Archives de catégorie : illustration

Maurice Sendak, Anthony Browne et les contes

Mes recherches sur l’illustration des contes de fées on trouvé place dans deux publications récentes aux Presses universitaires de Rennes – dans la même collection “Interférences”, qui plus est.

La première a eu lieu en mai dernier, et s’intitule Vies et métamorphoses des contes de Grimm. Traductions, réception, adpatations, dirigée par Dominique Peyrache-Leborgne, enseignante en littérature comparée à l’université de Nantes. Dans cet ouvrage j’ai écrit un article sur l’illustration des contes de Grimm par Maurice Sendak, qui est un véritable chef-d’œuvre dont je n’ai pu tirer que quelques ficelles parmi les dizaines qu’on pourrait tirer de ces images maginifiques. Cet article vient je pense utilement compléter un autre qui avait été publié début 2015 dans les actes du colloque de la BNF sur Maurice Sendak, en abordant plus le contenu des images que leur destinée éditoriale.

La deuxième est un livre collectif, non issu d’un colloque ou d’une journée d’études, dirigé par Patricia Eichel-Lojkine qui est enseignante en littérature française à l’université du Maine, et s’intitule L’usage du conte. Contes classiques et réemploi, méthodes d’analyse, dont je viens seulement aujourd’hui de recevoir les exemplaires d’auteur. J’y ai un chapitre consacré, comme on s’en doute, à l’analyse d’images et aux méthodes de l’histoire de l’art, et qui s’intéresse de près à trois albums de l’illustrateur anglais Anthony Browne: Into the Forest, Hansel and Gretel, et The Tunnel. C’est la première fois que je me confronte à l’œuvre de Browne, et je dois dire que je n’ai pas été déçu du voyage.

Doré sur Arte

Arte a rediffusé en ce début d’année 2017 un documentaire diffusé à l’origine en 2014, et consacré à la carrière de l’illustrateur Gustave Doré. On peut le voir (et le télécharger via Captvty) jusqu’au 10 janvier prochain. On peut préciser que ce documentaire a été réalisé avec la collaboration du musée d’Orsay, qui abritait cette année-là une exposition consacrée à Doré.

Kaenel
Philippe Kaenel, professeur d’histoire de l’art à l’université de Lausanne, et commissaire scientifique de l’exposition Gustave Doré au musée d’Orsay en 2014.

On y croise du beau monde, ainsi des illustrateurs Tomi Ungerer, Philippe Druillet ou Guillaume Dégé, ou des chercheurs (historiens de l’art, conservateurs, sociologues) Philippe Kaenel, Valérie Sueur, ou Nathalie Heinich. Ou Roland Recht, dont on se demande ce qu’il fait là vu que ce n’est pas vraiment un spécialiste de Doré ni de l’illustration, mais en même temps c’est sans doute bien d’avoir un point de vue un peu extérieur, et néanmoins savant.

Guillaume Dege
Guillaume Dégé, illustrateur et enseignant à l’École des arts décoratifs de Strasbourg.

Je n’avais pas vu ce documentaire à l’époque, et le vois donc pour la première fois. Dans l’ensemble il est très beau, formidablement bien réalisé du point de vue formel, à un bémol près peut-être: on se demande ce que les quelques séquences de musique électronique apportent à l’accompagnement des tempétueuses images du “plus illustre des illustrateurs”. Le documentaire insiste beaucoup sur l’itinéraire professionnel de Doré, et sur sa frustration sociale de n’avoir jamais réussi à être reconnu que pour son œuvre d’illustrateur, et non pour son œuvre de peintre (et de sculpteur, que le documentaire n’aborde pas). De ce point de vue, le parallèle que Guillaume Dégé opère entre la situation de Doré en son temps et celle des illustrateurs d’aujourd’hui, où “illustrateur” n’est pas un statut professionnel reconnu alors que tout le monde voit à quoi correspond un “artiste”, est intéressant dans la mesure où il parle à une bonne partie des créateurs graphiques d’aujourd’hui. Et d’autant plus pertinent dans la mesure où le métier d’illustrateur se définit justement à l’époque de Doré, voire en réalité avant lui dans les années 1820 et 1830 (comme le montre Philippe Kaenel dans sa thèse sur Le Métier d’illlustrateur, Droz, 2005), et où en tout cas Doré en constitue l’exemple le plus éclatant à la fois de réussite commerciale et de renommée visuelle, tout autant  que de frustration sociale. Avec Doré s’inscrit en quelque sorte, dans le marbre in-folio de ses grandes planches gravées sur bois, la destinée de tous les illustrateurs jusqu’à nos jours, qui malgré tout leurs talents respectifs ne seront jamais considérés comme des artistes à part entière, pris qu’ils ont été et sont encore sont entre les champs culturels et commerciaux de l’art et de l’édition. De cette position inconfortable d’entre-deux-mondes naît certes une certaine fragilité sociale, mais aussi parfois une formidable liberté graphique, dans une terra incognita sans hiérarchie des genres ni contraintes autres – quand il ne s’agit pas de travaux de commande – que celles de la technique de reproduction des images. Terra incognita dans laquelle les illustrateurs d’hier et d’aujourd’hui parviennent parfois, accompagnés par leurs collaborateurs les éditeurs, maquettistes, encreurs, imprimeurs, etc., comme ce fut le cas pour Doré aidé par son armée de graveurs, à de véritables chefs-d’œuvre.

Ungerer
Tomi Ungerer, illustrateur d’aujourd’hui, qui a un musée à son nom dans la ville natale de Doré, Strasbourg.

Pour ceux qui voudraient aller plus loin dans l’exploration de l’œuvre de Doré, le catalogue de l’exposition d’Orsay est un excellent point de départ (Flammarion, 2014), ainsi que la belle exposition virtuelle que la BNF lui a consacré. Et je signale à nouveau les prises de vue vidéo du colloque ayant eu lieu à Orsay en 2014, organisé par Ségolène Le Men, autre grande spécialiste de Doré avec Philippe Kaenel et Annie Renonciat, où j’ai une modeste contribution sur l’illustration des contes de Perrault.

 

La jeune fille sans mains, ou la mise au féminin du conte

Le 14 décembre dernier est sorti un film d’animation remarquable, La Jeune Fille sans mains, de Sébastien Laudenbach. Le film est librement adapté du conte n° 31 des frères Grimm, connu sous le même titre dans la traduction de Natacha Rimasson-Fertin (José Corti, 2009). Mais l’idée de départ a visiblement germé, d’après l’entretien avec l’auteur dans le dossier de presse du film, avec un intermédiaire: l’adaptation théâtrale d’Olivier Py, intitulée La Jeune Fille, le Diable et le Moulin, créée en 1993. Au départ conçu comme un projet de long-métrage d’animation “classique”, avec scénario et storyboard, le film finalement réalisé l’a été contre toutes les règles en vigueur dans la production du film d’animation, c’est-à-dire sans scénario ni storyboard, avec juste le souvenir du conte, non relu, pour guider la réalisation de dessins faits au fur et à mesure de l’avancement du récit. Œuvre faite “au fil de l’eau”, donc, ce film est le résultat d’un travail solitaire de 9 mois environ, où Sébastien Laudenbach a réalisé l’intégralité des dessins. La post-production bien sûr, entre montage, mise en voix, et réalisation de la musique, a ramené l’œuvre vers la dimension collective habituelle au monde du cinéma, mais cette genèse quasi solitaire du projet, en partie réalisé lors d’une résidence de sa femme Chiara Malta à la villa Médicis à Rome, fait du film de Sébastien Laudenbach une œuvre très personnelle.

Il est difficile d’exprimer toutes les richesses de ce film dans l’espace d’un simple billet. Je voudrais retenir au moins trois points que j’aborderai rapidement : la paganisation du récit, l’omniprésence de la nature, et la mise en valeur du sujet féminin.

Paganisation du récit

Le conte des frères Grimm est clairement un conte chrétien, ou du moins “christianisé”. D’après Natacha Rimasson-Fertin:

Ce texte porte très nettement la marque de la christianisation et est clairement inspiré de la légende de sainte Geneviève de Brabant, faussement accusée d’infidélité et condamnée à mort avec son enfant nouveau-né. Ses bourreaux l’épargnent et elle trouve refuge pendant sept ans dans la forêt. Comme d’autres textes du recueil [des Kinder- und Hausmärchen], ce conte associe le merveilleux chrétien, dans le miracle des mains qui repoussent, et le merveilleux païen, qui se manifeste notamment par des détails renvoyant à la magie populaire, comme le cercle apotropaïque que l’héroïne trace sur le sol autour d’elle au début du conte. (José Corti, 2009, t. 1, p. 193.)

S’il subsisterait donc quelques éléments de merveilleux païen dans le conte, les éléments de merveilleux chrétien, en revanche, abondent, comme en effet le miracle des mains coupées qui repoussent, et surtout très clairement l’adjuvant de l’héroïne qui se trouve être un ange. Cet ange apparaît au moment où la jeune fille errante, partie de la maison de son père qui lui a coupé les mains, se trouve incapable de faire quoi que ce soit pour traverser un plan d’eau entourant un jardin dans lequel se trouve un poirier, alors qu’elle est affamée: celle-ci prie alors Dieu de lui permettre d’aller jusqu’au jardin pour assouvir sa faim. Chez Olivier Py, ce merveilleux chrétien ne disparaît pas du tout, ce à quoi on peut s’attendre quand on sait que le dramaturge et écrivain est connu pour son christianisme métaphysique inspiré de Claudel : aussi est-ce toujours un ange qui apparaît à la prière de la jeune fille. En revanche, dans le film de Sébastien Laudenbach, le plan d’eau autour du jardin est remplacé par une rivière d’eau vive, et l’ange est remplacé par une déesse de l’eau. Pour quelle raison avoir voulu adapter ce conte dans le sens d’une paganisation – certains diraient d’une repaganisation – du récit ?

Une première explication est l’influence du cinéma d’Hayao Miyasaki, de Princesse Mononoké (1997) en particulier, référence avouée dans un entretien que Sébastien Laudenbach accorde à Baptiste Sibony, visible sur Youtube. Dans cet entretien, l’auteur mentionne (à partir de 14:00) le fait incroyable que, un quart d’heure avant de la dessiner, il ne savait pas que l’ange du conte de Grimm et de la pièce d’Olivier Py se transformerait en déesse de la rivière. Et que c’est seulement après avoir fait sombrer son héroïne dans la rivière que la solution scénaristique de faire intervenir ce personnage pour continuer l’histoire lui est apparue. Initialement, il avait pensé faire intervenir une sorte de cerf féerique, comparable à celui qu’on trouve dans Princesse Mononoké, mais la difficulté d’animation d’un cerf, quadrupède doté par ailleurs de bois, et donc complexe à animer dans l’espace, l’a rebuté. Toutefois, les points abordés dans cet entretien, et cette influence de Miyazaki, expliquent le comment, mais pas le pourquoi: pourquoi donc Sébastien Laudenbach n’a-t-il pas voulu de l’ange cher aux frères Grimm et à Olivier Py? Pour répondre à cette question, il faut aborder l’omniprésence de la nature.

