecine…) y donnent accès sans véritablement se contredire. Ce qui est la marque du fait que ce n’est pas un tableau simplement allégorique, mais peut-être bien “symbolique” au sens où l’entendront plus tard les symbolistes: Fuseli manierait des “symboles” ouverts, aux sens non fixés par des conventions préétablies, qui du coup (contrairement par exemple à La Justice et La Vengeance divine poursuivant le Crime de Prud’hon, un peu plus tard, mais toujours dans l’ère néoclassique) laisserait une interprétation relativement ouverte. Le débat est long et passionnant, mais je pense qu’on peut à peu près tomber d’accord sur pas mal de choses concernant ce point.

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Prud’hon, La Justice et la Vengeance divine poursuivant le Crime, 1808, huile sur toile, 2,44 x 2,94 m, Paris, musée du Louvre. Source: Wikimedia.

Là où j’ai bien peur que l’on ne soit absolument pas d’accord, en revanche, c’est sur le fait, pourtant d’importance centrale pour l’exposition, que le tableau de Fuseli constituerait un très bon exemple d’une “réaction” à l’anticomanie de la fin du 18e siècle. C’est-à-dire? Je sais que c’est justement le propos de l’exposition que de montrer cette réaction au néoclassicisme (qui est le véritable sujet de l’exposition du Louvre, mais le mot reste bizarrement absent des descriptions officielles…), et que je n’ai pas encore vu l’exposition et suis donc mal placé pour juger. Soit.
Mais si on nous dit que Le Cauchemar de Fuseli en est le meilleur exemple, là je ne comprends vraiment pas. Il n’y a absolument aucun rapport de sens entre cette œuvre et l’Antiquité, ce qui m’avait fait tiquer en voyant l’affiche. On vient m’expliquer ensuite que c’est justement parce que c’est une œuvre en réaction contre le modèle antique. Je veux bien, mais il ne faut pas non plus prendre les gens pour des idiots: ce n’est pas parce qu’une œuvre n’a pas de rapport sémantique avec un domaine qu’elle s’inscrit nécessairement contre lui. Elle peut aussi tout simplement s’inscrire ailleurs, ici dans un autre imaginaire que celui de l’antique, celui du folklore médiéval et de Shakespeare. Si elle devait s’inscrire contre l’Antiquité, on verrait peut-être au moins une allusion à l’Antiquité quelque part, mais ce n’est pas le cas. A moins de supposer que l’irrationalité du cauchemar aille directement à l’encontre de l’idée d’une rationalité antique?… Je veux bien, cela se discute, mais mériterait au moins que l’on parle du rôle que joue l’imagination dans le romantisme, un terme qui est aussi évité que celui de néoclassicisme, dans le discours de M. Faroult comme dans le synopsis de l’expo lisible sur le site du Louvre. Plutôt que de parler de romantisme, on préfère parler du “courant dit gothique ou sublime”. Le courant gothique, passe encore, mais le “courant sublime”, je ne vois pas ce que c’est à part une impropriété syntaxique (à moins qu’on ne veuille parler d’un grandiose cours d’eau?…) qui n’a pas lieu d’être quand le terme “romantisme” permettrait d’englober goût gothique et sens du sublime.

