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Ombres et bande dessinée : aux origines (rêvées) de l’art

L’album collectif Rupestres ! (2011) raconte les impressions visuelles, émotionnelles, esthétiques, provoquées par la visite de six auteurs de bande dessinée lors de la visite de sept grottes françaises, à la rencontre des traces laissées par les premiers artistes connus de l’histoire de l’humanité. Leurs contributions s’interpénètrent dans l’album, sans signature, si bien qu’on peine parfois à identifier quelles pages ont été écrites ou dessinées par qui, de David Prudhomme, Troub’s, Emmanuel Guibert, Étienne Davodeau, Marc-Antoine Mathieu ou Pascal Rabaté, mimant ainsi dans le procédé éditorial l’anonymat auctorial des grottes ornées. Toute une séquence néanmoins est identifiable comme relevant de la plume et du pinceau de Marc-Antoine Mathieu, qui explore l’hypothèse d’une origine de la première image artistique dans la projection des ombres portées au fond d’une caverne :

« Avant le feu, la grotte n’existait pas. Obscure, effrayante, impénétrable, interdite.

Avant le feu : deux uniques sources lumineuses : le soleil et la lune avec leurs lumières immuables, et leurs ombres fixes.

Le feu a créé des lueurs particulières : mouvantes, actrices, qui font vivre les ombres.

[Pensée de l’artiste devant le spectacle de son ombre portée sur la paroi] « Mon ombre : l’extension de moi. »

[Idem] « L’ombre portée c’est la projection d’un autre rendu possible. »

Les ombres permettent une re-création du réel.

Les ombres ont été les premières images. Des proto-images. En tant que projections elles constituèrent les exemples magiques d’une mise à distance du monde, puis d’une représentation possible du monde. Ces ombres ont ouvert la voie à l’homme naissant pour la projection de son monde intérieur… Les ombres portées sont à la matière éclairée ce que les images sont à la psyché qui s’éveille alors…

… Dès lors, il ne restait plus qu’à les exprimer. »

P. 27 de l’album collectif Rupestres. Droits: Futuropolis/Marc-Antoine Mathieu.

 

Marc-Antoine Mathieu veut faire de l’ombre dans une grotte ornée la « première image » paradigmatique de l’histoire de l’art. J’ai voulu en savoir plus sur cette hypothèse, et notamment sur la manière dont Marc-Antoine Mathieu l’avait élaborée. Voilà les réponses de Marc-Antoine Mathieu à quelques-unes de mes questions.

Vous avez mis en évidence dans votre contribution l’idée que l’ombre était une « proto-image », la première image possible à partir de laquelle auraient émergé les premières œuvres qui nous sont restées de l’histoire de l’art humain, à savoir les fresques du Paléolithique. Êtes-vous arrivé à cette idée « tout seul », simplement en réfléchissant sur l’origine de l’art à l’intérieur des grottes dans des conditions d’éclairage spécifiques, ou bien avez-vous lu des travaux sur le sujet qui vous auraient aiguillé, ou bien conforté dans cette opinion ? J’ai vu dans les remerciements de l’album notamment la référence aux travaux de Marc Azéma, dont le livre La Préhistoire du cinéma sort en 2011, la même année que Rupestres ! Avez-vous eu connaissance de ses travaux ? Sinon qu’avez-vous lu à ce sujet ?

M.-A. Mathieu: Non, je ne me suis pas inspiré de Marc Azéma, dont les propos sont très intéressants, mais dont je ne partage pas l’analyse sur le rapport entre images rupestres et images cinétiques.

Mes reflexions sur l’origine de l’image sont personnelles et n’engagent que moi, mais tout ce que l’on pense ou crée est nécessairement héritage, et voici ce que j’ai pu lire en amont de Rupestres (mais pas à l’occasion de Rupestres). J’avais lu il y a longtemps un petit livre d’un jeune philosophe, Roberto Casati, La Découverte de l’ombre, très inspirant pour des rêveries sur l’aube de l’humanité. Les Préhistoires de Jean Rouaud, également, L’Eloge de l’ombre de Tanizaki Junichirô aussi, bien sûr… Je dois aussi mentionner Régis Debray, Vie et mort de l’image, ainsi que La Mort dans l’œil de Stéphane Zagdanski (à propos de la fascination).

J’ai vu que ce n’est pas la première fois que vous travaillez sur les ombres. J’apprends notamment sur votre site que vous avez travaillé dans le cadre de votre collectif Lucie Lom à la scénographie d’une exposition sur les ombres et lumières au Centre Pompidou et à la Cité des sciences, en 2005 puis en 2014. S’agit-il de la même exposition remontée à 9 ans de distance d’un lieu à un autre ? Pourriez-vous m’en dire plus sur cette/ces exposition/s ?

M.-A. Mathieu: Nous avions été contactés par Xavier Limagne, commissaire d’expositions à la Cité des sciences à l’époque, et qui avait lu Le Cœur des ombres (paru à L’association). le projet de l’exposition était formidable, mais très peu « vendeur » et très dur à monter dans le cadre d’une institution aussi énorme que la Cité des sciences, avec des enjeux de fréquentation… Bref, le projet s’est quand même fait, et l’exposition, qui devait ne durer que 6 mois, a été prolongée pendant des années ! L’exposition a également pris place à Beaubourg, dans l’espace enfants de l’époque (au rez-de-chaussée), durant 6 mois. Le public est parfois plus intelligent que ceux qui pensent à sa place…

Je n’ai pas lu toute votre œuvre en tant qu’auteur de bande dessinée, même si j’en ai lu pas mal… Auriez-vous abordé cette thématique ailleurs que dans Rupestres ! ?

M.-A. Mathieu: Oui, dans Le Cœur des ombres ; dans Otto, L’homme réécrit, également, le sujet est en filigrane. Dans Sens aussi (la toute fin est ombre)… Dans 3 rêveries, la fin du récit « Homo temporis » voit se confondre des ombres et les aiguilles d’une horloge très borgesienne… D’autres passages un peu partout y font allusion (dans Le Début de la fin, Julius réalise que son ombre est blanche…), etc. En fait je pense que lorsqu’on pratique la rêverie, on manipule logiquement les ombres. L’ombre est source de rêverie, Bachelard nous le souffle encore à l’oreille.

J’ai beaucoup aimé votre thèse de l’ombre rêvée comme « première image » à l’origine de la représentation artistique dans les arts visuels, sur laquelle je travaille de mon côté (en convoquant Platon, Pline, entre autres…). Pensez-vous qu’il puisse en être de même pour l’art narratif : est-ce que les ombres ont pour vous un quelconque rapport avec la création des histoires et non seulement des images ?

M.-A. Mathieu: Je dirais que lorsqu’il y a image, il y a logiquement, à suivre, du récit. L’invention du temps (psychologique, l’invention du temps par l’humain), engendre nécessairement du trou, qu’il faut combler avec du récit, du réel décalé. Je pense, comme Clément Rosset, que le vrai réel est à côté ; peut-être ne sommes-nous que du côté de l’ombre du réel !

Merci à Marc-Antoine Mathieu d’avoir répondu à mes questions, et de m’avoir autorisé à les publier !

Références complémentaires

Une critique de l’ouvrage de Marc Azéma La Préhistoire du cinéma du point de vue de l’histoire du cinéma :

  • François Amy de La Bretèque, « Marc Azéma, La Préhistoire du cinéma. Origines paléolithiques de la narration graphique et du cinématographe», 1895, no 69, 2013. En ligne.

Et du point de vue de l’histoire de la bande dessinée :

  • Thierry Groensteen, « L’hypothèse Lascaux », Communication & Langages, no 178, 2013, p. 117-125. En ligne.

Interdisciplinarité et pluridisciplinarité dans l’étude du conte

Je profite de cette période de désoeuvrement (très relatif) qu’est le confinement pour écrire quelques remarques à propos d’un compte rendu d’un ouvrage auquel j’ai contribué. L’ouvrage en question est L’Usage du conte, écrit sous la direction de Patricia Lojkine, et sorti en 2017 aux Presses universitaires de Rennes. J’y donnais un chapitre consacré à Anthony Browne, entre autres. Le compte rendu est celui de Joëlle Légeret, de l’université de Lausanne, et a paru en 2018 dans la revue en ligne Strenae.

L’esprit de ce billet n’est pas de répondre en détail au compte rendu critique de Joëlle Légeret, parce que je n’ai donné qu’un chapitre dans cet ouvrage, et ne puis donc répondre qu’à ce qui m’est adressé au titre de ce chapitre, ou à ce qui relève éventuellement de ma compétence pour ce qui est du reste des remarques de la chercheuse. Je ne peux donc répondre notamment à la place de Patricia Lojkine sur la question de « la paternité de certains concepts théoriques […] tels « dialogue intertextuel » et « comparaison différentielle » », même si l’originalité de ces concepts me semble (de loin, comme non-spécialiste et simple compagnon de route depuis longue date des études littéraires) toute relative, l’intertextualité étant théorisée depuis au moins les années 1970, et la méthodologie de la littérature comparée depuis la naissance de la discipline à la fin du XIXe siècle. Mais, loin de ce problème où je ne suis que peu compétent, je voudrais ici faire deux remarques, une de détail et une de fond, la première portant sur un détail d’érudition, la seconde sur la question de l’interdisciplinarité dans l’étude du conte.

Une erreur d’érudition

D’abord, exprimer le plus vif remerciement à la chercheuse pour la rectification qu’elle fait concernant une note de bas de page que j’avais écrite à propos de l’édition Hetzel, qui était fautive. Les erreurs arrivent à tout le monde, et il importe tout autant de les signaler que de le prendre bien quand on nous les signale. En effet, le texte de « La Belle au bois dormant » de Perrault n’a pas été tronqué dans l’édition Hetzel de 1862 illustrée par Gustave Doré, contrairement à ce que j’affirmais en note 43 de mon chapitre. Je ne sais pas ce qui m’a poussé à affirmer cela, probablement une consultation trop rapide de l’ouvrage sur Gallica. Le fait est par ailleurs que ce détail d’érudition n’a absolument aucun impact sur le reste de mon argumentation, je tiens également à le signaler. Mais l’erreur restait utile à signaler, pour ne pas qu’elle soit reproduite ailleurs. Mea culpa.

Interdisciplinarité et pluridisciplinarité

Deuxième remarque de fond, donc, concernant le cadre « pluridisciplinaire » que Joëlle Légeret décrit avec vérité comme étant celui de l’écriture de l’ouvrage. La chercheuse reconnaît l’intérêt des différentes contributions pour elles-mêmes, mais doute de l’intérêt de l’ouvrage qui les rassemble, la pluridisciplinarité étant pour elle le signe d’une hétérogénéité engendrant un manque de cohérence intellectuelle:

Il en ressort un collectif hétérogène, voire hétéroclite, dont l’unique articulation repose sur l’assomption du « réemploi comme principe constitutif du genre du conte ». L’hétérogénéité et la pluridisciplinarité constituent des écueils à l’établissement d’une méthodologie solide, cohérente et heuristiquement efficace pour l’analyse des contes écrits et à l’élaboration d’un dialogue véritablement interdisciplinaire.

Joëlle Légeret prône donc, si on le comprend bien l’émergence d’une « méthodologie solide, cohérente et heuristiquement efficace pour l’analyse des contes écrits » qui puisse donner lieu à une véritable interdisciplinarité, et non à une simple juxtaposition d’études relevant de l’histoire de l’art, de l’histoire, des études littéraires, etc.

Je voudrais dire d’abord que je ne me sens pas visé personnellement par cette critique de « pluridisciplinarité au lieu d’interdisciplinarité », mon chapitre sur Browne, comme mes recherches dans le domaine de l’illustration du conte en général, étant systématiquement conçues comme relevant d’une interdisciplinarité et non de la seule « histoire de l’art ». Je me souviens d’ailleurs de ce point de vue, il y a désormais plus d’une quinzaine d’années, avoir eu une discussion sur le sujet avec mon directeur de thèse, M. Paul-Louis Rinuy, qui me disait que l’histoire de l’art était une discipline particulière, car une « discipline-carrefour » à l’entrecroisement de plusieurs disciplines, notamment la philosophie, l’histoire, l’archéologie et les études littéraires. Et désormais, étant donné les progrès récents dans ce domaine (on pense aux travaux de Nathalie Heinich ou de Séverine Sofio, entre autres), la sociologie. Et pourtant, même pour un historien de l’art, depuis la maîtrise où j’avais travaillé sur l’illustration du Paradis perdu de John Milton par le peintre et graveur anglais John Martin, j’ai travaillé de manière particulièrement interdisciplinaire. Personne en licence d’histoire de l’art ne m’avait particulièrement appris à décortiquer un texte littéraire, comprendre son esthétique, son fonctionnement stylistique, etc., sinon de manière relativement lointaine lors de cours sur la critique d’art, ou lors d’un cours optionnel justement intitulé « Passerelles » et consacré aux liens entre arts, lettres et musique. Et j’ai dû lire John Milton. Et les frères Grimm par la suite, alors même que la bibliographie critique sur les frères Grimm était quasi inexistante à l’époque de mon doctorat en langue française (je rappelle incidemment que mon doctorat soutenu en 2007 était le premier consacré à l’œuvre des Grimm depuis… 1912). J’ai donc lu ce que je pouvais, Genette, Jauss, Soriano, Zipes, etc., qui pouvait m’aider dans ma lecture des contes écrits, tout en essayant en même temps de ne pas me disperser et de rester concentré sur les illustrations. Le résultat est me semble-t-il indubitablement interdisciplinaire, et ne relève pas de la seule histoire de l’art « classique ». Le fait est d’ailleurs que j’ai en grande majorité, au cours de mon doctorat comme ultérieurement, présenté mes travaux à des chercheurs en littérature générale et comparée ou en littérature française, spécialité littérature de jeunesse, plutôt qu’à des historiens de l’art, qui restent relativement frileux quand ils entendent parler d’« illustration ». C’est un autre problème, mais cela montre que, que ce soit pour ma thèse (publiée en 2013) ou pour ce chapitre sur Browne, même si mon principal objet d’étude reste les images, le cadre conceptuel de ma réflexion est plus large que la stricte « histoire de l’art », et porte, comme Joëlle Légeret le rapporte elle-même, sur l’iconotextualité, à savoir sur la manière dont les images et les textes, au sein d’un dispositif hybride (album pour le cas de Browne), se répondent, se complètent, dialoguent, etc. Je n’ai donc pas attendu « l’établissement d’une méthodologie solide, cohérente et heuristiquement efficace » pour publier des travaux qui, de l’avis d’à peu près tous ceux qui m’ont lu, tiennent à peu près la route, même s’ils ont bien sûr probablement quelques défauts.