Omniprésence de la nature

Ce qui frappe le plus le spectateur en effet, plus que ces points scénaristiques qui intriguent essentiellement le connaisseur des contes de Grimm ou le chercheur en fairy tale studies, c’est l’omniprésence de la nature. Le trait très libre du dessin est en osmose avec ce qui est évoqué, et ce qui est évoqué n’est pas seulement les figures humaines ou anthropomorphes du récit principal, mais les détails secondaires du vol des oiseaux dans le ciel, de la profusion des herbes dans les sous-bois, du passage de l’eau vive en cascade en contrebas du moulin, du bruissement du vent dans les feuilles des arbres. C’est d’un même trait, parfois même d’une même couleur – alors que chaque personnage est doté de sa couleur spécifique, de manière à faciliter l’identification des protagonistes pour les spectateurs, mais c’est un autre sujet –, que sont dessinées aussi bien les figures que les paysages, les uns et les autres par ailleurs très épurés, peints d’un trait souple avec de grandes nuances de teintes qu’on voudrait pouvoir rapprocher d’une technique d’aquarelle. C’est en tout cas parce qu’il voulait évoquer cette nature que le réalisateur, dans le dossier de presse, estime avoir voulu évacuer le caractère chrétien du conte:

D’où vous vient ce rapport à la nature et aux éléments qui deviennent parfois des personnages ? Est-ce une magie animiste de l’animation qui vous permet de faire respirer ainsi les paysages ?

La présence de la nature vient de mon interprétation du conte qui renvoie à des temps anciens où les hommes et la nature étaient plus proches… Sans être animiste, ma vision est peut-être plus “paganique” que celle de Jacob Grimm, avec ce Diable qui s’incarne un peu dans toute chose et cet ange que j’ai choisi de transformer en une déesse de l’eau. Certains éléments naturels, comme l’eau et l’arbre de la jeune fille, prennent en charge des sentiments dans le film. Peut-être ai-je été influencé par Le Quattro Volte, sublime film de Michelangelo Frammartino ? Et puis mes dessins sont faits très rapidement, avec un outil très simple, cela amène une force du trait qui peut donner vie à des éléments inanimés.

À la fois conséquence de la technique utilisée, l’animation, et fruit d’une vision personnelle qui veut renvoyer à “des temps anciens où les hommes et la nature étaient plus proches” (véritable topos poétique depuis Rousseau, auquel les Grimm eux-mêmes recourent dans leurs préfaces aux Kinder- und Hausmärchen), l’“animisme” du dessin de Sébastien Laudenbach rappelle une autre interprétation des contes par un grand illustrateur du début du XXe siècle, Arthur Rackham. Lui aussi usait de l’aquarelle, et utilisait la ligne comme un moyen de lier les figures et leur environnement, dans une poétique de l’élémentaire souhaitant réenchanter de manière sensuelle le visible. Bien entendu l’art de Rackham est autrement moins épuré que celui de Laudenbach, et n’a rien à voir, dans sa préciosité et son caractère fini, avec les images de La Jeune Fille sans mains. À une nette différence d’époque et de style il faut aussi ajouter que l’on ne dessine pas de la même manière pour un livre illustré et pour un dessin animé : l’épure de Laudenbach est aussi en partie due au fait qu’il travaille seul dans un temps limité, les contraintes matérielles le limitant à un certain schématisme formel.

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Arthur Rackham, illustration pour The Old Woman in the Wood (KHM 123), dans Little Brother and Little Sister and Other Tales, 1917. Aquarelle reproduite en trichromie.

Il reste néanmoins une certaine proximité entre les deux artistes dans la manière d’animer les formes naturelles, et de suggérer une certaine continuité entre les formes humaines et celles des éléments, proximité plastique  sans doute la mieux à même de suggérer “des temps anciens où les hommes et la nature étaient plus proches”. Proximité qui justifie pleinement à l’inverse que certains éléments de la nature prennent le relais symbolique des sentiments éprouvés par l’héroïne : ainsi du pommier au début du film, mais surtout de la rivière…

Mise en valeur du sujet féminin

La rivière est en effet véritablement le fil conducteur de ce film réalisé “au fil de l’eau”, sans scénario figé d’avance, d’un trait de pinceau souple et liquide. Présente au début du récit avec le moulin à eau du père de l’héroïne, la rivière vient s’incarner au milieu du récit avec la déesse de l’eau, et c’est vers sa source que l’héroïne remontera à la fin de l’histoire. Au-delà du motif, l’auteur insiste visuellement à de nombreuses reprises sur la longue chevelure coulante de l’héroïne, et sur la fluidité de son corps dans l’espace de la feuille sur laquelle elle est mille fois peinte. Ainsi y-a-t-il convergence entre le style et l’objet, le motif scénaristique et la manière dont le corps féminin est posé par le dessin. Le corps est vivant dans sa respiration, mais aussi dans ses fluides – sang, larmes et lait –, et la symbolique de l’eau et de la rivière invite naturellement à mettre en valeur le sujet féminin, la jeune fille sans mains qui donne son nom au conte.

Il y a une nette opposition entre le traitement moral du personnage féminin opéré par les Grimm, l’idéalisme métaphysique avec lequel Olivier Py s’en empare, et la manière sensuelle dont Sébastien Laudenbach le dépeint. L’héroïne des Grimm est au final entièrement dépendante de l’ange auquel elle se soumet par sa prière, et c’est en s’en remettant encore à Dieu, alors qu’elle est incapable de subvenir à ses besoins du fait de son handicap, que ses mains repoussent. L’héroïne d’Olivier Py reste de même assujettie à une puissance masculine, ou asexuée si l’on veut rentrer dans les arguties théologiques, son ange gardien, et le miracle de la vie à l’écart du monde et des mains coupées qui repoussent ne diffère pas en substance du récit des Grimm. Significativement pour Olivier Py, comme le rapporte Sébastien Laudenbach dans son entretien avec  Baptiste Sibony (sur Youtube, voir supra, à partir de 15:30), il était important que le moulin du début du récit soit un moulin à vent – alors que les Grimm ne spécifient pas de quel type le moulin est. En effet, l’élément d’importance pour Olivier Py est l’air, non l’eau, parce que la figure tutélaire de l’ange est une figure aérienne, et qu’il est important que la jeune fille sans mains puisse être prise sous son aile. Au début de la pièce, l’héroïne chante derrière le moulin, célébrant l’ordre divin où les ailes du moulin font figure d’ailes protectrices (scène 2) :

Toute chose est à sa place
sous les grandes ailes de mon moulin.

En revanche, Sébastien Laudenbach a absolument voulu un moulin à eau pour son film, car il renvoyait à l’idée d’un écoulement cyclique associé à un univers féminin. Par ailleurs, c’est en suivant une rivière féminine que l’héroïne du film parvient à son ermitage, où elle parvient sans l’aide de quiconque, à la seule force de sa ténacité, à y faire fructifier un potager et à y vivre seule avec son enfant pendant de longues années. De même, ses mains ne repoussent finalement pas du fait de sa patience ou de sa piété, comme chez les Grimm ou Olivier Py, mais parce que, apeurée, elle saisit la hache de son mari pour se défendre quand celui-ci, méconnaissable, parvient à la retrouver dans son ermitage. Et c’est avec cette hache qu’elle pourfendra, au final, le diable qui fait une ultime apparition pour tenter de gâcher son bonheur retrouvé. J’ignore si Sébastien Laudenbach s’est intéressé aux relectures féministes des contes de fées, mais une chose est sûre : son héroïne, par sa sensualité décomplexée comme par sa volonté de fer à s’en tirer toute seule, tranche radicalement avec la jeune fille pieuse, humble et passive du conte des Grimm. La déchristianisation du récit s’accompagne donc également d’une dépatriarcalisation, processus qui passe notamment par la mise en avant d’un épanouissement sensuel et aquatique du corps féminin, mais aussi de la découverte par l’héroïne de son autonomie. Même sans mains, elle est capable de s’occuper seule d’elle-même et de son fils, et de goûter la joie de manger les fruits de la terre qu’elle cultive. D’un grand optimisme et d’une grande générosité, ce film donne au récit des Grimm, à partir de ses motifs mêmes – puisque l’eau, l’arbre, l’ange se trouvent de fait dans le texte allemand – une vitalité brillamment servie par un pinceau dont la liberté n’a d’égale que la sensualité.

Il resterait encore beaucoup à dire sur ce film. Sur la justesse de la simplicité d’un trait épuré quand on doit mettre en images la simplicité de la psychologie des personnages des contes. Sur l’ambiance méditerranéenne que le réalisateur donne à ce récit, qui doit plus à Giono ou en effet à Michelangelo Frammartino, ou encore à la villa Médicis dans laquelle le film a été en partie réalisé, qu’aux forêts germaniques dans lesquelles on a naturellement tendance à cantonner les contes de Grimm. Sur le rôle de la couleur, à la fois dans sa vivacité expressive et dans sa symbolique – le Diable ne pouvait être ici qu’en vert, c’est évident, mais encore fallait-il ne pas se tromper. Sur la proximité de la genèse du récit cinématographique du réalisateur avec celle du conte de tradition orale telle que Nicole Belmont la décrit dans sa Poétique du conte (Gallimard, 1999). Etc. Mais je préférerais donner le dernier mot à l’héroïne, à la jeune fille sans mains. Quand la déesse de l’eau la rencontre sous l’eau la première fois, elle lui pose la question:

– Es-tu là pour mourir?

– Au contraire, je ne désire rien d’autre que de vivre.

La scène à la fontaine dans « Le roi grenouille », une scène fondatrice

La semaine dernière avait lieu à Clermont-Ferrand le colloque “Le Roi grenouille des Grimm, quelle destinée dans la littérature de jeunesse?” Merci encore à Catherine Tauveron, Pascale Auraix-Jonchière et Christiane Connan-Pintado d’avoir organisé ce moment où de multiples chercheurs issus de divers horizons disciplinaires (littérature comparée et française, didactique, études germaniques, histoire de l’art, traductologie, anthropologie, etc.) se sont rencontrés pour discuter de la fortune de ce conte des Grimm dans le champ de la littérature pour la jeunesse, au XIXe comme au XXe siècle. Où l’on s’est notamment interrogé sur ce que venait exactement faire Henri-de-fer à la fin du récit, sur la raison pour laquelle dans la mémoire collective du conte on trouvait un baiser entre la princesse et la grenouille qui n’apparaît pas dans le texte des Grimm, sur le sens anthropologique à donner à ce conte, sur le problème linguistique et générique qui consiste à traduire le masculin der Frosch en un féminin la grenouille, alors que celle-ci est en réalité un prince, etc. Beaucoup de discussions fécondes ont eu lieu, au sein comme en marge du colloque.

