Archives de catégorie : folklore

Cendrillon au fil des siècles

Arte a proposé pour les fêtes un très intéressant documentaire sur le conte de Cendrillon, explorant à la fois l’histoire de quelques-unes de ses versions – la première version chinoise, et celles de Perrault et des Grimm, notamment – et sa résonance dans les cultures contemporaines – en littérature, mais aussi beaucoup au cinéma. La réalisatrice a convoqué plusieurs éminents spécialistes du conte de fées, dont l’anthropologue Nicole Belmont et le germaniste Jack Zipes, ainsi que Bernadette Bricout, professeure en littérature orale à l’université Paris-Diderot, qui ouvre et ferme le documentaire, et qui lui donne en quelque sorte son fil conducteur. On pourra sans doute regretter quelques imprécisions dans les informations données par certaines personnes interviewées (ainsi de Pierre Péju qui affirme que les contes de Grimm ne vont à la rencontre d’un public enfantin que vers la fin du XIXe siècle, alors que c’est le cas dès la seconde édition de leurs contes en 1819…), et surtout, hors une petite parenthèse sur l’influence du château de Neuschwanstein sur celui imaginé par Disney dans son adaptation du conte, une absence quasi complète de l’histoire de l’art ou du commentaire visuel sur une iconographie pourtant très abondante, et d’ailleurs très bien utilisée par la réalisatrice. Mais dans l’ensemble, ne boudons pas notre plaisir, le film est très bien fait, et très riche d’informations, y compris pour ceux qui connaissent un peu le corpus.

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Jack Zipes, le “pape” des fairy tales studies américaines.

À travers la présentation de toutes ses versions, textuelles, musicales ou cinématographiques, c’est aussi le sens du conte qui est décliné de plusieurs manières: anthropologique tout d’abord, et littéraire également, mais aussi politico-social (Cendrillon incarnant parfaitement les rêves d’ascension sociale, de la cendre vers la lumière), et enfin du point de vue des études de genre sur la question de savoir si le conte de Cendrillon est sexiste ou non. À ce propos, on relèvera l’amusante polémique qui oppose Jack Zipes à Bernadette Bricout, où le premier expose qu’il est absolument certain que le conte de Cendrillon est sexiste, quand la deuxième estime au contraire que, de par sa plasticité, ce conte permet toutes les interprétations artistiques, y compris non sexistes, évoquant en figure d’exemple le film Coup de foudre à Notting Hill, où un Cendrillon masculin sous la forme d’un humble petit libraire timide, joué par Hugh Grant, fait la rencontre d’une princesse charmante sous la forme d’une grande actrice renommée, jouée par Julia Roberts. Si l’on voulait réconcilier les deux chercheurs, on pourrait dire que Jack Zipes, quand il parle du caractère sexiste de ce conte, a en tête les principaux textes qui constituent les références littéraires de ce conte, et principalement ceux de Perrault et des Grimm, qui sont en effet sexistes (héroïne humble et passive, incapable d’aboutir à son but sans l’aide de sa marraine, etc.). Alors que Bernadette Bricout n’a pas en tête un texte en particulier, mais le récit en général, qui n’est pas exactement l’ensemble de ses versions, mais son “conte-type”, pour reprendre l’expression des anthropologues, soit le moule narratif – construction idéale sans aucune réalité concrète – dans lequel viennent se loger toutes les versions textuelles pouvant prétendre au titre de “version de Cendrillon”. Et avec ce point de vue plus large, force en effet est de reconnaître que le conte est ce que l’on projette en lui, et donc que Cendrillon peut aussi bien être sexiste que ne pas l’être. Le sens final de ce récit est, selon Bernadette Bricout, de mettre en scène le désir: désir de parvenir, désir de trouver l’amour, désir de danser, désir de se venger des cruautés vécues dans les temps ordinaires du cadre familial, etc. Mais la mise en scène du désir – ou de son corollaire la peur – n’est-il pas le propre des contes de fées en général, et non de Cendrillon en particulier?

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Nicole Belmont, grande spécialiste du conte de tradition orale

La scène à la fontaine dans « Le roi grenouille », une scène fondatrice

La semaine dernière avait lieu à Clermont-Ferrand le colloque “Le Roi grenouille des Grimm, quelle destinée dans la littérature de jeunesse?” Merci encore à Catherine Tauveron, Pascale Auraix-Jonchière et Christiane Connan-Pintado d’avoir organisé ce moment où de multiples chercheurs issus de divers horizons disciplinaires (littérature comparée et française, didactique, études germaniques, histoire de l’art, traductologie, anthropologie, etc.) se sont rencontrés pour discuter de la fortune de ce conte des Grimm dans le champ de la littérature pour la jeunesse, au XIXe comme au XXe siècle. Où l’on s’est notamment interrogé sur ce que venait exactement faire Henri-de-fer à la fin du récit, sur la raison pour laquelle dans la mémoire collective du conte on trouvait un baiser entre la princesse et la grenouille qui n’apparaît pas dans le texte des Grimm, sur le sens anthropologique à donner à ce conte, sur le problème linguistique et générique qui consiste à traduire le masculin der Frosch en un féminin la grenouille, alors que celle-ci est en réalité un prince, etc. Beaucoup de discussions fécondes ont eu lieu, au sein comme en marge du colloque.

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Joseph Jacobs, English Fairy Tales, ill. John Dickson Batten, Londres : David Nutt, 1890. Illustration pour « The Well of the World’s End », un conte traditionnel écossais similaire au Roi grenouille… et dont les Grimm se seraient inspiré pour l’écriture de leur version!

Je voudrais ici revenir sur un aspect que je n’ai pu aborder que très succinctement dans mon intervention, que j’ai dû sabrer par manque de temps. Ma communication avait essentiellement pour but d’analyser le toy book de Walter Crane de 1874, la manière dont il est fait et dont il fonctionne, quelles sont les réseaux intertextuels ou intericoniques qu’il met en œuvre. Mais aussi de replacer la série de Crane dans la production de son époque, où la scène à la fontaine tient une prééminence nette par rapport aux autres (scènes de la porte, du repas, du lit, etc.) dans le domaine de l’illustration du conte, à tel point que l’on peut parler d’un véritable passage obligé dans l’illustration de ce récit.

Clara Ryland, Snow White & Rose Red & Other Plays for Children, ill. H. Isabel Adams, Londres : J.M. Dent & Co. – New-York : E.P. Dutton, 1897.
J. et W. Grimm, Household Stories, trad. Lucy Crane, ill. Walter Crane, Londres : Macmillan, 1882.

Cette récurrence pose question. On peut d’abord interroger la nature du plan d’eau : Brunnen en allemand peut renvoyer aussi bien à l’idée de fontaine qu’à celle de puits, et les solutions visuelles oscillent donc toutes à l’époque entre la fontaine et le puits. C’est seulement à partir de la toute fin du siècle que l’on a affaire à un troisième modèle, le plan d’eau libre, ou étang, mare, etc., sans aucune maçonnerie ou indice de la main de l’homme. Tout d’abord en 1897 dans la version dramatisée de Clara Ryland illustrée par H. Isabel Adams (fig.), où l’illustratrice traduit en images le terme anglais très polysémique « pool » (et où l’aspect décoratif des motifs blancs sur fond noir doit probablement beaucoup à une autre illustration de Walter Crane du même conte, réalisée en 1882 pour Household Storiesfig.), puis de manière encore plus significative en 1904 dans une illustration de Katharine Cameron pour la réécriture du conte par Louey Chisholm (fig.) ou encore dans un hors-texte de Charles Robinson en 1911 (fig.), etc. En schématisant, on pourrait dire que pour la période et l’aire considérée (la Grande-Bretagne de 1850 à 1920 environ), au XIXe siècle on trouve une majorité de puits et fontaines, et au XXe siècle d’étangs, mares et cours d’eau : l’espace de la rencontre avec la grenouille s’est peu à peu « ensauvagé », toute trace de civilisation disparaissant dans les images de Charles Folkard en 1911 (fig.) ou de Warwick Goble en 1913. Ce qui ne veut pas dire que les solutions du puits ou de la fontaine soient abandonnées au XXe siècle, mais qu’une autre interprétation visuelle de la scène devient possible, où l’on s’éloigne de la préciosité baroque donnée initialement par Wehnert et surtout par Crane, pour aller vers une évocation peut-être plus inquiétante, en tout cas plus éloignée du monde humain.

Louey Chisholm, The Enchanted Land: Tales Told Again, ill. Katharine Cameron, Londres : T.C. & E.C. Jack, 1904.
Walter Jerrold, The Big Book of Fairy Tales, ill. Charles Robinson, London : Blackie and son, 1911.

Ensuite, on peut se poser la question de savoir pourquoi c’est cette scène initiale qui a le plus attisé l’imagination des illustrateurs. À ce point, on en est davantage rendu aux conjectures qu’aux certitudes historiques, mais au moins quatre hypothèses sont possibles. La première, et la plus simple, est celle de la tradition iconographique : le premier modèle d’illustration du conte, par Wehnert en 1853 et 1857 (fig.), ayant représenté ce passage, tous les illustrateurs ultérieurs auraient eu en tête cette image, ou celle équivalente de Crane, quand ils ont illustré ce récit. La tradition iconographique a sans doute pesé lourd dans la balance, et fait de cette scène un « passage obligé » de l’illustration du conte, mais elle n’explique pas tout.

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Grimm’s Fairy Tales, ill. Charles Folkard, Londres : Adam & Charles Black, 1911.

Une deuxième explication est celle d’un imaginaire pastoral lié à la littérature enfantine durant cette période de l’histoire littéraire anglaise : c’est la thèse de Humphrey Carpenter qui, dans Secret Gardens. The Golden Age of Children’s Literature, a montré à quel point tout un courant de la littérature enfantine anglaise de l’époque victorienne et édouardienne (Kingsley, Carroll, MacDonald, Barrie, Potter, Grahame, Burnett, etc.) est pénétré d’un imaginaire arcadien qui fait, dans la lignée de Blake et de Wordsworth, de l’enfance un territoire séparé et secret, ainsi qu’un rêve perdu à reconquérir par la littérature. Quelle place le conte de fées prend-il dans ce paysage littéraire, sinon celui d’un modèle de naïveté et de fantaisie enfantine à atteindre ? Dans ce cadre, la scène de rencontre initiale entre la princesse et la grenouille aurait particulièrement plu aux illustrateurs parce que c’est la seule du conte qui prenne place à l’écart de la civilisation, dans un espace sauvage ou du moins naturel, propice à l’évocation d’un tel monde arcadien, semi-sauvage, qu’est celui de la merveille enfantine. De ce point de vue, le choix de Crane de couper cette scène par un rideau d’arbres impénétrable, sans château à l’arrière-plan, a été suivi par nombre de ses confrères.

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J. et W. Grimm, Household Tales, trad. anonyme, ill. Edward Henry Wehnert, Londres, Addey & Co., 1853.

Une troisième hypothèse est que ce passage en particulier représente plus que les autres ce qui au fond semble l’argument de l’ensemble du récit, à savoir la rencontre d’une belle et d’une bête (voir sur ce point l’anthologie établie par Fabienne Raphoz, Des belles et des bêtes, aux éditions Corti)… À l’instar de bien d’autres contes de fées comme « La belle et la bête » de Madame Leprince de Beaumont ou « La chatte blanche » de Madame d’Aulnoy, « Le roi grenouille, ou Henri-de-fer » a en effet la particularité de raconter une histoire d’amour entre un humain et un animal, histoire qui se termine la plupart du temps par un mariage heureux après métamorphose. Si on passe ce genre de récit dans une grille psychanalytique, on aura beau jeu de transformer la bête, surtout quand elle est masculine et immonde comme dans le cas qui nous intéresse, comme un équivalent en repoussoir du phallus. Je me contente pour ma part de faire de ce conte un récit de découverte à contrecœur de l’altérité en général, nul animal ne pouvant mieux symboliser cette altérité, dans l’imaginaire du XIXe siècle, qu’un batracien réputé être l’animal le plus primitif qui soit. Aussi, représenter cette rencontre initiale, au bord de l’eau et dans l’univers le moins humanisé possible, a valeur de programme, ou d’emblème, pour le conte dans son intégralité : représenter la confrontation des contraires la plus absolue, qui pourtant vont finir par s’unir.

La quatrième hypothèse, tout à fait complémentaire de la troisième, est que derrière cette image s’en cache une autre, et un autre récit derrière celui du « Prince grenouille »… celui de Narcisse qui tombe amoureux de son propre reflet, et voulant s’embrasser, finit par dépérir et mourir. Le récit d’Ovide semble exactement l’inverse de celui des Grimm : là où Narcisse vient à la source pour se perdre dans le reflet du même, la princesse va à la fontaine pour apprendre à connaître l’autre. Significatif de ce point de vue est le fait que Narcisse se perde dans son reflet contemplé à la surface de l’eau, alors que c’est par le truchement de la grenouille que la princesse va pouvoir en sonder au contraire la profondeur. En quoi cette hypothèse de rapprochement intertextuel concerne-t-il toutefois nos imagistes de l’époque victorienne ? En ce qu’il permet, de manière très indirecte, de mettre en valeur la profondeur symbolique de cette scène initiale, et de l’élément aquatique auquel celle-ci est rattachée. Cette richesse symbolique est une raison de plus pour les illustrateurs de mettre en images ce moment spécifique du récit, et ce même si c’est de manière plus ou moins réussie, et même s’il n’est jamais fait allusion au mythe de Narcisse dans les images – ce sont bien des iris et non des narcisses qui se trouvent derrière le personnage de la princesse dans l’illustration du toy book de Crane, et la plupart des autres illustrateurs se contentent de nénuphars.