Surtout, je m’interroge sur le modèle que propose Joëlle Légeret. En lieu et place de la pluridisciplinarité proposée par Patricia Lojkine pour montrer à un public au moins partiellement constitué d’étudiants que « plusieurs usages disciplinaires du conte » sont possibles, la chercheuse de Lausanne semble prôner une interdisciplinarité fondée sur le modèle théorique établi par Jean-Michel Adam et Ute Heidmann dans leur livre Textualité et intertextualité des contes. Or, ce modèle semble être d’une relativement faible interdisciplinarité, puisqu’il n’opère la convergence qu’entre deux disciplines, la littérature générale et comparée d’une part, la linguistique d’autre part. L’ouvrage Textualité et intertextualité des contes n’est par ailleurs pas tellement un modèle de travail interdisciplinaire, dans la mesure où il se contente de juxtaposer les travaux d’une chercheuse en littérature comparée et ceux d’un chercheur en linguistique. Partant, même s’il est évident que les deux parties « dialoguent » entre elles, a-t-on néanmoins affaire ici à davantage que de la pluridisciplinarité, selon la distinction opérée par Joëlle Légeret? Loin de moi l’idée de vouloir critiquer le dialogue disciplinaire entre Ute Heidmann et Jean-Michel Adam, mais est-il opportun de donner leur ouvrage en modèle pour critiquer celui de Patricia Lojkine, qui fait à peu près la même chose, à savoir organiser les conditions d’un dialogue interdisciplinaire à travers une juxtaposition d’études relevant de différentes disciplines? Pour être tout à fait honnête, il est vrai que le « dialogue interdisciplinaire » entre les différentes parties du livre de Patricia Lojkine est sans doute moins soutenu qu’il ne l’est entre les deux parties du livre d’Ute Heidmann et Jean-Michel Adam, mais l’introduction de Patricia Lojkine a justement pour but de donner une cohérence d’ensemble à cette « conférence hétéroclite », à travers la notion de « réemploi » qui est tout à fait féconde et pertinente, et qui fait que ce livre, malgré ses défauts (qui existent bien évidemment), ne peut pas être considéré à l’aune d’actes de congrès ou de colloques juxtaposant des articles qui n’ont quasiment rien à faire ensemble. En tous les cas il ne s’agit pas d’évaluer les mérites respectifs de l’un et l’autre ouvrages, tous deux de valeur, mais de répondre à l’accusation de « pluridisciplinarité incohérente » qui, selon Joëlle Légeret, semble entacher l’ouvrage dirigé par Patricia Lojkine.

Car s’il est un modèle qui me semble être d’« interdisciplinarité stérile », c’est celui qui, sous prétexte de plus de « solidité » et de « cohérence », évacue d’un coup d’un seul deux disciplines majeures qui ont pu s’intéresser au conte au cours du XXe siècle, à savoir l’anthropologie culturelle et la psychologie. En ne s’intéressant qu’au conte écrit, Joëlle Légeret, à la suite d’Ute Heidmann, Willem De Blécourt ou Ruth Bottigheimer, semble vouloir restreindre le champ d’étude pour gagner en rigueur intellectuelle par rapport aux errements du passé, et c’est tout à son honneur. En revanche, elle se coupe du coup aussi complètement d’une dimension du conte qui non seulement fait partie de ses manifestations historiques, d’autre part a eu une importance, certes secondaire mais déterminante, sur le conte écrit lui-même. Couper le conte écrit du conte oral, c’est certes s’assurer les moyens de ne pas recourir à la « folkloristique » tant honnie. Mais c’est aussi nier la réalité de la génétique de beaucoup de contes écrits, tant par Perrault que Grimm. Que les deux phénomènes, le conte écrit et le conte oral, doivent être radicalement distingués, ou au contraire puissent en certaines circonstances être rapprochés, est encore l’objet d’âpres débats sur lesquels il y a encore beaucoup de travail d’éclaircissement à mener.  Mais historiquement, les deux sont parfois liés (parfois ils ne le sont pas), et nier le dialogue avec la discipline de l’anthropologie culturelle incarnée en l’espèce par Nicole Belmont me semble une bien piètre idée du « dialogue interdisciplinaire ». D’autant plus que la plupart des raisons épistémologiques avancées pour consommer ce divorce sont non fondées.

De plus, on peut légitimement douter de la plausibilité de recourir, au sein d’un même ouvrage et/ou d’une même contribution, à des approches fondamentalement incompatibles et irréconciliables, car reposant sur des présupposés radicalement différents. Jean-Michel Adam et Ute Heidmann et Willem de Blécourt, parmi d’autres, ont souligné les problèmes épistémologiques engendrés par l’application des méthodes folkloristes à l’étude des contes littéraires : négation de l’historicité des textes, universalisation, réduction de la complexité, dé-contextualisation, dé-cotextualisation et dé-textualisation, ainsi qu’utilisation de catégories génériques (« conte populaire », « conte classique », « conte merveilleux », etc.) non interrogées.

Non, l’anthropologie ne « décontextualise » pas le conte: quand il est oral son contexte de transcription est généralement décrit par l’ethnographe (même si c’est, il est vrai, de manière parfois trop succincte – mais c’est surtout le cas des collectes anciennes, pas de celles d’un Daniel Fabre par exemple), et quand il est écrit, l’anthropologue d’aujourd’hui, au fait généralement des travaux menés en départements de littérature, fait désormais mille précautions pour ne pas prendre les versions de Perrault ou de Grimm comme de simples retranscriptions de versions orales. Qu’on relise Paroles païennes de Nicole Belmont pour se convaincre du fait que la principale cible de cette école du « le-conte-écrit-et-rien-d’autre-n’existe » fait grand cas du contexte de l’époque, et n’est pas complètement aveugle à quelque chose comme l’histoire culturelle. L’utilisation de catégories génériques comme « conte merveilleux », « conte populaire », etc., est chez eux l’objet d’une réflexion abondante, puisque c’est justement par là qu’ils définissent leur objet d’étude. Si Joëlle Légeret a raison au moins en apparence sur un point, c’est qu’en effet il n’est pas tout à faux  que les anthropologues « détextualisent » les contes qu’ils étudient, et pour cause… quand ils s’intéressent aux contres écrits, c’est dans la mesure où ceux-ci renverraient quelque chose d’un ou de plusieurs récits oraux. Or, l’un ne peut bien évidemment être traité, analysé, disséqué comme l’autre: un récit oral n’est pas un texte. Ce qui ne veut pas dire qu’il est sans contexte, ni sans « intertexte », si sans résonance figurative. Ni que les anthropologues soient tout à fait aveugles quant à la nature textuelle de leurs sources écrites quand ils utilisent ces dernières pour comparer des variantes.

Les deux points de vue sont-ils si irréconciliables entre « littéraires » et « folkloristes »? Je fais partie des gens qui pensent sinon qu’une convergence méthodologique, du moins qu’un dialogue disciplinaire reste malgré tout possible. Encore faudrait-il ne pas ménager entre les deux champs des obstacles insurmontables visant à disqualifier l’autre dès que celui-ci s’approche un peu trop du pré carré qu’on voudrait s’arroger. Prenons l’exemple de Perrault. Les Histoires ou contes du temps passé (1697) sont un objet littéraire écrit, admirablement composé, et pétri de références savantes. Mais ce n’est pas que ça. Qu’on le veuille ou non, les histoires sont aussi inspirées, certes très librement et partiellement, de « contes de bonne femme » relevant de la tradition orale, même si ce n’est pas forcément de la manière dont l’a décrite Soriano. Ce sont donc des contes écrits qui doivent quelque chose à cette tradition. Que ce quelque chose soit mineur ou majeur, c’est un autre problème. Mais ce fait que ces contes écrits doivent quelque chose, même minime, à un répertoire préexistant, autorise les « folkloristes » à aller y voir sans pour autant s’attirer une volée de bois vert des « littéraires », sous réserve qu’ils ont bien sûr pris les pincettes méthodologiques pour ce faire. Par ailleurs, c’est aussi un objet historique, sociologique… et artistique, puisque la première édition des contes est illustrée. C’est un objet complexe, plurifactoriel, qui mérite d’être abordé de manière pluridisciplinaire. Il est possible que l’on n’arrive pas à élaborer une « méthodologie interdisciplinaire » pour aborder ce genre d’objets, car le divorce serait trop important entre l’oral et l’écrit – comme ne manquait pas de le souligner Nicole Belmont, du reste, avant Ute Heidman. Mais il serait bon de ne pas fermer tout de suite la possibilité du dialogue entre anthropologie et littérature, en décrétant d’office que les deux doivent cheminer chacun de leur côté. C’est en tout cas une bizarre manière de prôner l’interdisciplinarité.

Qu’on me comprenne bien: il ne s’agit pas d’abandonner toute rigueur intellectuelle, ni de jeter aux orties toute prudence épistémologique. Mais pour comprendre en quoi des points de vue peuvent être irréconciliables ou non, il faut d’abord commencer par les écouter chacun d’entre eux, dans le respect des disciplines propres, sans les travestir, ce qui ne peut dans un premier temps être opéré que dans un cadre prudemment pluridisciplinaire. En cela, si un défaut paraît être celui du livre édité par Patricia Lojkine, il me semble au contraire être celui non d’un excès mais d’un manque de pluridisciplinarité, puisqu’un chapitre écrit par un anthropologue, et un autre par un psychologue, n’eussent pas été complètement absurdes dans la perspective de cet ouvrage qui était de faire dialoguer des usages différents d’un même objet protéiforme, le conte. Dont on peut décider, ou non, de le limiter pour les besoins de son étude aux formes écrites, orales, visuelles, audiovisuelles, etc.

Pour conclure, j’attends de mes vœux, comme Joëlle Légeret, « l’établissement d’une méthodologie solide, cohérente et heuristiquement efficace » encore à venir, mais qui concerne l’intégralité des formes du conte, pas seulement ses formes écrites. Ceci est peut-être une chimère, du fait de difficultés épistémologiques insurmontables. Mais en attendant, je prête l’œil et l’oreille à ce qui se dit ailleurs du conte que dans ma discipline, l’histoire de l’art (où il ne s’y dit en réalité quasiment rien), pour voir, discuter, expérimenter, émettre des hypothèses de rapprochement méthodologiques possibles entre histoire, littérature, anthropologie, voire psychologie. Et à ce titre, la notion de « réemploi » ne me paraît ni rhétorique, ni impertinente.

Walter Crane et Gustave doré

Avant que l’année se termine, je signale deux de mes publications récentes dans des ouvrages collectifs.

Le premier article porte sur la théorisation de l’illustration comme ornement par l’artiste Arts and Crafts Walter Crane, dans un volume rassemblant diverses études sur la manière dont ont pu être pensées, théorisées, décrites, écrites les illustrations littéraires au cours des XVIIIe et XIXe siècles. Ce volume est intitulé Penser et (d)écrire l’illustration, et est publié aux Presses universitaires Blaise-Pascal. L’article, rédigé il y a des années, n’a pas pu être relu et contient donc des coquilles ou maladresses d’expression qui n’ont pas pu être corrigées: toutes mes excuses pour cela, le texte est loin d’être parfait.

Le deuxième article porte sur l’illustration des contes de Charles Perrault par l’illustrateur Gustave Doré. Il s’agit d’un remaniement de la conférence que j’avais donnée en 2014 au musée d’Orsay à Paris, à l’occasion de la rétrospective Gustave Doré. Il prend place dans un numéro de la revue Études de lettres, publiée par les presses de Lausanne, consacré à “La nouvelle jeunesse des contes”.

Lieux de veillée: la chambre de l’accouchée

Je travaille actuellement sur un livre à propos des ombres et du conte, j’en avais déjà touché deux mots début 2018. Dans ce cadre, j’ai travaillé sur la scène fondamentale de la veillée au coin du feu, et sur la figure de la conteuse telle que l’a analysée Marina Warner dans son célèbre ouvrage From the Beast to the Blonde, dont on trouvera dans la revue Féeries un très bon compte rendu. Aussi je me suis un peu intéressé à une image que Marina Warner analyse dans l’un de ses chapitres sur le commérage féminin: il s’agit de Tittle-Tattle; or The Several Branches of Gossiping, une estampe anglaise du XVIIe siècle. Au cours de l’écriture, je me suis rendu compte que cette partie rentrait en fin de compte mal dans le reste de mon ouvrage. Peut-être y trouvera-t-il en fin de compte sa place, mais en attendant je le publie ici, pour ceux que cela pourrait intéresser.

Tittle-Tattle; Or, the several branches of Gossiping, estampe anglaise, c. 1560, ce tirage date du XVIIIe siècle. Source: British Museum.

Marina Warner a bien montré que l’imaginaire du commérage aux époques médiévale et moderne avait partie liée avec l’imaginaire du conte tel qu’il s’élaborera à la fin de l’époque moderne : dans les deux cas il s’agit d’une parole très souvent associée aux femmes, qui transmet un savoir qui leur est spécifique, et globalement condamnée pour cette raison qu’elle est susceptible d’émanciper les femmes des hommes, et surtout de véhiculer une parole à l’abri des oreilles masculines, hors de tout contrôle possible également de l’Église[1]. De ce point de vue Les Évangiles des quenouilles seraient à la fin du XVe siècle les ancêtres des salons littéraires féminins de la fin du XVIIe et du début du XVIIIe siècle, dans lesquels s’élaboreront la grande majorité des textes littéraires de « l’âge d’or du conte de fées » français : des contes, superstitions et histoires extraordinaires divulguées par des femmes pour des femmes, ayant pour sujet ou véhiculant des savoirs concernant leur condition et leur manière de tirer leur épingle du jeu dans un monde patriarcal.