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Joseph Jacobs, English Fairy Tales, ill. John Dickson Batten, Londres : David Nutt, 1890. Illustration pour « The Well of the World’s End », un conte traditionnel écossais similaire au Roi grenouille… et dont les Grimm se seraient inspiré pour l’écriture de leur version!

Je voudrais ici revenir sur un aspect que je n’ai pu aborder que très succinctement dans mon intervention, que j’ai dû sabrer par manque de temps. Ma communication avait essentiellement pour but d’analyser le toy book de Walter Crane de 1874, la manière dont il est fait et dont il fonctionne, quelles sont les réseaux intertextuels ou intericoniques qu’il met en œuvre. Mais aussi de replacer la série de Crane dans la production de son époque, où la scène à la fontaine tient une prééminence nette par rapport aux autres (scènes de la porte, du repas, du lit, etc.) dans le domaine de l’illustration du conte, à tel point que l’on peut parler d’un véritable passage obligé dans l’illustration de ce récit.

Clara Ryland, Snow White & Rose Red & Other Plays for Children, ill. H. Isabel Adams, Londres : J.M. Dent & Co. – New-York : E.P. Dutton, 1897.
J. et W. Grimm, Household Stories, trad. Lucy Crane, ill. Walter Crane, Londres : Macmillan, 1882.

Cette récurrence pose question. On peut d’abord interroger la nature du plan d’eau : Brunnen en allemand peut renvoyer aussi bien à l’idée de fontaine qu’à celle de puits, et les solutions visuelles oscillent donc toutes à l’époque entre la fontaine et le puits. C’est seulement à partir de la toute fin du siècle que l’on a affaire à un troisième modèle, le plan d’eau libre, ou étang, mare, etc., sans aucune maçonnerie ou indice de la main de l’homme. Tout d’abord en 1897 dans la version dramatisée de Clara Ryland illustrée par H. Isabel Adams (fig.), où l’illustratrice traduit en images le terme anglais très polysémique « pool » (et où l’aspect décoratif des motifs blancs sur fond noir doit probablement beaucoup à une autre illustration de Walter Crane du même conte, réalisée en 1882 pour Household Storiesfig.), puis de manière encore plus significative en 1904 dans une illustration de Katharine Cameron pour la réécriture du conte par Louey Chisholm (fig.) ou encore dans un hors-texte de Charles Robinson en 1911 (fig.), etc. En schématisant, on pourrait dire que pour la période et l’aire considérée (la Grande-Bretagne de 1850 à 1920 environ), au XIXe siècle on trouve une majorité de puits et fontaines, et au XXe siècle d’étangs, mares et cours d’eau : l’espace de la rencontre avec la grenouille s’est peu à peu « ensauvagé », toute trace de civilisation disparaissant dans les images de Charles Folkard en 1911 (fig.) ou de Warwick Goble en 1913. Ce qui ne veut pas dire que les solutions du puits ou de la fontaine soient abandonnées au XXe siècle, mais qu’une autre interprétation visuelle de la scène devient possible, où l’on s’éloigne de la préciosité baroque donnée initialement par Wehnert et surtout par Crane, pour aller vers une évocation peut-être plus inquiétante, en tout cas plus éloignée du monde humain.

Louey Chisholm, The Enchanted Land: Tales Told Again, ill. Katharine Cameron, Londres : T.C. & E.C. Jack, 1904.
Walter Jerrold, The Big Book of Fairy Tales, ill. Charles Robinson, London : Blackie and son, 1911.

Ensuite, on peut se poser la question de savoir pourquoi c’est cette scène initiale qui a le plus attisé l’imagination des illustrateurs. À ce point, on en est davantage rendu aux conjectures qu’aux certitudes historiques, mais au moins quatre hypothèses sont possibles. La première, et la plus simple, est celle de la tradition iconographique : le premier modèle d’illustration du conte, par Wehnert en 1853 et 1857 (fig.), ayant représenté ce passage, tous les illustrateurs ultérieurs auraient eu en tête cette image, ou celle équivalente de Crane, quand ils ont illustré ce récit. La tradition iconographique a sans doute pesé lourd dans la balance, et fait de cette scène un « passage obligé » de l’illustration du conte, mais elle n’explique pas tout.

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Grimm’s Fairy Tales, ill. Charles Folkard, Londres : Adam & Charles Black, 1911.

Une deuxième explication est celle d’un imaginaire pastoral lié à la littérature enfantine durant cette période de l’histoire littéraire anglaise : c’est la thèse de Humphrey Carpenter qui, dans Secret Gardens. The Golden Age of Children’s Literature, a montré à quel point tout un courant de la littérature enfantine anglaise de l’époque victorienne et édouardienne (Kingsley, Carroll, MacDonald, Barrie, Potter, Grahame, Burnett, etc.) est pénétré d’un imaginaire arcadien qui fait, dans la lignée de Blake et de Wordsworth, de l’enfance un territoire séparé et secret, ainsi qu’un rêve perdu à reconquérir par la littérature. Quelle place le conte de fées prend-il dans ce paysage littéraire, sinon celui d’un modèle de naïveté et de fantaisie enfantine à atteindre ? Dans ce cadre, la scène de rencontre initiale entre la princesse et la grenouille aurait particulièrement plu aux illustrateurs parce que c’est la seule du conte qui prenne place à l’écart de la civilisation, dans un espace sauvage ou du moins naturel, propice à l’évocation d’un tel monde arcadien, semi-sauvage, qu’est celui de la merveille enfantine. De ce point de vue, le choix de Crane de couper cette scène par un rideau d’arbres impénétrable, sans château à l’arrière-plan, a été suivi par nombre de ses confrères.

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J. et W. Grimm, Household Tales, trad. anonyme, ill. Edward Henry Wehnert, Londres, Addey & Co., 1853.

Une troisième hypothèse est que ce passage en particulier représente plus que les autres ce qui au fond semble l’argument de l’ensemble du récit, à savoir la rencontre d’une belle et d’une bête (voir sur ce point l’anthologie établie par Fabienne Raphoz, Des belles et des bêtes, aux éditions Corti)… À l’instar de bien d’autres contes de fées comme « La belle et la bête » de Madame Leprince de Beaumont ou « La chatte blanche » de Madame d’Aulnoy, « Le roi grenouille, ou Henri-de-fer » a en effet la particularité de raconter une histoire d’amour entre un humain et un animal, histoire qui se termine la plupart du temps par un mariage heureux après métamorphose. Si on passe ce genre de récit dans une grille psychanalytique, on aura beau jeu de transformer la bête, surtout quand elle est masculine et immonde comme dans le cas qui nous intéresse, comme un équivalent en repoussoir du phallus. Je me contente pour ma part de faire de ce conte un récit de découverte à contrecœur de l’altérité en général, nul animal ne pouvant mieux symboliser cette altérité, dans l’imaginaire du XIXe siècle, qu’un batracien réputé être l’animal le plus primitif qui soit. Aussi, représenter cette rencontre initiale, au bord de l’eau et dans l’univers le moins humanisé possible, a valeur de programme, ou d’emblème, pour le conte dans son intégralité : représenter la confrontation des contraires la plus absolue, qui pourtant vont finir par s’unir.

La quatrième hypothèse, tout à fait complémentaire de la troisième, est que derrière cette image s’en cache une autre, et un autre récit derrière celui du « Prince grenouille »… celui de Narcisse qui tombe amoureux de son propre reflet, et voulant s’embrasser, finit par dépérir et mourir. Le récit d’Ovide semble exactement l’inverse de celui des Grimm : là où Narcisse vient à la source pour se perdre dans le reflet du même, la princesse va à la fontaine pour apprendre à connaître l’autre. Significatif de ce point de vue est le fait que Narcisse se perde dans son reflet contemplé à la surface de l’eau, alors que c’est par le truchement de la grenouille que la princesse va pouvoir en sonder au contraire la profondeur. En quoi cette hypothèse de rapprochement intertextuel concerne-t-il toutefois nos imagistes de l’époque victorienne ? En ce qu’il permet, de manière très indirecte, de mettre en valeur la profondeur symbolique de cette scène initiale, et de l’élément aquatique auquel celle-ci est rattachée. Cette richesse symbolique est une raison de plus pour les illustrateurs de mettre en images ce moment spécifique du récit, et ce même si c’est de manière plus ou moins réussie, et même s’il n’est jamais fait allusion au mythe de Narcisse dans les images – ce sont bien des iris et non des narcisses qui se trouvent derrière le personnage de la princesse dans l’illustration du toy book de Crane, et la plupart des autres illustrateurs se contentent de nénuphars.

J. et W. Grimm, The Frogprince, trad. anonyme, ill. Walter Crane, Londres: Routledge, « Shilling Series », 1874. Gravure sur bois et impression d’Edmund Evans.

“La meilleure collection de contes de fées”

Parfois, il arrive qu’au hasard d’une lecture on tombe sur un passage qui aurait été extrêmement utile lors d’un travail antérieur, soit pour argumenter soit pour illustrer un argument, mais qu’on ne tombe dessus, malheureusement, qu’après coup. C’est ce qui vient de m’arriver en feuilletant une numérisation des fables d’Ésope illustrées par Arthur Rackham dans sa première édition de 1912, disponible sur Internet Archive. La préface de G. K. Chesterton y précise en effet:

The nursery fairy tales may have come out of Asia with the Indo-European race, now fortunately extinct; they may have been invented by some fine French lady or gentleman like Perrault: they may possibly even be what they profess to be. But we shall always call the best selection of such tales “Grimm’s Tales”: simply because if is the best collection.

Ce qui pourrait donner en français:

Les contes de fées pour enfants  seraient peut-être venus d’Asie avec la race indo-européenne, désormais heureusement éteinte; ils auraient peut-être été inventés par quelque grande dame française ou par un gentilhomme comme Perrault: ils pourraient même être ce qu’ils prétendent qu’ils sont. Mais nous devrons toujours appeler la meilleure sélection de tels contes des “contes de Grimm”: tout simplement parce que c’est la meilleure collection.

Je regrette de n’avoir pas eu ce passage sous la main quand j’ai rédigé ma thèse en 2007, ou quand je l’ai publiée, remaniée, en 2013. Notamment quand j’essayais de définir le statut littéraire en Angleterre des contes de Grimm un siècle après le début de leur histoire en 1812. De cette citation, on peut tirer trois choses: 1/ les contes de Grimm, plus qu’aucun autre recueil de contes, ont acquis en un siècle (le XIXe) le statut de classiques incontournables; 2/ ils sont devenus un modèle pour un genre littéraire bien particulier, qui n’est pas seulement le conte, ni le conte de fées, mais le conte de fées destiné à la jeunesse (“nursery fairy tale”), signe qu’ils ont presque complètement été engloutis par le marché éditorial de la littérature pour la jeunesse; 3/ ils sont tellement devenus un modèle du genre qu’ils le définissent quasiment à eux tout seuls, et les propos de Chesterton rejoignent en ce sens la définition que donnait André Jolles du conte (or. 1930, trad. fr. Formes simples, Seuil, 1972) :

Au risque, il est vrai, de donner une définition “circulaire”, on pourrait presque dire que le Conte est un récit de la même espèce que ceux que les frères Grimm ont réunis dans leurs Contes pour les enfants et les familles. […] On a coutume de reconnaître à une production littéraire la qualité de conte, lorsqu’elle concorde plus ou moins (pour employer une expression vague) avec ce qu’on peut trouver dans les contes de Grimm.