Une autre théorie beaucoup plus plausible me vient alors à l’esprit. Le Louvre voulant faire une exposition avec des pièces sensationnelles prend un sujet fourre-tout, l’interprétation de l’Antiquité par les artistes du 18e siècle, et en plus se permet d’y ajouter de très belles pièces qui n’ont absolument rien à voir avec un sujet pourtant vaste. Pourquoi? Parce que le but, comme dans beaucoup trop de grosses expos, c’est d’avoir des pièces sensationnelles, pas de fairedes expos cohérentes qui se tiennent intellectuellement d’un bout à l’autre de l’accrochage.
Pour quelle raison ne pas vouloir d’expos cohérentes? Parce que (principe marketing n°1) : “De toute façon les gens ne vont rien y comprendre”. Et puis c’est de l’art, c’est fait pour être admiré, pas pour être compris. Ensuite, pourquoi utiliser, pour l’affiche, une œuvre contradictoire avec le thème de l’exposition? Principe marketing n°2: “La culture, c’est pas sexy, il faut la rendre sexy”, alors pour une fois qu’on a un tableau avec une femme pâmée et un kobold, on va le placer coûte que coûte, plutôt qu’une vieillerie qui imite l’antique de manière un peu austère. Enfin, pourquoi ne pas appeler un chat un chat, et ne pas parler 1/ de néoclassicisme, 2/ de réaction romantique? Foin d’un remaniement des concepts historiographiques, la réponse est tout autre (principe marketing n°3): “Il ne faut pas effrayer les gens par des mots compliqués ou rébarbatifs”.
Si ma théorie est vraie, merci Le Louvre®, vous jouez vraiment bien votre rôle de modèle, national, et donnez visiblement vraiment la voie à suivre à l’ensemble de la muséographie française. Quand il y aura un peu moins de marketing et un peu plus d’histoire de l’art dans les expositions des gros musées nationaux, les œuvres, je pense, ne s’en porteront que mieux.

Voilà mes préventions, à l’exposition désormais de me montrer qu’elles sont infondées. Mais au niveau de la communication, déjà, un beau cafouillage intellectuel. Qui a dit que culture et communication faisaient bon ménage?

Le livre au corps

Cette semaine j’interviendrai au cours d’une des deux journées d’études organisée par Alain Milon et Marc Perelman (Paris 10) à l’INHA, journées d’études réunies sous le titre Le livre au corps.
C’est là le dernier volet d’un triptyque organisé autour de l’esthétique du livre; les deux premiers, Le Livre et ses espaces et L’Esthétique du livre, ont déjà été publiés par les presses de Paris Ouest.


Voilà le programme. J’interviens personnellement le jeudi en début d’après-midi. Avis aux amateurs…

JEUDI 24 JUIN 2010

10h00-10h30 : Accueil et présentation du colloque et de l’ouvrage L’Esthétique du livre aux presses universitaires de Paris Ouest par Alain Milon et Marc Perelman

APPROCHE PHENOMENOLOGIQUE DU LIVRE

– 10h30-11h00 : Le livre comme « objet investi d’esprit » : chair et sens du texte, Anne Coignard (CREA, Ecole polytechnique)

APPROCHE HISTORIQUE DU CORPS DE LIVRE

– 11h00-11h30 : La Femme livre : fragmentation du corps féminin dans les recueils de blasons anatomiques à la Renaissance, Irène Salas (EHESS, Paris)
– 11h30-12h00 : Discussion

– 14h00-14h30 : Les Reliures armoriées, métaphore corporelle du temps de Louis XVI, Peggy Manard (BNF)
– 14h30-15h00 : Les Trois Corps du livre : vocabulaire et mise en page du livre illustré au XIXe siècle, François Fièvre (Université de Tours)
– 15h00-15h30 : Discussion

CORPS VIVANT ET CORPS DE LIVRE

– 16h00-16h30 : Écriture des troubles alimentaires : du corps-livre au livre-corps, Karin Bernfeld (écrivain)
– 16h30-17h00 : Du journal intime au corps de la femme chorégraphe : une forme singulière de la créativité, Billana Vassileva-Fouilhoux (Université de Paris III)
– 17h00-17h30 : Ceci est mon livre : quelques stratégies opératoires du livre d’artiste au Québec, Danielle Blouin (Université du Quebec à Montréal)
– 17h30-18h : Discussion