Marina Warner, pour défendre sa thèse, commente une estampe anglaise du début du XVIIe siècle dont le titre, Tittle-Tattle; or The Several Branches of Gossiping (que l’on pourrait traduire par « Cancans ; ou les nombreuses branches du commérage »), dit assez bien le sujet : représenter les différents lieux où les femmes bavardent, cancanent, font du commérage. Parmi ces derniers, on trouve au centre de l’image l’église, mais aussi tout autour les bains publics, le marché, le fournil, le puits (« conduit »), le bord de la rivière qui est le lieu de rendez-vous des lavandières… et la chambre de l’accouchée. Ce lieu nous intéresse en particulier dans la mesure où si on considère l’estampe dans le sens de lecture habituel en Occident qui va de gauche à droite et de haut en bas, il semble être le premier, tout en haut à gauche de la composition. D’autre part, c’est un lieu par excellence réservé aux femmes, en tout cas jusqu’au XVIIIe siècle, les hommes ne s’intéressant de manière médicale à l’obstétrique qu’à partir du siècle des Lumières. Enfin, c’est un lieu où on retrouve aussi bien le feu et le lit, qui sont les deux motifs fondamentaux de l’élaboration littéraire de la scène de contage à l’époque classique.

Tittle-Tattle, détail, “At the Childbed”.

Aussi, dans l’estampe Tittle-Tattle, le feu qui se trouve dans le coin supérieur gauche de la pièce est comme une image emboîtée dans l’image, un lieu emboîté dans un lieu, lui-même emboîté dans une agrégation d’autres lieux. C’est dans le feu que se situe sinon le point de perspective de l’image dans son ensemble – perspective qui n’est pas spécialement « correcte » du point de vue géométrique –, du moins le point le plus éloigné en profondeur de l’image. Le foyer agit ainsi comme une espèce de cœur rayonnant à l’intérieur de l’image, dont tous les autres lieux – le lit, puis la chambre de l’accouchée, puis les bains publics, l’église, etc. – semblent découler. Dans une impression du début du XVIIIe siècle de cette estampe, les quatrains qui accompagnent l’image pour la commenter commencent de cette manière, liant l’accouchement au commérage et à la naissance des histoires[2] :

« At Child-bed when the Gossips meet,
Fine Stories we are told:
And if they get a Cup too much,
Their Tongues they cannot hold. »

Ce qui peut se traduire ainsi :

« Dans la chambre de l’accouchée quand les commérages se rencontrent,
On nous raconte de belles histoires :
Et si elles boivent une coupe de trop,
Elles ne peuvent plus tenir leur langue. »

Un autre lieu de naissance des histoires serait donc non la veillée paysanne mise en image par le célèbre frontispice des contes de Perrrault de 1697, mais la chambre de l’accouchée, où il était toujours fait du feu, qui n’avait certes pas la même fonction que celui auquel fait face la conteuse perraltienne, mais qui nécessairement projetait des ombres.

[1] Marina Warner, From the Beast to the Blonde…, op. cit., p. 27-50.

[2] Cité dans « Print of the month », sur le site British Printed Images to 1700, décembre 2006. En ligne.

Walter Crane et la naissance de l’album moderne

Je me permets de réagir à chaud à propos d’une vidéo diffusée avant-hier sur les réseaux sociaux, et réalisée par France Culture. Cette vidéo met en scène la critique et romancière Sophie Van Der Linden expliquant en quoi les artistes Arts and Crafts auraient inventé l’album pour enfants moderne, et le propos est tellement truffé d’erreurs et d’inexactitudes que je me vois obligé d’y répondre par le menu.

1/ Kate Greenaway ne fait pas partie à proprement parler du mouvement Arts and Crafts, il est donc incorrect de la présenter comme une des actrices du mouvement, comme semble le faire Sophie Van Der Linden.

2/ Les artistes Arts and Crafts n’ont pas inventé le concept de « toy book », c’est une expression qui existait à l’époque pour désigner une certaine catégorie de livres publiés notamment par la maison d’édition Routledge, dans laquelle Walter Crane a beaucoup travaillé jusqu’en 1875 environ. Et en aucun cas les toy books ont jamais été conçus comme des « musées pour enfants ». Sauf peut-être, rétrospectivement, par l’illustrateur, et encore c’est discutable: il s’agirait d’expliquer de quoi il retourne.

3/ « Les Baby’s Opera » ne sont pas une série de livres associant plusieurs illustrateurs, imprimeurs, etc., mais un seul et unique livre portant ce titre, illustré par Walter Crane et imprimé par Edmund Evans, publié en 1877.

4/ Je ne suis pas sûr que Walter Crane choisissait son papier, on n’en a à ma connaissance pas de trace historique. Son imprimeur Edmund Evans, oui, bien évidemment. En revanche, c’est vrai, Walter Crane a bien choisi son format pour The Baby’ Opera ainsi que pour plusieurs autres livres, mais cela n’a pas toujours été le cas, notamment pour les toy books qui au contraire étaient fortement contraignants d’un point de vue matériel : l’illustrateur ne choisissait rien du tout, ni le nombre d’images, ni le papier, ni le format, ni même vraiment la mise en pages. Et c’est à travers cette forme éditoriale très fortement contrainte que l’illustrateur a, en effet, inventé une manière d’illustrer véritablement « moderne ».

5/ Il est faux également de dire qu’à la fin du XIXe siècle les possibilités d’imprimer du texte et de l’image sont « encore balbutiantes ». On sait imprimer du texte et de l’image sur la même page depuis que le livre imprimé existe, c’est-à-dire depuis le XVe siècle. La nouveauté qui apparaît au XIXe siècle, c’est la possibilité accrue d’imprimer des images en couleurs, à travers deux techniques essentiellement: la chromolithographie qui interdit la coprésence du texte et de l’image, et la chromoxylographie qui l’autorise tout à fait. Walter Crane a fait des livres dans l’une et l’autre technique, ce qui fait qu’il a parfois en effet lettré son texte à la main, comme l’indique Sophie Van Der Linden, mais aussi très souvent ses images ont été accompagnées d’un texte typographié. Et manque de bol, pour les livres dont elle parle, à savoir les toy books et The Baby’s Opera, il s’agit du second cas, ce qui fait que son explication d’un artiste qui calligraphierait lui-même le texte comme solution pour que le texte et l’image soient imprimés ensemble est tout à fait à côté de la plaque.

6/ Walter Crane n’est pas du tout le « premier créateur d’albums de l’histoire », vu qu’on a des albums pour enfants imprimés au moins depuis les années 1830 et 1840, notamment le célèbre Struwwelpeter de Hoffmann, que Sophie Van Der Linden connaît tout à fait, voire d’autres encore auparavant. En revanche, il est tout à fait vrai qu’il va complètement renouveler la manière dont ils seront conçus, mis en pages, illustrés, etc.

Par ailleurs, une remarque générale : ce serait bien peut-être de donner d’autres exemples d’artistes Arts and Crafts ayant oeuvré dans le domaine du livre pour enfants, sinon on aurait aussi bien pu titrer la vidéo « Walter Crane, l’invention du livre jeunesse », et d’ailleurs plus exactement « l’invention de l’album jeunesse ». La réalité est que Walter Crane est le principal sinon le seul illustrateur Arts and Crafts ayant travaillé dans le domaine de l’album pour enfants, il y a beaucoup d’autres artistes qui ont travaillé dans ce domaine à cette époque, mais ils n’étaient pour la plupart pas liés historiquement au mouvement Arts and Crafts. On en trouve, bien sûr, comme John D. Batten par exemple, mais ils sont bien moins connus que Walter Crane, qui est une des grandes figures des Arts and Crafts comme de l’illustration de cette époque. Ce n’est donc pas tout un mouvement qui est derrière cette invention de l’album moderne, mais presque un seul artiste, Walter Crane. De cette imprécision Sophie Van Der Linden n’est sans doute pas responsable, et ce sont peut-être les journalistes de France Culture qui auront décidé d’angler les choses sur les Arts and Crafts et pas sur Walter Crane en particulier, je ne sais pourquoi. Il reste que cette vidéo de vulgarisation est du coup mal orchestrée, mal mise en perspective: présenter un mouvement ne peut se faire en ne présentant les oeuvres que d’un seul artiste. Et surtout, on l’a vu, la vidéo est construite sur une série d’erreurs qui ne remettent pas seulement en cause des détails d’érudition, mais la quasi-totalité du propos.

Dernière chose, on peut en effet renvoyer en fin de vidéo à Lire l’album de Sophie Van Der Linden, mais l’autrice ne parlant dans ce livre des toybooks de Walter Crane qu’en deux ou trois lignes maximum, ce n’est pas vraiment la référence à conseiller sur le sujet. Je me permets donc de renvoyer à deux de mes articles, dont l’un d’entre eux au moins duquel Sophie Van Der Linden semble s’être fortement inspirée pour son propos.

Dans cet article publié dans Strenae en 2012, ma thèse était de montrer que Walter Crane avait été dans les années 1860 l’inventeur, dans ses toy books, de l’album pour enfants moderne, invention à laquelle avaient également pris part d’autres illustrateurs comme Kate Greenaway ou Randolph Caldecott.

Dans un autre article publié dans le numéro 5 de la revue Recherches en histoire de l’art en 2006, non disponible en ligne, j’ai défini trois « familles » de livres illustrés par Walter Crane, où je fais notamment la distinction entre livres illustrés par chromoxylographie et par chromolithographie.

On pourra aussi lire éventuellement l’introduction à mon iconolivre sur le Barbe bleue de Walter Crane, qui fait le point sur les contraintes techniques liées aux toybooks, et sur la collaboration avec Edmund Evans.

Que les choses soient claires: je ne sais pas si Sophie Van Der Linden m’a lu, et je ne lui en veux pas du tout de ne pas me citer. Soit parce qu’elle ne connaît pas mes travaux, ce qu’on ne peut pas lui reprocher en soi, soit plus simplement parce que ce n’est pas dans ce genre de vidéos de vulgarisation qu’on cite ses sources, ce n’est pas le lieu, c’est évident, il n’y a aucun souci là-dessus.

En revanche, ce billet d’humeur a été écrit sous le coup de l’exaspération: il est désespérant d’avoir travaillé pendant des années sur l’oeuvre d’un illustrateur et de voir dites autant d’âneries sur le sujet. Que Sophie Van Der Linden ne connaisse pas le sujet ne me pose pas de problèmes, ce n’est évidemment pas son champ de spécialité. Mais dans ce cas, elle pourrait avoir la modestie de ne pas prendre la parole sur un sujet qu’elle ne maîtrise visiblement pas le moins du monde. Je ne suis par ailleurs pas le seul à connaître un peu l’oeuvre de Walter Crane, et interviewer Evanghelia Stead, Ségolène Le Men, Cécile Boulaire, Annie Renonciat voire Isabelle Nières-Chevrel eût été prendre moins de risques de la part des journalistes de France Culture. L’oeuvre de Walter Crane mérite mieux que ça.

La Nuit de Noël de Gustave Doré, proposition de datation

La Nuit de Noël est une gouache de l’illustrateur Gustave Doré, signée mais non datée, actuellement conservée au musée d’Orsay à Paris. C’est une grande oeuvre, 75 cm X 51,5 cm. À notre connaissance, elle n’a jamais fait l’objet d’une gravure, l’oeuvre est donc avant tout celle d’un peintre plutôt que d’un illustrateur.

 

Gustave Doré, encre noire et gouache, non daté, 75 X 51,5cm, Paris, musée d’Orsay.

Le site du musée d’Orsay rapproche cette oeuvre de la publication London, A Pilgrimage, écrite par le journaliste Blanchard Jerrold, illustrée par Gustave Doré et publiée à Londres en 1872, dans la mesure où la vision urbaine des toits d’une ville moderne rappellerait certaines vues de Londres dessinées par Doré pour la publication de 1872. On peut bien sûr aussi rapprocher, un peu plus tôt, cette figure angélique des nombreux anges dessinés par l’artiste pour la Bible publiée chez Mame en 1865, ou pour le Paradis de Dante en 1868. Le musée d’Orsay commente :

Doré illustre ici la tradition qui fait de Noël la fête des enfants. Partant d’une vision réaliste d’une ville vue depuis les toits […], il parvient à une scène féerique. La figure d’un ange glissant des jouets dans une cheminée est en effet le sujet principal de la scène. La poésie sentimentale qui émane de cette aquarelle rappelle ainsi ses multiples illustrations de contes pour enfants.

Le musée d’Orsay ne croyait pas si bien dire. En relisant la préface de l’éditeur Hetzel à l’édition des contes de Perrault illustrée par Doré en 1862, je suis tombé sur ce passage, où Hetzel défend le droit de l’enfant à imaginer des choses fausses, à croire à des choses illusoires, au nom de la magie de l’enfance à préserver. Après avoir raconté une anecdote où il était question d’un grillon porte-bonheur, l’éditeur poursuit :

Si le grillon est de trop, que d’illusions enfantines ou populaires, c’est tout un, il faudrait bannir de ce monde, depuis la foi au bonhomme de Noël, descendant obligeamment tous les hivers, & à la même heure, par les tuyaux de toutes les cheminées, pour remplir de jouets, pour remplir les souliers & les sabots  des enfants endormis, jusqu’à l’échange pieux ou naïf des gages de tendresse! (Hetzel, préface aux Contes de Perrault, 1862, p. viii-ix)

Il est certes question d’un bonhomme de Noël, et non d’un ange. Par ailleurs, le bonhomme d’Hetzel descend dans la cheminée pour poser les jouets dans les souliers et les sabots des enfants, et ne se contente pas de les glisser dans la cheminée elle-même. En admettant que ce passage de la préface d’Hetzel ait été à la source de l’image de Doré, il faut reconnaître que Doré, dans ce cas, se serait fortement éloigné de la lettre du texte… Malgré tout, comment ne pas penser que, à la lecture de cette préface, pendant ou après la création des illustrations de Perrault, Doré aurait imaginé cette composition et l’aurait couchée sur le papier, en couleurs parce qu’il n’était pas question d’en faire une gravure ? Il n’est pas jusqu’aux adjectifs « pieux » et « naïf » de ce passage, appliqués à autre chose mais pouvant aisément être associés au rituel des cadeaux de Noël, qui n’entre en résonance avec la tonalité générale de cette image, et qui n’explique la transformation du « bonhomme » en ange.