Contrairement à ce qui est souvent affirmé, la définition d’André Jolles, même si l’auteur indique le risque d’un malentendu, n’est pas du tout circulaire. Il ne s’agit pas de définir le genre du “conte de Grimm” en se fondant sur le corpus des contes des Grimm, mais bien de définir le conte en général à partir de la réalité de leur recueil. Il n’y a donc aucune circularité logique, mais la reconnaissance du fait que les contes des Grimm ont tenu historiquement un rôle de modèle paradigmatique dans l’émergence d’un genre littéraire bien particulier.  L’un des apports de mon livre sur l’illustration anglaise des contes de Grimm au XIXe siècle était d’essayer de montrer en quoi l’éditorialisation de ces textes, et notamment leur illustration, a tenu historiquement un rôle dans la transformation du statut littéraire de ces textes, et a en quelque sorte accompagné, voire favorisé, leur émergence en tant qu’œuvre canonique et exemplaire pour tout un pan du domaine littéraire.

Bien évidemment, ce que Chesterton disait en 1912 en Angleterre et Jolles dans l’Allemagne de 1930 n’est devenu vrai (si même ça l’est devenu) en France que beaucoup plus tard, compte tenu de l’importance historique en francophonie de cet autre modèle paradigmatique (oserait-on dire, presque, archétypique?) qu’est le recueil des Histoires ou contes du temps passé de Charles Perrault. Les contes de Grimm n’ont pas connu en France la même fortune que dans d’autres contrées, en Allemagne bien sûr, mais aussi en Angleterre, et par suite dans les pays anglophones. Ce que montre ainsi cette citation prise dans une obscure préface introduisant un recueil de fables d’Ésope, quand elle est mise en perspective, c’est que la destinée d’une œuvre littéraire n’est pas la même selon les aires culturelles et les époques, que les classiques des uns ne sont pas ceux des autres. Et donc, par conséquent, qu’il est important de faire une histoire internationale des textes (mais aussi des œuvres visuelles) si l’on veut pouvoir questionner les canons littéraires et artistiques.

Le Roi grenouille des Grimm, quelle destinée dans la littérature de jeunesse?

Un colloque consacré au conte qui ouvre le recueil des contes de Grimm (le fameux “KHM1” pour “Kinder- und Hausmärchen, no 1”) aura lieu à l’université de Clermont-Ferrand les 12, 13 et 14 octobre prochains. Le colloque s’intéressera notamment à l’étrange destinée de ce conte, qui est connu de tout le monde, mais la plupart du temps sous des formes subverties, parodiées, etc., qui font des princesses qui embrassent des grenouilles un cliché du conte de fées… alors qu’il n’est pas fait mention d’un tel baiser dans le texte des Grimm.

Je m’intéresserai pour ma part aux célèbres illustrations de Walter Crane (on ne se refait pas) réalisées au milieu des années 1870, et à la manière dont l’illustrateur victorien met en images le texte des Grimm – ou du moins son adaptation anglaise.

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Le colloque est co-organisé par le laboratoire Celis et la MSH, et a lieu à la MSH de Clermont-Ferrand, 4, rue Ledru, amphi 219.

Le programme :

Mercredi 12 octobre

13h15 : Accueil

13h45 : Ouverture CELIS

Conférences inaugurales14h : Catherine Tauveron (Université de Bretagne Occidentale) : « Le Roi Grenouille » des Grimm : un texte à fantômes, un texte fantôme.

14h40 : Bernhard Lauer (Directeur du musée Grimm de Kassel) : Aspects de la réception et de la traduction internationale du conte de fées « Le Roi Grenouille ».

15h10 : Sandra Beckett (Université Brock, Toronto, Canada) : “The Frog King or Iron Heinrich” as a Crossover Text (illustrations contemporaines).

15h40 : Discussion

15h55 : Pause

Le conte tel qu’en lui-même et parmi d’autres16h30 : Cyrille François (Université de Lausanne) : « Le Roi-Grenouille ou Henri-de-fer » et l’histoire éditoriale des KHM.

17h : Jacques Berchtold (Directeur de la Fondation Martin Bodmer, Suisse) : L’apologie des crapauds et grenouilles littéraires ou de de la Batrachomyomachie aux contes des Grimm.

17h30 : Corona Schmiele (Université de Caen) : Un protagoniste sort de l’ombre : Henri-le-Ferré ou la cohérence du récit.

18h : Discussion

Jeudi 13 octobre

Réception internationale (traductions, adaptations)9h : Martine Hennard Dutheil (Université de Lausanne) : Kissing Frogs in Translation – Embrasser des grenouilles en traduction : Les métamorphoses de “Der Froschkönig oder der eiserne Heinrich” d’Edgar Taylor à Philip Pullman.

9h30 : Muguras Constantinescu (Université de Suceava, Roumanie) : Les Avatars du « Prince Grenouille » dans les traductions roumaines pour les enfants.

10h : Bochra Charnay (Université Lille 3) : Reconfiguration transculturelle du « Roi Grenouille » : processus scripturaires et réception.

10h30 : Discussion

10h45 : Pause

11h15 : Beata Klebeko (Université Szczecin, Pologne) : La réception du conte de Grimm « Le Roi Grenouille » et de ses métamorphoses en Pologne contemporaine.

Le conte et ses réécritures11h 45 : Dominique Peyrache (Université de Nantes) : Mondes étranges, comiques ou inversés dans « Le Roi Grenouille » et ses réécritures.

12h15 : Discussion

12h30 : Pause repas

Le conte et ses réécritures14h30 : Marc Parayre (Université de Montpellier II) : La remise en cause du merveilleux comme source d’avatars du « Roi Grenouille » dans la littérature de jeunesse et au-delà.

15h : Pascale Auraix-Jonchière (Université Blaise Pascal Clermont-Ferrand) : La Reine Coax (George Sand) et « Le Roi Grenouille » ou comment repenser la féminité.

15h30 : Natacha Rimasson-Fertin (Université Grenoble Alpes) : « Le Roi-Grenouille » entre balle et bulles : promenade parmi les adaptations européennes en BD et manga.

16h : Discussion

16h15 : Pause

Le conte et ses illustrations, hier et aujourd’hui16h45 : François Fièvre (Université de Tours) :Walter Crane & Co., « Le Prince Grenouille » et quelques-uns de ses illustrateurs victoriens

17h15 : Ivana Lohrey (Doctorante en cotutelle à l’Université d’Augsbourg et l’Université de Lorraine) : « Le Roi grenouille ou Henri de Fer » : Désexualisation et illustrations artistiques contemporaines.

17h45 : Thierry Charnay (Université d’Artois) : De la narration textuelle à la narration iconique . Signification du choix des illustrations du « Roi grenouille » dans les livres de contes pour enfants.

18h15 : Discussion

Vendredi 14 octobre

Le conte et ses illustrations, hier et aujourd’hui9h : Catherine d’Humières (Université de Cergy-Pontoise) : Collages et découpages. Illustration et réécriture.

Le conte tel qu’il est lu dans le monde scolaire9h30 : Christine Boutevin (Université Grenoble Alpes) et Patricia Richard-Principalli (Université Paris-Est Créteil) : Les usages scolaires du « Roi Grenouille » : le cas des manuels de l’école et du collège.

10h : Florence Charles (Université de Bretagne Occidentale – ESPE de Bretagne) : Etude comparée de deux éditions parascolaires.

10h30 : Discussion

10h45 : Pause

11h15 : Pierre Sève (Université Blaise Pascal / ESPE Clermont-Auvergne) : Que peuvent entendre des enfants français d’aujourd’hui dans le conte des frères Grimm « Le Roi-Grenouille ou Henri-de-fer » ?

11h45 : Elvira Luengo Gascon (Universidad de Zaragoza, Espagne) : Le conte des frères Grimm « Le Roi-Grenouille ou Henri-de-fer » : réception du lectorat enfantin et des enseignants en Espagne.

12h15 : Discussion

12h30 : Clôture : Christiane Connan-Pintado (Université de Bordeaux / ESPE d’Aquitaine)

Ici le programme à télécharger.

Le Blue Beard de Walter Crane, une édition critique

J’ai l’immense plaisir d’annoncer, enfin, la mise à jour définitive de mon édition critique numérique du Blue beard de Walter Crane, fruit de mon travail au sein de la MSH Val de Loire en 2013-2014.

Lire l’édition critique du Blue Beard de Walter Crane.

Qu’est-ce que c’est?

C’est une édition critique numérique d’un album pour enfants du XIXe siècle, réalisé par un grand illustrateur et artiste de l’époque, Walter Crane, sur lequel j’ai beaucoup travaillé ces dernières années, comme les lecteurs assidus de ce blog l’auront sans doute remarqué.

Critique parce qu’il s’agit d’une édition scientifique avec tout un apparat critique: une introduction, une notice technique expliquant comment ce livre a été réalisé à l’époque, deux annexes, une bibliographie, mais aussi et surtout tout un appareil de notes attachées aussi bien au texte qu’aux images. En effet, dans une édition critique de textes classique, on a l’habitude de trouver des notes attachées à tel ou tel mot ou phrase du texte, ce qui permet de l’expliciter, de le commenter, etc. La nouveauté ici est d’avoir voulu en faire de même pour les images: chaque image est découpée en un certain nombre de zones (formées en SVG pour ceux que la technique intéresse) auxquelles sont attachées autant d’articles permettant de les commenter au fur et à mesure.

Numérique, parce que c’est le genre de dispositif qui est difficilement faisable dans le cadre d’une édition papier, ou pas avec la même fluidité de lecture. Et bien sûr aussi parce qu’il me paraissait intéressant d’offrir au public cette recherche, financée par de l’argent public, de manière libre et gratuite, dans la lignée de la réflexion autour de l’open access ainsi que de la politique de diffusion des données et valorisations de la recherche de la MSH Val-de-Loire.

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Pourquoi tant de retard?

Parce que pour que cette édition soit véritablement considérée comme scientifique, il fallait qu’elle soit relue et approuvée par des pairs. Ce qui a été long pour des raisons techniques inutiles à exposer ici, mais en gros cette publication a fait l’objet de la relecture et de l’approbation d’Helen Stalker, spécialiste de Walter Crane et conservatrice à la Whitworth Gallery de l’université de Manchester, ainsi que de Stephanie Boydell, conservatrice en charge des Special Collections à la Manchester Metropolitan University.  Deux conservatrices me dira-t-on, et pas d’universitaire à proprement parler… sont-ce vraiment des pairs? A ces deux personnes il faut ajouter la relecture attentive d’une traductrice qui a eu la bonté de traduire l’intégralité de l’apparat critique vers l’anglais, et qui est par ailleurs maîtresse de conférences à l’université de Paris-Sorbonne, et spécialiste entre autres de l’histoire de l’édition au XIXe siècle. C’est grâce à elle que cette édition est bilingue, qu’elle en soit ici chaleureusement remerciée, ainsi que de ses nombreuses et pertinentes corrections sur le contenu. Trois personnes dont une spécialiste de Walter Crane et une spécialiste de l’histoire de l’édition, j’ai estimé que le compte y était.