VENDREDI 25 JUIN 2010
METAMORPHOSES DE LIVRE, METAMORPHOSES D’ECRITURE

– 10h-10h30 : Le livre de Mallarmé : Texture et performance, Peter Krilles (Université de Paris III)
– 10h30-11h : Le corporel et le incorporel chez Henri Michaux (« Par des traits »), Serge Chamchinov (chercheur, artiste peintre, concepteur de livres d’artiste)
– 11h30-12h00 : Autour de Poésie pour pouvoir de Michaux, Lorraine Dumenil (Paris VII)
– 12h00-12h30 : Discussion

– 14h00-14h30 : Pétrole de Pasolini : corps du verbe, Marie-Françoise Buresi-Collard (Université Paris I)

DISPARITION DU CORPS DU LIVRE

– 15h00-15h30 : Le Livre, un corps luminescent : modernisme et dématérialisation graphi-que de l’imprimé, Victor Guegan
– 15h30-16h00 : Artiste chirurgien du livre, Anna Rykunova (EHESS, Université Humboldt, Berlin)
– 16h00-16h30 : DISCUSSION et SYNTHESE

Colloque organisé par Alain Milon et Marc Perelman, Professeurs à l’Université de Paris Ouest-Nanterre La Défense

Storytelling Inc.

La sortie du livre n’est pas récente, mais la récente discussion sur les chaman d’entreprises m’a rappelé l’existence de l’ouvrage Storytelling de Christian Salmon, publié l’année dernière aux éditions La Découverte. Ou comment récupérer l’art du conte dans le management d’entreprise. Comment, transformer des employés en des auditeurs d’une jolie histoire qui permette de justifier toutes les injustices en terme de droit du travail ou de liberté de penser. L’ouvrage est très critique, vous vous en douterez. Christian Salmon n’hésite pas à comparer la vogue américaine pour ces pratiques de coaching et de management, à l’instauration d’un « nouvel ordre narratif ».

Le monde de l’entreprise (et de la grande entreprise en particulier) est un monde du silence. C’est un monde absurde, kafkaïen, où la communication fait complètement défaut si elle n’a pas pour but l’entreprise elle-même. La communication en entreprise est trop peu souvent étayée sur quelque chose que trop souvent on tend à oublier: les rapports humains. Et pour apprendre à se comporter en humain avec son voisin, c’est peut-être un peu simple, mais ça aide d’avoir une culture commune. Et c’est justement à ça que servent les humanités (la littérature, les arts, l’histoire): à construire et enrichir les rapports humains.
Le constat est dur pour le monde de l’entreprise: n’arrivant pas à faire émerger naturellement les rapports humains, il se voit contraint, s’il ne veut pas s’écrouler ou s’étioler dans ses propres dissensions internes, de les recréer artificiellement. L’émergence des métiers de chaman d’entreprise, de storyteller ou même de coach pour les cadres montre bien, en ce sens, à quel point le monde de l’entreprise va mal. Les employés se voient tellement aliénés par celui-ci qu’ils ne peuvent plus construire par eux-mêmes une identité culturelle ou même une motivation personnelle. C’est à l’entreprise elle-même de s’en charger. S’ensuit une complète déréalisation du monde, qui passe par une déresponsabilisation des individus: ce ne sont plus les employés qui font l’entreprise, mais l’entreprise qui fait les employés.

Dans ces conditions, je ne vois qu’une seule solution: lutter pour la survie des humanités. Ces humanités que certains veulent faire disparaître, et qui font que oui, je peux parler de la Princesse de Clèves avec la boulangère du coin. Et pas seulement parce qu’un storyteller nous aura réunis tous les deux pour nous raconter l’histoire de la Princesse de Clèves, ceci afin que l’on apprenne à mieux se connaître à travers une histoire, et qu’on puisse ensuite avoir un meilleur rapport vendeur-client.
Non, si je veux pouvoir parler de la Princesse de Clèves avec ma boulangère, ce n’est pas pour avoir un meilleur rapport vendeur-client, mais c’est parce qu’on aura étudié ce roman tous les deux à l’école, qu’on en aura connu deux approches différentes du fait de deux enseignants différents, et parce que l’un l’aura aimé et l’autre non, parce que l’on aura quand même été tous les deux sensibles à tel ou tel aspect de l’oeuvre, ou bien au contraire parce que l’on en aura apprécié des moments différents. Parce que l’on a chacun une histoire différente, mais que l’on possède tous une culture commune: aux quatre coins de la France, où que l’on habite, on a lu Chrétien de Troyes en classe de 5e. Et que cette culture commune n’a pas pour but une quelconque croissance économique, mais a pour fonction de donner les bases indispensables à une vie en paix et en bonne intelligence avec son prochain. Comme dans les contes, mais en vrai.