Ce n’est bien sûr qu’une hypothèse, faite à l’occasion d’un hasard de lecture. Mais si on la suit, il faudrait je pense dater cette gouache du musée d’Orsay du tout début des années 1860, l’époque du Perrault, ou de l’élaboration de l’host angélique qui peuple la Bible de 1865, et non du début des années 1870 et de la peinture du Londres victorien, dans tout son sordide réalisme. Il nous semble que c’est à l’occasion de la lecture  ou de la relecture du texte d’Hetzel que Doré a peint cette image tout à fait emblématique d’un certain esprit enfantin tel que rêvé par le Second Empire. L’image daterait donc de 1862-1863, peut-être de 1864-1868 si on veut supposer une « interférence » supplémentaire de l’imaginaire angélique de la Bible ou du Paradis de Dante. Mais d’autres hypothèses sont tout aussi valables : Doré, notamment, n’a pas nécessairement eu besoin d’un référent textuel ou d’une « source d’inspiration » littéraire pour réaliser son image, et peut-être lui trouver une source littéraire reviendrait-il encore à rabattre son oeuvre de peintre sur son oeuvre d’illustrateur. Le débat reste donc ouvert.

 

Sur la moralisation des contes de fées

Une polémique a animé les réseaux sociaux en fin d’année dernière, en plein tumulte médiatique sur les violences faites aux femmes, à propos d’une mère de famille anglaise qui a trouvé que La Belle au bois dormant se terminait de manière immorale, le baiser donné par le prince à la belle endormie étant a priori non consenti. À cette époque je n’avais eu ni le temps ni l’humeur d’écrire sur le sujet, mais la lecture d’un entretien assez intéressant avec l’autrice jeunesse Audrey Alwett me donne l’occasion de faire quelques remarques sur le sujet.

Quelques rectifications de détail

Tout d’abord, quelques corrections ou remarques de détail. Contrairement à ce que dit Audrey Alwett, Le Petit Chaperon rouge n’a pas 6000 ans, nonobstant ce que certains chercheurs un peu trop aventureux ont voulu laisser croire en faisant remonter à la Préhistoire les origines de contes très connus aujourd’hui. Ou alors, comme je l’expliquais ici même, la trame narrative commune en est tellement ténue et hypothétique qu’il est impossible de la rapprocher à proprement parler du conte connu aujourd’hui sous ce nom.

Ensuite, je m’inscris en faux contre l’idée que “certains contes de Grimm sont mal écrits”, d’une part parce que je pense le contraire, d’autre part parce que je vois mal comment dans ce cas ils auraient été des “longsellers”, pour reprendre le terme utilisé par l’autrice sur son blog, et en tout cas comment ils auraient pu traverser les frontières et le temps comme ils l’ont fait, si vraiment ils avaient été “mal écrits”.

Enfin, je tiens à rectifier l’idée exprimée selon laquelle “certains contes de Grimm sont antisémites”, voire “d’un antisémitisme qui ferait passer Céline pour un modéré”, comme elle le dit de manière explicitement exagérée sur son blog. En effet, si ma mémoire est bonne (cela fait longtemps que je n’ai pas relu l’intégralité des contes de Grimm, je sais, c’est un tort, je devrais les connaître par coeur), il me semble que les contes antisémites sont au nombre de… 1 sur 200 contes. Soit le conte Le Juif dans les épines, qui en effet pose problème selon les standards éditoriaux d’aujourd’hui, et qui du coup n’est me semble-t-il jamais proposé dans les éditions singleton ou les sélections de contes de Grimm, en France comme probablement ailleurs, et n’est présent que dans les éditions complètes comme celle d’Armel Guerne chez Flammarion ou celle, plus récente et complète encore, de Natacha Rimasson-Fertin chez José Corti. Il faut donc fortement relativiser l’idée selon laquelle “les contes de Grimm sont antisémites”, oui, c’est vrai pour l’un des récits, mais ce n’est pas vrai pour l’ensemble des autres. Par ailleurs, l’antisémitisme de ce conte s’inscrit dans le contexte culturel d’un christianisme populaire qui fait, depuis au moins le Moyen Âge, de la figure du juif à la fois le type moral de l’avare et celui de l’ennemi atavique du christianisme. On se trouve donc stricto sensu dans un antijudaïsme “classique” plutôt que dans un antisémitisme “moderne”. Qu’on puisse accuser les contes de Grimm de bigoterie chrétienne, pourquoi pas vu que la religion tient une grande part dans beaucoup de leurs contes, d’antisémitisme, cela me semble un contresens complet. Contresens que ne manqueront pas de faire les national-socialistes quand ils se réapproprieront leurs contes comme un monument de la mythologie nationale. Je me permets de renvoyer aux travaux de Jack Zipes sur le sujet, entre autres.

Ces détails mis à part, je ne peux qu’abonder dans le sens d’Audrey Alwett. La seule censure qui existe en France est dans le domaine de la littérature destinée à la jeunesse, et encore faut-il fortement, d’après elle, en relativiser l’efficacité, parce que les répréhensions seraient quasi inexistantes, et que le “tri” se ferait de toute façon après publication. Et de manière générale, comme le montre bien l’exemple de Carmen comme celui du conte, ceux qui crient à la censure et à la moralisation bien-pensante de la création artistique sont bien souvent ceux qui comprennent le moins ce dont il retourne. Dans le cas de Carmen, il est tout à fait possible et légitime de la part d’un metteur en scène de modifier l’intrigue d’un opéra s’il le souhaite, même si ce n’est pas courant, même si c’est de manière inepte et peu convaincante. La seule condition qu’on peut éventuellement poser en effet à ce genre d’initiatives est d’imposer une étiquette “librement adapté de…” quand le texte, qu’il soit livret d’opéra ou texte de théâtre, subit des distorsions majeures. Comme du reste cela est déjà pratiqué partout, notamment dans le domaine du théâtre.

Maxfield Parrish, Sleeping Beauty, huile sur toile montée sur panneau, 76 X 61 cm, 1912. Cette illustration comme la précédente d’Edward Burne-Jones et la suivante d’Harry Clarke ne représentent pas le moment du baiser: il est possible pour les illustrateurs de passer outre la représentation de ce moment narratif.

Le flou juridique des contes

Dans le domaine du conte, le problème juridique est plus épineux, dans la mesure où cela fait au moins cinq siècles, voire davantage, que ces récits sont plagiés, traduits, adaptés, écourtés, moralisés, immoralisés, pervertis, transformés, versifiés, romancés, dramatisés, etc., sans que jamais les éditeurs ou les producteurs de films ne se voient imposer la contrainte, ni ne se l’imposent à eux-mêmes, d’apposer l’étiquette “librement adapté de Grimm”, de Perrault, de Straparole, d’Andersen, des Mille et Une Nuits, etc. Pour quelle raison? Parce que les contes sont censés appartenir à tout le monde, et donc à personne, ce statut de “bien commun” étant légitimé, au moins depuis les Grimm mais en réalité depuis que cette forme de littérature existe (qu’on pense aux lais de Marie de France dont on doute que l’autrice ait demandé l’autorisation à ses sources de remanier leurs récits…), par le fait que ce genre de récits est d’abord véhiculé par une tradition orale qui autorise toutes les transformations (ou presque… c’est bien évidemment plus compliqué que ça du point de vue poétique si on veut que le récit “fonctionne”) avant de faire l’objet de retranscriptions écrites qui en figent de manière très momentanée le texte.

Une rupture nous semble-t-il est consommée au XVIIIe siècle, avec l’émergence juridique de la notion de droits d’auteur, ce qui explique sans doute le soin que les Grimm, au début du XIXe siècle, ont pris à ne jamais se prétendre les auteurs de leurs contes, pour qu’ils restent “dans leur état de nature” de bien commun, alors que Straparole, Basile, ou Mme Leprince de Beaumont, bien avant, n’avaient eu aucun mal à “signer” leurs textes, ou du moins à accepter de s’en voir attribuer l’auctorialité. Le cas d’école en l’espèce est Perrault, qui avance masqué et ne reconnaît donc pas son auctorialité des Histoires ou contes du temps passé, on peut en faire une exception “qui confirme la règle” justement par son caractère exceptionnel; les universitaires ne sont d’ailleurs toujours pas complètement d’accord en ce qui concerne les motivations réelles d’un tel refus de reconnaissance de paternité.

Pour le dire très grossièrement, donc: avant l’émergence des droits d’auteur, soit au Moyen Âge et durant l’Ancien Régime, les contes n’avaient pas d’auteur parce que d’une part ils faisaient partie de la tradition orale, et d’autre part parce que les auteurs n’avaient pas idée de faire valoir un quelconque droit sur leurs réappropriations. Après cette émergence juridique, c’est-à-dire à partir de la fin du XVIIIe siècle, les auteurs de contes continuent à se réapproprier les récits traditionnels, ou à en inventer de nouveaux (souvent à partir des anciens, témoin Le Briquet d’Andersen inspiré de l’histoire d’Aladdin… qui irait accuser de contrefaçon Andersen aujourd’hui?), mais le statut à part de ce genre de récits, “tirés de la tradition orale” et “qui appartiennent à tout le monde”, empêche toute appropriation juridique des textes, appropriation juridique qui est au contraire particulièrement active dans d’autres genres littéraires comme le roman, la poésie, l’essai, etc., où le procès pour contrefaçon existe de fait. C’est cette sorte de “flou juridique”, lié à la notion de patrimoine universel, qui autorise aujourd’hui les éditeurs à publier des contes de Grimm en les présentant comme de Perrault, ou vice-versa, et à sabrer généreusement les textes, à les adapter, etc., sans que soit jamais précisé en page de titre ou ailleurs le fait que ces textes ont été “librement adaptés de…”.

La moralisation des contes

Pour le dire autrement, c’est parce qu’il n’y a pas de “version d’origine” des contes que les éditeurs et auteurs se permettent de les réécrire à leur façon depuis plusieurs siècles. La “moralisation” des contes ne date donc pas d’hier, mais est en quelque sorte consubstantielle au genre littéraire, dans sa forme écrite tout du moins. Perrault a moralisé ses contes, ce fut le cas aussi de la plupart des autrices du XVIIIe siècle, ce fut le cas des Grimm qui les “rechristianisèrent” et les adoucirent en grande partie, et j’ai en tête des tas d’autres exemples d’appropriation idéologique de ces récits à des fins politiques ou morales. Où est le mal dans ce cas à vouloir réadapter les contes d’hier à certains enjeux d’aujourd’hui, féministes, anticolonialistes, etc. ? Est-ce que cela fera disparaître les textes dont ils sont issus? Bien sûr que non. Cela ne fera qu’ajouter encore des interprétations aux centaines d’autres qui existent. Est-ce que cela est toujours fait de manière intelligente et pertinente? Bien sûr que non, et peu de nouvelles interprétations “sortiront du lot”, comme celle par exemple d’Angela Carter qui réécrivit en son temps les contes de Perrault à l’aune d’enjeux féministes mais aussi d’une hypersexualisation du récit et d’une poétisation via le prisme de la littérature décadente et du romantisme noir. Laissons le temps faire son oeuvre, plutôt que d’essayer de faire le travail à sa place. Qu’on dise que telle réécriture nous semble mal faite et insipide, soit, c’est tout à fait légitime et même souvent utile. Qu’on crie à la censure parce que “le conte d’origine” serait défiguré est en revanche irrecevable, parce qu’il n’y a pas de “conte d’origine”, et qu’il n’y a que des reconfigurations, avec des versions plus célèbres que d’autres, véritables chefs-d’oeuvre d’écriture au service de la pérennisation de récits à proprement parler immémoriaux.

Harry Clarke, illustration pour Sleeping Beauty (d’après Perrault), 1922.

Doit-on interdire les contes aux enfants?

Un autre point de la polémique ne portait pas tant sur la réappropriation par des auteurs contemporains des récits “classiques”, que sur le fait qu’on fasse lire aux enfants des contes anciens peu appropriés moralement à notre nouvelle manière de voir la société. Je tiens à bien distinguer ces deux points, parce qu’il ne s’agit pas du tout du même problème. Là, il s’agit bien en effet d’une volonté de censure, à but pédagogique, dont nos chères petites têtes blondes sont tout à fait coutumières. Cette censure me semble à titre de principe général tout à fait acceptable, et je ne doute pas qu’elle le soit de fait pour la plupart des parents. Qui montrerait le film Nuit et Brouillard d’Alain Resnais à son enfant de 7 ans sous prétexte qu’il faut répondre à ses questions quand celui-ci en pose à propos de la seconde guerre mondiale? Qui conseillerait la lecture des oeuvres du marquis de Sade à sa fille de 12 ans, sous prétexte qu’elle commence à entrer dans l’âge de l’adolescence et que ses hormones la travaillent? L’autocensure est un acte tellement naturel dans le champ éducatif qu’il n’y a pas lieu, me semble-t-il, de le remettre en cause de manière générale sous prétexte de “lutte contre la censure et pour la liberté d’expression”.