J. et W. Grimm, The Frogprince, trad. anonyme, ill. Walter Crane, Londres: Routledge, « Shilling Series », 1874. Gravure sur bois et impression d’Edmund Evans.

“La meilleure collection de contes de fées”

Parfois, il arrive qu’au hasard d’une lecture on tombe sur un passage qui aurait été extrêmement utile lors d’un travail antérieur, soit pour argumenter soit pour illustrer un argument, mais qu’on ne tombe dessus, malheureusement, qu’après coup. C’est ce qui vient de m’arriver en feuilletant une numérisation des fables d’Ésope illustrées par Arthur Rackham dans sa première édition de 1912, disponible sur Internet Archive. La préface de G. K. Chesterton y précise en effet:

The nursery fairy tales may have come out of Asia with the Indo-European race, now fortunately extinct; they may have been invented by some fine French lady or gentleman like Perrault: they may possibly even be what they profess to be. But we shall always call the best selection of such tales “Grimm’s Tales”: simply because if is the best collection.

Ce qui pourrait donner en français:

Les contes de fées pour enfants  seraient peut-être venus d’Asie avec la race indo-européenne, désormais heureusement éteinte; ils auraient peut-être été inventés par quelque grande dame française ou par un gentilhomme comme Perrault: ils pourraient même être ce qu’ils prétendent qu’ils sont. Mais nous devrons toujours appeler la meilleure sélection de tels contes des “contes de Grimm”: tout simplement parce que c’est la meilleure collection.

Je regrette de n’avoir pas eu ce passage sous la main quand j’ai rédigé ma thèse en 2007, ou quand je l’ai publiée, remaniée, en 2013. Notamment quand j’essayais de définir le statut littéraire en Angleterre des contes de Grimm un siècle après le début de leur histoire en 1812. De cette citation, on peut tirer trois choses: 1/ les contes de Grimm, plus qu’aucun autre recueil de contes, ont acquis en un siècle (le XIXe) le statut de classiques incontournables; 2/ ils sont devenus un modèle pour un genre littéraire bien particulier, qui n’est pas seulement le conte, ni le conte de fées, mais le conte de fées destiné à la jeunesse (“nursery fairy tale”), signe qu’ils ont presque complètement été engloutis par le marché éditorial de la littérature pour la jeunesse; 3/ ils sont tellement devenus un modèle du genre qu’ils le définissent quasiment à eux tout seuls, et les propos de Chesterton rejoignent en ce sens la définition que donnait André Jolles du conte (or. 1930, trad. fr. Formes simples, Seuil, 1972) :

Au risque, il est vrai, de donner une définition “circulaire”, on pourrait presque dire que le Conte est un récit de la même espèce que ceux que les frères Grimm ont réunis dans leurs Contes pour les enfants et les familles. […] On a coutume de reconnaître à une production littéraire la qualité de conte, lorsqu’elle concorde plus ou moins (pour employer une expression vague) avec ce qu’on peut trouver dans les contes de Grimm.

Contrairement à ce qui est souvent affirmé, la définition d’André Jolles, même si l’auteur indique le risque d’un malentendu, n’est pas du tout circulaire. Il ne s’agit pas de définir le genre du “conte de Grimm” en se fondant sur le corpus des contes des Grimm, mais bien de définir le conte en général à partir de la réalité de leur recueil. Il n’y a donc aucune circularité logique, mais la reconnaissance du fait que les contes des Grimm ont tenu historiquement un rôle de modèle paradigmatique dans l’émergence d’un genre littéraire bien particulier.  L’un des apports de mon livre sur l’illustration anglaise des contes de Grimm au XIXe siècle était d’essayer de montrer en quoi l’éditorialisation de ces textes, et notamment leur illustration, a tenu historiquement un rôle dans la transformation du statut littéraire de ces textes, et a en quelque sorte accompagné, voire favorisé, leur émergence en tant qu’œuvre canonique et exemplaire pour tout un pan du domaine littéraire.

Bien évidemment, ce que Chesterton disait en 1912 en Angleterre et Jolles dans l’Allemagne de 1930 n’est devenu vrai (si même ça l’est devenu) en France que beaucoup plus tard, compte tenu de l’importance historique en francophonie de cet autre modèle paradigmatique (oserait-on dire, presque, archétypique?) qu’est le recueil des Histoires ou contes du temps passé de Charles Perrault. Les contes de Grimm n’ont pas connu en France la même fortune que dans d’autres contrées, en Allemagne bien sûr, mais aussi en Angleterre, et par suite dans les pays anglophones. Ce que montre ainsi cette citation prise dans une obscure préface introduisant un recueil de fables d’Ésope, quand elle est mise en perspective, c’est que la destinée d’une œuvre littéraire n’est pas la même selon les aires culturelles et les époques, que les classiques des uns ne sont pas ceux des autres. Et donc, par conséquent, qu’il est important de faire une histoire internationale des textes (mais aussi des œuvres visuelles) si l’on veut pouvoir questionner les canons littéraires et artistiques.

Le Roi grenouille des Grimm, quelle destinée dans la littérature de jeunesse?

Un colloque consacré au conte qui ouvre le recueil des contes de Grimm (le fameux “KHM1” pour “Kinder- und Hausmärchen, no 1”) aura lieu à l’université de Clermont-Ferrand les 12, 13 et 14 octobre prochains. Le colloque s’intéressera notamment à l’étrange destinée de ce conte, qui est connu de tout le monde, mais la plupart du temps sous des formes subverties, parodiées, etc., qui font des princesses qui embrassent des grenouilles un cliché du conte de fées… alors qu’il n’est pas fait mention d’un tel baiser dans le texte des Grimm.

Je m’intéresserai pour ma part aux célèbres illustrations de Walter Crane (on ne se refait pas) réalisées au milieu des années 1870, et à la manière dont l’illustrateur victorien met en images le texte des Grimm – ou du moins son adaptation anglaise.

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Le colloque est co-organisé par le laboratoire Celis et la MSH, et a lieu à la MSH de Clermont-Ferrand, 4, rue Ledru, amphi 219.

Le programme :

Mercredi 12 octobre

13h15 : Accueil

13h45 : Ouverture CELIS

Conférences inaugurales14h : Catherine Tauveron (Université de Bretagne Occidentale) : « Le Roi Grenouille » des Grimm : un texte à fantômes, un texte fantôme.

14h40 : Bernhard Lauer (Directeur du musée Grimm de Kassel) : Aspects de la réception et de la traduction internationale du conte de fées « Le Roi Grenouille ».

15h10 : Sandra Beckett (Université Brock, Toronto, Canada) : “The Frog King or Iron Heinrich” as a Crossover Text (illustrations contemporaines).

15h40 : Discussion

15h55 : Pause

Le conte tel qu’en lui-même et parmi d’autres16h30 : Cyrille François (Université de Lausanne) : « Le Roi-Grenouille ou Henri-de-fer » et l’histoire éditoriale des KHM.

17h : Jacques Berchtold (Directeur de la Fondation Martin Bodmer, Suisse) : L’apologie des crapauds et grenouilles littéraires ou de de la Batrachomyomachie aux contes des Grimm.

17h30 : Corona Schmiele (Université de Caen) : Un protagoniste sort de l’ombre : Henri-le-Ferré ou la cohérence du récit.

18h : Discussion

Jeudi 13 octobre

Réception internationale (traductions, adaptations)9h : Martine Hennard Dutheil (Université de Lausanne) : Kissing Frogs in Translation – Embrasser des grenouilles en traduction : Les métamorphoses de “Der Froschkönig oder der eiserne Heinrich” d’Edgar Taylor à Philip Pullman.

9h30 : Muguras Constantinescu (Université de Suceava, Roumanie) : Les Avatars du « Prince Grenouille » dans les traductions roumaines pour les enfants.

10h : Bochra Charnay (Université Lille 3) : Reconfiguration transculturelle du « Roi Grenouille » : processus scripturaires et réception.

10h30 : Discussion

10h45 : Pause

11h15 : Beata Klebeko (Université Szczecin, Pologne) : La réception du conte de Grimm « Le Roi Grenouille » et de ses métamorphoses en Pologne contemporaine.

Le conte et ses réécritures11h 45 : Dominique Peyrache (Université de Nantes) : Mondes étranges, comiques ou inversés dans « Le Roi Grenouille » et ses réécritures.

12h15 : Discussion

12h30 : Pause repas

Le conte et ses réécritures14h30 : Marc Parayre (Université de Montpellier II) : La remise en cause du merveilleux comme source d’avatars du « Roi Grenouille » dans la littérature de jeunesse et au-delà.

15h : Pascale Auraix-Jonchière (Université Blaise Pascal Clermont-Ferrand) : La Reine Coax (George Sand) et « Le Roi Grenouille » ou comment repenser la féminité.

15h30 : Natacha Rimasson-Fertin (Université Grenoble Alpes) : « Le Roi-Grenouille » entre balle et bulles : promenade parmi les adaptations européennes en BD et manga.

16h : Discussion

16h15 : Pause

Le conte et ses illustrations, hier et aujourd’hui16h45 : François Fièvre (Université de Tours) :Walter Crane & Co., « Le Prince Grenouille » et quelques-uns de ses illustrateurs victoriens

17h15 : Ivana Lohrey (Doctorante en cotutelle à l’Université d’Augsbourg et l’Université de Lorraine) : « Le Roi grenouille ou Henri de Fer » : Désexualisation et illustrations artistiques contemporaines.

17h45 : Thierry Charnay (Université d’Artois) : De la narration textuelle à la narration iconique . Signification du choix des illustrations du « Roi grenouille » dans les livres de contes pour enfants.

18h15 : Discussion

Vendredi 14 octobre

Le conte et ses illustrations, hier et aujourd’hui9h : Catherine d’Humières (Université de Cergy-Pontoise) : Collages et découpages. Illustration et réécriture.

Le conte tel qu’il est lu dans le monde scolaire9h30 : Christine Boutevin (Université Grenoble Alpes) et Patricia Richard-Principalli (Université Paris-Est Créteil) : Les usages scolaires du « Roi Grenouille » : le cas des manuels de l’école et du collège.

10h : Florence Charles (Université de Bretagne Occidentale – ESPE de Bretagne) : Etude comparée de deux éditions parascolaires.

10h30 : Discussion

10h45 : Pause

11h15 : Pierre Sève (Université Blaise Pascal / ESPE Clermont-Auvergne) : Que peuvent entendre des enfants français d’aujourd’hui dans le conte des frères Grimm « Le Roi-Grenouille ou Henri-de-fer » ?

11h45 : Elvira Luengo Gascon (Universidad de Zaragoza, Espagne) : Le conte des frères Grimm « Le Roi-Grenouille ou Henri-de-fer » : réception du lectorat enfantin et des enseignants en Espagne.

12h15 : Discussion

12h30 : Clôture : Christiane Connan-Pintado (Université de Bordeaux / ESPE d’Aquitaine)

Ici le programme à télécharger.

Le Blue Beard de Walter Crane, une édition critique

J’ai l’immense plaisir d’annoncer, enfin, la mise à jour définitive de mon édition critique numérique du Blue beard de Walter Crane, fruit de mon travail au sein de la MSH Val de Loire en 2013-2014.

Lire l’édition critique du Blue Beard de Walter Crane.

Qu’est-ce que c’est?

C’est une édition critique numérique d’un album pour enfants du XIXe siècle, réalisé par un grand illustrateur et artiste de l’époque, Walter Crane, sur lequel j’ai beaucoup travaillé ces dernières années, comme les lecteurs assidus de ce blog l’auront sans doute remarqué.

Critique parce qu’il s’agit d’une édition scientifique avec tout un apparat critique: une introduction, une notice technique expliquant comment ce livre a été réalisé à l’époque, deux annexes, une bibliographie, mais aussi et surtout tout un appareil de notes attachées aussi bien au texte qu’aux images. En effet, dans une édition critique de textes classique, on a l’habitude de trouver des notes attachées à tel ou tel mot ou phrase du texte, ce qui permet de l’expliciter, de le commenter, etc. La nouveauté ici est d’avoir voulu en faire de même pour les images: chaque image est découpée en un certain nombre de zones (formées en SVG pour ceux que la technique intéresse) auxquelles sont attachées autant d’articles permettant de les commenter au fur et à mesure.

Numérique, parce que c’est le genre de dispositif qui est difficilement faisable dans le cadre d’une édition papier, ou pas avec la même fluidité de lecture. Et bien sûr aussi parce qu’il me paraissait intéressant d’offrir au public cette recherche, financée par de l’argent public, de manière libre et gratuite, dans la lignée de la réflexion autour de l’open access ainsi que de la politique de diffusion des données et valorisations de la recherche de la MSH Val-de-Loire.