MàJ:
Du grain à moudre dans la même veine, mais plus politique. A nous de nous réapproprier les histoires, et de ne pas croire dur comme fer à celles qui nous sont laissées en pâture. Ainsi qu’une critique assez forte du livre de Salmon, qui m’a semblé très intéressante. Et en tout cas absolument nécessaire pour se faire une idée sur la question.

En quête des juments de la nuit – 2

Voir le début.

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Source: Wikimedia.

Après avoir été exposé à la Royal Academy, Le Cauchemar de Fuseli fait rapidement l’objet de copies sous forme de gravures (ci-dessus gravure de Thomas Burke, 1783). Vu le succès des gravures, qui sont illicitement reproduites en Allemagne et en France, le peintre décide de peindre et faire graver de nouvelles versions de son sujet, afin d’augmenter ses gains pour une image qui se révèle extrêmement populaire. Ci-dessous une version peinte de 1790-1791.

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Source: Wikimedia.

On remarquera que la version ultérieure a un format vertical plutôt qu’horizontal, plus adapté peut-être à l’évocation d’une allégorie qu’à celle d’une scène d’histoire. Par ailleurs, la scène est inversée.

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Mais revenons à nos lutins.

Christopher Frayling nous informe que l’étymologie de « nightmare » ne provient pas de « nuit » et de « jument », mais de « nuit » et du nom d’un esprit qui dans la mythologie nordique se fait appeler « mare » ou « mara » (provenant du vieil allemand « Mahr« ), et vient oppresser les dormeurs dans leur sommeil. Le dictionnaire de Johnson (1755), qui fait autorité à l’époque de Fuseli, donne cette étymologie à l’entrée « Nightmare » (cauchemar):

Nightmare: [night, and according to Temple, mara, a spirit that, in the northern mythology, was related to torment or suffocate sleepers]. A morbid oppression in the night, resembling the pressure of weight upon the breast.

Tout ceci nous amène à réfléchir sur l’étymologie de notre propre mot pour désigner les mauvais rêves, « cauchemar ». Et pour ceci il est nécessaire d’aller voir du côté de chez Claude Lecouteux, dans un livre dont j’ai déjà parlé ici. Dans Les nains et les elfes au Moyen-Âge, Claude Lecouteux écrit:

« Cauchemar » entre tardivement dans le lexique français, au début du XVIe siècle seulement, et l’on admet généralement qu’il est formé du moyen néerlandais mare, auquel on prête le sens de « fantôme », et du déterminant cauche– pour lequel deux étymons sont envisagés: le latin calcare, « fouler, presser », ou calceare, « chausser ». La forme cauche serait issue du croisement de l’ancien français chaucher et du picard cauquer. Avant le XVIe siècle, les Français appellent le cauchemar appesart, mot apparenté à l’italien pesuarole, l’espagnol pesadilla et au portugais pesadela, tous dérivés d’un verbe signifiant « peser ».

En gros, tous les termes se rapportant au cauchemar se rapportent à l’idée de poids, d’oppression. « cauche » apporte en plus l’idée de piétinement, et « cauchemar » est littéralement « l’esprit qui piétine » le dormeur durant son sommeil.