On peut en revanche bien sûr en questionner les applications concrètes. Et en l’espèce, il faut avouer que Sarah Hall, la mère de famille britannique à l’origine du Sleepingbeautygate, n’a pas l’air d’avoir compris grand chose au conte dont elle dénonce l’utilisation scolaire. « Il me semble que l’on a là un problème propre à l’histoire de La Belle au Bois dormant, sur les comportements sexuels et le consentement », rapporte-t-elle citée dans ActualittéOr c’est bien ne rien comprendre au récit que de croire qu’il a quoi que ce soit à voir avec la notion juridique de consentement qui permet de faire la part des choses entre masochisme accepté et violence contrainte. Le conte, que ce soit dans sa version Perrault, dans sa version Grimm ou dans quelque autre que ce soit, y compris dans ses versions les plus explicites quant au fait que la femme est violée dans son sommeil (le roman médiéval Perceforest, ou le conte Soleil, Lune et Thalie, dans le Pentamerone de Giambattista Basile, en 1634), n’a rien à voir avec la notion de consentement juridique. Le conte ne connaît pas de droit ni de justice, contrairement au roman, et la plupart des personnages y ont une épaisseur psychologique tellement inconsistante (je renvoie sur ce point aux travaux de Max Luthi) qu’il est impertinent de se poser la question de leur consentement ou non à ce qui leur arrive. Dans certains contes comme La Barbe bleue de Perrault ou L’Enfant de Marie des Grimm, on peut certes les sentir piqués par la curiosité, mais la plupart du temps les personnages se voient mariés qui à un prince qui à une princesse sans même l’avoir vraiment désiré. C’est l’histoire qui les porte, pas une intériorité psychique qui leur serait propre, contrairement à ce qui se passe avec les personnages romanesques. Dans ces conditions, comment parler de “consentement”?

Il est tout aussi erroné de dire que ce récit à quelque chose à voir avec “les comportements sexuels”, et cela est sans doute plus difficile à entendre. En effet, comme les récits mythologiques (à ce propos, combien de femmes Zeus a-t-il violées?), les contes sont invraisemblables dans leurs trames narratives (qui irait croire qu’une fée existe, ou qu’une femme peut dormir des années?), et ne peuvent donc être érigés en modèles d’action humaine. C’est considérer les contes de manière prosaïque, et faire peu de cas de la capacité d’interprétation symbolique des enfants, que de croire que le baiser du prince peut être lu comme une apologie des rapports sexuels non consentis. L’histoire de La Belle au bois dormant a en revanche tout à voir avec la notion culturelle et éminemment symbolique de passivité féminine, et sur ce point on ne peut qu’abonder dans le sens du fait que ce conte est sans doute “issu d’un autre temps”, et conservateur dans sa morale générale. Pour le dire autrement: oui, cette histoire a à voir avec la fabrique des comportements sexuels si ceux-ci sont considérés de manière symbolique, non, cette histoire n’a rien à voir avec la fabrique des comportements sexuels si ceux-ci sont considérés de manière réaliste. La fabrique symbolique des représentations genrées a bien entendu une importance phénoménale sur les comportements ultérieurs des petits garçons et des petites filles, mais elle doit bien être comprise comme telle, et ne pas amener à interdire des récits sous prétexte que, prosaïquement, les histoires mettraient en scène des actes interdits par la loi.

Sarah Hall le reconnaît elle-même (toujours citée dans l’article d’Actualitté), il ne s’agit pas forcément d’interdire le conte à l’école – et sur ce point sa position a probablement beaucoup été caricaturée sur les réseaux sociaux:

« Je ne crois pas que retirer complètement cette histoire soit juste. En réalité, ce serait là une excellente ressource pédagogique pour les enfants plus âgés, permettant d’alimenter une conversation autour de ce fait. On pourrait parler alors de consentement et de ce que peut ressentir la princesse. »

Je suis personnellement entièrement d’accord sur le fait que tout objet culturel ne peut pas être abordé à tout âge. Je m’inquiète en revanche s’il s’agit de repousser à plus tard le conte “pour parler de consentement et de ce que peut ressentir la princesse”, parce que ce conte ne parle pas du tout de ça, ni de consentement ni d’une quelconque intériorité psychologique du personnage, et que parler de ces éléments revient ici à adopter une lecture prosaïque et réaliste d’un conte merveilleux qui doit être lu de manière symbolique. Un conte, encore une fois, n’est pas un roman.

S’il est donc évident qu’il faut pratiquer l’autocensure sur la question de l’accès des enfants aux objets culturels quels qu’ils soient (films, livres, etc.), il faudrait peut-être également la pratiquer sur la manière qu’on a de leur présenter ces objets. Faire confiance, de manière prudente, à l’intelligence des enfants me semblerait en la matière une bonne première étape. Faire confiance, de manière vigilante et sans aveuglement, à la compétence des enseignants pourrait en constituer une seconde.

 

A propos de l’Orfeo d’Anna and Elizabeth

Ci-dessous un extrait d’un nouveau projet de recherche en cours sur les rapports entre la forme littéraire du conte et la forme visuelle de la silhouette. Ce n’est pour l’instant qu’un brouillon, dont je ne sais pas même s’il aboutira un jour.

Si la plupart des chansons d’Anna et Elizabeth sont chantées avec le simple accompagnement d’instruments, face au public, de manière très classique, certaines sont, à ce qu’en témoignent nombre de vidéos sur internet, accompagnées en sus d’un « crankie ». Un « crankie » est un écran en rouleau, généralement fait de tissu ou de papier fin, qui se déroule au fur et à mesure de la performance musicale grâce à une manivelle actionnée par un interprète ou une personne tierce. Le résultat est une sorte de « diaporama mouvant », un dispositif intermédiaire entre la lanterne magique et la tapisserie de Bayeux, où une histoire est à la fois racontée par des images éclairées par derrière et par le biais d’une séquentialité organisée à l’horizontale. Ce dispositif semble avoir été inventé aux États-Unis dans les années 1960 par le marionnettiste Peter Schumann pour son Bread and Puppet Theatre. Les motifs sur l’écran en forme de rouleau peuvent être peints et dessinés aussi bien que brodés ou, ce qui nous intéresse davantage, dessinés en silhouette et éclairés par l’arrière, ce qui crée un effet de théâtre d’ombres dynamique. Ainsi de l’histoire de Miss Lala, qu’Anna et Elizabeth racontent d’ailleurs plus qu’elles ne chantent, ajoutant à leurs talents de musiciennes et de chanteuses celui de conteuses.

Modèle de Crankie vu de l’arrière. Source photo: http://www.thecrankiefactory.com/

Dans Orfeo, Anna et Elizabeth ont opté pour un dispositif scénique qui rappelle davantage le théâtre d’ombres que le crankie à proprement parler. L’écran ne se déroule pas, mais est éclaté en différentes scènes séparées par des ornements végétaux, créant ainsi l’impression d’un arbre unique dont les différentes ramures ou racines permettent de distinguer différents espaces dans lesquels se déroulent différentes actions. L’effet visuel – ou plutôt spatial – est un peu comparable à celui des œuvres de Moritz von Schwind, un illustrateur et peintre romantique allemand qui faisait de grandes compositions, sous la forme de polyptiques peints ou de grandes lithographies, dans lesquelles différents espaces juxtaposés permettaient de distinguer plusieurs espaces-temps de l’action d’un conte de fées ou d’un récit légendaire. Au contraire de la bande dessinée où la séquentialité est organisée, de manière classique, en général de gauche à droite (du moins en Occident) et de haut en bas : ici la narration est éclatée. Et dans Orfeo, le fil conducteur n’est pas à reconstituer par le spectateur, comme dans les images de Moritz von Schwind, mais à suivre au fur et à mesure de l’apparition de marionnettes en silhouettes articulées, derrière l’écran, l’histoire étant racontée au fil de la chanson.

Deux décors y sont composés, l’un sur terre et l’autre dans le monde souterrain, pour qu’y soit racontée en marionnettes l’histoire du roi Orphée, ballade d’origine écossaise mêlant étroitement le mythe gréco-romain bien connu et le folklore féerique d’origine celtique. Ce n’est pas au Tartare que le roi Orphée va chercher sa dame perdue, mais dans un pays féerique « au-delà des collines », à l’ouest ; Orphée ne joue pas de la flûte mais de la cornemuse (« pipes ») ; enfin Eurydice devient « Lady Isabel ». Au-delà de ces détails, l’essentiel du récit écossais est similaire au récit antique, au détail important près que la fin tragique du mythe antique devient une fin heureuse, où King Orfeo peut revenir chez lui avec sa bien-aimée.

La généalogie du texte qu’utilisent Anna et Elizabeth mériterait une étude en soi, mais on peut en donner les jalons suivants. On pense bien sûr aux Métamorphoses d’Ovide qui raconte l’histoire d’Orphée, mais dans sa version anglo-celtique la première version connue de la légende est le poème narratif médiéval en langue anglaise Sir Orfeo, dont on a trois occurrences manuscrites datant des XIVe et XVe siècles, et qui raconte le sauvetage par le roi Orfeo de sa dame Heurodis enlevée par le roi des fées. Une autre version importante, et probablement liée généalogiquement à la première mais par des voies historiques encore mystérieuses, est celle transcrite par le fokloriste Francis James Child au XIXe siècle dans ses English and Scottish Popular Ballads (dix volumes, 1882-1898), où King Orfeo se trouve dans le premier volume au no 19. C’est cette ballade à proprement parler qu’Anna et Elizabeth, à l’instar de bien d’autres chanteurs et chanteuses avant et après elles, interprètent. La mélodie et le texte utilisés ont été retrouvés au milieu du XXe siècle par le folkloriste Patrick Shuldham-Shaw.

Le dispositif visuel utilisé par les deux chanteuses pour Orfeo invite également à une telle exposition généalogique : on sent bien en voyant ce théâtre d’ombres qu’il s’agit d’une forme visuelle ancienne, avec une histoire qu’il est possible d’essayer de retracer. Les jalons en sont, de manière pour le moment moins précise mais plus vertigineuse, les peintures pariétales du Paléolithique supérieur, le mythe de la caverne de Platon et l’histoire de Dibutade racontée par Pline l’Ancien dans son Histoire naturelle, puis bien plus tard au XVIIIe siècle l’émergence de l’art de la silhouette et de la mode des ombres chinoises, l’ombromanie au XIXe siècle et les théâtres d’ombres de Montmartre à la fin du siècle, puis au XXe siècle le premier cinéma d’animation avec les ombres de Lotte Reiniger et, bien plus tard, celui de Michel Ocelot. Il n’existe pas nécessairement de liens historiques concrets entre tous ces « moments », mais un lien esthétique, dont nous voulons faire l’archéologie en remontant dans le temps à partir du point de départ de l’Orfeo interprété et filmé par Anna et Elizabeth. Le texte comme l’image – ainsi que la musique, sur laquelle nous nous pencherons moins – invitent en effet à une telle investigation, qui se voudra fonctionner comme une plongée dans l’archaïque.

Maurice Sendak, Anthony Browne et les contes

Mes recherches sur l’illustration des contes de fées on trouvé place dans deux publications récentes aux Presses universitaires de Rennes – dans la même collection “Interférences”, qui plus est.

La première a eu lieu en mai dernier, et s’intitule Vies et métamorphoses des contes de Grimm. Traductions, réception, adpatations, dirigée par Dominique Peyrache-Leborgne, enseignante en littérature comparée à l’université de Nantes. Dans cet ouvrage j’ai écrit un article sur l’illustration des contes de Grimm par Maurice Sendak, qui est un véritable chef-d’œuvre dont je n’ai pu tirer que quelques ficelles parmi les dizaines qu’on pourrait tirer de ces images maginifiques. Cet article vient je pense utilement compléter un autre qui avait été publié début 2015 dans les actes du colloque de la BNF sur Maurice Sendak, en abordant plus le contenu des images que leur destinée éditoriale.

La deuxième est un livre collectif, non issu d’un colloque ou d’une journée d’études, dirigé par Patricia Eichel-Lojkine qui est enseignante en littérature française à l’université du Maine, et s’intitule L’usage du conte. Contes classiques et réemploi, méthodes d’analyse, dont je viens seulement aujourd’hui de recevoir les exemplaires d’auteur. J’y ai un chapitre consacré, comme on s’en doute, à l’analyse d’images et aux méthodes de l’histoire de l’art, et qui s’intéresse de près à trois albums de l’illustrateur anglais Anthony Browne: Into the Forest, Hansel and Gretel, et The Tunnel. C’est la première fois que je me confronte à l’œuvre de Browne, et je dois dire que je n’ai pas été déçu du voyage.

Doré sur Arte

Arte a rediffusé en ce début d’année 2017 un documentaire diffusé à l’origine en 2014, et consacré à la carrière de l’illustrateur Gustave Doré. On peut le voir (et le télécharger via Captvty) jusqu’au 10 janvier prochain. On peut préciser que ce documentaire a été réalisé avec la collaboration du musée d’Orsay, qui abritait cette année-là une exposition consacrée à Doré.

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Philippe Kaenel, professeur d’histoire de l’art à l’université de Lausanne, et commissaire scientifique de l’exposition Gustave Doré au musée d’Orsay en 2014.

On y croise du beau monde, ainsi des illustrateurs Tomi Ungerer, Philippe Druillet ou Guillaume Dégé, ou des chercheurs (historiens de l’art, conservateurs, sociologues) Philippe Kaenel, Valérie Sueur, ou Nathalie Heinich. Ou Roland Recht, dont on se demande ce qu’il fait là vu que ce n’est pas vraiment un spécialiste de Doré ni de l’illustration, mais en même temps c’est sans doute bien d’avoir un point de vue un peu extérieur, et néanmoins savant.

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Guillaume Dégé, illustrateur et enseignant à l’École des arts décoratifs de Strasbourg.