Tout cela a donc pris du temps: traduction, relecture par les partenaires de Manchester, entrée des corrections, etc., et c’est pour ces raisons, et d’autres, que la MSH n’a pu mettre en ligne la version définitive et approuvée de cette édition critique que fin juin 2016. J’espère qu’elle saura intéresser tous les publics, et pas seulement les universitaires, et surtout qu’elle saura susciter des émules: ce procédé de notes iconographiques est tout à fait exploitable sur d’autres corpus, y compris des corpus qui n’ont rien à voir avec celui de l’album: bande dessinée ou livres d’emblèmes par exemple, mais aussi plans d’architecture, cartes anciennes, cartes postales, peintures, etc. J’espère avoir des retours sur cette expérimentation éditoriale qui ne se veut pas un one shot, mais un prototype engageant à d’autres productions du même genre.

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Pour finir, à nouveau un grand merci à la MSH Val-de-Loire pour son travail, et surtout pour sa patience avec ce projet qui n’en a pas fini de se terminer, jusqu’à aujourd’hui.

Deux publications

Deux articles de ma composition ont récemment paru. Le premier est compris dans les actes du colloque “Tim Burton, horreurs enfantines », ayant eu lieu à la Cinémathèque de Paris et à l’INHA en avril 2012, organisé par Mélanie Boissonneau, Bérénice Bonhomme et Adrienne Boutang. Le volume a été publié chez L’Harmattan, et mon article portait sur la dette visuelle que Tim Burton a contractée auprès du domaine de la littérature illustrée pour enfants: “Dans l’ombre échevelée de la forêt des contes absurdes: Tim Burton et la tradition du livre illustré pour la jeunesse.”

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Walter Crane, The Fairy Ship, gravure sur bois d’Edmund Evans, 1870.

La deuxième publication vient d’être mise en ligne sur Strenae (no 10) dans le cadre d’un dossier sur le rythme et la temporalité de l’album pour la jeunesse, coordonné par Éléonore Hamaide-Jager et Florence Gaiotti. Mon article porte sur les toy books de Walter Crane: “La temporalité et les procédés narratifs dans les toy books de Walter Crane.”

Merci dans les deux cas aux coordinatrices de leur travail!

Mon seul regret dans l’histoire est que L’Harmattan, un mois après la sortie du livre, n’a toujours pas daigné m’envoyer un exemplaire. Je savais que L’Harmattan traitait aussi mal ses auteurs que ses employés, mais pas au point de ne pas avoir la politesse la plus élémentaire à l’égard des personnes qui lui fournissent, gracieusement qui plus est, le contenu de ses ouvrages.

 

William Morris, Walter Crane et le graphisme Arts and Crafts

Je donne la semaine prochaine une communication/conférence consacrée aux relations entre ornement, figure et typographie chez William Morris et Walter Crane dans le cadre de l’édition 2015 du Printemps de la typographie organisé par l’École Estienne. L’événement se déroule les 12 et 13 mars 2015 à l’INHA, auditorium Colbert, 2, rue Vivienne, 75002 Paris, et nécessite une inscription préalable.

Capture d’écran 2015-02-10 à 21.47.39Cette conférence s’inscrit dans la continuité de mes recherches sur Walter Crane, et de mes réflexions sur William Morris et la Kelmscott Press. La bibliographie sur Morris est très abondante, et je ne dirai donc rien de très neuf sur l’œuvre de cet exceptionnel artiste. En revanche, cette dernière est plus rarement mise en relation avec celle des artistes de son époque, et c’est donc sur une comparaison avec les livres de Walter Crane que j’axerai mon propos, pour essayer d’élargir les choses et tenter, peut-être (ou non), de définir quelque chose qu’on pourrait appeler le “graphisme Arts and Crafts”.

Plus d’informations sur l’événement sur le site de l’école Estienne. Le programme est téléchargeable dans le lien ci-dessous.

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Trois articles

ArticlesTrois articles de ma composition viennent de paraître, en janvier-février. Les trois articles tournent, chacun à leur manière, autour du problème de l’illustration des contes de fées… on ne se refait pas.

Le premier s’intitule “Quelques Cendrillons victoriennes”, et a paru dans la dernière livraison de La Grande Oreille, revue assez “grand public” et de très bonne tenue dont l’objet est le conte, le contage et les conteurs. Ce numéro double a pour dossier thématique Cendrillon.

Le deuxième est “Réception d’une réception: l’édition en France des illustrations des contes de Grimm par Maurice Sendak”, et est publié dans les actes du colloque consacré à l’artiste ayant eu lieu à la BNF en décembre 2013.

Le troisième s’appelle “Walter Crane lit “Barbe bleue”: amour, violence… et politique”, et est intégré dans le dernier numéro (no 11) de la revue savante Féeries, dirigé par Anne Defrance et consacré à l’illustration des contes.

 

Séductions et métamorphoses de “La belle au bois dormant”

Les jeudi 27 et vendredi 28 novembre aura lieu à la MSH de Clermont-Ferrand un colloque consacré aux métamorphoses du conte « La Belle au bois dormant », en textes et en images. Ci-dessous le programme complet de la manifestation scientifique, organisé dans le cadre du projet “Grimm” financé par la MSH de Clermont-Ferrand.

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Jeudi 27 novembre

9h00 : accueil

9h15 : Ouverture du colloque : Jean-Philippe Luis (directeur de la MSH de Clermont-Ferrand), Pascale Auraix-Jonchière et Frédéric Calas (porteurs du programme MSH).

 Séance 1 : De Perrault à Grimm

9h45-10h30 : Dr. Bernhard Lauer (directeur du Brüder Grimm Museum) : « Les Frères Grimm et leur « Dornröschen » (KHM50). Sources et traditions d’un conte en Europe »

10h45 : Pause

11h00-11h45 : Frédéric Calas (UBP, CELIS) : « De La Belle au bois dormant à Dornröschen : étude des mécanismes discursifs d’autonomisation d’une réécriture »

12h00 : Déjeuner

14h00-14h45 : Catherine Tauveron (Un. Rennes 2) : « Une Rose d’épine qui a perdu de son piquant ? Etude comparative de l’expérience temporelle de Rose d’épine (Grimm) et de La Belle au bois dormant (Perrault) »

Discussion

Séance 2 : Imageries

15h00-15h45 : Christiane Connan-Pintado (Un. Bordeaux IV) : « Mourir, dormir… rêver peut-être ». Greffes de songes sur « La Belle au bois dormant » dans l’album pour la jeunesse.

16h00 : Pause

16h30-17h15 : François Fièvre : « En quête d’une fleur perdue. La belle au bois dormant d’Edward Burne-Jones et de Walter Crane »

17h30 : Transpositions cinématographiques

Vendredi 28 novembre

Imageries (suite)

9h00-9h15 : François Fièvre : « Walter Crane à l’ère du numérique : de l’album à l’iconolivre »

9h30-10h15 : Dominique Peyrache-Leborgne (Un. Nantes) : « La Belle au bois dormant revue par M. et Y. Craft, dans le texte et dans l’image : un effet de syncrétisme entre Perrault et Grimm »

10h30 Pause

Séance 3 : Réécritures

11h00-11h45 : Maria-Benedetta Collini (Un. de Milan): « Quelques réécritures poétiques décadentes de la Belle au bois dormant entre Perrault et les frères Grimm »

12h00 : Déjeuner

14h00-14h45 : Pascale Auraix-Jonchière (UBP, CELIS) : « Des ronces et des roses : avatars et syncrétismes de Jean Lorrain à Angela Carter »

16h00 : Pause

15h00- 15h45 : Natacha Rimasson-Fertin (Un. de Grenoble III) : « Métamorphoses idéologiques : Dornröschen à l’heure du Troisième Reich et du réalisme socialiste »

Clôture du colloque

Hybridations entre texte et image

Des actes de colloque viennent de sortir aux Presses universitaires François Rabelais, consacrés aux rencontres entre texte et image, dans lesquels j’ai écrit un article intitulé “Le mariage est-il une hybridation ? The Marriage of Heaven and Hell de William Blake entre texte et images”.

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William Blake, en plus d’être l’un des artistes et poètes les plus importants du monde anglophone, a été un modèle pour de nombreux artistes illustrateurs du XIXe siècle, et j’ai essayé de comprendre en partie pourquoi.

Plus d’informations sur le livre ici. Et encore merci à la William Blake Archive de mettre à disposition autant de choses sur l’un des artistes les plus fascinants qu’ait jamais produit la culture occidentale.

Doré, Perrault… et Grimm – 3 – les points de détail

Ici le troisième et dernier (long) volet d’une réponse en trois temps à la question: Gustave Doré a-t-il interprété visuellement les contes de Perrault avec, en tête, les contes de Grimm?

***

Ute Heidmann, dans le livre Textualité et intertextualité des contes (2010) qu’elle a écrit avec Jean-Michel Adam, et qui est surtout consacré aux contes de Perrault et de Mlle L’Héritier, écrit p. 27, après avoir mentionné le fait que les contes de Perrault aient connu une évolution éditoriale importante :

« Pour ne prendre qu’un exemple, l’édition Hetzel des Contes de Perrault, en 1862, illustrée par Gustave Doré, modifie de façon significative, sous l’impact des Kinder- und Hausmärchen, le péritexte (titre, préface, illustrations), l’ordre des textes et leur matière verbale (orthographe, typographie, ponctuation et suppression systématique des « Moralités »). »

 Nous ne pouvons que tomber d’accord avec Ute Heidmann quand elle affirme que les contes de Perrault édités par Hetzel en 1862 n’ont à peu près rien à voir avec ceux édités par Barbin en 1697. Toutefois, nous émettons un doute tout à fait net sur le fait que cette transformation ait été faite « sous l’impact des Kinder- und Hausmärchen ». En effet, cela supposerait tout d’abord qu’Hetzel ou Doré aient connu en détail les contes de Grimm, ce qui n’est notamment pas prouvé dans le cas de Doré, comme nous l’avons expliqué dans notre premier billet. Mais cela n’est pas en soi rédhibitoire : même si aucune trace historique d’une connaissance des Grimm ne subsiste, peut-être peut-on reconstituer celle-ci à travers un faisceau d’indices concordants, qu’on pourrait par exemple retrouver dans les textes ou les images elles-mêmes. Toutefois, dans le cas de l’édition Hetzel et non spécifiquement des illustrations de Doré, les multiples modifications éditoriales peuvent s’expliquer de manière beaucoup plus simple : l’évolution éditoriale des contes de Perrault en France, même sans influence étrangère, confirme ces transformations. L’ordre des contes est modifié depuis une édition hollandaise des contes de 1742. Et de manière générale, comme le montre un article peu récent, mais essentiel sur le sujet, de Catherine Velay-Vallantin1, les contes de Perrault connaissent une évolution éditoriale (ordre des contes, titre du recueil, orthographe et typographie, découpage en paragraphes, présence ou non d’illustrations, préface allographe…) qui débute dès le XVIIIe siècle, soit bien avant qu’une éventuelle influence des Grimm ait éventuellement pu se faire sentir. Hetzel, en 1862, ne serait-il pas le continuateur de pratiques éditoriales vieilles de plus d’un siècle, plutôt que l’imitateur d’un recueil allemand alors très peu connu en France ? Tout au plus pourra-t-on concéder que les moralités disparaissent au XIXe siècle, et non au XVIIIe siècle : est-ce pour autant le signe d’une influence des Grimm, sachant que la première traduction “officielle” des Grimm en France date de 18462, et que l’édition Curmer des contes de Perrault, par exemple, escamote les moralités dès 1843 ?