Le ou la Mahr est donc, dans le monde roman, une créature qui vous assaille et pèse sur vous; de ce fait elle est étymologiquement proche parente de l’ephialtes grec, littéralement « qui saute dessus », et de l’incubus romain, soit: « qui couche dessus ». La notion de piétinement, étrangère au monde roman et que nous retrouvons dans cauche, est empruntée au monde germanique.

 

Détail du tableau de 1781.

Dans le tableau de Fuseli, l’espèce de petit lutin est donc un esprit maléfique venant oppresser la poitrine de la dormeuse. Il se trouve que la médecine du XVIIIe siècle, (comme nous en informe encore une fois Christopher Frayling) connaissait cette parenté entre les mauvais rêves, le Mahr nordique et l’incubus latin, parenté qu’elle essaye de résorber en expliquant le folklore par des causes physiologiques (l’impression d’oppression au niveau du ventre étant liée à un problème de menstrues ou d’indigestions, etc.). Le Dr John Bond publie notamment en 1753 un essai sur le cauchemar (ce qu’on appelle aujourd’hui en médecine la paralysie du sommeil ou sleep paralysis) et la manière de le soigner, intitulé Essay on the Incubus, or Night-Mare.

Dans cet essai, il explique notamment que le folklore britannique confond « mare » (jument) et « nightmare« , ce qui nous permet de comprendre que le jeu de mot n’était pas de Shakespeare, mais que la confusion entre « Mare » (jument) et « Mahr » (esprit nocturne d’origine germanique) était courante dans le folklore des temps anciens. Probablement du fait que le premier est issu étymologiquement du second.

Autre détail du tableau de 1781.

En effet, quel animal peut piétiner mieux qu’une jument, et donc se trouver le plus facilement associé à un esprit qui oppresse de ses pieds la poitrine du dormeur? La confusion entre l’esprit anthropomorphe et la jument se trouve ainsi justifiée, dans une allégorie complète du nightmare qui est à la fois représenté en jument (mare) nocturne et en esprit (mahr) nocturne.

Il reste que l’identité de cet esprit anthropomorphe nous est encore mal connue. On a vu qu’il était proche de la figure de l’incube (ce qui a favorisé les interprétations sexuelles du tableau, qui représenterait un incube venant « visiter » une dormeuse) qui fait partie du « panthéon » de la démonologie chrétienne, qui est de culture latine. Mais existe-t’il, plus près du paganisme germanique, également une parenté avec les êtres féeriques? C’est ce que nous verrons la prochaine fois.

En quête des juments de la nuit – 1

Les derniers billets étaient un peu éloignés de la topique habituelle du blog, aussi vais-je essayer d’y revenir un peu. Après avoir parlé de Crowley et des Hell’s Angels, je reste néanmoins dans une atmosphère satanique. Tout le monde connaît le célèbre tableau The Nightmare de Fuseli (ou Füssli, 1741-1825), peintre romantique anglais. Ci-dessous la première version, exposée en 1782 à la Royal Academy (maintenant conservée au Detroit Institute of Arts).

741px-John_Henry_Fuseli_-_The_NightmareSource: Wikimedia.

L’année dernière, ce tableau mythique a fait l’objet d’une exposition à la Tate Britain (Londres), où il était mis en rapport avec d’autres oeuvres de Fuseli et de ses contemporains, et avec l’émergence de l’imagerie gothique qui a désormais investi la culture populaire sous la forme des légendes de Dracula, des films d’horreur, etc. Je n’ai pas vu l’exposition, mais j’ai pu accéder au catalogue (merci Hélène), qui est assez intéressant. Particulièrement le premier essai de Christopher Frayling, qui est consacré à l’exégèse du tableau de Fuseli. L’article est très complet, et j’y renvoie pour ceux que ça intéresse.