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Pourquoi tant de retard?

Parce que pour que cette édition soit véritablement considérée comme scientifique, il fallait qu’elle soit relue et approuvée par des pairs. Ce qui a été long pour des raisons techniques inutiles à exposer ici, mais en gros cette publication a fait l’objet de la relecture et de l’approbation d’Helen Stalker, spécialiste de Walter Crane et conservatrice à la Whitworth Gallery de l’université de Manchester, ainsi que de Stephanie Boydell, conservatrice en charge des Special Collections à la Manchester Metropolitan University.  Deux conservatrices me dira-t-on, et pas d’universitaire à proprement parler… sont-ce vraiment des pairs? A ces deux personnes il faut ajouter la relecture attentive d’une traductrice qui a eu la bonté de traduire l’intégralité de l’apparat critique vers l’anglais, et qui est par ailleurs maîtresse de conférences à l’université de Paris-Sorbonne, et spécialiste entre autres de l’histoire de l’édition au XIXe siècle. C’est grâce à elle que cette édition est bilingue, qu’elle en soit ici chaleureusement remerciée, ainsi que de ses nombreuses et pertinentes corrections sur le contenu. Trois personnes dont une spécialiste de Walter Crane et une spécialiste de l’histoire de l’édition, j’ai estimé que le compte y était.

Tout cela a donc pris du temps: traduction, relecture par les partenaires de Manchester, entrée des corrections, etc., et c’est pour ces raisons, et d’autres, que la MSH n’a pu mettre en ligne la version définitive et approuvée de cette édition critique que fin juin 2016. J’espère qu’elle saura intéresser tous les publics, et pas seulement les universitaires, et surtout qu’elle saura susciter des émules: ce procédé de notes iconographiques est tout à fait exploitable sur d’autres corpus, y compris des corpus qui n’ont rien à voir avec celui de l’album: bande dessinée ou livres d’emblèmes par exemple, mais aussi plans d’architecture, cartes anciennes, cartes postales, peintures, etc. J’espère avoir des retours sur cette expérimentation éditoriale qui ne se veut pas un one shot, mais un prototype engageant à d’autres productions du même genre.

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Pour finir, à nouveau un grand merci à la MSH Val-de-Loire pour son travail, et surtout pour sa patience avec ce projet qui n’en a pas fini de se terminer, jusqu’à aujourd’hui.

La question de l’origine du conte – sur un certain renouveau de l’école historico-géographique

Un article sur le site de la BBC a récemment connu un écho assez important, puisque l’information en est relayée jusque sur un site d’actualités spécialisé français, Actualitté. L’article rapporte que des chercheurs des universités de Durham et de Lisbonne auraient découvert que certains contes de fées trouveraient leur origine dans des récits racontés de manière orale à la Préhistoire. Je voudrais expliquer ici quelles sont  les difficultés que je trouve personnellement à la qualité scientifique de ces recherches.

Quoi de neuf ?

Tout d’abord, restituons à César ce qui est à César: Jamshid Tehrani et Sara Graça da Silva ne sont pas les premiers à travailler sur le sujet, ni à avoir obtenu des résultats similaires avec les mêmes méthodes. Le même Tehrani a déjà publié sur le sujet avec la même méthodologie en 2013, ce dont je m’étais fait l’écho ici même. À cette occasion, Julien d’Huy, chercheur en anthropologie, m’avait signalé en commentaire ses propres travaux en la matière, publiés à partir de 2012 (et je le remercie vivement par ailleurs de m’avoir envoyé plusieurs d’entre eux). Je ne sais donc pas qui est le premier à avoir appliqué ces méthodes au domaine du conte (plus probablement Julien d’Huy), et à la rigueur peu importe, sauf peut-être pour la carrière des chercheurs en question, mais le fait est que cette “nouveauté” de 2016 n’en est pas une, puisqu’elle fait l’objet de publications depuis 2012, voire même avant. Julien d’Huy et Jean-Loïc Le Quellec (directeur de recherche au CNRS) situent par ailleurs leurs travaux communs dans le fil d’autres travaux, qui visent comme les leurs à appliquer des outils phylogénétiques à des objets culturels, comme les langues, les textiles, le matériel lithique, etc., et ce depuis au moins 1994, si j’en crois les références données en note dans leur chapitre “Comment reconstruire la préhistoire des mythes? Applications d’outils phylogénétiques à une tradition orale” (d’Huy, Le Quellec 2014, p. 146). À ces domaines, Jamshid Tehrani ajoute dans son article ceux de la musique, des pratiques de mariage ou des institutions politiques. Julien d’Huy, dans un article de 2015, fait remonter les prémisses épistémologiques encore plus loin, à savoir dans les hypothèses de travail de l’école dite “historico-géographique” finlandaise du début du XXe siècle (dont Anti Aarne est le plus éminent représentant). On la qualifie aussi d’école diffusionniste, dans la mesure où elle essaye d’expliquer la co-présence de récits similaires aux quatre coins de la planète par une ascendance commune, et une diffusion ultérieure qui suit les migrations des populations humaines:

L’école historico-géographique finlandaise cartographiait la distribution des traits culturels, en particulier des mythes et des contes, dans le but de découvrir le moment et le lieu de leur origine. Dans le même esprit, nous faisons l’hypothèse que les familles de mythes se caractérisent par un héritage commun. Ainsi, deux récits proches partageraient un même ancêtre, et plus ils se ressembleraient, plus leur ancêtre commun serait récent. (d’Huy 2015, p. 14.)

Si la nouveauté scientifique d’une utilisation d’outils algorithmiques en usage dans les analyses phylogénétiques demeure, les présupposés épistémologiques remontent en revanche à loin, et permettent de relativiser la soi disant “découverte” de M. Tehrani (cet effet d’annonce se trouvant, précisons-le, surtout dans les articles ayant relayé les travaux de M. Tehrani, plutôt que dans ceux des différents chercheurs auxquels il est fait référence ici).

Squelettes de Canis Dirus (loup préhistorique), National Museum of Natural History, Washington, D.C.
Squelettes de Canis Dirus (loup préhistorique), National Museum of Natural History, Washington, D.C.

Un problème de modèle

Premier point qui me chiffonne: l’application d’outils de statistique phylogénétique, d’habitude utilisés dans le domaine de la biologie, à des objets qui ne sont pas des êtres vivants.  Je ne ferais pas l’injure aux chercheurs partisans de ce renouveau de l’école historico-géographique de croire que les contes soient des êtres vivants, ni même de croire qu’ils se reproduisent comme des êtres vivants, par mélange de gènes et mutations géniques au fil des générations. Mais le fait est qu’ils font comme s’ils se reproduisaient comme des êtres vivants, et qu’ils voient dans les  différents éléments narratifs des mythes et des contes, appelés des “mythèmes”, autant de gènes qui, mélangés, donnent lieu à des histoires. C’est faire fi des différents mécanismes présidant à l’élaboration comme à la transmission du conte oral, tels qu’ils ont par exemple été présentés par Nicole Belmont dans sa Poétique du conte, ou si l’on préfère par Claude Bremond qui y voyait une sorte de bricolage et de jeu de meccano.

Les phylogénéticiens du conte (donnons-leur ce nom pour plus de commodité) me répondront sans doute qu’ils ne veulent pas statuer sur ce sujet des mécanismes de transmission, que ce n’est pas leur objet, et qu’ils veulent juste essayer de comprendre comment les contes se sont diffusés à travers le monde pour arriver à comprendre pourquoi il se trouve qu’il y a des contes qui se ressemblent aux quatre coins de la planète, sans lien historique connu entre les civilisations dont ces contes relèvent. Mais peut-on prétendre expliquer la diffusion d’un objet culturel, quel qu’il soit, sans connaître les mécanismes de sa transmission? Le seul élément donné dans les quelques articles que j’ai lus, écrits ou co-écrits par Julien d’Huy, est une citation de Claude Lévi-Strauss, qui explique qu’“on ne discute pas les mythes du groupe; on les transforme en croyant les répéter”. C’est un peu court. Et surtout, cela remet en cause la  validité de l’utilisation de l’outil phylogénétique: c’est parce qu’on sait comment s’opère le brassage génétique (à petite échelle) qu’on peut utiliser cet outil phylogénétique (à grande échelle) en biologie. On m’objectera que Darwin n’avait pas eu besoin, au XIXe siècle, de la connaissance des mécanismes de brassage génétique pour élaborer sa théorie de l’évolution, et qu’il est possible de mettre en place des macro-modèles sans comprendre immédiatement comment cela fonctionne dans le détail. Je répondrais que Darwin n’utilisait pas d’outils statistiques pour élaborer des arbres phylogénétiques, mais qu’il a élaboré sa théorie de l’évolution à partir d’une quantité très importante d’observations  morphologiques du vivant, et a donc élaboré son modèle global à partir d’observations de détail. Les phylogénéticiens  du conte pratiquent bien sûr l’analyse (au sens de “découpage”) des récits qu’ils injectent dans leur base de données, mais ils ne donnent aucune idée des mécanismes par lesquels les récits se sont transmis et transformés, contrairement à Darwin qui a élaboré ses modèles de sélection naturelle et de sélection sexuelle.

Julien d’Huy, dans une de ses études, indique néanmoins:

Un parallèle peut être établi entre cette transmission des mythes d’une génération à l’autre et le concept de “descendance modifiée” élaboré par Darwin. Cette expression signifie que les espèces divergent progressivement les unes des autres en accumulant des mutations provoquées par leur adaptation au milieu. (d’Huy 2013, p. 199)

On prendra note d’abord qu’il ne s’agit ici que d’un parallèle, d’une analogie, et pas d’une explication du mécanisme de transmission à part entière, et ensuite que le modèle est encore celui des sciences de la nature, et de la théorie de l’évolution en particulier. Patrick Tort (2009) a longuement argumenté sur le fait qu’il fallait se garder d’appliquer le modèle darwinien à autre chose que ce pour quoi il était conçu, c’est-à-dire les formes du vivant. L’appliquer à des objets culturels reviendrait donc à tomber dans le même écueil que le darwinisme social – on pourrait d’ailleurs baptiser cette école le “darwinisme culturel”. Il ne s’agit toutefois que d’un parallèle… mais en l’absence d’explication propre aux domaines du mythe et du conte, le modèle darwinien devient celui qui de fait vient expliquer leurs mécanismes de transmission, et l’écueil est atteint:

Comme l’a remarqué Claude Lévi-Strauss pour les mythes [sic], les cultures traditionnelles se transmettent justement par un processus de descendance modifiée, ce qui en permet une modélisation darwinienne. (d’Huy, Le Quellec 2014, p. 146)

Mettre la charrue avant les bœufs

On pourrait se dire… d’accord, mais si on obtient des résultats, après tout, pourquoi pas? Le problème est que, pour les phylogénéticiens du conte, le résultat obtenu est celui de prouver l’hypothèse de départ, ce qui constitue une faute épistémologique majeure. “Je pose comme hypothèse que les contes se transmettent sur le modèle de la descendance modifiée de Darwin; à partir de cette hypothèse je viens construire un arbre phylogénétique avec le matériau de dizaines de variantes de contes similaires; comme j’arrive à construire cet arbre phylogénétique, j’en déduis que mon hypothèse de départ était bonne, et que les contes se transmettent selon le mécanisme de la descendance modifiée.”

Arriver à prouver une hypothèse en se fondant sur la même hypothèse, c’est ne rien prouver du tout, sauf si la démonstration s’appuie sur une expérimentation qui permet de prouver l’ancrage, ou la correspondance, de l’hypothèse dans la réalité. Or, ici, il n’y a aucune  expérimentation, aucune vérification de la pertinence de l’hypothèse à partir de la réalité des textes, mais la simple reconstitution, d’abord d’un arbre généalogique, puis d’un récit-source. Quant aux rares documents archéologiques donnés en appui des thèses des phylogénéticiens du conte, ils ne m’ont, à chaque fois, pas convaincu. Il est vrai que je ne suis pas préhistorien, mais je sais aussi, en tant qu’historien de l’art, que les images ne parlant pas, on peut facilement leur faire dire ce qu’on veut, et notamment celles où le contexte manque. Il y a donc de mon point de vue un défaut épistémologique majeur, qui se ressent dans l’ensemble des publications que j’ai eu l’occasion de lire sur le sujet, qui est que l’hypothèse de départ, même si elle est donnée avec beaucoup de précautions, et au conditionnel, est considérée ensuite comme prouvée par sa mise en œuvre.

Pour prouver la validité de cette hypothèse, il faudrait soit examiner de près les mécanismes de transmission des contes, sans préjugé sur le fait qu’ils puissent ressembler ou non au mécanisme de transmission des gènes ou à ceux, darwiniens, de sélection naturelle et de sélection sexuelle, soit trouver suffisamment de preuves archéologiques anciennes, datant notamment de la Préhistoire, ou au moins de l’Antiquité, pour arriver à montrer que l’affirmation de l’existence des contes décrits au Paléolithique ou au Néolithique se vérifie matériellement. Ce qui selon moi est encore loin d’être fait.