Je n’avais pas vu ce documentaire à l’époque, et le vois donc pour la première fois. Dans l’ensemble il est très beau, formidablement bien réalisé du point de vue formel, à un bémol près peut-être: on se demande ce que les quelques séquences de musique électronique apportent à l’accompagnement des tempétueuses images du “plus illustre des illustrateurs”. Le documentaire insiste beaucoup sur l’itinéraire professionnel de Doré, et sur sa frustration sociale de n’avoir jamais réussi à être reconnu que pour son œuvre d’illustrateur, et non pour son œuvre de peintre (et de sculpteur, que le documentaire n’aborde pas). De ce point de vue, le parallèle que Guillaume Dégé opère entre la situation de Doré en son temps et celle des illustrateurs d’aujourd’hui, où “illustrateur” n’est pas un statut professionnel reconnu alors que tout le monde voit à quoi correspond un “artiste”, est intéressant dans la mesure où il parle à une bonne partie des créateurs graphiques d’aujourd’hui. Et d’autant plus pertinent dans la mesure où le métier d’illustrateur se définit justement à l’époque de Doré, voire en réalité avant lui dans les années 1820 et 1830 (comme le montre Philippe Kaenel dans sa thèse sur Le Métier d’illlustrateur, Droz, 2005), et où en tout cas Doré en constitue l’exemple le plus éclatant à la fois de réussite commerciale et de renommée visuelle, tout autant  que de frustration sociale. Avec Doré s’inscrit en quelque sorte, dans le marbre in-folio de ses grandes planches gravées sur bois, la destinée de tous les illustrateurs jusqu’à nos jours, qui malgré tout leurs talents respectifs ne seront jamais considérés comme des artistes à part entière, pris qu’ils ont été et sont encore sont entre les champs culturels et commerciaux de l’art et de l’édition. De cette position inconfortable d’entre-deux-mondes naît certes une certaine fragilité sociale, mais aussi parfois une formidable liberté graphique, dans une terra incognita sans hiérarchie des genres ni contraintes autres – quand il ne s’agit pas de travaux de commande – que celles de la technique de reproduction des images. Terra incognita dans laquelle les illustrateurs d’hier et d’aujourd’hui parviennent parfois, accompagnés par leurs collaborateurs les éditeurs, maquettistes, encreurs, imprimeurs, etc., comme ce fut le cas pour Doré aidé par son armée de graveurs, à de véritables chefs-d’œuvre.

Ungerer
Tomi Ungerer, illustrateur d’aujourd’hui, qui a un musée à son nom dans la ville natale de Doré, Strasbourg.

Pour ceux qui voudraient aller plus loin dans l’exploration de l’œuvre de Doré, le catalogue de l’exposition d’Orsay est un excellent point de départ (Flammarion, 2014), ainsi que la belle exposition virtuelle que la BNF lui a consacré. Et je signale à nouveau les prises de vue vidéo du colloque ayant eu lieu à Orsay en 2014, organisé par Ségolène Le Men, autre grande spécialiste de Doré avec Philippe Kaenel et Annie Renonciat, où j’ai une modeste contribution sur l’illustration des contes de Perrault.

 

La jeune fille sans mains, ou la mise au féminin du conte

Le 14 décembre dernier est sorti un film d’animation remarquable, La Jeune Fille sans mains, de Sébastien Laudenbach. Le film est librement adapté du conte n° 31 des frères Grimm, connu sous le même titre dans la traduction de Natacha Rimasson-Fertin (José Corti, 2009). Mais l’idée de départ a visiblement germé, d’après l’entretien avec l’auteur dans le dossier de presse du film, avec un intermédiaire: l’adaptation théâtrale d’Olivier Py, intitulée La Jeune Fille, le Diable et le Moulin, créée en 1993. Au départ conçu comme un projet de long-métrage d’animation “classique”, avec scénario et storyboard, le film finalement réalisé l’a été contre toutes les règles en vigueur dans la production du film d’animation, c’est-à-dire sans scénario ni storyboard, avec juste le souvenir du conte, non relu, pour guider la réalisation de dessins faits au fur et à mesure de l’avancement du récit. Œuvre faite “au fil de l’eau”, donc, ce film est le résultat d’un travail solitaire de 9 mois environ, où Sébastien Laudenbach a réalisé l’intégralité des dessins. La post-production bien sûr, entre montage, mise en voix, et réalisation de la musique, a ramené l’œuvre vers la dimension collective habituelle au monde du cinéma, mais cette genèse quasi solitaire du projet, en partie réalisé lors d’une résidence de sa femme Chiara Malta à la villa Médicis à Rome, fait du film de Sébastien Laudenbach une œuvre très personnelle.

Il est difficile d’exprimer toutes les richesses de ce film dans l’espace d’un simple billet. Je voudrais retenir au moins trois points que j’aborderai rapidement : la paganisation du récit, l’omniprésence de la nature, et la mise en valeur du sujet féminin.

Paganisation du récit

Le conte des frères Grimm est clairement un conte chrétien, ou du moins “christianisé”. D’après Natacha Rimasson-Fertin:

Ce texte porte très nettement la marque de la christianisation et est clairement inspiré de la légende de sainte Geneviève de Brabant, faussement accusée d’infidélité et condamnée à mort avec son enfant nouveau-né. Ses bourreaux l’épargnent et elle trouve refuge pendant sept ans dans la forêt. Comme d’autres textes du recueil [des Kinder- und Hausmärchen], ce conte associe le merveilleux chrétien, dans le miracle des mains qui repoussent, et le merveilleux païen, qui se manifeste notamment par des détails renvoyant à la magie populaire, comme le cercle apotropaïque que l’héroïne trace sur le sol autour d’elle au début du conte. (José Corti, 2009, t. 1, p. 193.)

S’il subsisterait donc quelques éléments de merveilleux païen dans le conte, les éléments de merveilleux chrétien, en revanche, abondent, comme en effet le miracle des mains coupées qui repoussent, et surtout très clairement l’adjuvant de l’héroïne qui se trouve être un ange. Cet ange apparaît au moment où la jeune fille errante, partie de la maison de son père qui lui a coupé les mains, se trouve incapable de faire quoi que ce soit pour traverser un plan d’eau entourant un jardin dans lequel se trouve un poirier, alors qu’elle est affamée: celle-ci prie alors Dieu de lui permettre d’aller jusqu’au jardin pour assouvir sa faim. Chez Olivier Py, ce merveilleux chrétien ne disparaît pas du tout, ce à quoi on peut s’attendre quand on sait que le dramaturge et écrivain est connu pour son christianisme métaphysique inspiré de Claudel : aussi est-ce toujours un ange qui apparaît à la prière de la jeune fille. En revanche, dans le film de Sébastien Laudenbach, le plan d’eau autour du jardin est remplacé par une rivière d’eau vive, et l’ange est remplacé par une déesse de l’eau. Pour quelle raison avoir voulu adapter ce conte dans le sens d’une paganisation – certains diraient d’une repaganisation – du récit ?

Une première explication est l’influence du cinéma d’Hayao Miyasaki, de Princesse Mononoké (1997) en particulier, référence avouée dans un entretien que Sébastien Laudenbach accorde à Baptiste Sibony, visible sur Youtube. Dans cet entretien, l’auteur mentionne (à partir de 14:00) le fait incroyable que, un quart d’heure avant de la dessiner, il ne savait pas que l’ange du conte de Grimm et de la pièce d’Olivier Py se transformerait en déesse de la rivière. Et que c’est seulement après avoir fait sombrer son héroïne dans la rivière que la solution scénaristique de faire intervenir ce personnage pour continuer l’histoire lui est apparue. Initialement, il avait pensé faire intervenir une sorte de cerf féerique, comparable à celui qu’on trouve dans Princesse Mononoké, mais la difficulté d’animation d’un cerf, quadrupède doté par ailleurs de bois, et donc complexe à animer dans l’espace, l’a rebuté. Toutefois, les points abordés dans cet entretien, et cette influence de Miyazaki, expliquent le comment, mais pas le pourquoi: pourquoi donc Sébastien Laudenbach n’a-t-il pas voulu de l’ange cher aux frères Grimm et à Olivier Py? Pour répondre à cette question, il faut aborder l’omniprésence de la nature.

Omniprésence de la nature

Ce qui frappe le plus le spectateur en effet, plus que ces points scénaristiques qui intriguent essentiellement le connaisseur des contes de Grimm ou le chercheur en fairy tale studies, c’est l’omniprésence de la nature. Le trait très libre du dessin est en osmose avec ce qui est évoqué, et ce qui est évoqué n’est pas seulement les figures humaines ou anthropomorphes du récit principal, mais les détails secondaires du vol des oiseaux dans le ciel, de la profusion des herbes dans les sous-bois, du passage de l’eau vive en cascade en contrebas du moulin, du bruissement du vent dans les feuilles des arbres. C’est d’un même trait, parfois même d’une même couleur – alors que chaque personnage est doté de sa couleur spécifique, de manière à faciliter l’identification des protagonistes pour les spectateurs, mais c’est un autre sujet –, que sont dessinées aussi bien les figures que les paysages, les uns et les autres par ailleurs très épurés, peints d’un trait souple avec de grandes nuances de teintes qu’on voudrait pouvoir rapprocher d’une technique d’aquarelle. C’est en tout cas parce qu’il voulait évoquer cette nature que le réalisateur, dans le dossier de presse, estime avoir voulu évacuer le caractère chrétien du conte:

D’où vous vient ce rapport à la nature et aux éléments qui deviennent parfois des personnages ? Est-ce une magie animiste de l’animation qui vous permet de faire respirer ainsi les paysages ?

La présence de la nature vient de mon interprétation du conte qui renvoie à des temps anciens où les hommes et la nature étaient plus proches… Sans être animiste, ma vision est peut-être plus “paganique” que celle de Jacob Grimm, avec ce Diable qui s’incarne un peu dans toute chose et cet ange que j’ai choisi de transformer en une déesse de l’eau. Certains éléments naturels, comme l’eau et l’arbre de la jeune fille, prennent en charge des sentiments dans le film. Peut-être ai-je été influencé par Le Quattro Volte, sublime film de Michelangelo Frammartino ? Et puis mes dessins sont faits très rapidement, avec un outil très simple, cela amène une force du trait qui peut donner vie à des éléments inanimés.

À la fois conséquence de la technique utilisée, l’animation, et fruit d’une vision personnelle qui veut renvoyer à “des temps anciens où les hommes et la nature étaient plus proches” (véritable topos poétique depuis Rousseau, auquel les Grimm eux-mêmes recourent dans leurs préfaces aux Kinder- und Hausmärchen), l’“animisme” du dessin de Sébastien Laudenbach rappelle une autre interprétation des contes par un grand illustrateur du début du XXe siècle, Arthur Rackham. Lui aussi usait de l’aquarelle, et utilisait la ligne comme un moyen de lier les figures et leur environnement, dans une poétique de l’élémentaire souhaitant réenchanter de manière sensuelle le visible. Bien entendu l’art de Rackham est autrement moins épuré que celui de Laudenbach, et n’a rien à voir, dans sa préciosité et son caractère fini, avec les images de La Jeune Fille sans mains. À une nette différence d’époque et de style il faut aussi ajouter que l’on ne dessine pas de la même manière pour un livre illustré et pour un dessin animé : l’épure de Laudenbach est aussi en partie due au fait qu’il travaille seul dans un temps limité, les contraintes matérielles le limitant à un certain schématisme formel.

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Arthur Rackham, illustration pour The Old Woman in the Wood (KHM 123), dans Little Brother and Little Sister and Other Tales, 1917. Aquarelle reproduite en trichromie.

Il reste néanmoins une certaine proximité entre les deux artistes dans la manière d’animer les formes naturelles, et de suggérer une certaine continuité entre les formes humaines et celles des éléments, proximité plastique  sans doute la mieux à même de suggérer “des temps anciens où les hommes et la nature étaient plus proches”. Proximité qui justifie pleinement à l’inverse que certains éléments de la nature prennent le relais symbolique des sentiments éprouvés par l’héroïne : ainsi du pommier au début du film, mais surtout de la rivière…

Mise en valeur du sujet féminin

La rivière est en effet véritablement le fil conducteur de ce film réalisé “au fil de l’eau”, sans scénario figé d’avance, d’un trait de pinceau souple et liquide. Présente au début du récit avec le moulin à eau du père de l’héroïne, la rivière vient s’incarner au milieu du récit avec la déesse de l’eau, et c’est vers sa source que l’héroïne remontera à la fin de l’histoire. Au-delà du motif, l’auteur insiste visuellement à de nombreuses reprises sur la longue chevelure coulante de l’héroïne, et sur la fluidité de son corps dans l’espace de la feuille sur laquelle elle est mille fois peinte. Ainsi y-a-t-il convergence entre le style et l’objet, le motif scénaristique et la manière dont le corps féminin est posé par le dessin. Le corps est vivant dans sa respiration, mais aussi dans ses fluides – sang, larmes et lait –, et la symbolique de l’eau et de la rivière invite naturellement à mettre en valeur le sujet féminin, la jeune fille sans mains qui donne son nom au conte.

Il y a une nette opposition entre le traitement moral du personnage féminin opéré par les Grimm, l’idéalisme métaphysique avec lequel Olivier Py s’en empare, et la manière sensuelle dont Sébastien Laudenbach le dépeint. L’héroïne des Grimm est au final entièrement dépendante de l’ange auquel elle se soumet par sa prière, et c’est en s’en remettant encore à Dieu, alors qu’elle est incapable de subvenir à ses besoins du fait de son handicap, que ses mains repoussent. L’héroïne d’Olivier Py reste de même assujettie à une puissance masculine, ou asexuée si l’on veut rentrer dans les arguties théologiques, son ange gardien, et le miracle de la vie à l’écart du monde et des mains coupées qui repoussent ne diffère pas en substance du récit des Grimm. Significativement pour Olivier Py, comme le rapporte Sébastien Laudenbach dans son entretien avec  Baptiste Sibony (sur Youtube, voir supra, à partir de 15:30), il était important que le moulin du début du récit soit un moulin à vent – alors que les Grimm ne spécifient pas de quel type le moulin est. En effet, l’élément d’importance pour Olivier Py est l’air, non l’eau, parce que la figure tutélaire de l’ange est une figure aérienne, et qu’il est important que la jeune fille sans mains puisse être prise sous son aile. Au début de la pièce, l’héroïne chante derrière le moulin, célébrant l’ordre divin où les ailes du moulin font figure d’ailes protectrices (scène 2) :

Toute chose est à sa place
sous les grandes ailes de mon moulin.