Christopher Frayling s’attarde notamment sur la question du sujet du tableau. A l’époque, il est impossible de faire un tableau sans sujet, et la peinture est soit de paysage, de portrait, de scène de genre, de nature morte, ou d' »histoire », c’est-à-dire d’une scène tirée de la bible, de la mythologie, de la littérature ou de l’histoire des hommes, donc un tableau qui raconte ou rende compte d’un récit bien particulier. Il semble au premier abord que le tableau de Fuseli relève de la peinture d’histoire, étant donné l’aspect dramatique donné à la scène. A l’époque, Fuseli est connu pour avoir mis en image de nombreuses scènes tirées de Shakespeare. Ce tableau serait-il tiré d’une pièce du dramaturge élizabéthain? Celui-ci, dans King Lear (III, 4), fait dire dans la bouche de Mad Tom:

« Sir Withold footed thrice the world,
He met the Night Mare and her nine-fold;

Bid her alight and her troth plight

And aroynt thee, witch, aroynt thee.
« 

Traduction de Pierre Leyris et Elizabeth Holland:

« Saint Vital, par trois fois parcourant la forêt,
Rencontre Cauchemar et ses neuf familiers;
Il le fait prosterner
Pour engager sa foi;
A présent déguerpis, sorcière, déguerpis! »

Pierre Leyris et Elizabeth Holland traduisent « Night Mare » par « Cauchemar » (nightmare en anglais), pourtant Shakespeare, en dissociant les deux parties du mot, nous donne l’indice d’une seconde signification: la « jument de la nuit » (jument se dit « mare« , et nuit « night« ). Jeu de mot célèbre, qui associe bien la jument qu’on voit sur le tableau de Fuseli avec le cauchemar. Le cheval est un animal psychopompe, traditionnellement associé au monde des morts, ce qui rend le « jeu de mot » plus signifiant encore: ce n’est plus un jeu de mot, mais un retour, semble-t-il, à l’origine étymologique du mot « nightmare ». Voila pour le bestiau, dont l’histoire est relativement connue: on retrouve le même symbole de cauchemar dans l’album de bande dessinée de David B intitulé Le Cheval blême, et dans lequel l’auteur raconte (de manière d’ailleurs superbe) ses mauvais rêves.

Néanmoins, il semble que Fuseli n’a pas illustré ce passage de Shakespeare, puisqu’il représente dans son tableau une femme en proie au cauchemar sur sa couche, alors que King Lear parle d’une rencontre en extérieur (« footed thrice the world » pourrait être autrement traduit par « marchait par trois fois à travers le monde ») avec « Sir Withold ».

Je passe les détails et les différentes possibilités d’interprétation qui ont pu agiter les esprits depuis 1782: référence à un passage du Paradise Lost de Milton, à la Reine Mab telle qu’elle est décrite par Drayton ou par Shakespeare, réminiscence des incubes décrits dans le Malleus Maleficarum, ou bien d’une héroïne des romans pornographiques sadiens, peinture autobiographique à propos d’un amour malheureux du peintre, Anna Landolt de Zurich, etc. Il ne semble pas, comme en témoigne la diversité des interprétations iconographiques, qu’il y ait dans le tableau de Fuseli une référence claire et précise à un passage de Shakespeare, ou à d’autres écrits. Ce qui en fait, en quelque sorte, une peinture d’histoire « sans sujet », ou plutôt sans sujet clairement définissable, se référant à un récit particulier.
Ce tableau semble ainsi plutôt relever de l’allégorie, c’est-à-dire d’une « représentation d’une idée abstraite sous un aspect corporel » (Souriau, Vocabulaire d’esthétique). Et le cauchemar en général est le sujet de cette allégorie, non le cauchemar de quelqu’un en particulier. On a vu que la jument était une référence à une figure traditionnelle du cauchemar, véhiculée par Shakespeare, mais présente dans la mythologie et le folklore: elle a ainsi toute sa place en tant qu’acteur et attribut d’une allégorie du cauchemar. Elle semble même l’incarner.

Le problème réside dans l’espèce de petit lutin: qu’est-ce qu’il vient faire ici?

La suite au prochain épisode. Et l’épisode final un peu plus loin.