Quel âge ont les contes?

Un souci est également celui de la datation: pourquoi pas, après tout en effet, créer des arbres généalogiques. Mais comment dans ce cas vérifier le degré d’éloignement des versions entre elles, vu qu’il s’agit pour leur immense majorité de variantes textuelles récupérées dans les littératures et l’ethnographie des périodes moderne et contemporaine? Les phylogénéticiens du conte partent du principe que plus les variantes sont éloignées textuellement, plus elles sont éloignées temporellement, se fondant ainsi encore une fois sur le mécanisme de brassage génétique à l’œuvre dans le vivant. Mais ne peut-on douter de la pertinence de l’application d’une telle méthode de datation à des objets qui ne connaissent pas les mêmes mécanismes de transmission, et qui connaîtraient peut-être une autre temporalité, plus lente ou plus rapide, en tout cas différente, de conservation et de transformation? Les phylogénéticiens du conte considèrent la spécificité de leur objet quand ils prennent en compte les phénomènes de transferts horizontaux dans la création de leurs arbres, qui permettent bien de rendre compte du fait que les contes ne se propagent pas seulement, comme les gènes, d’une génération à la suivante, mais, comme n’importe quel objet culturel, au sein d’une même génération, ou même d’une génération à la précédente (ce dernier transfert restant évidemment inféodé aux lois de la chronologie dans son déroulement historique: un petit-fils peut apprendre une histoire à son grand-père, mais celui-ci ne pourra la transmettre à ses ascendants morts et enterrés). Ils s’appuient par ailleurs sur les migrations de populations, reconstituées par les découvertes archéologiques et les observations géologiques, pour choisir quel arbre est le meilleur: ainsi de Julien d’Huy qui, pour établir la chronologie de diffusion du motif du dragon,  estime que “la diffusion du récit en Amérique remonterait quant à elle au dernier Maximum Glaciaire, entre 16500 et 13000 ans BP, quand le détroit de Béring pouvait encore être traversé à pied” (d’Huy 2013, p. 205).

Il reste néanmoins que les méthodes de datation utilisées, même quand elles sont corroborées par des éléments archéologiques ou géologiques matériels, restent tributaires du modèle de l’évolution phylogénétique. Et en cela, parce qu’un rythme de transmission du conte qui lui soit spécifique, et qui ne suive pas celui des gènes, n’est pas envisagé, on n’aboutit qu’à une chronologie possible, et pas à une chronologie confirmée. Aussi les arbres des phylogénéticiens du conte ne correspondent-ils qu’à des reconstitutions hypothétiques, et ne peuvent accéder au rang de véritables résultats scientifiques. Ce en quoi ils semblent par ailleurs tout à fait d’accord:

Les flux génétiques retenus pour dater les motifs sont ceux qui correspondent le mieux à l’arbre obtenu; ils ne permettent donc que d’estimer la datation de l’arbre, et en aucun cas ne peuvent le confirmer. (d’Huy 2013, p. 204)

D’autres chronologies sont en effet possibles… notamment si on considère que l’écriture, après tout, a quand même changé la donne au niveau de la diffusion, dans l’espace mais aussi dans le temps, des histoires. Et si on considère avec certains préhistoriens comme André Leroi-Gourhan (1964) que, bien avant l’apparition du cunéiforme, les peintures pariétales pouvaient être considérées comme une forme d’écriture, au sens de notations graphiques pouvant servir de support de remémoration, ce problème de la transmission des récits prend une tout autre ampleur. Ainsi, dès la Préhistoire, l’écriture iconographique aurait pu influer sur le rythme de transmission des récits mythiques ou des contes en favorisant, par exemple, leur conservation, du moins dans les aires où cette notation graphique existe. Ce n’est bien sûr qu’une hypothèse contre une autre, mais qui montre que le modèle génétique n’est pas le seul que l’on peut prendre en compte quand il s’agit d’organiser dans le temps la  diffusion d’un récit “de tradition orale”.

La thèse psychologique

Une autre hypothèse évacuée d’un revers de main par les phylogénéticiens du conte, ou presque, est celle d’une universalité de la structuration de la psyché humaine. Julien d’Huy et Jean-Loïc Le Quellec s’en expliquent ainsi:

Écartons d’abord une objection. La très vaste répartition de certains mythes, depuis longtemps remarquée, a fait l’objet d’une explication non diffusionniste, s’appuyant sur la notion d’archétype; l’esprit humain serait constitué de telle manière que les mêmes images primordiales, les mêmes motifs mythiques pourraient surgir spontanément en tout lieu et à toute époque. Dans ces conditions, à quoi bon réaliser une analyse phylogénétique des mythes? Cette théorie, élaborée par Carl Jung et adoptée avec des variantes par Joseph Campbell, Mircea Eliade, Gilbert Durand et bien d’autres analystes, ne résiste cependant pas à l’examen des faits aréologiques (c’est-à-dire résultant de l’étude des aires de répartition des traits culturels). En effet, nos cartes montrent clairement que, contrairement à une affirmation par trop fréquente, les mêmes mythes ne se trouvent justement pas partout, et que leur répartition, aucunement aléatoire, ne peut s’expliquer par la résurgence d’archétypes, pas plus que par l’action de conditions socio-économiques similaires. […] Du reste, contrairement à ce qu’affirme une idée reçue trop répandue, cette théorie pose beaucoup de problèmes et n’en résout aucun: l’existence des archétypes n’a jamais pu être établie, et ni son inventeur, ni ceux qui lui ont emprunté cette notion comme principe explicatif en mythologie n’ont jamais précisé comment faire pour reconnaître une image archétypale d’une autre qui ne le serait pas. Les archétypes ne constituent au mieux qu’une hypothèse non démontrée, posant de plus de grandes difficultés théoriques, et à laquelle il est donc inutile de faire appel quand des explications plus simples existent. (d’Huy, Le Quellec 2014, p. 154-155)

On aura compris la contradiction profonde entre les deux écoles, la psychologique et l’historico-géographique, qui essayent pourtant toutes deux de répondre à la même question: comment se fait-il qu’il existe des contes qui se ressemblent aux quatre coins du monde?

Je préfère le dire tout net: je n’ai pas particulièrement d’affinités avec l’œuvre de Jung, que je connais très mal, mais les arguments contre la validité de la thèse psychologique ne me semblent pas tenir. En effet, le fait que certains “mythèmes” ne se retrouvent pas dans certaines parties du monde n’invalide pas en soi l’hypothèse d’une structuration universelle de la psyché, dans la mesure où cette absence peut s’expliquer de différentes manières: oubli ou disparition des récits en question, que ce soit pour des causes historiques, culturelles ou démographiques, ou bien même non-apparition de ces récits parce qu’il n’a jamais été éprouvé le besoin psychologique de les raconter, ou de les perpétuer.

Si l’hypothèse de l’existence des archétypes jungiens me semble aussi fragile que celle de l’existence des Idées platoniciennes, il y a toutefois d’autres manières de poser l’hypothèse psychologique, et on peut notamment la poser de manière non-ontologique et non-universelle. Non-ontologique: il ne s’agit pas de poser les archétypes comme des choses réellement existantes, mais comme des fictions, des “types” créés par la psyché humaine et dont la dimension archaïque (qui fait qu’on les appelle des “archétypes”) renverrait avant tout à une réalité psychologique, et non nécessairement à une réalité historique (encore que… c’est parce que certains motifs deviennent historiquement des lieux communs qu’ils sont marquants psychologiquement), encore moins matérielle. Non-universelle: ces archétypes ne seraient que des potentialités, en latence dans l’esprit humain, qui serait structuré de telle manière que, selon les besoins psychologiques, ces archétypes jailliraient ou non dans la conscience, sans nécessité qu’ils soient actualisés en tous temps et en tous lieux. De ce point de vue, Gilbert Durand me semble plus pertinent que Carl Jung, et il me peine de voir qu’il est mis dans le même sac, alors que ses Structures anthropologiques de l’imaginaire sont je crois tout de même, du point de vue épistémologique, ou disons philosophique, un peu plus abouties que les théories du psychanalyste. Surtout, il m’amuse de voir Julien d’Huy considérer, pour expliquer la permanence du motif mythique du dragon depuis la Préhistoire, des arguments psycho-neurologiques, à savoir la relation particulière que les Homo sapiens auraient, neurologiquement, avec les serpents :

Le motif du serpent géant aurait donc été avantagé dans sa diffusion par les circuits neuronaux qu’il implique. Le cerveau, fruit d’une longue évolution, ne peut s’empêcher de considérer comme important un serpent, et donc de l’imaginer plus grand que nature. (d’Huy 2013, p. 208)

Ne doit-on considérer le rôle du cerveau, ou celui de la nécessité psychologique, que pour expliquer la permanence d’une histoire, et ne pourrait-on également expliquer grâce à lui l’apparition de ces histoires? Il ne s’agit certes pas de dire que “de tout temps, en tous lieux, le cerveau humain a fonctionné de la même manière, et a créé les mêmes histoires”, mais de tempérer la thèse diffusionniste en disant que, peut-être, un même récit a pu avoir plusieurs sources, inventées en même temps, ou à quelques siècles ou millénaires de distance… il est des limites à la mémoire comme à l’imagination humaine, mais tous les Homo sapiens possèdent ces deux facultés. L’école diffusionniste me semble pécher par une trop grande considération de la première, et l’un de ses écueils consiste donc à ne pas pouvoir considérer qu’une même histoire ait pu jaillir à deux endroits différents, parce que leurs inventeurs auraient connu des contextes similaires de création (une chasse malheureuse, une peur devant une nuée d’oiseaux, une fascination devant les étoiles…) L’école psychologique, de son côté, me semble aller droit dans le mur si elle pose que tous les récits sont les fruits de la création psychique, sans voir qu’ils sont également la conséquence de longues traditions enracinées dans l’histoire. Les deux théories, en tout état de cause, reposent sur des hypothèses invérifiables, et on pourrait tout à fait retourner contre eux l’assertion de Julien d’Huy et Jean-Loïc Le Quellec, à savoir que “cette théorie pose beaucoup de problèmes et n’en résout aucun: l’existence des contes à l’époque paléolithique n’a jamais pu être établie”, ou que “l’idée d’une diffusion historique d’un même récit ne constitue au mieux qu’une hypothèse non démontrée, posant de plus de grandes difficultés théoriques, et à laquelle il est donc inutile de faire appel quand des explications plus simples existent”.

Une théorie non réfutable

En effet, si l’on suit les arguments de Karl Popper, les théories diffusionniste et psychologique ne sont pas scientifiques, car elles ne sont pas réfutables. Les calculs statistiques des phylogénéticiens des contes sont bien reproductibles, pourvu que l’on s’entende sur le corpus et les mythèmes de départ (ce qui n’est pas non plus sans poser des difficultés…), mais ces théories ne sont réfutables ni par une éventuelle découverte archéologique, ni, par exemple, par une découverte textuelle dans une aire culturelle non prise en compte auparavant: ceci ne ferait que déplacer les pôles de diffusion, et pourrait éventuellement modifier l’arbre généalogique, mais ne remettrait pas en cause l’élément indémontrable, parce qu’irréfutable, qui est celui de l’existence d’un récit prototypal. De même, mais pour d’autres raisons, “l’universalité de la psyché humaine” est un indémontrable, car en dehors du domaine de l’expérimentable, et donc du réfutable.

Vanité des origines

Nous n’espérons toutefois pas clore le débat épistémologique, à l’heure où certains continuent de penser que la psychanalyse est une science, et sachant que, après tout, toutes ces recherches phylogénétiques sont faites avec sérieux par des gens qui sont au CNRS, ou enseignants-chercheurs dans de grandes universités. Ce n’est pas moi qui, tout seul, vais décider si ceci est de la science et ceci ne l’est pas, vu que je ne suis en plus ni anthropologue, ni psychologue, ni biologiste. En revanche, j’ai énoncé ici pour quelles raisons, que j’espère bonnes, cette voie de “quête des origines” ne m’intéresse pas. Ou peu. Les frères Grimm ont été parmi les premiers à assigner une origine des contes qui se perdrait “dans la nuit des temps”, ce que n’a pas manqué de faire remarquer dans son article, d’ailleurs, Jamshid Tehrani, qui prétend ainsi se situer dans la même lignée. Que cette poétique romantique séduise encore aujourd’hui est intéressant, voire émouvant, qu’elle fasse l’objet d’une récupération scientifique qui reprend à son compte l’identification des contes avec des êtres vivants est plus inquiétant. On sait quand même depuis un certain temps, au moins disons depuis le début du XXe siècle, que cette origine naturelle, voire divine, des contes, n’est que le fruit de l’idéologie romantique de l’époque. Les contes ne sont pas des êtres vivants, leur transmission ne fonctionne pas à l’instar d’une reproduction biologique, que celle-ci soit sexuée ou asexuée, et l’emprunt n’est pas une mutation génique. On peut filer l’analogie de l’art avec le vivant, c’est d’ailleurs une constante en philosophie de l’art comme en philosophie du vivant depuis Aristote, mais il faut se cantonner à l’analogie, qui a une fonction heuristique, et ne pas passer à l’identité. Or, appliquer des méthodes de statistique phylogénétique à des objets qui ne sont pas des êtres vivants, c’est selon moi, le pas de trop. Pourquoi avoir passé ce pas? Certainement parce que, comme Anti Aarne avait en tête des contes archétypaux quand il commençait à élaborer ses contes-types, les tenants d’un renouveau contemporain de l’école historico-géographique ont eux aussi la volonté, quoiqu’ils s’en défendent et disent ne vouloir mettre à jour que des prototypes et pas des archétypes, de découvrir “les premiers mythes de l’humanité”.