En revanche, Sébastien Laudenbach a absolument voulu un moulin à eau pour son film, car il renvoyait à l’idée d’un écoulement cyclique associé à un univers féminin. Par ailleurs, c’est en suivant une rivière féminine que l’héroïne du film parvient à son ermitage, où elle parvient sans l’aide de quiconque, à la seule force de sa ténacité, à y faire fructifier un potager et à y vivre seule avec son enfant pendant de longues années. De même, ses mains ne repoussent finalement pas du fait de sa patience ou de sa piété, comme chez les Grimm ou Olivier Py, mais parce que, apeurée, elle saisit la hache de son mari pour se défendre quand celui-ci, méconnaissable, parvient à la retrouver dans son ermitage. Et c’est avec cette hache qu’elle pourfendra, au final, le diable qui fait une ultime apparition pour tenter de gâcher son bonheur retrouvé. J’ignore si Sébastien Laudenbach s’est intéressé aux relectures féministes des contes de fées, mais une chose est sûre : son héroïne, par sa sensualité décomplexée comme par sa volonté de fer à s’en tirer toute seule, tranche radicalement avec la jeune fille pieuse, humble et passive du conte des Grimm. La déchristianisation du récit s’accompagne donc également d’une dépatriarcalisation, processus qui passe notamment par la mise en avant d’un épanouissement sensuel et aquatique du corps féminin, mais aussi de la découverte par l’héroïne de son autonomie. Même sans mains, elle est capable de s’occuper seule d’elle-même et de son fils, et de goûter la joie de manger les fruits de la terre qu’elle cultive. D’un grand optimisme et d’une grande générosité, ce film donne au récit des Grimm, à partir de ses motifs mêmes – puisque l’eau, l’arbre, l’ange se trouvent de fait dans le texte allemand – une vitalité brillamment servie par un pinceau dont la liberté n’a d’égale que la sensualité.

Il resterait encore beaucoup à dire sur ce film. Sur la justesse de la simplicité d’un trait épuré quand on doit mettre en images la simplicité de la psychologie des personnages des contes. Sur l’ambiance méditerranéenne que le réalisateur donne à ce récit, qui doit plus à Giono ou en effet à Michelangelo Frammartino, ou encore à la villa Médicis dans laquelle le film a été en partie réalisé, qu’aux forêts germaniques dans lesquelles on a naturellement tendance à cantonner les contes de Grimm. Sur le rôle de la couleur, à la fois dans sa vivacité expressive et dans sa symbolique – le Diable ne pouvait être ici qu’en vert, c’est évident, mais encore fallait-il ne pas se tromper. Sur la proximité de la genèse du récit cinématographique du réalisateur avec celle du conte de tradition orale telle que Nicole Belmont la décrit dans sa Poétique du conte (Gallimard, 1999). Etc. Mais je préférerais donner le dernier mot à l’héroïne, à la jeune fille sans mains. Quand la déesse de l’eau la rencontre sous l’eau la première fois, elle lui pose la question:

– Es-tu là pour mourir?

– Au contraire, je ne désire rien d’autre que de vivre.

La scène à la fontaine dans “Le roi grenouille”, une scène fondatrice

La semaine dernière avait lieu à Clermont-Ferrand le colloque “Le Roi grenouille des Grimm, quelle destinée dans la littérature de jeunesse?” Merci encore à Catherine Tauveron, Pascale Auraix-Jonchière et Christiane Connan-Pintado d’avoir organisé ce moment où de multiples chercheurs issus de divers horizons disciplinaires (littérature comparée et française, didactique, études germaniques, histoire de l’art, traductologie, anthropologie, etc.) se sont rencontrés pour discuter de la fortune de ce conte des Grimm dans le champ de la littérature pour la jeunesse, au XIXe comme au XXe siècle. Où l’on s’est notamment interrogé sur ce que venait exactement faire Henri-de-fer à la fin du récit, sur la raison pour laquelle dans la mémoire collective du conte on trouvait un baiser entre la princesse et la grenouille qui n’apparaît pas dans le texte des Grimm, sur le sens anthropologique à donner à ce conte, sur le problème linguistique et générique qui consiste à traduire le masculin der Frosch en un féminin la grenouille, alors que celle-ci est en réalité un prince, etc. Beaucoup de discussions fécondes ont eu lieu, au sein comme en marge du colloque.

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Joseph Jacobs, English Fairy Tales, ill. John Dickson Batten, Londres : David Nutt, 1890. Illustration pour “The Well of the World’s End”, un conte traditionnel écossais similaire au Roi grenouille… et dont les Grimm se seraient inspiré pour l’écriture de leur version!

Je voudrais ici revenir sur un aspect que je n’ai pu aborder que très succinctement dans mon intervention, que j’ai dû sabrer par manque de temps. Ma communication avait essentiellement pour but d’analyser le toy book de Walter Crane de 1874, la manière dont il est fait et dont il fonctionne, quelles sont les réseaux intertextuels ou intericoniques qu’il met en œuvre. Mais aussi de replacer la série de Crane dans la production de son époque, où la scène à la fontaine tient une prééminence nette par rapport aux autres (scènes de la porte, du repas, du lit, etc.) dans le domaine de l’illustration du conte, à tel point que l’on peut parler d’un véritable passage obligé dans l’illustration de ce récit.

Clara Ryland, Snow White & Rose Red & Other Plays for Children, ill. H. Isabel Adams, Londres : J.M. Dent & Co. – New-York : E.P. Dutton, 1897.

J. et W. Grimm, Household Stories, trad. Lucy Crane, ill. Walter Crane, Londres : Macmillan, 1882.

Cette récurrence pose question. On peut d’abord interroger la nature du plan d’eau : Brunnen en allemand peut renvoyer aussi bien à l’idée de fontaine qu’à celle de puits, et les solutions visuelles oscillent donc toutes à l’époque entre la fontaine et le puits. C’est seulement à partir de la toute fin du siècle que l’on a affaire à un troisième modèle, le plan d’eau libre, ou étang, mare, etc., sans aucune maçonnerie ou indice de la main de l’homme. Tout d’abord en 1897 dans la version dramatisée de Clara Ryland illustrée par H. Isabel Adams (fig.), où l’illustratrice traduit en images le terme anglais très polysémique « pool » (et où l’aspect décoratif des motifs blancs sur fond noir doit probablement beaucoup à une autre illustration de Walter Crane du même conte, réalisée en 1882 pour Household Storiesfig.), puis de manière encore plus significative en 1904 dans une illustration de Katharine Cameron pour la réécriture du conte par Louey Chisholm (fig.) ou encore dans un hors-texte de Charles Robinson en 1911 (fig.), etc. En schématisant, on pourrait dire que pour la période et l’aire considérée (la Grande-Bretagne de 1850 à 1920 environ), au XIXe siècle on trouve une majorité de puits et fontaines, et au XXe siècle d’étangs, mares et cours d’eau : l’espace de la rencontre avec la grenouille s’est peu à peu « ensauvagé », toute trace de civilisation disparaissant dans les images de Charles Folkard en 1911 (fig.) ou de Warwick Goble en 1913. Ce qui ne veut pas dire que les solutions du puits ou de la fontaine soient abandonnées au XXe siècle, mais qu’une autre interprétation visuelle de la scène devient possible, où l’on s’éloigne de la préciosité baroque donnée initialement par Wehnert et surtout par Crane, pour aller vers une évocation peut-être plus inquiétante, en tout cas plus éloignée du monde humain.

Louey Chisholm, The Enchanted Land: Tales Told Again, ill. Katharine Cameron, Londres : T.C. & E.C. Jack, 1904.

Walter Jerrold, The Big Book of Fairy Tales, ill. Charles Robinson, London : Blackie and son, 1911.

Ensuite, on peut se poser la question de savoir pourquoi c’est cette scène initiale qui a le plus attisé l’imagination des illustrateurs. À ce point, on en est davantage rendu aux conjectures qu’aux certitudes historiques, mais au moins quatre hypothèses sont possibles. La première, et la plus simple, est celle de la tradition iconographique : le premier modèle d’illustration du conte, par Wehnert en 1853 et 1857 (fig.), ayant représenté ce passage, tous les illustrateurs ultérieurs auraient eu en tête cette image, ou celle équivalente de Crane, quand ils ont illustré ce récit. La tradition iconographique a sans doute pesé lourd dans la balance, et fait de cette scène un « passage obligé » de l’illustration du conte, mais elle n’explique pas tout.

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Grimm’s Fairy Tales, ill. Charles Folkard, Londres : Adam & Charles Black, 1911.

Une deuxième explication est celle d’un imaginaire pastoral lié à la littérature enfantine durant cette période de l’histoire littéraire anglaise : c’est la thèse de Humphrey Carpenter qui, dans Secret Gardens. The Golden Age of Children’s Literature, a montré à quel point tout un courant de la littérature enfantine anglaise de l’époque victorienne et édouardienne (Kingsley, Carroll, MacDonald, Barrie, Potter, Grahame, Burnett, etc.) est pénétré d’un imaginaire arcadien qui fait, dans la lignée de Blake et de Wordsworth, de l’enfance un territoire séparé et secret, ainsi qu’un rêve perdu à reconquérir par la littérature. Quelle place le conte de fées prend-il dans ce paysage littéraire, sinon celui d’un modèle de naïveté et de fantaisie enfantine à atteindre ? Dans ce cadre, la scène de rencontre initiale entre la princesse et la grenouille aurait particulièrement plu aux illustrateurs parce que c’est la seule du conte qui prenne place à l’écart de la civilisation, dans un espace sauvage ou du moins naturel, propice à l’évocation d’un tel monde arcadien, semi-sauvage, qu’est celui de la merveille enfantine. De ce point de vue, le choix de Crane de couper cette scène par un rideau d’arbres impénétrable, sans château à l’arrière-plan, a été suivi par nombre de ses confrères.

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J. et W. Grimm, Household Tales, trad. anonyme, ill. Edward Henry Wehnert, Londres, Addey & Co., 1853.

Une troisième hypothèse est que ce passage en particulier représente plus que les autres ce qui au fond semble l’argument de l’ensemble du récit, à savoir la rencontre d’une belle et d’une bête (voir sur ce point l’anthologie établie par Fabienne Raphoz, Des belles et des bêtes, aux éditions Corti)… À l’instar de bien d’autres contes de fées comme « La belle et la bête » de Madame Leprince de Beaumont ou « La chatte blanche » de Madame d’Aulnoy, « Le roi grenouille, ou Henri-de-fer » a en effet la particularité de raconter une histoire d’amour entre un humain et un animal, histoire qui se termine la plupart du temps par un mariage heureux après métamorphose. Si on passe ce genre de récit dans une grille psychanalytique, on aura beau jeu de transformer la bête, surtout quand elle est masculine et immonde comme dans le cas qui nous intéresse, comme un équivalent en repoussoir du phallus. Je me contente pour ma part de faire de ce conte un récit de découverte à contrecœur de l’altérité en général, nul animal ne pouvant mieux symboliser cette altérité, dans l’imaginaire du XIXe siècle, qu’un batracien réputé être l’animal le plus primitif qui soit. Aussi, représenter cette rencontre initiale, au bord de l’eau et dans l’univers le moins humanisé possible, a valeur de programme, ou d’emblème, pour le conte dans son intégralité : représenter la confrontation des contraires la plus absolue, qui pourtant vont finir par s’unir.

La quatrième hypothèse, tout à fait complémentaire de la troisième, est que derrière cette image s’en cache une autre, et un autre récit derrière celui du « Prince grenouille »… celui de Narcisse qui tombe amoureux de son propre reflet, et voulant s’embrasser, finit par dépérir et mourir. Le récit d’Ovide semble exactement l’inverse de celui des Grimm : là où Narcisse vient à la source pour se perdre dans le reflet du même, la princesse va à la fontaine pour apprendre à connaître l’autre. Significatif de ce point de vue est le fait que Narcisse se perde dans son reflet contemplé à la surface de l’eau, alors que c’est par le truchement de la grenouille que la princesse va pouvoir en sonder au contraire la profondeur. En quoi cette hypothèse de rapprochement intertextuel concerne-t-il toutefois nos imagistes de l’époque victorienne ? En ce qu’il permet, de manière très indirecte, de mettre en valeur la profondeur symbolique de cette scène initiale, et de l’élément aquatique auquel celle-ci est rattachée. Cette richesse symbolique est une raison de plus pour les illustrateurs de mettre en images ce moment spécifique du récit, et ce même si c’est de manière plus ou moins réussie, et même s’il n’est jamais fait allusion au mythe de Narcisse dans les images – ce sont bien des iris et non des narcisses qui se trouvent derrière le personnage de la princesse dans l’illustration du toy book de Crane, et la plupart des autres illustrateurs se contentent de nénuphars.

J. et W. Grimm, The Frogprince, trad. anonyme, ill. Walter Crane, Londres: Routledge, “Shilling Series”, 1874. Gravure sur bois et impression d’Edmund Evans.

“La meilleure collection de contes de fées”

Parfois, il arrive qu’au hasard d’une lecture on tombe sur un passage qui aurait été extrêmement utile lors d’un travail antérieur, soit pour argumenter soit pour illustrer un argument, mais qu’on ne tombe dessus, malheureusement, qu’après coup. C’est ce qui vient de m’arriver en feuilletant une numérisation des fables d’Ésope illustrées par Arthur Rackham dans sa première édition de 1912, disponible sur Internet Archive. La préface de G. K. Chesterton y précise en effet:

The nursery fairy tales may have come out of Asia with the Indo-European race, now fortunately extinct; they may have been invented by some fine French lady or gentleman like Perrault: they may possibly even be what they profess to be. But we shall always call the best selection of such tales “Grimm’s Tales”: simply because if is the best collection.