Mais intéressons-nous de plus près aux illustrations. Plus loin dans son ouvrage (p. 107-111), Ute Heidmann s’étend un peu plus sur les différences qui existent entre la version Perrault et la version Grimm du conte du Petit Chaperon rouge. Au cours de ce développement, elle écrit :

« La nécessité d’adapter l’histoire et le genre à cet autre contexte socio-culturel et discursif explique aussi d’autres modifications et ajouts que le narrateur de Rothkäppchen introduit en réponse au Petit Chaperon rouge de Perrault et au Cabinet des Fées. Se substituant au « loup doucereux » qui hantait les ruelles des lits à baldaquin des jeunes filles de l’Ancien Régime, le Wolf allemand incarne désormais les dangers qui guettent l’individu en dehors du foyer familial protecteur. Le désignant comme ein böses Tier, un animal méchant, le Märchen le “naturalise” d’abord en prenant à la lettre l’allégorie de Perrault pour en faire un vrai loup dont Doré peindra la silhouette en « grimmisant » les contes de Perrault dans la célèbre édition de Hetzel de 1862. »

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Fig. 1 : gouache anonyme pour les Contes de ma mère l’Oye, manuscrit de 1695. Reprise du cliché disponible sur Ut Pictura 18.

L’idée développée ici est que là où le loup était, dans le texte de Perrault, une allégorie animale renvoyant à un séducteur bien humain « mangeant » une jeune fille dans son lit, cette symbolisation tend à être gommée dans la version Grimm du conte, où le loup est « naturalisé » en animal non symbolique. Quoi qu’il en soit de cette interprétation des deux textes, on émettra encore une fois un doute sur le fait que Doré, en représentant un loup en loup, le fasse sous l’égide de la version Grimm. En effet, la plupart du temps, ce qu’on demande à un illustrateur relève de la fidélité à la lettre du texte, et non à un éventuel sens allégorique : ou du moins, ce qui est attendu de lui est au moins de représenter le sens littéral, à charge pour lui éventuellement, s’il le désire et le peut, de trouver un moyen plus ou moins détourné pour mettre en scène un éventuel sens allégorique. Par conséquent, il n’est pas étonnant que Doré ait représenté un loup en loup, et non un loup en beau séducteur : la fidélité à la lettre est première par rapport à une éventuelle fidélité à l’esprit du texte.

Il en est du reste de même de la totalité des images qui, de 1695 à 1862, ont représenté le loup du Petit Chaperon rouge en animal. Vu que même le manuscrit de Perrault de 1695 (fig. 1) représente le loup en loup, ira-t-on pour autant dire que l’illustrateur (anonyme) du XVIIe siècle a « grimmisé » le conte ? C’est absurde, et je ne ferai pas l’affront à Ute Heidmann de penser que c’est là la thèse qu’elle défend. Sans doute cette dernière a-t-elle voulu dire que Doré a transformé un « loup doucereux » peu féroce en créature bestiale et dangereuse ? Pourtant, quand on regarde les illustrations d’origine pour ce conte, certes on pourra trouver que la vignette du manuscrit de 1695 représente un loup relativement peu féroce, mais force est de reconnaître que celle de l’édition princeps de 1697 montre un loup nettement agressif (fig. 2). Peut-être est-ce dû à une maladresse du graveur Clouzier ? Peu importe, en réalité, le fait est que la question n’est pas là : le fait de représenter un loup bestial ne peut en aucun cas être inféodé à une possible influence de la version Grimm. Certes, dans le texte de Perrault, le loup est « doucereux », mais seulement dans la moralité. Du coup, si le loup de Doré n’est pas « doucereux », n’est-ce pas plutôt la conséquence d’une suppression de la moralité par Hetzel, que d’une influence des contes des frères Grimm ? Ou encore, plus probablement, n’est-ce pas parce que l’illustrateur a voulu de son propre chef renforcer le caractère inquiétant de l’animal, parce que cela servait son propre goût de la mise en scène ? Encore une fois, nul besoin de penser un improbable intermédiaire textuel pour comprendre l’interprétation visuelle de Doré.

 Capture d’écran 2014-06-26 à 09.28.57Fig. 2 : taille-douce d’Antoine Clouzier pour les Histoires ou Contes du temps passé, Paris, Barbin, 1697. Reprise du cliché disponible sur Ut Pictura 18.

Jean-Michel Adam réitère p. 159 de Textualité et intertextualité des contes l’idée que l’intertextualité des Grimm serait agissante dès l’édition Hetzel de 1862, mais sans montrer précisément en quoi celle-ci le serait. Certes, le texte varie d’une édition à l’autre, de 1695 à nos jours en passant par 1697 et 1862, entre autres, mais en quoi les Grimm auraient-ils influé sur cette histoire éditoriale ? Autant l’interaction des deux corpus tombe sous le sens au XXe siècle, où les deux versions d’un même conte sont fréquemment concaténées, autant elle pose question pour le XIXe siècle. Deux derniers détails subsistent, néanmoins, qui pourraient conforter cette thèse.

Le premier est textuel : dans l’édition Hetzel de 1862, l’éditeur ne respecte pas le texte de Perrault de La Belle au bois dormant, en faisant s’arrêter l’intrigue au moment où le prince épouse la belle princesse, et donc en supprimant la deuxième partie du conte où la belle-mère ogresse menace la vie des deux jeunes enfants des heureux mariés. La “version Grimm” du même récit, intitulée Dornröschen, s’arrête également au mariage, et ne fait pas mention d’aventures ultérieures. Serait-ce donc sous l’influence des Grimm qu’Hetzel aurait raccourci le conte ? Rien n’est moins sûr. D’une part, il n’est pas le premier à le faire : l’éditeur Bédelet avait lui aussi escamoté la fin de l’histoire en 1850, soit quatre ans après la première traduction du conte de Grimm en France par N. Martin et Pitre-Chevalier sous le titre Rose d’églantier. Doit-on dès lors considérer qu’Hetzel a imité les Grimm, ou bien l’édition Bédelet ? Quoi qu’il en soit, 1/ il reste probable qu’en la matière Hetzel ou Bédelet aient fait ce choix de suppression de manière autonome, et non en ayant en tête un récit qui n’est alors connu en France que sous un titre très différent de celui de Perrault, 2/ si influence des Grimm il y a, c’est sur un seul conte, et non la totalité, que cette influence est éventuellement prouvée. Et notamment pas sur les illustrations.

Le deuxième est visuel, et m’a été suggéré par Pascale Auraix-Jonchière : revenons à notre Petit Chaperon rouge, et comparons un passage du conte chez Perrault et Grimm.

« Le Loup tira la chevillette, et la porte s’ouvrit. Il se jeta sur la bonne femme, et la dévora en moins de rien ; car il y avait plus de trois jours qu’il n’avait mangé. Ensuite il ferma la porte, et s’alla coucher dans le lit de la Mère-grand, en attendant le petit chaperon rouge, qui quelque temps après vint heurter à la porte3. »

« Le loup appuya sur la poignée et la porte s’ouvrit toute grande ; il se dirigea alors tout droit vers le lit de sa grand-mère et la dévora. Puis il mit ses habits et son bonnet de nuit, s’allongea dans son lit et tira les rideaux4. »

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Fig. 3 : illustration de Gustave Doré pour l’édition Hetzel de 1862, xylographie. Crédits photo : BNF/Gallica.

Regardons maintenant l’image de Doré pour l’édition de 1862. Le loup a clairement un bonnet de nuit : cela tendrait à montrer de manière définitive une influence de la version Grimm, où le bonnet est présent, contrairement à la version Perrault où celui-ci n’est pas mentionné. Et pourtant… on retrouve ce bonnet de nuit, par exemple, dans l’édition Curmer de 1843 (fig. 4): doit-on penser une influence des Grimm sur l’illustrateur de cette édition ?

Capture d’écran 2014-06-26 à 10.35.03Fig. 4 : illustration pour l’édition Curmer de 1843, xylographie. Crédits photo : BNF/Gallica.

Ne doit-on pas plutôt penser que ce dernier, comme Doré après lui, ayant pour tâche de s’emparer de l’histoire de Perrault, a brodé sur la trame du texte de Perrault, trame tellement courte et sobre qu’il s’est vu obligé d’ajouter quelques détails à la fois pittoresques et narratifs ? Le dialogue célèbre et improbable du petit chaperon rouge et du loup dans le lit de la grand-mère (« Ma mère-grand, que vous avez de grands bras ! – C’est pour mieux t’embrasser, ma fille. […] ») ne gagnerait-il pas en effet en vraisemblance si le loup se déguisait en grand-mère ? Ou au moins s’il entreprenait au mieux de cacher sa physionomie, comme l’indique dès le XVIIIe siècle (soit quelques décennies avant la naissance même de Jacob et Wilhelm Grimm) Jacques de Sève quand il dessine un loup dont la tête est recouverte d’un drap, voire d’un couvre-chef (fig. 5, et détail) ? Encore une fois, nul besoin de poser un intermédiaire textuel pour comprendre l’ajout de ce détail iconographique.

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Fig. 5 : dessin de Jacques de Sève, eau-forte de Simon Fokke pour les Histoires ou Contes du temps passé, édition de 1742. Reprise du cliché disponible sur Ut Pictura 18.

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Détail de la fig. 5.

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Au terme de ces trois billets, qu’on comprenne bien ma position : il ne s’agit pas de refuser a priori la possibilité d’une influence des Grimm sur Doré, ou même sur l’édition Hetzel de 1862 : au contraire, cette hypothèse me semblerait très intéressante à creuser, car elle permettrait de mettre au jour un « transfert culturel », pour reprendre l’expression consacrée, particulièrement passionnant. Mais il s’agit de refuser toute affirmation ne s’appuyant pas sur des preuves fondées et pertinentes. Peut-être des détails m’auront-ils échappé qui joueraient en faveur de la thèse de la « grimmisation » des contes de Perrault par Doré : je remercierais dans ce cas les internautes de ne pas se priver d’ajouter des commentaires à ces billets.