J’estime personnellement qu’une telle quête des origines est tout à fait belle du point de vue poétique, mais que du point de vue scientifique elle manque de consistance, et surtout de pertinence. On pourra toujours imaginer qu’un récit où une petite fille rencontre un loup dans une forêt, ou bien où une jeune fille est condamnée par une créature surnaturelle à mourir, parce que cette dernière n’aurait pas reçu assez d’égards, ait pu habiter l’esprit de nos ancêtres chasseurs-cueilleurs. À ce niveau de schématisme ou d’abstraction, tout est autorisé, et il n’est pas besoin d’un arbre phylogénétique pour estimer que de tels récits ont très probablement été l’objet de diffusions par voie orale bien avant l’invention de l’écriture. Mais ces récits n’ont à peu près rien à voir culturellement avec ceux du Petit Chaperon rouge ou de La Belle au bois dormant, car dans un autre contexte, avec d’autres mots, d’autres phrases, une autre organisation narrative, ils ont changé de sens. “Le Petit Chaperon rouge existait il y a 20000 ans” est donc une affirmation qui n’a guère de sens, et qui n’a d’écho dans les médias que parce que son anachronisme frappe l’imagination des gens d’aujourd’hui, et qu’en même temps elle rappelle, en effet, que les contes sont tellement vieux qu’en fait ils n’ont pas d’origine connue, et n’en auront probablement jamais. Alors une origine unique, n’en parlons pas. Faisons notre bout de chemin archéologique, et remontons les pièces du puzzle historique: il y a déjà bien assez de pièces qui existent, pour ne pas rajouter à l’histoire du conte des pièces dont l’existence est… problématique.

 

 

Bibliographie

Nicole Belmont, 1999, Poétique du conte, essai sur le conte de tradition orale, Paris: Gallimard.

Julien d’Huy, 2015, “Comment remonter aux sources des mythes”, Les Grands Dossiers des sciences humaines, no 37, décembre 2014-janvier-février 2015, p. 14-17.

Julien d’Huy, 2013, “Le motif du dragon serait paléolithique: mythologie et archéologie”, Bulletin Préhistoire du Sud-Ouest, no 21, 2013-2, p. 195-215.

Julien d’Huy, Jean-Loïc Le Quellec, 2014, “Comment reconstruire la préhistoire des mythes? Applications d’outils phylogénétiques à une tradition orale”, dans Pascal Charbonat, Mahé Ben Hamed, Guillaume Lecointre (dir.), Apparenter la pensée? vers une phylogénie des concepts savants. S. l.: Éditions matériologiques, p. 145-185.

André Leroi-Gourhan, 1964, Le Geste et la Parole : Vol. I. Technique et langage. Paris: Albin Michel.

Patrick Tort, 2009, Darwin et le darwinisme. Paris: Presses universitaires de France, “Que sais-je?”.

 

PS en date du 2 février 2016

Quelques billets de blogs au sujet de l’article de Tehrani, pour mémoire.

Fairytale Genetics”, de William Pooley.

So, about those Bronze Age fairy Tales”, de Zalka Csenge Viràg.

Fairytale Phylogeny”, de John Laudun, qui tente de retracer la chronologie du débat, d’un point de vue strictement anglophone.

Conte et symbole

Je viens de (re)lire De la nature des symboles de René Alleau, un petit livre écrit par quelqu’un qui s’intéresse essentiellement au symbolisme religieux et à l’ésotérisme (notamment l’alchimie), et qui a une thèse assez intéressante. Celle-ci consiste à montrer que le terme “symbole” recouvre en fait  dans le langage usuel deux acceptions différentes, qu’il convient selon l’auteur de bien distinguer, à savoir 1/  un sens spirituel, transcendantal, religieux où le symbole renvoie à un au-delà d’ordre sacré, théologique, etc. (comme par exemple le foudre de Jupiter, la lumière chrétienne, la virginité mariale), qui jouent comme autant d’appels vers une réalité supérieure à l’homme ; 2/ un sens matériel, immanent, social, où le symbole renvoie à une réalité profane, conventionnelle, etc. (comme par exemple les faisceaux romains, les drapeaux, l’héraldique, les signes des sociétés secrètes) qui jouent comme autant de signes de reconnaissance liés à un groupe social donné, qu’il soit politique, religieux ou autre. Pour les distinguer, René Alleau, qui va justifier sa précision lexicale par une étude étymologique assez poussée, décide d’appeler les premiers symboles, et les deuxièmes synthèmes.

Le nom de symbole doit être réservé aux signes reconnus comme sacrés par une Église ou par une tradition religieuse.

Le nom de synthème doit être réservé aux signes conventionnels par l’intermédiaire desquels un lien mutuel est établi par les hommes, soit entre eux, soit entre une idée et une chose ou une action, soit entre des points de l’étendue, soit entre des moments de la durée, soit entre les choses sur lesquelles ils opèrent.

(René Alleau, De la nature des symboles, Paris, Payot & Rivages, 2006, p. 45.)

On n’est pas obligé de le suivre jusque dans sa terminologie, mais la distinction conceptuelle est tout de même, selon moi, bonne à prendre, malgré le côté un peu “fourre-tout sémiologique” de la deuxième catégorie : le symbole étant de manière générale un signe qui relie deux réalités, il peut être utile en effet de distinguer entre les symboles qui essayent de relier une réalité à une autre d’ordre ontologiquement différent (ou prétendu tel), et ceux qui relient deux réalités du même ordre (ou niveau) ontologique.  En tout cas, on retiendra de ce petit essai la volonté de distinguer entre les symboles religieux et les synthèmes profanes, et ce même au sein des groupes religieux ou à vocation spirituelle : ainsi, dans le symbolisme franc-maçon, il faut distinguer entre la symbolique spirituelle qui accompagne les rites et la synthématique sociale (signes de mains, branche d’acacia, etc.) qui permet aux franc-maçons de se reconnaître entre eux au sein de la société. René Alleau étudie de fait longuement la symbolique et la synthématique du signe X, qui a pu avoir une signification sacrée aussi bien que profane : il a pu à la fois, de même que la croix chrétienne, avoir une signification sacrée dans telle ou telle religion, et être un signe de reconnaissance d’ordre mathématique où “X”, ou son équivalent des mains croisées, renvoie à la valeur chiffrée 10, ou d’ordre religieux où “X” renvoie au Xristos des premiers chrétiens.

Ce faisant, s’il est possible qu’un même signe puisse être à la fois symbole et synthème, on s’interroge sur la nécessité de distinguer entre deux objets différents, et s’il ne serait pas plus pertinent de parler de deux fonctions différentes pour un même objet : une fonction symbolique et une fonction synthématique.

Ce préambule théorique étant clos, en quoi cette distinction peut-elle nous aider dans l’analyse et la compréhension du conte? La plupart des théoriciens qui se sont intéressés à la question de l’origine du conte partagent un point en commun, ils sont d’accord pour affiemer que le conte dériverait du mythe (je renvoie ici à Paroles païennes de Nicole Belmont). Quoi que l’on pense de la pertinence de cette question – on peut en effet aussi décider que la question de l’origine du conte n’a pas d’intérêt en soi, et le considérer comme un donné faisant sens en soi, son origine étant de toute façon indéterminable par manque de traces historiques –, il est remarquable que le conte ait été rattaché de manière aussi systématique au mythe, les théoriciens différant dans leurs approches sur les modalités de ce rapport entre conte et mythe plutôt que sur la question de savoir s’il y a rapport ou non: ce dernier point est considéré comme acquis. Le renouveau théorique qu’apporte Vladimir Propp au XXe siècle (le Vladimir Propp des Racines historiques du conte merveilleux, pas celui de la Morphologie du conte) est, de ce point de vue, que Propp va essayer de considérer le rapport des contes non plus seulement aux mythes, mais aussi aux rites. Mais le rapport au mythe est toujours considéré comme évident, y compris, je suppose (je ne les ai pas lues…), dans certaines lectures psychanalytiques d’obédience jungienne.

Je ne souhaite pas forcément remettre en cause cette évidence théorique du rapport du conte au mythe, mais simplement la relativiser: on peut considérer qu’il s’agit d’un véritable rapport historique, où les mythes se seraient peu à peu, par les multiples métamorphoses de la tradition orale, transformés en contes, mais on peut aussi considérer qu’il s’agit de simples invariants anthropologiques, sans causalité historique ni transmission géographique, cette invariance pouvant elle-même être considérée comme de l’ordre d’un besoin psychologique atavique ou comme le reflet d’organisations sociales récurrentes. Quoi qu’il en soit, on retiendra que le conte, d’origine pourtant si lointaine, fait sens à notre époque, et touche quelque chose au plus profond de nous. Que ce quelque chose soit de nature sociale ou psychologique, ou les deux très probablement, le conte partage avec le mythe une fonction que je qualifierai d’anthropologique (dans le sens où elle fait sens pour l’homme), qui fait qu’il a une importance pour notre vie à nous, à l’instar d’une vérité religieuse, l’aspect ontologique en moins puisque le conte s’énonce d’emblée comme une fiction…

Cette fonction anthropologique du conte nous fait penser que les fameux symboles qu’on y trouve pourraient bien être de l’ordre du symbole de René Alleau, à savoir qu’ils pourraient contenir des motifs dotés d’une fonction symbolique et non simplement synthématique. Ainsi le loup du Petit Chaperon rouge est-il uniquement un signe renvoyant à un séducteur risquant de perdre les jeunes filles par ses entreprises? Dans la version de Perrault, le motif a évidemment cette fonction synthématique, puisque le texte la suggère explicitement et que le contexte d’écriture et de publication plaide  en faveur de l’interprétation galante. Mais si l’on accepte de considérer la possibilité qu’un même motif puisse avoir plusieurs significations, le loup peut aussi être doté d’une fonction symbolique qui renvoie à l’idée d’une entité dévorante, la mort, qui joue un rôle fondamental dans le cadre des rites d’initiation des sociétés anciennes où la mort symbolique a pu avoir un rôle religieux important, comme le rapporte Propp dans ses Racines historiques du conte merveilleux. C’est cette signification d’ordre anthropologique (qui a pu avoir une déclinaison à proprement parler religieuse à certains moments de l’histoire et dans certaines sociétés, mais pas nécessairement, comme en témoigne l’analyse du conte par Yvonne Verdier qui le rapporte aux rites initiatiques des jeunes filles dans la société paysanne du début de la fin du XIXe siècle où il n’est pas lié à une quelconque croyance d’ordre religieux) qui fait que le conte touche le lecteur/auditeur du récit encore aujourd’hui, alors que le synthème du galant homme a en grande partie perdu de son actualité.

Entre symbole et synthème, René Alleau propose une troisième catégorie, l’emblème, mais il ne s’étend pas sur le sujet, du moins pas dans cet ouvrage. Tout au plus explique-t-il que l’emblème est le nom qu’il faut donner aux symboles artistiques, qui véhiculent à la fois une fonction sacrée et une fonction sociale, et c’est là, peut-être, que cette troisième catégorie peut nous être utile.

Entre le synthème et le symbole, se situe l’emblème qui, se fondant sur une liaison d’idées plus ou moins clairement exprimées de manière sensible, étant imaginé ou inventé par l’homme, diffère ainsi du symbole qui est toujours traditionnellement sacré, d’une origine divine ou indéterminable et du synthème, dans la mesure où il n’évoque pas des liens mutuels de nature exclusivement sociale. En voici un exemple: le léopard peut être le symbole sacré d’une tribu africaine ou bien, en raison des variétés des couleurs de sa peau, l’emblème de l’inconstance (Bossuet).

(Ibid., n. p. 40.)

Ne souhaitant pas faire intervenir de croyance personnelle dans l’analyse scientifique, je ne partage certes pas avec l’auteur l’idée que le symbole puisse se définir par son “origine divine ou indéterminable”, estimant plutôt que même les symboles religieux sont des faits culturels d’origine humaine. Mais on retiendra l’idée que l’emblème est la catégorie avec laquelle on peut penser les symboles artistiques, entre fonctions symbolique et synthématique, entre significations anthropologique (au sens où je l’ai défini plus haut) et sociale. Encore faut-il ne pas confondre, comme semble le faire ici René Alleau, emblème et allégorie: de toute évidence le léopard est chez Bossuet l’allégorie et non l’emblème de l’inconstance, l’emblème étant réservé à son époque (l’Ancien Régime) à un ensemble associant image, intitulé et épigramme, notamment dans ce qu’on appelle les “livres d’emblèmes”. On peut sans doute employer le terme “emblème” dans un autre sens, et sans doute faut-il aussi préciser pendant que l’on y est ce qu’on entend par “allégorie”, mais ce petit texte de René Alleau nous sera inutile sur ce point.