Ce qui pourrait donner en français:

Les contes de fées pour enfants  seraient peut-être venus d’Asie avec la race indo-européenne, désormais heureusement éteinte; ils auraient peut-être été inventés par quelque grande dame française ou par un gentilhomme comme Perrault: ils pourraient même être ce qu’ils prétendent qu’ils sont. Mais nous devrons toujours appeler la meilleure sélection de tels contes des “contes de Grimm”: tout simplement parce que c’est la meilleure collection.

Je regrette de n’avoir pas eu ce passage sous la main quand j’ai rédigé ma thèse en 2007, ou quand je l’ai publiée, remaniée, en 2013. Notamment quand j’essayais de définir le statut littéraire en Angleterre des contes de Grimm un siècle après le début de leur histoire en 1812. De cette citation, on peut tirer trois choses: 1/ les contes de Grimm, plus qu’aucun autre recueil de contes, ont acquis en un siècle (le XIXe) le statut de classiques incontournables; 2/ ils sont devenus un modèle pour un genre littéraire bien particulier, qui n’est pas seulement le conte, ni le conte de fées, mais le conte de fées destiné à la jeunesse (“nursery fairy tale”), signe qu’ils ont presque complètement été engloutis par le marché éditorial de la littérature pour la jeunesse; 3/ ils sont tellement devenus un modèle du genre qu’ils le définissent quasiment à eux tout seuls, et les propos de Chesterton rejoignent en ce sens la définition que donnait André Jolles du conte (or. 1930, trad. fr. Formes simples, Seuil, 1972) :

Au risque, il est vrai, de donner une définition “circulaire”, on pourrait presque dire que le Conte est un récit de la même espèce que ceux que les frères Grimm ont réunis dans leurs Contes pour les enfants et les familles. […] On a coutume de reconnaître à une production littéraire la qualité de conte, lorsqu’elle concorde plus ou moins (pour employer une expression vague) avec ce qu’on peut trouver dans les contes de Grimm.

Contrairement à ce qui est souvent affirmé, la définition d’André Jolles, même si l’auteur indique le risque d’un malentendu, n’est pas du tout circulaire. Il ne s’agit pas de définir le genre du “conte de Grimm” en se fondant sur le corpus des contes des Grimm, mais bien de définir le conte en général à partir de la réalité de leur recueil. Il n’y a donc aucune circularité logique, mais la reconnaissance du fait que les contes des Grimm ont tenu historiquement un rôle de modèle paradigmatique dans l’émergence d’un genre littéraire bien particulier.  L’un des apports de mon livre sur l’illustration anglaise des contes de Grimm au XIXe siècle était d’essayer de montrer en quoi l’éditorialisation de ces textes, et notamment leur illustration, a tenu historiquement un rôle dans la transformation du statut littéraire de ces textes, et a en quelque sorte accompagné, voire favorisé, leur émergence en tant qu’œuvre canonique et exemplaire pour tout un pan du domaine littéraire.

Bien évidemment, ce que Chesterton disait en 1912 en Angleterre et Jolles dans l’Allemagne de 1930 n’est devenu vrai (si même ça l’est devenu) en France que beaucoup plus tard, compte tenu de l’importance historique en francophonie de cet autre modèle paradigmatique (oserait-on dire, presque, archétypique?) qu’est le recueil des Histoires ou contes du temps passé de Charles Perrault. Les contes de Grimm n’ont pas connu en France la même fortune que dans d’autres contrées, en Allemagne bien sûr, mais aussi en Angleterre, et par suite dans les pays anglophones. Ce que montre ainsi cette citation prise dans une obscure préface introduisant un recueil de fables d’Ésope, quand elle est mise en perspective, c’est que la destinée d’une œuvre littéraire n’est pas la même selon les aires culturelles et les époques, que les classiques des uns ne sont pas ceux des autres. Et donc, par conséquent, qu’il est important de faire une histoire internationale des textes (mais aussi des œuvres visuelles) si l’on veut pouvoir questionner les canons littéraires et artistiques.

Le Roi grenouille des Grimm, quelle destinée dans la littérature de jeunesse?

Un colloque consacré au conte qui ouvre le recueil des contes de Grimm (le fameux “KHM1” pour “Kinder- und Hausmärchen, no 1”) aura lieu à l’université de Clermont-Ferrand les 12, 13 et 14 octobre prochains. Le colloque s’intéressera notamment à l’étrange destinée de ce conte, qui est connu de tout le monde, mais la plupart du temps sous des formes subverties, parodiées, etc., qui font des princesses qui embrassent des grenouilles un cliché du conte de fées… alors qu’il n’est pas fait mention d’un tel baiser dans le texte des Grimm.

Je m’intéresserai pour ma part aux célèbres illustrations de Walter Crane (on ne se refait pas) réalisées au milieu des années 1870, et à la manière dont l’illustrateur victorien met en images le texte des Grimm – ou du moins son adaptation anglaise.

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Le colloque est co-organisé par le laboratoire Celis et la MSH, et a lieu à la MSH de Clermont-Ferrand, 4, rue Ledru, amphi 219.

Le programme :

Mercredi 12 octobre

13h15 : Accueil

13h45 : Ouverture CELIS

Conférences inaugurales14h : Catherine Tauveron (Université de Bretagne Occidentale) : « Le Roi Grenouille » des Grimm : un texte à fantômes, un texte fantôme.

14h40 : Bernhard Lauer (Directeur du musée Grimm de Kassel) : Aspects de la réception et de la traduction internationale du conte de fées « Le Roi Grenouille ».

15h10 : Sandra Beckett (Université Brock, Toronto, Canada) : “The Frog King or Iron Heinrich” as a Crossover Text (illustrations contemporaines).

15h40 : Discussion

15h55 : Pause

Le conte tel qu’en lui-même et parmi d’autres16h30 : Cyrille François (Université de Lausanne) : « Le Roi-Grenouille ou Henri-de-fer » et l’histoire éditoriale des KHM.

17h : Jacques Berchtold (Directeur de la Fondation Martin Bodmer, Suisse) : L’apologie des crapauds et grenouilles littéraires ou de de la Batrachomyomachie aux contes des Grimm.

17h30 : Corona Schmiele (Université de Caen) : Un protagoniste sort de l’ombre : Henri-le-Ferré ou la cohérence du récit.

18h : Discussion

Jeudi 13 octobre

Réception internationale (traductions, adaptations)9h : Martine Hennard Dutheil (Université de Lausanne) : Kissing Frogs in Translation – Embrasser des grenouilles en traduction : Les métamorphoses de “Der Froschkönig oder der eiserne Heinrich” d’Edgar Taylor à Philip Pullman.

9h30 : Muguras Constantinescu (Université de Suceava, Roumanie) : Les Avatars du « Prince Grenouille » dans les traductions roumaines pour les enfants.

10h : Bochra Charnay (Université Lille 3) : Reconfiguration transculturelle du « Roi Grenouille » : processus scripturaires et réception.

10h30 : Discussion

10h45 : Pause

11h15 : Beata Klebeko (Université Szczecin, Pologne) : La réception du conte de Grimm « Le Roi Grenouille » et de ses métamorphoses en Pologne contemporaine.

Le conte et ses réécritures11h 45 : Dominique Peyrache (Université de Nantes) : Mondes étranges, comiques ou inversés dans « Le Roi Grenouille » et ses réécritures.

12h15 : Discussion

12h30 : Pause repas

Le conte et ses réécritures14h30 : Marc Parayre (Université de Montpellier II) : La remise en cause du merveilleux comme source d’avatars du « Roi Grenouille » dans la littérature de jeunesse et au-delà.

15h : Pascale Auraix-Jonchière (Université Blaise Pascal Clermont-Ferrand) : La Reine Coax (George Sand) et « Le Roi Grenouille » ou comment repenser la féminité.

15h30 : Natacha Rimasson-Fertin (Université Grenoble Alpes) : « Le Roi-Grenouille » entre balle et bulles : promenade parmi les adaptations européennes en BD et manga.

16h : Discussion

16h15 : Pause

Le conte et ses illustrations, hier et aujourd’hui16h45 : François Fièvre (Université de Tours) :Walter Crane & Co., « Le Prince Grenouille » et quelques-uns de ses illustrateurs victoriens

17h15 : Ivana Lohrey (Doctorante en cotutelle à l’Université d’Augsbourg et l’Université de Lorraine) : « Le Roi grenouille ou Henri de Fer » : Désexualisation et illustrations artistiques contemporaines.

17h45 : Thierry Charnay (Université d’Artois) : De la narration textuelle à la narration iconique . Signification du choix des illustrations du « Roi grenouille » dans les livres de contes pour enfants.

18h15 : Discussion

Vendredi 14 octobre

Le conte et ses illustrations, hier et aujourd’hui9h : Catherine d’Humières (Université de Cergy-Pontoise) : Collages et découpages. Illustration et réécriture.

Le conte tel qu’il est lu dans le monde scolaire9h30 : Christine Boutevin (Université Grenoble Alpes) et Patricia Richard-Principalli (Université Paris-Est Créteil) : Les usages scolaires du « Roi Grenouille » : le cas des manuels de l’école et du collège.

10h : Florence Charles (Université de Bretagne Occidentale – ESPE de Bretagne) : Etude comparée de deux éditions parascolaires.

10h30 : Discussion

10h45 : Pause

11h15 : Pierre Sève (Université Blaise Pascal / ESPE Clermont-Auvergne) : Que peuvent entendre des enfants français d’aujourd’hui dans le conte des frères Grimm « Le Roi-Grenouille ou Henri-de-fer » ?

11h45 : Elvira Luengo Gascon (Universidad de Zaragoza, Espagne) : Le conte des frères Grimm « Le Roi-Grenouille ou Henri-de-fer » : réception du lectorat enfantin et des enseignants en Espagne.

12h15 : Discussion

12h30 : Clôture : Christiane Connan-Pintado (Université de Bordeaux / ESPE d’Aquitaine)

Ici le programme à télécharger.

Le Blue Beard de Walter Crane, une édition critique

J’ai l’immense plaisir d’annoncer, enfin, la mise à jour définitive de mon édition critique numérique du Blue beard de Walter Crane, fruit de mon travail au sein de la MSH Val de Loire en 2013-2014.

Lire l’édition critique du Blue Beard de Walter Crane.

Qu’est-ce que c’est?

C’est une édition critique numérique d’un album pour enfants du XIXe siècle, réalisé par un grand illustrateur et artiste de l’époque, Walter Crane, sur lequel j’ai beaucoup travaillé ces dernières années, comme les lecteurs assidus de ce blog l’auront sans doute remarqué.

Critique parce qu’il s’agit d’une édition scientifique avec tout un apparat critique: une introduction, une notice technique expliquant comment ce livre a été réalisé à l’époque, deux annexes, une bibliographie, mais aussi et surtout tout un appareil de notes attachées aussi bien au texte qu’aux images. En effet, dans une édition critique de textes classique, on a l’habitude de trouver des notes attachées à tel ou tel mot ou phrase du texte, ce qui permet de l’expliciter, de le commenter, etc. La nouveauté ici est d’avoir voulu en faire de même pour les images: chaque image est découpée en un certain nombre de zones (formées en SVG pour ceux que la technique intéresse) auxquelles sont attachées autant d’articles permettant de les commenter au fur et à mesure.

Numérique, parce que c’est le genre de dispositif qui est difficilement faisable dans le cadre d’une édition papier, ou pas avec la même fluidité de lecture. Et bien sûr aussi parce qu’il me paraissait intéressant d’offrir au public cette recherche, financée par de l’argent public, de manière libre et gratuite, dans la lignée de la réflexion autour de l’open access ainsi que de la politique de diffusion des données et valorisations de la recherche de la MSH Val-de-Loire.

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Pourquoi tant de retard?

Parce que pour que cette édition soit véritablement considérée comme scientifique, il fallait qu’elle soit relue et approuvée par des pairs. Ce qui a été long pour des raisons techniques inutiles à exposer ici, mais en gros cette publication a fait l’objet de la relecture et de l’approbation d’Helen Stalker, spécialiste de Walter Crane et conservatrice à la Whitworth Gallery de l’université de Manchester, ainsi que de Stephanie Boydell, conservatrice en charge des Special Collections à la Manchester Metropolitan University.  Deux conservatrices me dira-t-on, et pas d’universitaire à proprement parler… sont-ce vraiment des pairs? A ces deux personnes il faut ajouter la relecture attentive d’une traductrice qui a eu la bonté de traduire l’intégralité de l’apparat critique vers l’anglais, et qui est par ailleurs maîtresse de conférences à l’université de Paris-Sorbonne, et spécialiste entre autres de l’histoire de l’édition au XIXe siècle. C’est grâce à elle que cette édition est bilingue, qu’elle en soit ici chaleureusement remerciée, ainsi que de ses nombreuses et pertinentes corrections sur le contenu. Trois personnes dont une spécialiste de Walter Crane et une spécialiste de l’histoire de l’édition, j’ai estimé que le compte y était.

Tout cela a donc pris du temps: traduction, relecture par les partenaires de Manchester, entrée des corrections, etc., et c’est pour ces raisons, et d’autres, que la MSH n’a pu mettre en ligne la version définitive et approuvée de cette édition critique que fin juin 2016. J’espère qu’elle saura intéresser tous les publics, et pas seulement les universitaires, et surtout qu’elle saura susciter des émules: ce procédé de notes iconographiques est tout à fait exploitable sur d’autres corpus, y compris des corpus qui n’ont rien à voir avec celui de l’album: bande dessinée ou livres d’emblèmes par exemple, mais aussi plans d’architecture, cartes anciennes, cartes postales, peintures, etc. J’espère avoir des retours sur cette expérimentation éditoriale qui ne se veut pas un one shot, mais un prototype engageant à d’autres productions du même genre.

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Pour finir, à nouveau un grand merci à la MSH Val-de-Loire pour son travail, et surtout pour sa patience avec ce projet qui n’en a pas fini de se terminer, jusqu’à aujourd’hui.