Mais plusieurs choses sont sûres de mon point de vue.

1/ Épistémologiquement, il s’agit de ne pas poser des maillons inutiles dans la chaîne de causalité (règle du rasoir d’Ockham), et donc de ne pas multiplier les intermédiaires quand une solution plus simple suffit pour expliquer un phénomène donné. Très concrètement, ici, il n’est pas nécessaire de faire appel à une influence du recueil des Grimm pour interpréter la plupart des modifications éditoriales de l’édition Hetzel, qui s’est probablement faite, pour le texte au regard de la tradition d’édition des contes de Perrault existant depuis le XVIIIe siècle, pour les images au regard de la tradition d’illustration des mêmes contes existant depuis la même période.

2/ Historiquement, il faut éviter l’anachronisme de perspective qui consisterait à penser que les contes de Grimm aient été connus de toute l’Europe au milieu du XIXe siècle. La diffusion du recueil des Grimm, même à l’époque de la révolution industrielle, prend du temps, et est inégale selon les pays, notamment en France où le corpus de Perrault fait il me semble barrage à une traduction rapide et conséquente des contes de Grimm au moins pendant la première moitié du XIXe siècle. L’édition Hetzel datant de 1862, on peut certes penser que le recueil des Grimm commençait à être connu en France, notamment après l’édition Hachette de 1855 ilustrée par Bertall, et largement diffusée. Mais d’ici à penser une influence de ces contes sur ceux de Perrault dans un pays où le corpus de Perrault jouit d’une renommée et d’une tradition éditoriale fortes, il y a un pas que je ne saurais franchir.

3/ Sémiologiquement, il ne suffit pas de rapprocher quelques détails concordants pour penser que l’un a emprunté à l’autre, ou vice-versa. Il faut que ces détails soient suffisamment significatifs et nombreux pour emporter la conviction que le rapprochement est pertinent. Et de mon point de vue, ce n’est clairement, pour l’instant, pas le cas.

5/ Méthodologiquement, il s’agit de bien séparer le texte et l’image : parfois c’est l’illustrateur qui est responsable des deux, mais parfois, comme ici, ce n’est pas le cas. Et donc, même en admettant (ce dont je me permets de douter) que la suppression de la fin du conte La Belle au bois dormant soit due au modèle des Grimm, on peut à la rigueur en inférer qu’Hetzel a subi l’influence de ces derniers pour ce conte, mais on ne peut très certainement pas en faire de même pour Doré. Celui-ci, très vraisemblablement, a pris le texte que lui a fourni Hetzel, l’a lu, et a composé ses images en fonction de ce texte avant de les envoyer à ses graveurs.

5/ Enfin, toujours méthodologiquement, il s’agit, quand on s’intéresse à tous ces petits phénomènes éditoriaux qui concernent la traduction, l’illustration, ou l’éditorialisation des contes (ou même d’autres textes, littéraires ou non), de ne pas se contenter des « grands noms », et de voir toutes les petites mains qui ont œuvré à construire une «tradition éditoriale», des lieux communs d’illustration, etc. Certes, Hetzel et Doré sont importants dans l’histoire éditoriale des contes de Perrault. Mais l’édition Curmer de 1843 l’est peut-être plus par certains points de vue : c’est la première édition lourdement illustrée consacrée à ces contes. En in-4o, qui plus est, qui est un format très grand. Si l’édition Curmer n’avait pas eu lieu, Hetzel n’aurait probablement pas eu l’idée de faire un in-folio de l’édition des Contes de Perrault de 1862. Doré est Alsacien d’origine, certes, et en cela, peut-être, sensible aux contes et légendes du monde allemand (encore que son tropisme géographique le porte plutôt vers l’Angleterre et l’Espagne, comme l’a bien montré la récente exposition du musée d’Orsay), mais c’est avant tout un héritier des illustrateurs romantiques des années 1830, 1840 et 1850, sans doute moins connus que « le plus illustre des illustrateurs », mais qui ont eu leur rôle à jouer dans l’introduction des contes à un public enfantin.

 

 

 

 

 

 

1Catherine Velay-Vallantin, « Le miroir des contes. Perrault dans les Bibliothèques bleues », dans Roger Chartier (dir.), Les Usages de l’imprimé (XVe-XIXe siècle), Paris, Fayard, 1987, p. 129-185.

2Ce n’est pas tout à fait la première, vu qu’il existe une édition traduite de l’anglais des German Popular Stories (1823, ill. Cruikshank) dès 1824, mais c’est une édition pirate où le nom des Grimm n’apparaît pas. Et j’ai oublié de mentionner dans le premier billet sur ce sujet l’édition Langlumé et Peltier de 1836 (Contes choisis à l’usage des enfans, traduits de l’allemand par F.-C. Gérard, Paris, J. Langlumé et Peltier), toutefois aucun des contes qui s’y trouvent ne redoublent ceux de Perrault. Aussi pourra-t-on éventuellement soutenir que la disparition des moralités se fait sous l’influence du genre développé par les Grimm dès 1812, mais cela reste à établir historiquement de manière plus précise : je doute notamment qu’on ne trouve pas des contes de fées sans moralités avant les Grimm, et la suppression des moralités n’a très probablement pas été effectuée par Hetzel avec le recueil des Grimm en tête.

3Perrault, édition de Jean-Pierre Collinet, Paris, Gallimard (« Folio »), 1981, p. 144.

4Grimm, trad. et éd. Natacha Rimasson-Fertin, t. 1, Paris, José Corti, 2009, p. 165. Il s’agit ici d’une traduction de l’édition “définitive” de 1857 : il faut savoir qu’entre 1812 et 1857 sept éditions des contes se sont écoulées, au fil desquelles de nombreux et importants détails textuels ont été modifiés : il faudrait donc voir si des détails comme les habits et le bonnet de nuit étaient présents dès 1812 ou ont été ajoutés ultérieurement.

Walter Crane et Barbe bleue, une édition critique. Work in progress

Depuis octobre dernier, je suis en post-doctorat à la MSH Val-de-Loire, où je travaille entre autres, et notamment depuis quelques mois, sur un projet personnel. Ce projet est celui d’une édition critique numérique d’un album pour enfants du XIXe siècle, dont je publie le descriptif ci-dessous.

Objet

Walter Crane est l’un des acteurs majeurs de l’art anglais de la fin du XIXsiècle. Surtout connu en tant qu’illustrateur, il a aussi réalisé de nombreuses œuvres dans les domaines du vitrail, de la céramique, de la peinture à l’huile, de la tapisserie, etc., dans un contexte historique et culturel de renouveau des arts décoratifs marqué par le mouvement Arts and Crafts, dont il est l’un des principaux représentants avec William Morris. Artiste engagé, il illustre de nombreux tracts et bannières socialistes, et a une activité pédagogique nourrie à partir des années 1890, enseignant dans diverses institutions et publiant de nombreux livres théoriques sur les arts décoratifs.

Théoricien, pédagogue, écrivain et artiste, Walter Crane a donc la particularité d’avoir aussi bien illustré les ouvrages d’autrui que les siens propres. Des éditions en fac-similé de ses albums, livres illustrés ou livres théoriques ont été publiées au cours du XXsiècle, et plusieurs éditions anciennes, originales ou non, ont été numérisées et sont disponibles sur Internet, grâce notamment à des agrégateurs d’archives ouvertes comme Internet Archive. Mais il n’a jamais à ma connaissance été proposé d’édition critique de livres de l’artiste, que ce soit en format papier ou électronique. Mon projet consiste donc à mettre en place une édition critique d’un ou plusieurs de ses livres, en libre accès et dans une technologie ouverte, qui permette de mettre à disposition ses ouvrages pour le chercheur et l’étudiant sous une forme à la fois agréable et savante. Et notamment, pour commencer, l’un des toy books (albums) qui ont fait sa renommée.

Quel type d’édition ?

Je veux publier une édition numérique, fac-similé, critique, d’un toy book de Walter Crane.

Numérique, parce que ce que j’envisage de faire ne peut se faire sur papier, mais aussi pour que l’ouvrage soit en libre accès.

Fac-similé, parce qu’il importe que la mise en pages de l’édition d’origine soit respectée, celle-ci étant soit signifiante, soit significative des contraintes éditoriales de l’époque, qui font partie de l’histoire de l’objet-livre.

Critique, parce que cette mise en pages, aussi bien que le texte et les images, méritent un apparat critique pour que les richesses tant esthétiques que symboliques de l’ouvrage soient rendues accessibles à un large public.

Le but de ce projet est notamment de montrer qu’il est possible, avec les outils numériques, de faire ce qu’il est très difficile de faire avec le papier1, à savoir d’éditer un apparat critique aussi bien pour les images que pour le texte. Les éditions numériques critiques d’œuvres littéraires existent, mais seul le texte est alors l’objet d’un commentaire2 ; à l’inverse, dans les expositions virtuelles comme celles, par exemple, de la Bibliothèque nationale de France, ce sont les images qui sont l’objet de commentaires ou d’explications, mais pas les textes. L’idée est de combiner les deux approches, celle de l’édition et celle de l’exposition, de manière fluide et dynamique, pour faire émerger un nouveau modèle d’édition critique d’objets visuels3.

Pourquoi les toybooks ? Et lequel ?

Les toy books comptent parmi les premières réussites dans la carrière de Walter Crane, et l’historiographie en fait l’une de ses réalisations majeures dans le champ de l’illustration. Ils constituent par ailleurs un jalon très important dans le champ de l’histoire de l’album pour enfants, champ qui rencontre un intérêt certain depuis quelques années notamment auprès des chercheurs en littérature pour la jeunesse. Enfin, techniquement, les toybooks sont de petits ouvrages d’une bonne vingtaine de pages, qui du fait de leur taille sont plus faciles à numériser, retranscrire et éditer que des ouvrages plus volumineux du même artiste.

Par ailleurs, étant donné que nous voulons faire une édition critique des images, nous devons composer avec les archives existantes, en l’occurrence celles du fonds Walter Crane conservé à la Whitworth Art Gallery, à Manchester, qui conserve certains croquis et épreuves préparatoires qui permettent de mieux comprendre la genèse des images. Après consultation de ce fonds, le choix s’est arrêté sur un album en particulier : Bluebeard, qui est particulièrement riche en tant que tel, et offre une possibilité d’exploitation des archives de la Whitworth Art Gallery (WAG).

La première édition, publiée par Routledge, date de 1875. Elle est très rare, et peu de bibliothèques en dehors de la National Art Library (V&A Museum, Londres) en conservent un exemplaire (même la British Library semble ne  pas en posséder un). Les toy books ont été réédités avec de nouvelles couvertures par l’éditeur John Lane dans les années 1890, et en bien des points la réédition de la fin du siècle peut être considérée comme plus intéressante à rééditer que l’édition princeps publiée par Routledge. L’idée est donc d’éditer cette réédition John Lane des années 1890 plutôt que la première édition Routledge, ce choix étant motivé tant matériellement que scientifiquement. Un exemplaire de cette édition a été acquis à cet effet par le SCD de l’université François-Rabelais (Tours), pour être numérisé en interne.