Pour ma part, je retiens surtout la nécessité de distinguer, pour le domaine du conte, entre les symboles renvoyant à des invariants anthropologiques  et ceux renvoyant à des significations ou des faits sociaux plus variables. Autant les seconds sont maniés de manière tout à fait consciente par les écrivains ou les illustrateurs chargés d’adapter, de réécrire ou de traduire les contes, autant les premiers sont l’objet, de la part des mêmes acteurs, d’une prise de conscience plus incertaine: à travers ces motifs, c’est comme si le conte parlait à travers les écrivains plutôt que l’inverse. Ce qui fait la beauté et la permanence du conte, c’est justement ce noyau d’images enflammées, qui passe et repasse d’une version à l’autre en nous interpellant, parfois en nous choquant, alors que la peau des signes plus conventionnels ou déterminés socialement, elle, peut disparaître dans l’oubli avec le groupe social – ou le champ de pertinence – qui l’a créée. Il appartient selon moi au chercheur d’exhumer les deuxièmes, et ainsi de replacer chaque version dans son contexte historique, social, littéraire, linguistique, artistique, etc., mais aussi de ne jamais faire comme si les premières n’existaient pas.

S’il y a bien un animal qui, très concrètement, n’effraie plus la société occidentale puisqu’il a quasiment disparu du paysage, c’est le loup. Et pourtant il continue à être le repoussoir terrifiant de nos contes: c’est bien que sous le vocable “loup”, il s’agit non plus vraiment de désigner l’animal, ni un galant homme trop entreprenant, mais autre chose qui continue, par-delà les siècles et les frontières, à nous faire peur.

Le nouveau “musée Grimm” de Kassel

Sur les réseaux sociaux, j’ai eu l’occasion de voir circuler un article tout à fait enthousiaste à l’occasion de l’annonce de l’ouverture prochaine d’un nouveau musée dédié aux frères Grimm dans la ville de Kassel, en Allemagne. Je comprends tout à fait la joie de tout un chacun à l’annonce de l’ouverture d’une nouvelle institution culturelle, surtout en une période de restriction budgétaire pour la plupart des pays européens, où la culture est souvent la première touchée par les baisses de budget.

Toutefois il serait bon de raison garder, et surtout de rétablir la vérité face à quelques désinformations véhiculées par cet article. J’ai eu l’occasion l’automne dernier, très brièvement, de discuter de l’ouverture de ce nouveau musée avec le directeur du désormais ancien musée Grimm de Kassel, M. Bernhard Lauer,  et il semble que la réalité soit bien moins rose qu’il n’y paraît.

Palais Bellevue/Musée Grimm de Kassel, avec au premier plan une sculpture représentant une princesse de contes de fées (“Le Roi grenouille”?)Photo: Andreas Berthel © Stadt Kassel / Kulturamt

Tout d’abord, l’article précise bien qu’il ne s’agira pas de faire un nouveau musée ni même de redonner un coup de jeune à l’ancien musée qui avait ouvert ses portes au palais Bellevue en 1959. Non, il s’agit de réaliser un grand parc d’attractions intitulé “Grimm World”, au milieu d’un parc, avec (d’après l’article) 1600 m2 d’espace d’exposition, dont une partie seulement sera dédiée à l’exposition de collections muséales à proprement parler. En effet, il y aura aussi des espaces où les enfants pourront manger autour d’une table avec les sept nains, ou bien pousser la sorcière dans le four avec Gretel. Et on imagine mal que ces espaces soient partagés avec ceux dédiés aux collections de manuscrits, livres, gravures et peintures anciennes. Comme le dit élégamment le maire de Kassel: « This is not a classical museum, but rather a world of hands-on. » Plutôt qu’un musée à proprement parler on risque donc d’avoir un ensemble d’attractions ou de “mises en situation” où l’interactivité prime sur la pédagogie, et où la mise en valeur des collections patrimoniales passe clairement au second plan par rapport à un objectif de divertissement touristique (“The museum is expecting some 80,000 visitors a year”).

Surtout, la fin de l’article accumule les contre-vérités. “A previous Grimm museum was in a 300-year-old downtown house where they never actually lived and was rather dull, aimed at adults.” Certes les frères Grimm n’ont jamais vraiment habité au palais Bellevue, mais l’histoire de Jacob Grimm, bibliothécaire de Jérome Bonaparte qui, pendant les guerres napoléoniennes, devint propriétaire du palais en tant que prince de Westphalie (1807-1813), y est en partie liée. Et surtout c’est un beau et vaste palais du XVIIIe siècle, propre à accueillir des collections d’une « maison d’écrivain », quand bien même le palais ne fut jamais réellement habité par l’écrivain en question. Au lieu de quoi nous aurons donc un « Grimm World » qui n’aura pas plus de lien historique avec les Grimm que le Futuroscope avec Victor Hugo.

Quant au fait que le musée soit “assez ennuyeux” (“rather dull”), c’est probablement vrai pour quelqu’un qui ne s’intéresse ni aux Grimm ni à l’histoire de leurs contes, mais pour le reste cela ressemble franchement à un éloge journalistique du neuf qui passe par un dénigrement systématique et irraisonné de l’ancien. Je ne suis sans doute pas le meilleur juge, étant donné  que je suis moi-même un “Grimm scholar” probablement poussiéreux et pontifiant, mais quand j’ai eu en décembre 2008 l’occasion de visiter le musée Grimm du palais Bellevue, je ne l’ai absolument pas trouvé ennuyeux. Sans doute un peu “kitsch” par moments (l’illustration des contes de fées à l’époque Biedermeier étant sans doute parfois un peu “datée” à notre œil du XXIe siècle), mais certainement pas ennuyeux. La vérité, qui se trouve en fin de phrase, est que l’ancien musée était, d’après le journaliste “destiné aux adultes” (“comprenez: “ce n’était pas pour les enfants parce que ce n’était pas assez ludique”), ce qui en dit long sur deux points: d’une part une méconnaissance crasse du fait que les contes de Grimm n’ont pas pour nécessité de ne se trouver que dans les mains des enfants, et d’autre part le fait que le “Grimm World” sera probablement très décevant (ennuyeux?) pour les adultes désireux de s’informer sur l’histoire des contes et de leurs deux auteurs.

Palais bellevue/Musée Grimm de Kassel, exposition de l'exemplaire des Contes annoté par les frères Grimm (Patrimoine mondial de l'UNESCO) Photo: Andreas Berthel © Stadt Kassel / Kulturamt
Palais bellevue/Musée Grimm de Kassel, exposition de l’exemplaire des Contes annoté par les frères Grimm (Patrimoine mondial de l’UNESCO)
Photo: Andreas Berthel
© Stadt Kassel / Kulturamt

They picked up the stories while they were collecting words for a massive scholarly dictionary of the German language.” Pendant que nous y sommes: c’est faux. Les Grimm ont commencé à collecter des histoires dans l’idée d’alimenter un recueil de chants anciens rassemblés par deux amis écrivains de l’époque, Achim von Arnim et Clemens Brentano. Et les frères Grimm (Jacob en particulier) n’ont commencé à travailler sur leur fameux dictionnaire de la langue allemande qu’une vingtaine d’années plus tard.

Where the old museum laid more emphasis on their work as linguists than as retellers of stories, the new museum, set to open September 4, aims to appeal more to children and their parents.” Encore une fois, le journaliste soit ne vérifie pas ses sources (émanant probablement de la municipalité de Kassel), soit s’arrange avec la vérité pour faire coïncider son discours avec la propagande locale. Le musée du palais Bellevue, comme le montre bien la rubrique Expositions de son site internet, avait multiplié les expositions en rapport avec les contes, qui constituaient même une grande majorité des expositions temporaires. Seulement, en effet, la politique du musée du palais Bellevue ne consistait pas à masquer la triste réalité que les Kinder- und Hausmärchen ne constituent qu’une goutte d’eau dans l’œuvre littéraire, linguistique, historique et philologique des deux frères, et de temps à autre en effet il a pu arriver que le musée ait pu informer ses visiteurs, via une exposition temporaire ou un accrochage particulier, que les frères Grimm aient fait autre chose de leur vie que rédiger les 210 contes qui sont désormais indéfectiblement attachés à leur nom. Mais visiblement, il n’en sera pas de même dans le nouveau “Grimm World”, qui ne sera vraiment que pour les enfants et uniquement dédié aux contes.

Rétablissons donc les faits: la municipalité de Kassel a décidé, pour diverses raisons que nous ignorons, de couper les vivres à une institution culturelle vieille d’un demi-siècle*, d’une envergure internationale (M. Bernhard Lauer a notamment une activité internationale tant en matière de spécialiste “académique” qu’en tant que commissaire d’exposition), pour investir dans un nouvel équipement touristique supposé moins ennuyeux, et surtout plus rentable, mais qui n’a aucune pertinence ni scientifique, ni historique (et donc peut difficilement être considéré comme un équipement culturel).  Il s’agit donc de déshabiller Pierre pour habiller Paul, alors même qu’il aurait pu sembler plus raisonnable, en ce contexte de rigueur budgétaire, de refaire une toilette à Pierre plutôt que d’en acheter une toute neuve, et visiblement bien clinquante, à un Paul créé de toutes pièces pour l’occasion.

Tenons-le nous pour dit: l’aura touristique de Kassel y gagnera peut-être (et encore… la crise n’aidera pas), mais certainement pas la connaissance des contes de Grimm auprès du “grand public”, et encore moins celle du reste de l’œuvre des deux frères. Il semble donc que “Grimm World” pourrait plus justement être baptisé “Fairy Tale World”, voire “Germanic Disney World”, tant il est vrai que l’on n’arrive pas à se débarrasser de l’emprise de l’imaginaire Disney dans l’appréhension du conte de fées, et de la manière dont il peut être présenté à un public adulte aussi bien qu’enfantin: la vie des contes de fées ne se limite pourtant pas à celle d’un parc d’attractions… à moins que l’on ne propose, nec plus ultra de la mise en situation “pour un public familial”, aux parents de cuire leurs enfants dans une grande marmite pour les manger, afin d’imiter la méchante belle-mère du Conte du genévrier?

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Animation au musée Grimm de Kassel (palais Bellevue) en 2013.

 

* Les collections du musée Grimm occupent depuis 1972 une partie du palais Bellevue, acquis par la municipalité en 1956 et ouvert en tant que musée municipal en 1959, et elles ont investi la totalité du palais en 1999.

 

Séductions et métamorphoses de “La belle au bois dormant”

Les jeudi 27 et vendredi 28 novembre aura lieu à la MSH de Clermont-Ferrand un colloque consacré aux métamorphoses du conte « La Belle au bois dormant », en textes et en images. Ci-dessous le programme complet de la manifestation scientifique, organisé dans le cadre du projet “Grimm” financé par la MSH de Clermont-Ferrand.

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Jeudi 27 novembre

9h00 : accueil

9h15 : Ouverture du colloque : Jean-Philippe Luis (directeur de la MSH de Clermont-Ferrand), Pascale Auraix-Jonchière et Frédéric Calas (porteurs du programme MSH).

 Séance 1 : De Perrault à Grimm

9h45-10h30 : Dr. Bernhard Lauer (directeur du Brüder Grimm Museum) : « Les Frères Grimm et leur « Dornröschen » (KHM50). Sources et traditions d’un conte en Europe »

10h45 : Pause

11h00-11h45 : Frédéric Calas (UBP, CELIS) : « De La Belle au bois dormant à Dornröschen : étude des mécanismes discursifs d’autonomisation d’une réécriture »

12h00 : Déjeuner

14h00-14h45 : Catherine Tauveron (Un. Rennes 2) : « Une Rose d’épine qui a perdu de son piquant ? Etude comparative de l’expérience temporelle de Rose d’épine (Grimm) et de La Belle au bois dormant (Perrault) »

Discussion

Séance 2 : Imageries

15h00-15h45 : Christiane Connan-Pintado (Un. Bordeaux IV) : « Mourir, dormir… rêver peut-être ». Greffes de songes sur « La Belle au bois dormant » dans l’album pour la jeunesse.

16h00 : Pause

16h30-17h15 : François Fièvre : « En quête d’une fleur perdue. La belle au bois dormant d’Edward Burne-Jones et de Walter Crane »

17h30 : Transpositions cinématographiques

Vendredi 28 novembre

Imageries (suite)

9h00-9h15 : François Fièvre : « Walter Crane à l’ère du numérique : de l’album à l’iconolivre »

9h30-10h15 : Dominique Peyrache-Leborgne (Un. Nantes) : « La Belle au bois dormant revue par M. et Y. Craft, dans le texte et dans l’image : un effet de syncrétisme entre Perrault et Grimm »

10h30 Pause

Séance 3 : Réécritures

11h00-11h45 : Maria-Benedetta Collini (Un. de Milan): « Quelques réécritures poétiques décadentes de la Belle au bois dormant entre Perrault et les frères Grimm »

12h00 : Déjeuner

14h00-14h45 : Pascale Auraix-Jonchière (UBP, CELIS) : « Des ronces et des roses : avatars et syncrétismes de Jean Lorrain à Angela Carter »

16h00 : Pause

15h00- 15h45 : Natacha Rimasson-Fertin (Un. de Grenoble III) : « Métamorphoses idéologiques : Dornröschen à l’heure du Troisième Reich et du réalisme socialiste »

Clôture du colloque

Base de données internationale du film de conte de fées

En réponse inattendue à mon dernier billet, je viens d’apprendre la naissance d’une base de données internationale du film de conte de fées, élaborée par l’université de Winnipeg sous la direction de Pauline Greenhill, Kendra Magnus-Johnston et Jack Zipes, le dernier étant un spécialiste bien connu de l’histoire sociale du conte de fées.