 

IMG_0327La première de couverture de l’exemplaire devant être numérisé. Acheté à un très aimable libraire anglais, Neil Phillip, qui s’avère être aussi un écrivain, critique, folkloriste, et grand amateur de contes de fées !!

Cahier des charges

L’édition numérique comprendra les éléments suivants :

  • une page d’accueil décrivant le projet, et comprenant les remerciements pour les différents partenaires institutionnels (MSH, Manchester Metropolitan University Library, Whitworth Art Gallery et autres) ;
  • l’édition proprement dite.

L’édition comprendra :

— une introduction présentant l’ouvrage, son histoire, et les principaux axes de lecture déployés dans l’apparat critique ;

— un jeu d’images haute résolution, qui permettront par un système de défilement de passer d’une double page à l’autre et de lire le livre sur écran ;

— un système de pagination ou de chemin de fer permettant d’atteindre directement telle ou telle page ;

— un système de zonage au sein des double pages de l’album, permettant de manière dynamique de faire apparaître d’un clic l’apparat critique concernant tel ou tel détail, textuel ou visuel, en contrebas de la visionneuse ;

— un ensemble de notes en français concernant le texte comme les images, qui pourront comprendre du texte aussi bien que des images, cet apparat critique prenant la forme d’onglets permettant par ailleurs une consultation des notes en autonomie de l’image ;

— deux annexes bibliographiques ;

— une traduction générale de l’ensemble en langue anglaise, de manière à ce que le livre soit entièrement bilingue, et puisse ainsi profiter ainsi d’une visibilité maximale, notamment en direction des établissements partenaires de Manchester.

L’articulation visuelle et technique de ces différents éléments a été élaborée à l’aide de l’atelier numérique de la MSH, l’idée étant de proposer l’interface la plus ergonomique possible, avec un système d’onglets permettant de mettre en valeur telle ou telle partie du fac-similé, que ce soit pour le texte ou les images.

Une publication des PUFR

Un autre partenaire entre en jeu, les Presses universitaires François Rabelais (PUFR). L’idée est de publier une édition critique, et donc il faut que, selon les usages académiques, cette publication soit validée par un comité de lecture qui atteste de sa qualité et de sa pertinence scientifiques. À terme, donc, la publication devrait voir le jour au sein de la collection Iconotextes des PUFR. Elle devrait voir le jour… si tout se passe bien, début 2015?

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1 De rares exemples existent, comme les éditions savantes des livres enluminés de William Blake éditées par Geoffrey Keynes chez Oxford University Press, ou bien par David Bindman pour le William Blake Trust (Princeton University Press et Tate Gallery, 1991-1995).

2 Ainsi par exemple des livres d’emblèmes de la Renaissance édités par l’université de Glasgow, où se côtoient d’un côté les vues photographiques des livres en fac-similé, et une édition TEI des textes, sans apparat critique sur les images, pourtant d’importance centrale.

3 Je m’inspire ici notamment de l’édition numérique des Letters of Van Gogh, qui comprend un apparat critique pour les textes, mais propose également un jeu d’images en rapport avec le contenu du texte, voire avec celui des images quand la lettre est illustrée. Toutefois, les images ne sont pas dans cette édition l’objet d’un apparat critique à proprement parler, pas supplémentaire que je veux franchir.

Doré, Perrault… et Grimm – 2 – la question du “conte populaire”

Ici le deuxième épisode d’une saga en trois volets consacrée à la question : Gustave Doré a-t-il « grimmisé » les contes de Perrault?

Tony Gheeraert rappelle que “comme l’a bien compris Sainte-Beuve, ce n’est pas tant Perrault, c’est l’origine prétendument populaire des contes qui intéresse Doré: par delà Perrault, c’est la saveur du folklore qu’il espère retrouver dans les contes, qu’il ressuscite, et qu’au besoin il crée de toutes pièces.” Le lien avec les Grimm serait alors facile à opérer, vu que l’historiographie traditionnelle des contes de Grimm (notamment à l’époque de Doré) fait de ces derniers les contes “populaires” par excellence (sans auteurs, issus du peuple analphabète, de tradition immémoriale, etc.) et que celle des contes de Perrault fait à l’inverse de ces derniers une œuvre savante, précieuse, sans lien avec le folklore.

Les choses sont en réalité plus complexes dans les deux cas, et le consensus n’existe pas chez les chercheurs aujourd’hui, ni dans le cas des Grimm ni dans celui de Perrault, pour savoir quelle part a le matériau d’origine folklorique, et quelle part a celle de l’élaboration littéraire dans les contes. Je ne compte donc pas régler cette question in extenso de manière argumentée, qui pourrait être l’objet d’un livre entier, et me contente d’émettre ici un avis personnel, construit sur une fréquentation relativement assidue des textes, mais aussi sur un point de vue extérieur au débat – je ne suis ni littéraire ni anthropologue, mais historien de l’art.

Ma position personnelle, donc, est que dans les deux cas, Grimm et Perrault, nous avons affaire à un matériau (un “substrat”) tiré pour partie, plus ou moins importante selon les récits, de la tradition orale, et pour partie d’une intertextualité fondée sur une culture écrite. De ce matériau, à l’instar de sculpteurs qui viendraient sculpter une pièce de bois, les auteurs ont ensuite tiré des récits, non en récrivant quelques détails par-ci par-là à partir de relevés ethnographiques, mais en s’appropriant les contes et en les faisant décanter dans leur imagination, qui pétrie de littérature galante et de préoccupations mondaines (Perrault), qui nourrie de rêveries romantiques et bourgeoises sur l’origine du peuple et de la langue allemande (les Grimm). Que la part de réappropriation soit importante dans l’un et l’autre cas et justifie entièrement la légitimité et même la nécessité d’une analyse littéraire, cela ne fait pas de doute, mais n’empêche pas non plus que le substrat des contes puisse être étudié, avec toutes les réserves et les prudences nécessaires, de manière anthropologique et non littéraire. Voilà mon point de départ pour la question de la nature “populaire” des contes, avec lequel certains chercheurs en littérature ne seront probablement pas d’accord (notamment Ute Heidmann), mais il serait trop long ici de dire sur quoi ma position (qui est d’ailleurs partagée par d’autres chercheurs) est construite. Qu’en est-il  en tous les cas du “conte populaire” dans l’illustration de Doré?

Là où notre analyse différera encore une fois de celle de Tony Gheeraert, c’est dans l’idée que Doré aurait interprété de manière “réaliste” les contes de Perrault parce qu’il aurait voulu en faire des “contes populaires”. Outre la difficulté d’arriver à définir exactement ce qui est “réaliste” ou non à l’époque de Courbet et de Zola, on fera surtout remarquer que l’illustration de Doré n’est pas reconnue comme telle dans la critique de l’époque, où c’est au contraire son imagination visionnaire et fantasque qui est célébrée. Que l’on pense aux illustrations de Rabelais ou à celles de Dante, à celles de la Bible ou à celles des contes de Perrault, trois aspects esthétiques frappent: la puissance métaphysique (sublime) des paysages, héritée de John Martin, la verve caricaturale et grotesque de certaines physionomies, héritée de l’apprentissage de l’illustrateur chez Philipon, enfin un sens de la mise en scène avec force drapés et effets de lumière, hérité d’un goût personnel pour le théâtre et les arts de la scène en général. Ces trois aspects esthétiques réunis font de Doré l’un des derniers représentants du mouvement romantique français (Ségolène Le Men parlait à son propos de “chant du cygne” du livre illustré romantique), où se conjuguent, comme dans l’œuvre de Hugo, sens de la mise en scène, du grotesque et du sublime. Si naturalisme il y a chez Doré – comme chez Hugo –, il me semble que c’est une composante mineure, à réserver qui plus est à la critique sociale présente dans A London’s Pilgrimage (1872). Mais dans les contes de Perrault?

f50.highresGustave Doré, illustration pour Le Petit Poucet, Hetzel, 1862. Crédits photo BNF/Gallica.

Certes, les grands-mères sont représentées avec toutes leurs rides, et les parents du Petit Poucet sont montrés dans leur misère, et non leur cruauté comme c’est le cas chez Perrault, mais ceci n’est-il pas le signe d’un certain sens théâtral du pathos plutôt que d’un sens réaliste de la psychologie ou d’une volonté de critique sociale? De même, la marraine féerique de Cendrillon n’est pas représentée à son avantage: elle n’est pas, comme on aurait pu s’y attendre peut-être, une grande et belle femme aux riches atours, légère comme l’air et vêtue d’étoiles, mais une vieille femme grosse et voûtée aux traits fatigués, à l’allure bonhomme et pour ainsi dire “paysanne”. L’effet de réel de cette cuisine, mal éclairée, avec ses casseroles et sa corde à linge, est saisissant, en effet. Mais tout comme l’est également l’effet irréel, dans la même image, de la gigantesque, la gargantuesque, la pantagruéline citrouille dont la bonne marraine s’apprête à faire un carrosse.

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Gustave Doré, illustration pour Cendrillon, Hetzel, 1862. Crédits photo: BNF/Gallica.

Par ailleurs, il ne faut pas oublier que cette scène, au moment où Doré l’illustre au milieu du XIXe siècle, est quasiment inédite dans les arts de l’image. Tony Gheeraert reconnaît lui-même que “Perrault, certes, ne décrit pas la fée marraine, mais on en trouve chez les conteuses et les autres conteurs, toutes chamarrées d’or, d’argent et de pierreries, ainsi celles du chevalier de Mailly, qui montre des fées « vêtues de brocard d’or avec des bonnets chargés de plumes et d’aigrettes attachées avec des boucles de diamants »”.

Ne faut-il pas rappeler néanmoins que Doré n’illustre pas les contes du chevalier de Mailly, mais ceux de Perrault? Peut-on retenir à la charge de l’illustrateur de n’avoir pas réinscrit les contes de Perrault dans le cadre d’une littérature précieuse où il fait par ailleurs, par sa sobriété, figure d’exception? Les “effets de réalisme” de Doré ne sont-ils pas au bout du compte à mettre en relation avec une esthétique romantique du grotesque et du pathétique, plutôt qu’avec une théorie de l’origine populaire et orale des contes qui, certes, fait florès à l’époque, mais dont on ne trouve pas trace dans les images de Doré (dans le frontispice, la grand-mère lit un livre dans un environnement bourgeois… elle ne “conte” pas de mémoire dans une masure campagnarde), ni dans la longue préface de l’éditeur Hetzel, sinon de manière incidente? Pas d’influence directe des Grimm en la matière, en tout cas. Reste l’argument des emprunts directs de détails, que nous verrons dans un troisième billet.