Une section permet d’expliquer quels ont été leurs choix scientifiques, notamment pour savoir ce qui relève ou non du “film de conte de fées”. Comme les éditeurs le disent eux-mêmes, leur base de données souffre sans doute d’un manque de représentativité des films non anglophones, et elle a ainsi prévu un module de contribution où chaque internaute peut proposer l’ajout de tel ou tel film dans la base, de manière à la rendre la plus exhaustive possible.

On regrettera peut-être que les éditeurs du site n’aient pas jugé utile d’indiquer la manière dont ils ont procédé techniquement pour élaborer leur base de données, mais il semble à peu près évident qu’ils se sont essentiellement fondés, côté données, sur la base IMDB, l’essentiel de leur travail (ce qui n’est certes pas une mince affaire!) ayant ensuite été de choisir ce qui devait ou non rentrer, côté films comme côté données, dans leur base à eux.

Toutefois, quand on regarde bien, et que par exemple, comme nous y invite la vidéo de mode d’emploi, on tente de faire une recherche non par titre de film, mais par “origine” (c’est-à-dire par conte source), on se rend compte qu’à côté du titre Sleeping Beauty se trouve le numéro du conte-type dans la typologie Aarne-Thompson-Uther (ATU 410).

Capture d’écran 2014-07-10 à 09.12.31Capture d’écran d’une recherche effectuée sur l’International Fairy-Tale Filmography.

Par ailleurs, quand on clique, par exemple,  sur l’item Grimm’s Fairy Tales for Adults de 1969 réalisé par Rolf Thiele, on se rend compte dans la description que, dans l’entrée “origins”, on retrouve plusieurs contes sources, qui sont autant de contes-types numérotés selon la typologie ATU.

Capture d’écran 2014-07-10 à 09.24.05

Notice d’un film sur l’International Fairy-Tale Filmography.

Le web des données des contes est en marche ! et cette base montre par l’exemple l’utilité, aujourd’hui, de cette vieille typologie des contes-types élaborée par des folkloristes tout au long du XXe siècle.

Deux manques à combler, me semble-t-il, pour parfaire cette base de données et la rendre parfaitement accessible à tout un chacun.

1/ Il faudrait rendre cette base plus internationale, non seulement en effet par le nombre de films venus de pays non anglophones, mais aussi par la langue d’accès à la base, et notamment aux titres. Il est regrettable notamment que les films soient classés par ordre alphabétique de leur titre en anglais, et non par leur titre dans leur langue d’origine, ce qui pose un certain problème méthodologique. La numérotation ATU, par son caractère non-linguistique, constitue de ce point de vue un mode d’entrée neutre dans la base, et qui pourrait en ce sens faire l’objet d’un mode d’entrée dissocié, ce qui n’est pas le cas aujourd’hui  – on ne peut demander à voir tous les films correspondant au conte-type ATU 410, mais seulement au conte source “Sleeping Beauty (ATU 410)”: l’anglais s’impose ici comme langue de communication dominante, là où la numérotation pourrait suffire.

2/ Sans doute manque-t-il un accès aux films eux-mêmes, notamment quand ils sont en libre accès sur le web. C’est le cas par exemple du Bluebeard d’Edgar G. Ulmer, disponible sur Internet Archive, et dont le lien serait à ajouter à la fiche présente sur la base de données.

Capture d’écran 2014-07-10 à 09.41.42Notice du Bluebeard de 1944 sur l’International Fairy-Tale Film Database, où Internet Archive ne fait pas partie des liens disponibles.

Mais ces remarques ne sont pas des reproches, plutôt des suggestions de travail à venir.  Il est déjà remarquable d’avoir croisé la base IMDB avec la typologie ATU, et je pense que l’International Fairy-Tale Filmography sera à l’avenir un passage obligé de tout chercheur s’intéressant à l’adaptation filmique de contes de fées… et peut-être aussi des simples amateurs du genre !

Doré, Perrault… et Grimm – 2 – la question du “conte populaire”

Ici le deuxième épisode d’une saga en trois volets consacrée à la question : Gustave Doré a-t-il « grimmisé » les contes de Perrault?

Tony Gheeraert rappelle que “comme l’a bien compris Sainte-Beuve, ce n’est pas tant Perrault, c’est l’origine prétendument populaire des contes qui intéresse Doré: par delà Perrault, c’est la saveur du folklore qu’il espère retrouver dans les contes, qu’il ressuscite, et qu’au besoin il crée de toutes pièces.” Le lien avec les Grimm serait alors facile à opérer, vu que l’historiographie traditionnelle des contes de Grimm (notamment à l’époque de Doré) fait de ces derniers les contes “populaires” par excellence (sans auteurs, issus du peuple analphabète, de tradition immémoriale, etc.) et que celle des contes de Perrault fait à l’inverse de ces derniers une œuvre savante, précieuse, sans lien avec le folklore.

Les choses sont en réalité plus complexes dans les deux cas, et le consensus n’existe pas chez les chercheurs aujourd’hui, ni dans le cas des Grimm ni dans celui de Perrault, pour savoir quelle part a le matériau d’origine folklorique, et quelle part a celle de l’élaboration littéraire dans les contes. Je ne compte donc pas régler cette question in extenso de manière argumentée, qui pourrait être l’objet d’un livre entier, et me contente d’émettre ici un avis personnel, construit sur une fréquentation relativement assidue des textes, mais aussi sur un point de vue extérieur au débat – je ne suis ni littéraire ni anthropologue, mais historien de l’art.

Ma position personnelle, donc, est que dans les deux cas, Grimm et Perrault, nous avons affaire à un matériau (un “substrat”) tiré pour partie, plus ou moins importante selon les récits, de la tradition orale, et pour partie d’une intertextualité fondée sur une culture écrite. De ce matériau, à l’instar de sculpteurs qui viendraient sculpter une pièce de bois, les auteurs ont ensuite tiré des récits, non en récrivant quelques détails par-ci par-là à partir de relevés ethnographiques, mais en s’appropriant les contes et en les faisant décanter dans leur imagination, qui pétrie de littérature galante et de préoccupations mondaines (Perrault), qui nourrie de rêveries romantiques et bourgeoises sur l’origine du peuple et de la langue allemande (les Grimm). Que la part de réappropriation soit importante dans l’un et l’autre cas et justifie entièrement la légitimité et même la nécessité d’une analyse littéraire, cela ne fait pas de doute, mais n’empêche pas non plus que le substrat des contes puisse être étudié, avec toutes les réserves et les prudences nécessaires, de manière anthropologique et non littéraire. Voilà mon point de départ pour la question de la nature “populaire” des contes, avec lequel certains chercheurs en littérature ne seront probablement pas d’accord (notamment Ute Heidmann), mais il serait trop long ici de dire sur quoi ma position (qui est d’ailleurs partagée par d’autres chercheurs) est construite. Qu’en est-il  en tous les cas du “conte populaire” dans l’illustration de Doré?

Là où notre analyse différera encore une fois de celle de Tony Gheeraert, c’est dans l’idée que Doré aurait interprété de manière “réaliste” les contes de Perrault parce qu’il aurait voulu en faire des “contes populaires”. Outre la difficulté d’arriver à définir exactement ce qui est “réaliste” ou non à l’époque de Courbet et de Zola, on fera surtout remarquer que l’illustration de Doré n’est pas reconnue comme telle dans la critique de l’époque, où c’est au contraire son imagination visionnaire et fantasque qui est célébrée. Que l’on pense aux illustrations de Rabelais ou à celles de Dante, à celles de la Bible ou à celles des contes de Perrault, trois aspects esthétiques frappent: la puissance métaphysique (sublime) des paysages, héritée de John Martin, la verve caricaturale et grotesque de certaines physionomies, héritée de l’apprentissage de l’illustrateur chez Philipon, enfin un sens de la mise en scène avec force drapés et effets de lumière, hérité d’un goût personnel pour le théâtre et les arts de la scène en général. Ces trois aspects esthétiques réunis font de Doré l’un des derniers représentants du mouvement romantique français (Ségolène Le Men parlait à son propos de “chant du cygne” du livre illustré romantique), où se conjuguent, comme dans l’œuvre de Hugo, sens de la mise en scène, du grotesque et du sublime. Si naturalisme il y a chez Doré – comme chez Hugo –, il me semble que c’est une composante mineure, à réserver qui plus est à la critique sociale présente dans A London’s Pilgrimage (1872). Mais dans les contes de Perrault?

f50.highresGustave Doré, illustration pour Le Petit Poucet, Hetzel, 1862. Crédits photo BNF/Gallica.

Certes, les grands-mères sont représentées avec toutes leurs rides, et les parents du Petit Poucet sont montrés dans leur misère, et non leur cruauté comme c’est le cas chez Perrault, mais ceci n’est-il pas le signe d’un certain sens théâtral du pathos plutôt que d’un sens réaliste de la psychologie ou d’une volonté de critique sociale? De même, la marraine féerique de Cendrillon n’est pas représentée à son avantage: elle n’est pas, comme on aurait pu s’y attendre peut-être, une grande et belle femme aux riches atours, légère comme l’air et vêtue d’étoiles, mais une vieille femme grosse et voûtée aux traits fatigués, à l’allure bonhomme et pour ainsi dire “paysanne”. L’effet de réel de cette cuisine, mal éclairée, avec ses casseroles et sa corde à linge, est saisissant, en effet. Mais tout comme l’est également l’effet irréel, dans la même image, de la gigantesque, la gargantuesque, la pantagruéline citrouille dont la bonne marraine s’apprête à faire un carrosse.

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Gustave Doré, illustration pour Cendrillon, Hetzel, 1862. Crédits photo: BNF/Gallica.

Par ailleurs, il ne faut pas oublier que cette scène, au moment où Doré l’illustre au milieu du XIXe siècle, est quasiment inédite dans les arts de l’image. Tony Gheeraert reconnaît lui-même que “Perrault, certes, ne décrit pas la fée marraine, mais on en trouve chez les conteuses et les autres conteurs, toutes chamarrées d’or, d’argent et de pierreries, ainsi celles du chevalier de Mailly, qui montre des fées « vêtues de brocard d’or avec des bonnets chargés de plumes et d’aigrettes attachées avec des boucles de diamants »”.

Ne faut-il pas rappeler néanmoins que Doré n’illustre pas les contes du chevalier de Mailly, mais ceux de Perrault? Peut-on retenir à la charge de l’illustrateur de n’avoir pas réinscrit les contes de Perrault dans le cadre d’une littérature précieuse où il fait par ailleurs, par sa sobriété, figure d’exception? Les “effets de réalisme” de Doré ne sont-ils pas au bout du compte à mettre en relation avec une esthétique romantique du grotesque et du pathétique, plutôt qu’avec une théorie de l’origine populaire et orale des contes qui, certes, fait florès à l’époque, mais dont on ne trouve pas trace dans les images de Doré (dans le frontispice, la grand-mère lit un livre dans un environnement bourgeois… elle ne “conte” pas de mémoire dans une masure campagnarde), ni dans la longue préface de l’éditeur Hetzel, sinon de manière incidente? Pas d’influence directe des Grimm en la matière, en tout cas. Reste l’argument des emprunts directs de détails, que nous verrons dans un troisième billet.

Doré, Perrault… et Grimm – 1 – Atmosphère, atmosphère…

Comme je n’ai et n’aurai probablement pas l’occasion de parler de ce point de détail dans les articles sur lesquels j’ai travaillé et je compte travailler prochainement, je profite de ce carnet pour évoquer un point qui m’a chiffonné dernièrement quand j’ai entendu parler des illustrations de Gustave Doré pour les contes de Perrault. Ce point de détail, c’est la question de la possible influence des contes de Grimm sur la manière dont Doré aurait interprété les contes de Perrault dans son illustration. Doré a-t-il “grimmisé” les contes de Perrault?

Première chose, j’ai eu bien du mal à trouver des informations exactes sur les arguments des tenants de cette thèse. Qu’on me pardonne donc si je ne prends pas en compte tous les arguments possibles qui la défendent, et qu’on me signale en commentaire les articles ou livres que je n’aurais pas lus – je n’ai pas tout lu sur le sujet… –, j’essaierai de faire amende honorable si des détails m’ont échappé. Quelques données se trouvent dans le livre Textualité et intertextualité des contes d’Ute Heidmann et Jean-Michel Adam (Garnier 2010), mais rien de bien considérable ni de très construit, du moins si je l’ai bien lu. On retrouve par ailleurs d’autres éléments dans une conférence en ligne de Tony Gheeraert. Si j’ai bien compris les arguments glanés ça et là, ces derniers seraient, en tout, au nombre de trois, présentés ici en ordre croissant d’importance:

1/ Doré interpréterait les contes de Perrault selon une atmosphère (forêts obscures, grands châteaux ténébreux…) qui serait bien différente de celle évoquée par Perrault, mais en revanche serait bien présente dans les contes de Grimm.

2/ Doré interpréterait par certains de ses détails les contes de Perrault comme des “contes populaires”, selon une lecture qui dériverait de la poétique affichée des Kinder- und Hausmärchen (KHM), alors même que, à la fin du XVIIe siècle, les contes de Perrault sont avant tout une œuvre élitiste et savante.

3/ Doré reprendrait certains détails directement de la version Grimm des contes quand il illustre la version Perrault du même conte.

Rentrons maintenant un peu dans le détail du premier point.

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Gustave Doré, illustration pour La Barbe bleue, Hetzel, 1862. Crédits photo: BNF/Gallica.

Tony Gheeraert rappelle dans sa conférence la critique de Sainte-Beuve:

“[Les contes selon Doré] se ressentent un peu du voisinage de l’Allemagne et des bords du Rhin, et projettent sur nos contes familiers un peu de ce fantastique et de cette imagination mystérieuse qui respire dans les légendes et contes du foyer, recueillis par les frères Grimm : il y a tel de ces châteaux qui me fait l’effet de celui d’Heidelberg ou de la Wartburg [celui de Barbe-bleue, peut-être ?], et les forêts ressemblent à la Forêt-noire.”

Doré, d’origine alsacienne, se serait donc souvenu des contes de Grimm quand il aurait relu et réinterprété les contes de Perrault pour Hetzel en 1862. Le problème qui surgit tout de suite est: a-t-on des traces historiques d’une éventuelle connaissance des contes de Grimm chez Gustave Doré? Je ne suis pas spécialiste de l’illustrateur, et n’ai donc pas sondé toutes les sources, mais a priori, la réponse est non, on n’en a pas de traces.

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Gustave Doré, illustration pour La Belle au bois dormant, Hetzel, 1862. Crédits photo: BNF/Gallica.

On peut toutefois supposer assez aisément qu’en tant qu’Alsacien, il devait connaître l’allemand, et aurait ainsi facilement eu accès aux contes durant son enfance. Encore une fois, je n’ai pas connaissance de témoignage, direct ou indirect, du fait que Doré connaissait suffisamment bien l’allemand pour pouvoir lire les KHM “dans leur jus”. Blanche Roosevelt nous informe bien que les Alsaciens en général parlent le français “avec un exécrable accent allemand” (p. 2), mais cela ne nous aide pas beaucoup. On sait par ailleurs qu’à l’occasion d’un dîner que l’illustrateur donna, il fit un discours en anglais et en allemand, tous les deux si bien imités que tout le monde crut qu’il s’agissait de vrais discours (p. 234). Mais cela ne montre pas une connaissance de la langue – on sait par ailleurs que Doré ne maîtrisait pas suffisamment l’anglais pour aller en Angleterre sans interprète, et faire semblant de donner un discours en anglais ne voulait donc pas dire qu’il savait le parler. D’autre part, le fait est que parmi les chefs d’œuvre de la littérature auxquels Doré veut se confronter dans son idée de “tout illustrer”, on compte bien peu d’œuvres de langue germanique (les Niebelungen et les Contes d’Hoffmann, qu’il n’illustrera ni l’un ni l’autre), ce qui ne peut compter au crédit d’une bonne connaissance de la littérature allemande de la part de l’illustrateur.

Par ailleurs, autre détail non négligeable, il faut rappeler que les contes de Grimm ne deviennent un best-seller dans leur pays qu’au cours de la seconde moitié du XIXe siècle, concurrencés pendant une longue période par le Deutsches Märchenbuch de Ludwig Bechstein (voir sur ce point l’article de Ruth Bottigheimer, “The Publishing History of Grimm’s Tales: Reception at the Cash Register”, dans Donald Haase (dir.), The Reception of Grimm’s Fairy Tales, 1993, p. 78-101). Si des contes allemands ont été connus en langue allemande de Doré enfant, d’autres auteurs étaient également disponibles sur le marché, et c’est surtout à partir du XXe siècle que les contes de Grimm se sont posés en classique absolument incontournable de la littérature de jeunesse allemande.

On pourra ensuite supposer que Doré a connu les contes de Grimm en langue française. Or, les contes de Grimm sont très mal connus et peu traduits en France dans la première moitié du XIXe siècle, et il faut attendre 1855 pour qu’Hachette publie, avec des illustrations de Bertall, un ensemble conséquent de contes (40 récits) dans une collection qui deviendra quelques années plus tard la “Bibliothèque rose”. On fera remarquer qu’aucun des contes publiés par Hachette ne “redouble” le corpus perraltien: pas de version Grimm du “Petit Chaperon rouge”, de “La Belle au bois dormant” ou de “Cendrillon”. Pour être tout à fait juste, il faut également mentionner la traduction de Martin et Pitre-Chevalier parue chez Renouard en 1846, qui comprend 51 contes, dont la version Grimm de “La Belle au bois dormant” (traduite “Rose d’églantier”), mais il y a plus de chance que Doré ait connu l’édition Hachette que l’édition Renouard: arrivant à Paris en 1847, un an après la parution de la traduction Martin/Pitre-Chevalier, il est immergé dans le monde de la presse et de la caricature plutôt que celui de l’édition illustrée, où il a plus que probablement l’occasion de rencontrer Bertall. Par ailleurs, quand il se lance dans le marché du livre illustré au milieu des années 1850, Hachette est l’un des premiers éditeurs avec lesquels il travaille (Taine, Voyage aux eaux des Pyrénées, 1855, puis surtout les Nouveaux contes de fées de la comtesse de Ségur en 1857). Les liens historiques sont plus solides avec l’édition Hachette qu’avec l’édition Renouard, mais dans les deux cas, ils restent à l’état d’hypothèse.

Que retirer de cela, sinon le fait que le rapprochement qu’opérait Sainte-Beuve n’avait pour vocation que d’évoquer une parenté d’atmosphère, et pas de ménager un lien historique avéré entre Doré et les KHM? Certes, les images de Doré peuvent sans doute se ressentir “du voisinage de l’Allemagne et des bords du Rhin”, ses châteaux de ceux “d’Heidelberg ou de la Wartburg”, ou ses forêts touffues de “la Forêt noire”, mais l’origine alsacienne de l’illustrateur suffit à opérer un lien avec ces paysages, sans qu’une influence directe du recueil des Grimm soit nécessaire pour penser cette relation. Le principe dit du “rasoir d’Ockham” justifierait même de ne voir dans les contes de Grimm qu’un intermédiaire superflu, et en tant que tel à proscrire, du moins si son influence directe sur l’illustrateur n’était avérée par des preuves plus tangibles. Voilà pour l’atmosphère. Qu’en est-il maintenant de la question du “populaire”? C’est ce que nous verrons dans un second billet.

 

 

Réception française des contes de Grimm

img038-db2f7Doit bientôt paraître un livre qui promet d’être très intéressant, et qui était absolument nécessaire, sur l’histoire de la réception française des contes de Grimm. Il s’agit de Fortune des Contes des Grimm en France. Formes et enjeux des rééditions, reformulations, réécritures dans la littérature de jeunesse, co-écrit par Christiane Connan-Pintado et Catherine Tauveron, deux chercheuses dans le domaine de la littérature de jeunesse.

Le sommaire est alléchant, et surtout le livre vient combler un manque cruel: des histoires de la réception des contes de Grimm, il y en a (à commencer par la mienne) sur l’Allemagne, l’Angleterre, le Danemark, ou même le Japon, mais aucune n’avait jusqu’alors pris pour sujet la France.

Je le lis bientôt et devrais en proposer une recension critique pour la revue Strenae. N’hésitez pas à proposer vos propres commentaires ici si vous l’avez lu, j’essaierai, à titre d’exercice d’interactivité académique à l’heure des digital humanities, de les prendre en compte dans mon propre compte rendu.

Conte, illustration et humanités numériques

Je viens d’être recruté à la MSH Val de Loire pour un an en qualité d’ingénieur de recherches en humanités numériques, et aussi je m’intéresse beaucoup en ce moment à tout ce que les outils numériques peuvent apporter à la recherche sur le conte ou l’illustration. Je travaille actuellement à une édition numérique de livres illustrés qui exploite au mieux le caractère multimédia et la souplesse de structuration formelle du support numérique, pour faire ce que le papier n’arrive que difficilement à faire, en l’espèce une édition critique d’album pour enfants qui comporte également un appareil critique pour l’image, à la manière d’une exposition virtuelle. J’espère avoir l’occasion d’en reparler ici.

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Walter Crane, illustration pour Little Red Riding Hood, xylographie. Source: Wikimedia.

Mais je vois également d’autres utilisations possibles du support numérique, par exemple, tel que cela a été développé par l’anthropologue Jamshid Tehrani (je remercie Catherine Velay-Vallantin pour m’avoir fait connaître cet article), une base de données permettant de cartographier la diffusion géographico-historique d’un conte-type donné (ou plus exactement ici de deux contes-types jugés proches), à travers le renseignement de toutes ses variantes. Cela pose des problèmes méthodologiques intéressants, notamment le fait d’accepter que le conte-type soit une catégorie pertinente, ce qui suppose d’accorder une réalité à “la tradition orale” et une certaine utilité aux travaux d’Aarne-Thompson, ce qui ne fait pas consensus, au moins en France, parmi les chercheurs sur le conte. (Et si l’on veut connaître mon avis sur la question, oui la catégorie de conte-type est utile, de même que la typologie d’Aarne-Thompson, du moment qu’elle ne soit pas mal utilisée, et donc que les contes-types ne soient pas réifiés et érigés en modèles esthétiques à l’aune desquels on viendrait juger de la perfection de ses variantes.)

J’apprends dans l’article mis en lien ci-dessus que les algorithmes utilisés pour sa démonstration sont issus de technologies développées par des biologistes pour des analyses phylogénétiques, et qui ont déjà par ailleurs été utilisées par des philologues pour analyser l’évolution des textes bibliques, ou celle de l’intertextualité des contes de Canterbury. Ce qui appelle deux remarques. La apremière est qu’il est frappant de voir que ce sont les mêmes modèles méthodologiques qui ont été utilisés en biologie et en folkloristique pour arriver à retracer l’évolution, d’un côté du vivant, de l’autre de la tradition orale. Ce qui amène à considérer que l’intuition des Grimm selon laquelle les contes sont des organismes vivants n’est peut-être pas si idéologique que ça, ou du moins qu’il y a dans cette intuition un fond de vérité qu’il est difficile de refouler comme la simple marque d’une esthétique romantique complètement dépassée. Certes, les contes de tradition orale ne sont sans doute pas vivants au même titre que peuvent l’être des algues, des fourmis, des oiseaux ou des fougères. Mais du moins il faut considérer sérieusement l’analogie entre art et vie, comme a pu le faire notamment le philosophe Alain Séguy-Duclot à travers plusieurs de ses ouvrages, notamment Définir l’art et Penser la vie. Les deux relèveraient d’une dissémination et d’une évolution par types, ce qui est abordé plus avant dans Culture et Civilisation, et qui rendrait d’autant plue pertinente la notion de “conte-type”. Mais cette question demanderait évidemment des développements plus importants.

Deuxième chose, les mêmes modèles méthodologiques ont été utilisés pour retracer l’histoire de textes, ce qui tend à montrer 1/ que les approches folkloristiques et philologiques ne sont a priori pas incompatibles, 2/ qu’il y aurait une voie, peut-être, à suivre, qui combine histoire philologique des contes et histoire anthropologique. Cette voie est à construire, je ne le ferai pas tout seul, d’autant plus que tout ça n’est pas ma spécialité (je reste un historien de l’art et du livre illustré), mais peut-être pourrait-on y voir une voie de réconciliation entre approches littéraire et anthropologique du conte. Tout en gardant toutefois bien en tête que la poétique du conte de tradition orale diffère en profondeur des logiques mises en œuvre par la culture lettrée pour en rendre compte, et que pister des contes ne se fait donc pas de la même manière que pister des textes, ou du moins que cela ne veut pas forcément dire la même chose : l’un est un genre littéraire, l’autre une manifestation écrite de ce genre.

(Plus de renseignements sur Jamshid Tehrani.)

Grimm et l’Angleterre : nouveau livre

Un bref billet simplement pour signaler la parution de mon nouveau livre, Le Conte et l’Image, publié aux Presses universitaires François Rabelais, dans la collection Iconotextes. Cet ouvrage est issu de mon travail de doctorat sur l’illustration anglaise des contes de Grimm au XIXe siècle.

Plus de renseignements (sommaire, prix, etc.) sur le site des PUFR. Et surtout ne l’achetez pas sur Amazon (même s’il s’y trouve): privilégiez votre librairie de quartier. Ou la Fnac si vraiment vous n’avez aucune librairie de proximité à proximité, mais pas Amazon.